中國文學史講稿 · 第十章 唐代文學
總論
唐代文學，在中國文學史上占有很重要的位置。因為這一代文學的範圍極其廣大，可以說是古今文學的一個轉折的時期，它結束了由周至隋的舊時代，而開創了由唐至清的新時代。雖說為時不過三百年，但文學的情形卻十分複雜。且先把它的各種特點提出來講一講：
（一）文人數量之激增 提及唐代文學，我們便聯想到唐詩。單就唐代詩人的數目，大約來計算計算，宋人計有功作《唐詩紀事》時所採錄的就有一千零五十家，到了清康熙時所輯的《全唐詩》，入選的約計二千二百家。平均說起來，唐朝每年都有七個詩人產生，至於其他作家尚不計算在內。
（二）各種文體之完備 前代所有的各種文體，唐代都保全了，而且又開創了幾種新文體。以下分別說明：
甲、詩 漢、魏、六朝的古體詩，在唐代還是盛行，此外更加了一種近體詩。除了五言詩以外，七言詩更非常興盛。
乙、詞 唐代為詞的萌芽時代。雖世傳之李白的作《菩薩蠻》不可靠，但到了白居易之作《憶江南》，劉禹錫之作《竹枝詞》及《瀟湘神》，總算為由詩入詞之過渡作品。至唐末溫庭筠更為填詞的大家。
丙、賦 律賦始於唐人，與漢賦、六朝人賦不大相同。
丁、文 無韻之文，唐代作家更多。隨便翻開《文苑英華》與《唐文粹》之類來看，質與量均不弱於他代。宋以後所說之古文，亦由唐代韓愈、柳宗元而起。至於駢偶的文章，自有李商隱、段成式等推波助瀾，以後他們又被推為後世所稱的四六文之祖。
戊、小說 唐代文人，多半把他們的空閒時間來做小說，實開宋、元短篇小說的風氣。如沈下賢、白行簡、元稹等，均為短篇小說之能手。凡唐人所作流傳至今的《柳毅傳》《霍小玉傳》《虬髯客傳》等篇，都是很幽美動人的作品。
（三）風格之特殊 唐代文人，只要成為大家，莫不具有一種特殊之風格。如杜甫與李白雖同為詩人，都各有其獨到之處。韓、柳與溫、李雖同作散文，然前者則醇古有致，後者又工致絕倫。
（四）思想之複雜 唐代文人，大半是自由思想者，毫不為一家成見所拘束。如杜甫的思想，出入於儒家、道家之間。李白不惟有道家與神仙家思想，且受景教的影響。王維與白居易很相信佛教。至於皮日休、陸龜蒙簡直有道教的思想。詩人思想派別之複雜，可謂達於極點；正惟因其思想之複雜而不受拘束，所以能成其為偉大。
以上所說的，只是唐代文學的幾種特點，但是構成這種種特點的原因在哪裡呢？
（一）政局之統一 統一南北朝的為隋代。承隋之後，而規模更見宏大的，便是唐代。此時南北思想打成一片，故文學上絕無南北的界限。在唐朝以前詩人的籍貫，南人較北人的數目為多。但到了唐朝，北方的詩人，反而比南方的多，如唐初的四傑，王勃是龍門人，楊炯是華陰人，盧照鄰是范陽人，他們都是北方人，只有駱賓王為義烏人。又如溫庭筠是太原人，李商隱是河北人。其他北方著名的詩人尚不少。可見當時是無南北的界限的。
（二）交通之便利 不但南北的界限至唐代而消滅，就是東西的界限，也至唐代而推廣。當時由天山南路以通西方印度、波斯、大食等處。這是由於李淵起家在隴西成紀，與胡地相近，立國後對於東西門戶，完全開放。因為當時亞洲的文化除印度以外，只有中國最高，所以東西各國，如日本、高麗、波斯、阿拉伯的人，都相約而來。而且唐代的用人，完全注意人才，無國界的限制，外人取功名的亦不少。因為唐代文化的遠被四方，所以外國人至今日尚有稱中國人為唐人的。我們可以說唐代不只可以代表中國之文明，且可以代表亞洲之文明。因政局一統與交通便利，就發生以下兩種情形：
甲、學校 當時學校制度即已盛行。太學學舍竟有千二百區，同時聽講學生，竟有八千人之多。新羅、高麗、百濟、高昌、吐蕃等國，均派有子弟來留學，日本人也從那時學了許多中國的文化過去。
乙、宗教
1.佛教 貞觀時，玄奘法師留學印度，法相宗因此傳入，密宗亦在唐時傳到中國。
2.伊斯蘭教 伊斯蘭教起源約在隋代，然傳至中國最早時即在唐代。
3.景教 當貞觀時，景教由波斯傳入中國，此教即耶教之一種，當時被稱為波斯教，因波斯為大秦所滅，故又稱之為大秦景教。（郭子儀曾將其私宅捐為禮拜寺。）
4.祆教 即拜火教。此教以火為光明之象徵，拜火即崇拜光明之意。亦由波斯傳入。
5.猶太教 後又稱之為挑筋教，盛行於開封一帶。
6.摩尼教 亦從波斯傳來。
此外尚有一種中國本來的宗教，在唐代被立為國教的道教。唐代皇帝姓李，自以為是老聃的後裔，乃尊老子為太上玄元皇帝。但唐代絕不因自己崇拜道教之故，而摧殘別的宗教。當時信仰極其自由，並且每種外教傳入之後，還受唐代法律的保障。
（三）君主之提倡 唐代的君主能作文章的頗多，如太宗、玄宗等尤為傑出。太宗時召集一班有文才的人，名之曰十八學士，如虞世南、歐陽詢都是當時著名的文人。在他的敕修的《晉書》之內，他很崇拜陸機的文學，與王羲之的書法，所以《晉書》中的《陸機傳論》及《王羲之傳論》，都是出於唐太宗的「御製」。
（四）選舉之影響 中國選舉的制度，隋代實是一個轉機。以前所通行者為薦舉：先由州郡選好以後，再進之於朝堂。但是流弊甚大，自晉、魏以外，選舉差不多是以門戶做標準的，只要翻開《南史》《北史》一看，凡九品中正之選，南朝人不是姓王便是姓謝，北朝人不是姓崔便是姓盧；至於寒門微族，被選的希望絕少。至隋文帝大業時，方廢除門戶而改用科第制度。到了唐代，仍然因襲此制，不過考試的科目更加繁多。唐代科舉，竟有數十種，最貴者有秀才、進士、明經幾種。唐人取明經考試時，用帖經之法，頗淺薄可笑，所以唐人的經學不甚發達。而且在唐人的眼光中，把明經科看得不甚重，當時士人都以得中進士科為榮。即如孟郊、賈島諸人的詩中且以進士落第為莫大憾事。韓愈作詩誡子，也諄諄望他們後來取得一官半職。於此我們可以說唐人作詩的動機，或者不如宋人的純潔，因為他們都是有所為而作的。不過這種原因，倒未必盡然。唐代考試用詩賦，不一定開國時就是如此，最初考秀才、進士、明經三科，皆用策。至高宗永隆二年（六八一）考試，才用箴、銘、論、表等雜文；至武周垂拱元年（六八五），又改用賦。到了開元七年（七一九），才正式以詩取士。那時用的是排律詩，雖說錢起的「曲終人不見，江上數峰青」（《湘靈鼓瑟》）、崔曙的「夜來雙月滿，曙後一星孤」（《明堂火珠》）等名句是從考試進士中得來的，然而可惜唐代的兩位代表詩人——杜甫與李白都並不是進士及第。
（五）生活之繁豐 唐代門戶大開，以致國中五方雜處。許多從前沒有的宗教，未見過的外國人，都從外面輸入。當時又承隋代統一之後，武力文治，都臻極致。人民生活在這樣太平的新時代，對於優美的人生，定是用一種享樂的態度，至於生活之豐裕，自不待言。
（六）外樂之輸入 每代的文學，尤其是詩歌，多少不免同音樂脫不了關係。唐初音樂名目頗為複雜，有俗樂、雅樂之分。又從西域如龜茲、疏勒、印度等地輸入了新的調子。故七言樂府，在唐時很盛行，如什麼《伊州曲》《涼州曲》《渭州曲》都是在與外族毗鄰的境界中，受「胡樂」的影響而產生的。
唐代文學分期說
論到每代的文學分期法，本來是一件極勉強的事。就唐詩來說吧，前人多分為初、盛、中、晚四期。但是有些詩人，不知究竟要分在哪一期才好，即如杜甫，他本來生於睿宗時，而死於大曆中，若舉他來代表盛唐，但是他有許多好詩大半是到中唐時所作；又如錢起為大曆時詩人，足可以代表中唐，但是他是天寶十年（七五一）的進士，在當時已很享盛名。可見這種人工分期法，是極其牽強的。但為講述便利計，卻又未能免俗呵。
現在且把從前人對於唐代文學的分期法，列舉如下：
（一）三分法
甲、姚鉉（見《唐文粹》）
第一期 陳子昂「起於庸蜀，始振風雅」。
第二期 張說「雄辭逸氣，聳動群聽」。蘇頲「繼以宏麗，丕變習俗」。
第三期 韓愈「起絕群流，獨高邃古」。
我們在這裡要注意宋人與唐人論文之眼光完全不同。唐貞元以前論文的眼光，還是用的六朝人的，而宋人論文的眼光，乃用唐人元和以後的。
乙、宋祁（見《新唐書·文藝傳序》）
第一期 高祖、太宗「江左餘風」 以王勃、楊炯為代表。
第二期 玄宗「崇雅黜浮」 以張說、蘇頲為代表。
第三期 大曆、貞元「法度森嚴」 以韓愈、柳宗元為代表。
照宋祁以上所分，是以無韻文為主體，但詩之變化，不一定受此影響。
丙、嚴羽（見《滄浪詩話》）
一、漢、魏、晉與盛唐 （開元、天寶之間）「第一義」
二、中唐 （大曆以還）「第二義」
三、晚唐 「聲聞辟支果」
嚴滄浪以禪理喻詩，他生在南宋，他頗不滿意於北宋人之一心揣摩韓愈而抹殺其他作家。他力矯此弊，所以發出這種議論。照他的說法，韓愈已打入第二義以內去了。
（二）四分法
甲、楊士弘（見《唐音》）
一、始音（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）
二、正音（由王績至張志和）
三、接武（皇甫冉至劉禹錫）
四、遺響（賈島至吳商浩）
乙、高棅（見《唐詩品匯》）
一初
二盛
三中
四晚
既明知分期之不當，但為講述的便利起見，姑且暫定標準如下。
第一期初唐（六一八至七一二） 高祖武德元年起。
第二期盛唐（七一三至七六五） 玄宗開元元年起。
第三期中唐（七六六至八四六） 代宗大曆元年起。
第四期晚唐（八四七至九〇七） 宣宗大中元年起，至唐亡。
第一期 初唐文學
在每次開國時期的文學，它的變遷決不如改朝換代之顯著。而且新朝之初，與舊朝之末的文人，到底還是這一班人。如魏黃初的文學，是建安之餘緒。宋初文人，尚有十國之遺老。可見開國時文學的趨勢，一方既然保存著前代舊的體格，一方還要另外創造些新的花樣。唐初的文學，當然不是例外。據《唐書·文藝傳序》里說：
「高祖、太宗大難始夷，沿江左餘風，句繪章，揣合低卬，故王、楊為之伯。」但是在姚鉉的《唐文粹》的序上說法又不同。他說：
「唐三百年，用文治天下，陳子昂起於庸蜀，始振風雅……」
其實以上兩種說法，本是相反而又是相成的。《文藝傳敘》從保守舊的文學一方面著眼，所以舉唐初四傑為代表。《唐文粹序》從開國後革新文學一方面入手，所以舉陳子昂為代表。以下再分開來說明：
（一）齊、梁派 唐太宗是一個文學的愛好者，他曾親為晉代文人陸機作贊論。他很喜歡作宮體艷詩，頗引起虞世南的正言讜論。然而虞世南雖知勸人，到他自己名下作起詩來，仍然不免是「靡靡之音」。唐太宗雖然賦有文學天稟，他又開文學館召集當時一班有學問的人，名曰「十八學士」。這些人都是陳、隋遺留下來的；裡面有政治家，如房玄齡、杜如晦等；有經學家，如孔穎達、陸德明等；有史學家，如姚思廉等。只不過有一個蔡允恭入了《唐書·文藝傳》，倒可稱為一個十足的文人。但是其餘的雖與唐初政治與學術大有關係，但對於文學上的影響，實在並不甚大。所以談到初唐文學，應當注意的，當在高宗以後，且略舉幾個最著名的文人如下：
一、上官儀 他是此時代表齊、梁派的第一人。他是貞觀初年的進士，在當時極負盛名。他的詩被人傳誦的秀句，有「鵲飛山月曙，蟬噪野風秋」等。這種當時所謂「上官體」詩的趨勢，不外乎聲律調協，及對偶工穩。說到對偶，且看《文心雕龍·麗辭篇》也不過舉四種，如什麼「言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣」。至於上官儀又弄出六對、八對的名目。他所說的六對，就是：（1）正名對，如「天地」對「日月」；（2）同類對，如「花葉」對「草芽」；（3）連珠對，如「蕭蕭」對「赫赫」；（4）雙聲對，如「黃槐」對「綠柳」；（5）疊韻對，如「彷徨」對「放曠」；（6）雙擬對，如「春樹」對「秋池」。他所說的八對：（1）地名對，如「送酒東南去，迎琴西北來」；（2）異類對，如「風織池間樹，蟲穿草上文」；（3）雙聲對，如「秋露香佳菊，春風馥麗蘭」；（4）疊韻對，如「放蕩千般意，遷延一介心」；（5）聯綿對，如「殘河若帶，初月如眉」；（6）雙擬對，如「議月眉欺月，論花頰勝花」；（7）回文對，如「情新因意得，意得逐情新」；（8）隔句對，如「相思復相憶，夜夜淚沾衣；空嘆復空泣，朝朝君未歸」。對偶的分類竟如此之麻煩，恐他自己提筆時也未必能完全記得呵。
唐自開國以後，本襲江左餘風，又加以上官儀之推波助瀾，時尚較前尤為綺麗，他的孫女婉兒後來在武周時也掌握文學的權衡。她的作品及對於文學的見辭，卻是承襲她的祖父而來的，當時一般人的風氣，當然可以想見了。
二、沈、宋及四傑 詩之分為古體與近體，始自初唐，而沈佺期與宋之問即被人稱為律詩之祖。自從王融、沈約一班人創為四聲之說，以後詩的聲律的限制，較前為密，但是沈約等自己創立的規則，當時卻未必能完全遵守。由古體詩演進到近體詩的途程中的一種過渡的作品，近人王壬秋把那吟作新體詩。自沈約以後，一直至初唐，此風總未改變。直到沈、宋出來，才把真正的律詩的格式樹立起來了。究竟新體詩與真正律詩之分別又在哪裡呢？看《謝靈運傳論》說：「前有浮聲，後須切響。」這豈不是明明指的平仄而言？如「英辭潤金石，高義薄雲天」，即屬此例。《文心雕龍·聲律篇》中飛沈之說，可舉「轆轤交往，逆鱗相比」二語來說明律詩的真相。律詩的平仄如下示：
第一，律詩要有周期。滿了四句，又周而復始，此即謂之「轆轤交往」。第二，律詩的平仄相間，兩平兩仄，相排而下，故謂之為「逆鱗相比」。真正律詩的格調，必要合乎上述兩個條件。至於所謂新體詩，不過聲調和諧，頂多能做到逆鱗相比一項。例如薛道衡的《昔昔鹽》：「垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。」
以上所舉的詩，還談不到轆轤交往。到了唐初，此風尚未改變，即到沈、宋出來，律體方正式成立。隨便舉他們的律詩來作例，如沈佺期之《雜詩》：「聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨里月，長在漢家營。少婦今春意，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城！」
此種律詩的格詞一成，與當時的絕句及考試的試律詩均有關係。絕句乃以四句為一周期，五七律詩增至八句，分為二周期。至於當時試律，更增至十二句，乃至成為三周期了。
更奇怪的，就是當時及以後所作的古詩，亦幾與律詩同化，如張若虛所作的《春江花月夜》，以古體詩而夾著許多律詩的句調在裡面。
律詩發達的次序，是先由五言而起的，由五言再進而為七言。
四傑乃王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人，雖非律詩之倡始人，但在當時的名聲，及被盛唐時人所稱述，更較沈、宋為高。四傑的文集，至今尚存，可惜沈、宋的多已散佚了。這四位不消說是齊、梁派中之健將，不惟作詩負盛名，即駢文亦華贍可觀。他們大半是學庾子山的。他們的才調縱橫，氣象亦甚闊大，雖為後來復古派所譏評，但大詩人杜甫等對於他們也有相當之敬意。在他的《戲為六絕句》中說：「王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」
當時的詩的形式，是格律化。但是內容較前代怎樣，趁此說明如下：
一、宮閨 這完全是承江左之餘風，乃六朝宮體詩之一種變相。初唐詩人，多少總與這方面脫離不了關係。
二、邊塞 唐代武功，炫耀四方。所以歌頌戰功的作品很多，同時又有許多非戰思想的文學出現。
三、玄談 在前有鮑照《行路難》之類，詩中陳說許多玄理。此時不過易談玄之五言詩為七言或雜言。自武周以後，七言名家很多，四傑之外，如劉希夷、張若虛、李嶠等，都是長於七言的。在武周以前，七言詩多屬短篇，如樂府詩《行路難》之類，到武周后長篇始出現。這裡舉張若虛的《春江花月夜》來說明。
《春江花月夜》，原為樂府詩，由陳後主造題，與《玉樹後庭花》《堂堂》等同調。陳代歌詞，可惜而今不見。現在此詞可見而又最古者，是為隋煬帝所作。其詞為：「暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。」新奇可誦，但只有五言四句。即至張若虛作此題時，洋洋長篇，極詭麗恢奇之能事，滿篇富有玄理，而毫不覺沉悶，如「江畔何人初見月？江月何年初照人？」誰能舉出答案？此外又如劉希夷之「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」，李嶠之「山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛」，都是帶有玄理的。
可是此派的作家，我們雖暫定名之曰齊、梁派，其實與六朝不同之處有最顯著的幾點，就是較之從前詞句更加長密，律調更加謹嚴，而文氣亦更加壯盛。
（二）復古派 這差不多是一種極普遍的現象：每朝的文學運動達到極盛的時候，同時必定生出一派反動思潮與之對抗。或許這正是一種好現象，因為大家倒不必同齊逼上一條路上去走。唐初文學，沿江左餘風，最早對於六朝艷體生反動的，要算虞世南，他勸太宗不可作宮體詩，但他的話在當時毫未發生效力，即他自己作的詩，也不脫齊、梁圈套。
在貞觀時，十八學士之一姚察的兒子名叫思廉的，繼續他的父親未竟之業修梁、陳二書，傳論多用單行直敘，遠宗《史記》派之單筆，與《晉書》等之宗《漢書》用復筆的大不相同。這是一位初唐時散文中復古派之代表。
作詩與當時潮流反抗的，最初有王績（字無功），現在還有他的《東皋子集》傳於世。他的詩，多屬於讚美自然，清微沖淡，風格極似陶淵明。他對於當時詩人的脂粉習氣，絲毫也不沾染。但是他自己儘管這樣做下去，對於當時一點兒影響也沒有。一半固然由於積習驟難打破，再則由於他是入《隱逸傳》的名士，當時交遊不廣，所以不能形成一種改造的風氣。
以上一位史學家與一位隱逸詩人，雖有心復古，但都是心有餘而力不足，所以對於當時並未發生什麼影響。最先把復古的旗幟張展起來的，還要讓到武周時的陳子昂，以後韓愈不是明明稱頌他「國朝盛文章，子昂始高蹈」嗎？
陳子昂，字伯玉，四川射洪人。相傳他原來默默無聞，他用了千金的高價把當時人很注意而不敢買的長安市上的胡琴買回家去，許多名士都欣然被請去聽他彈弄；不料他突然將此樂器摔在地上，立成粉碎狀，當眾人齊聲嘆惋之時，他卻大發牢騷，說從來沒有一個人注意到他的比胡琴還珍貴到十分的詩文上面去。他趁此機會將他的文集散給大眾，於是一日之間，各滿長安。從這個故事看來，他兼能詩文，不若姚思廉之只能作散文；他善於做一種革新文學的運動，不比王無功之只留作自己欣賞。
他所作的極有名的《感遇詩》三十八首，是學正始中阮籍的《詠懷詩》。他所作的五古，多屬單筆，然而作起律詩來，還是遵守當時的體制。他不惟作詩改變風氣，即散文亦然。在武后時上書言事，完全帶建安文人的風格。所以我們在今存的《陳伯玉文集》中，讀到他的論事書疏，皆疏朴古茂，毫無華飾。然而他所作的賀表及序之類，仍然是用復筆作的。總之，他是一個有意復到建安正始的時候的文人。他之所以為韓退之所佩服，就是因為他們的文都是主變，而且以起衰為原則的。但子昂的詩，卻能在當時樹立一派。至於改變散文的風氣，到了元和韓退之的時候，才能算正式成功，此時不過發端罷了。
唐代兩個復古的詩人，陳子昂與李白都同是蜀人。
第二期 盛唐文學
唐代固有的文學到了此時，才一齊正式成立。略比於從前漢武帝時代。實為唐朝文學的最高頂點。
讓我們假設一種走路的比喻，來說明此代文學的趨勢，當更得到一種明了的觀念。
先從初唐講起吧：那種雕琢藻繪的姿態，若以境界而論，倒像瓊樓玉宇，深閨重闥。我們試讀宮體與律詩，仿佛在閨閣中拜見滿身珠翠的千金小姐一般。到了盛唐他們經不慣房幃的掩閉，於是走到康莊大道，乘著高車駟馬，盡馳騁之能事。後來誰不佩服李、杜二公之詩境壯闊，旁若無人呢！可惜大路雖寬，現已被人走過，於是另外又有一些人，覺得深閨太拘，而康衢又太闊，反不如桓盤於花園果囿，優遊卒歲；或竟至往來於鳥道羊腸，鋌而走險。前者是大曆十子，後者乃元和諸公。這豈不是中唐的一幅絕妙寫照嗎？在中唐時期另外有一班人，因為無論大路小徑，坦途險道，都已被人走盡，他們不得不再覓他種方向，不得已揀擇一塊曠野平原，信步盤旋，這就是婦孺都解的元白詩所到的境界。凡是真正特立傑出之人物，決不屑走人家已走過之舊路。先是走窄路，漸走到寬路，又轉到窄路，又跑到寬路，但是不幸而陸地上的路都已有人跡之時，於是不得不舍陸而涉水，舍車而乘舟了。到了晚唐五代，大家覺得好詩已被前人做得差不多了，所謂「詩餘」之詞，乃不得不應運而生，這正猶如一般人頗以陸行為厭倦而另尋水路一般。
開元、天寶之際，可說是唐代極盛的時期，也可說是唐代極衰的時期。無論極盛極衰，都是為不朽的作品造種種機會。前章早已說過，唐代文學之發展，與當時科舉頗有關係。因科舉而使唐代的詩人激增，雖說不是唯一的原因，卻是最大的原因。且將開元、天寶兩榜進士的名單節抄如後：
甲、開元中進士之兼為詩人者，計有：
張子容 李昂 王冷然 劉慎虛 王灣 崔顥 祖詠 儲光羲 崔國輔 盧象 綦母潛 王昌齡 常建 賀蘭進明 陶翰 王維 薛據 劉長卿 閻防 梁肅 李華 蕭穎士 鄒象先 李頎 張 薛維翰 萬楚 葛萬 丁仙芝
乙、天寶中進士之兼為詩人者，計有：
岑參 張謂 楊賁 包何 包佶 李嘉祐 錢起 鮑防 張繼 元結 郎士元 皇甫冉 皇甫曾 劉灣
我們看完上表，所得結論有二：
（一）進士中盡有大詩人在內，如王維、李頎、儲光羲、崔顥、錢起，等等。
（二）再從表外去一想，如與王維齊名而又為王所佩服之孟浩然，他的名字並不見於此表中。至若世人所盛稱的詩聖杜甫、詩仙李白也是榜上無名。李白功名心雖淡，而杜甫則屢試不第。於此可見科舉雖可以開通風氣，然有少數傑出之士，決不為風氣所囿而埋沒其獨立的志趣。我們可以斷定說，科舉可得人才，而未必能得天才。
除了詩人的數量當此時較為激增以外，還有幾種特點：
（一）各極所長 前乎此的詩風，如初唐詩人所表現的，論形式則以七古與五律為最多，談內容則多描寫宮閨情緒。他們的面貌，大抵相似，還沒有專門擅長某種體制的詩人出現。到了此時，風氣較前不同。各個詩人，就其性之所近，對於各種體制，都有特殊的專長，至於做到各體皆美的詩人，仍極少，因為天才實均有所偏至的緣故。
論到五古，李白不能不首屈一指，儲光羲亦可稱為大家。七古與歌行，仍然推太白為第一人，如李頎、岑參、高適輩，亦屬此中能手。再說近體詩吧，王維、孟浩然的五律，實能出色當行。崔顥、王維與李頎的七律，委實令人難及。善於五絕的除王維外，還有裴迪等人。善於七絕的，更不能不推李白與王昌齡及王之渙呢。他們中間還有一個怪傑，幾於各體皆備，而且各體皆好的，舍了杜甫還有誰呵！
（二）題材繁複 初唐詩人，承襲六朝以來遺風，詩的境界更加狹礙，所以他們描寫的對象，每每為宮閨所拘囿。到了盛唐的詩人，取材便開展得多了。此時不惟內容改變，即聲調亦多與以前不同，如作歌行並不用律調，他們的分派，如太白東川之詩，每多參入玄理，前者更雜以神仙家之言。王維與孟浩然的山水詩，極負盛名。還有一個田園詩人儲光羲。至若岑參與高適，最長於邊塞之作。臨到杜甫，更好於詩中大發其議論，實為詩之散文化的鼻祖，他又以詩記載時事，所以後人把他叫作「詩史」。
（三）學古途廣 文學最後的目的是創造，而最初總不出於模仿，尤其是在重視師承的古代詩人。他們的詩出於從前某家，其中每有線索可尋。初唐詩人所取法的古人，寥寥無幾，而且限定極出名的詩人，才用來做模範。如建安正始的詩人，除陳子昂仿阮嗣宗的《詠懷詩》外，簡直沒有被唐初的詩人學步的資格。到了盛唐，他們作詩的題材既闊大，所以被模仿的古詩人的時代也延長，數量也加增。而且在當時，或以後不大為人所重視的詩人，也被此時人用來奉為圭臬，且發揚而光大之。如陶淵明與鮑照，前者的詩入文選的只八首，而後者又被人惋惜為「才秀人微，取湮當代」。曹操詩且被《詩品》列入下品，在齊、梁時學阮籍的，只有一個江文通。大謝雖稱雄一時，然其詩頗難作，而且難懂，從前學他的也不見多。到了盛唐時，差不多自建安以後的，無論有名無名的詩人，都有被他們學步的資格，而且有時故意檢取當時不為人所注意的詩人而取法之。推移時尚，以造成一種風尚。以下略舉盛唐人學古之一斑。
杜工部之五古，當以《北征》《詠懷》和《三吏》《三別》為主，其得力處為曹操之《薤露行》與《苦寒行》，以及蔡琰之《悲憤詩》，實為杜詩所自出。至其五律，當以《秦州雜詩》為主，那些詩的淵源，是從庾子山的《感懷詩》二十七首出來的。（唐初未嘗沒有學庾子山的，但只取其濃艷而遺其感慨之處，惟杜工部不如此。）他的山水詩兼學大謝、小謝，頗能得靈運之雄厚而兼玄暉之明秀。次如李太白之《古風》五十九首，很可看出他從建安曹、劉直學到阮嗣宗的《詠懷》。他的山水詩又學謝朓。至於他的《蜀道難》《遠別離》等與李東川之《雜興詩》，則皆學鮑照之《行路難》。還有學陶淵明與二謝，尤其是小謝而為山水詩的，便是王維與孟浩然。學陶淵明的農家詩而喜詠田園的，便是儲光羲。唐代學陶的還有幾人，但以儲氏為最肖。其他詩人，均各有其師承，以上不過略舉數例而已。
於此可見他們學古的途徑之廣。齊、梁以來，被湮沒的詩人與詩風，於此盡皆復活起來，而且真正的唐詩，亦於此時方能算正式出現。
李白與杜甫
唐朝是中國文學史上的一個黃金時代，唐詩又是唐代文學中的精華，而李白、杜甫又為唐代詩人之代表作家。自來談文學批評或文學史的，沒有不推尊李、杜的。不過在我們未講此題之先，須將一般人對於李、杜比較的種種觀念之不妥當的略加辨正。
（一）根據於地理的 以杜代表北方詩人，因為他家於河南鞏縣，住長安也很久，所以他的詩頗偏於寫實一方面，這是北方詩人的特色，又以李代表南方詩人，以為他生於四川，後又到了湖北。所以他的詩很偏於浪漫一方面，這是南方詩人的特色。這種議論，尤以日本人之研究中國文學者為尤甚，如笹川種郎之《中國文學史》便主此說，近來頗影響到中國作文學史的人。以地域關係來區分文學的派別，只有在交通不便，政局不合，如南北朝、五代等時代尚可適用，到了唐代，文學早已沒有分南北的界限了。
（二）根據于思想的 又有人以杜甫的人生觀代表儒家，說他的作品，句句都不離社會，而以李白的人生觀代表道家，因為他的詩大半有超脫人世之感。這話也許有一部分是對的。杜甫的思想，也並不是儒家可以包括的。至於太白之尚理想，崇虛無，誠然帶有很濃厚的道家色彩；至於他的種種飛升遠舉之想，那是屬於神仙家的，而且不免方士化了。其實太白又何嘗完全抱著出世之想呢？人們總不能離棄社會而獨立，惟其責望於人世者越大，故其對於世間之失望也越甚。到了不能「兼善天下」之時，只好逼上遁世的一條路上去。他的超出世間的思想，完全是由於他不能忘卻世間的苦痛。如古之屈子、阮生均屬此類。何況太白自幼便富於縱橫之志，後來到處都不得意，精神漸歸鬱結。可見李、杜二人的思想，並不是根本上有什麼分歧之處。
他們真不愧為千古的大詩人！決不易受時代及環境的影響。雖說他們在詩國的成就最偉大，但均不得意於當時之科舉。他們都不是進士，他們的友誼雖然很濃密，但對其文學的主張毫不妥協。他們都能擺脫當時及從前被齊、梁所拘束之風氣，各自尋找途徑，出全力全智，去造就他們的藝術之王宮。
因為他們所走的路不同，我們更有比較二者之必要。大約言之：李白主張復古。他偏偏肯把他的旁逸斜出之天才，安置在古人已造好之模範以內，可說當得起建安以來古詩之一位結束的人物。杜甫主張革新。他的詩真是無所不學，但同時又能無所不棄，也不愧為元和以後詩風之開山師祖。先講李白：
我們萬不料這位被古今一般人目為大才橫絕的太白，竟給我們派他一個復古派的健將的徽號，這並不是沒有根據的。在太白之前的詩家而傾向復古的人，尚有如陳子昂、張九齡、孟浩然等人。可惜他們的天才均不及太白的偉大，所以成績不大好。至太白便不同了。他有時頗以復古為己任而且自豪，他曾說過：「梁、陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰與？」他又以為「五言不如四言，七言又其靡也」。這也是他的一種復古思想的表現。因為詩之最古者為四言，五言次之，七言更後出。他的《古風》五十九首，開口便說：「大雅久不作，吾衰竟誰陳！王風委蔓草，戰國多荊榛。」又說：「自從建安來，綺麗不足珍。」他斷至建安為止，以外便看不上眼。這是太白論詩的大主張。現在更從他所存留於現在的詩的形式上看來，古詩占十分之九以上，律詩不到十分之一，五律尚有七十餘首，七律只得十首，而內中且有一首隻六句。《鳳凰台》《鸚鵡洲》二詩，都是學崔顥的《黃鶴樓詩》，但也非律詩；因為只收古詩的《唐文粹》中，也把此詩收入。自從沈約發明聲病以後，作詩偏重外表，太白很不滿意於這種趨向，乃推翻當時所流行之齊、梁派的詩體，而復建安時的古體。在他所作的古體內，可以找出許多不同的來源。因為他的天才太大，分別去學古人，同時又能還出古人的本來面目。他的五古學劉楨，往往又參入阮籍的風格；七古學的是鮑照與吳均，五古山水詩學的是謝朓，又學到魏、晉的樂府詩，到了小謝以後，他便不再學下去了。可是魏、晉人作詩，多不大能變化，如陶、阮只善用單筆，顏、謝只長於復筆，惟太白則頗能變化，七古多用單筆，五古描寫詩多用復筆。有人在此要反問道：太白詩既復古，何以集中樂府詩竟占一百十五首之多？杜甫曾說：「李侯有佳句，往往似陰鏗。」陰鏗不明明是陳人嗎？不過我們可以如此回答說：凡是反對某種風氣的人，對於那種風氣，必有極深的研究。太白對於梁、陳以來的詩風，極有研究，所以才不滿意而欲復建安之古，故李陽冰說：「至今朝詩體，尚有梁、陳宮掖之風，至公大變，掃地並盡。」他是真知李白之為人，而這樣說的。
這裡再轉過來談杜甫。他不惟不滿意於齊、梁，而且不一定以太白之學漢、魏為然。以為永明、建安都是過去了的時代，說是古體，均差不多，又何必厚彼薄此？而且每代有每代之勝，又何必苦苦宗那一代呢？所以他說：「前輩飛騰入，餘波綺麗為；後賢兼舊列，歷代各清規。」他一方面既不輕看古人，對於自己作詩，又總以求新為貴。所以他又說：「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。」他並非完全不學古人。可以說在他的眼光中看來，從來沒有一家不好，但同時又沒有一家盡好。所以他學習許多的古人，但同時又推翻他所學習的古人。他正是一位詩國的革命家，從以下幾種特點，可以看出：
（一）用字 古詩最重情致，而略於練字。最初有佳篇而後有佳句，再後有佳字。即如太白的詩，多為一氣呵成。至於工部用字，極重鍛煉的功夫。他頗有自知之明，他自己批評自己說：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」又說：「新詩改罷自長吟。」他很佩服陰鏗及何遜，因為六朝的詩人，到了陰、何最講求鍊字。少陵有時且直用陰、何的成語。（黃伯思《東觀餘論》曾舉出許多證據來。）可見「頗學陰、何苦用心」之句不是假話。相傳李白也曾調笑他說：「借問別來太瘦生，總為從來作詩苦。」杜詩中鍊字最注意於動詞，如「風起春燈亂，江鳴夜雨懸」之「懸」字，「爽攜卑濕地，聲拔洞庭湖」之「拔」字，都用得十分恰當而生動。
（二）內容 杜詩的內容，約可分為兩大類：一種是描寫時事，一種是輸入議論。唐以前人作詩的內容，不外抒情、談玄，或描寫山水，藻繪宮閨。但用詩以詠嘆時事的並不多，不過僅留蔡琰的《悲憤詩》、王粲的《七哀詩》、庾子山的《詠懷詩》等寥寥數種而已。至於在詩中大發議論的，尤為少見。以詩描寫時事，為詩之歷史化；以詩發抒議論，乃詩之散文化。把詩的領土擴大，不愧「詩史」的稱呼，而又善於融化散文的風格的，不能不推子美為第一人。此類最重要的作品，如《奉先詠懷》《北征》等均是。元和時代的韓愈很受了他的大影響。到了宋代黃庭堅、陳與義諸人，更推波助瀾，達於極點了。他的七古更能上下千古，議論縱橫，遠勝於前。在他以前的純粹七言詩，如《燕歌》《白紵》用以抒情，《行路難》用以談玄，到唐代李頎、李白亦更張鮑照之旗幟而發揚之。杜甫的七古亦然，且能兼有二李之長。他能將無論粗語細語，都裝在他的詩內，而且沒有不雅的。宋人學他的，有時便現出粗獷之相。他的五律作得很有名的，如《秦州雜詩》二十首之類，可認為是從庾信的《詠懷詩》化出的，這也是一條唐人所未走過之路。
（三）聲調 自從齊、梁聲病之說盛行以後，古詩即變為律調，開元、天寶間詩人，又生出了一種反響。但太白還是愛作樂府詩，竟占有三卷之多。子美不作樂府，他把詩和樂的性質完全分離。且看王漁洋的《古詩平仄論》，及趙秋谷的《聲調譜》，漁洋發現古詩的平仄，自以為是「獨得之秘」。他們的結論是：凡七古用平韻的，末後三字，必是平聲，尤以第五字為最要。且隨便舉例，如昌黎詩：「五嶽祭秩皆三公，四方環鎮嵩當中。」東坡詩：「春江綠漲葡萄醅，武昌官柳知誰栽。」若改第五字平聲為仄，便變成律調了。東坡的七古，本學韓退之的，又學杜。然最初發生此種變調的，要算王昌齡的《箜篌引》，惟到工部時更加儘量引用。又說七絕的聲調，此種體裁之最早作家，為釋湯惠休的《秋思引》：「秋寒依依風過河，白雪蕭蕭洞庭波。思君末光光已滅，渺渺悲望如思何？」梁人七絕更多。隋代有無名詩人所作的「楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？」均屬聲調和諧。太白七絕，受此等詩的影響甚大，故去拗調子極為鏗鏘悅耳。惟《山中問答》一首句句用拗體為例外。至於老杜的七絕，則以拗體的占十分之九以上。而如《江南逢李龜年》之聲調和諧的作品，反算是例外。我從前曾作過《杜詩聲調譜》，得一定例如下：就是他的七絕，全首以前二句拗者居多，前二句中又以第一句拗者為多。此種調門，後來黃山谷、李空同最喜歡學他。總之，子美的詩，無論內容及聲律各方面，都極力避去前人已經走過的路，所謂用一調即變一……[1]尚能得他的善變之處，至於明代人，只學得他的高腔大調罷了。
第三期 中唐文學
開元、天寶之際，為唐朝文學極盛時代。雖不必說盛極必衰的話，然而極盛以後，的確難乎為繼。談到詩的境界氣象，竟由闊大而變為纖小，由雄奇而變為秀美。此期派別甚多，略分之為三大段，即大曆、元和與長慶。
韋劉與大曆十子
大曆詩實為盛中唐文學之分水界。此時杜甫尚未死，而錢起、劉長卿亦為開元時人。然錢、劉並不列入盛唐，杜甫不被稱為中唐的詩人，只因為從錢、劉以後詩風與前不同：既由偉大變為高秀，而所學的目標不出於王維諸人，再上不過學到小謝，且此時近體詩較前更為發達，如錢、劉之律詩，李益之七絕，均甚有名。惟韋應物專作五古，然其源流仍同於錢、劉二人。
韋應物與劉長卿
韋詩為人所稱道的一點，總說他是出於陶淵明，不惟時人以陶、韋並稱，他自己也承認「常愛陶彭澤，文思何高玄」[2]。但是細玩他的詩詞高秀而華偶，與陶不很相像，這層在《四庫全書總目提要》中已說得明白，其言曰：「韋之五言古體，源出於陶而溶化於三謝，故真而不朴，華而不綺。但以為步趨柴桑未為得實。『喬木生夏涼，流雲吐華月』，陶詩安有是格耶！」此處所說的三謝，指的是謝靈運、謝惠連與謝朓。其實三謝的詩格距離太遠。惠連之詩存於今者甚少，不得而評。至於大小謝完全不相類。韋詩高秀，乃是出於小謝。單就用字來說，大謝詩中所用的顏色字極其濃厚而強烈，至於小謝則著色清微而秀髮。如大謝的「原隰荑綠柳，虛囿散紅桃」，並不似小謝的「霜剪江南綠」與「春草秋更綠」之用「綠」字，更來得空靈縹緲。回頭再來看，韋應物所遺留的一二百首詩中用「綠」字者，竟至四五十處之多，恐怕不只是與小謝暗合，而且是有意學他，所以與其說韋詩溶化於三謝，反不若說他出於小謝更為得當。除了小謝外，韋氏還學王維的五古。
當時一般人最喜作五古詩，故七言古詩很少見。有一位五言最負大名而被人稱為「五言長城」的劉長卿。他詩的來源與韋同，但律詩較韋為多。不知為什麼到了此時都趨向於做短詩的路上，五律、七律、七絕而外，還只有五古。至若像前代之縱橫卷舒之七言長篇，很不容易得見，所以他們頗不易成為大家。
大曆十子
關於十子的記載，後來意見頗為紛歧。我們現在且列舉數說，略資比較：
第一說見《新唐書·文藝傳·盧綸》，其人名為：
盧綸 吉中孚 韓翃 錢起 司空曙 苗發 崔峒 耿湋 夏侯審 李端
第二說見江鄰幾《雜誌》，其人名為：
盧綸 錢起 郎士元 司空曙 李益 李端 李嘉祐 皇甫曾 耿湋 苗發 吉中孚
不知為什麼既稱十子，共計卻有十一人。
第三說見於嚴羽之《滄浪詩話》，他未能將十子的姓名列舉出，但是舉有一個為前二說所未列的冷朝陽。
他們都是各說各人的話，不知有什麼根據。至於十子之中，如崔峒、苗發、耿湋之流，所作的詩，而今實在不可得而見，於是在清代有一個以大曆年代的詩人到如今尚有存詩可考者為標準，而厘定十子之數目，於是有——
第四說，為管世銘之《讀雪山房唐詩鈔》，其人名為：
劉長卿 錢起 郎士元 皇甫冉 李嘉祐 司空曙 韓翃 盧綸 李端 李益
大半管氏之說，也未必有所本。不過他所舉的十子，個個的詩尚不壞，而今現在我們人人得見。
所以把他們十個人列在一起，就是因為此時詩人，對於個性之表現不甚強烈，看去大家的風格差不多是大同小異，或竟至含混不清，哪能像盛唐之李詩與杜詩各有千古呢？十子的詩，照現在所存的看起來，大概都能做到「顏色鮮美、聲調鏗鏘」八個字。
元和之詩文
此處雖標題為元和，而元和略前略後之時代均包在內。講詩則以韓愈、孟郊為代表，講文則以韓愈、柳宗元為代表。詩與文至此時皆開前古未有的局面，且詩與文同時變化，而散文之變化所發生的影響更大。宋以來文人口中所說之「古文」，均從此時開端。韓愈結束了由漢到唐以復筆作散文的風氣，而代之以單筆，直到清代桐城派為止，他的勢力不可謂不大。現在先論此時詩之變化。
講到元和的詩人，每以韓、孟並稱。照尋常人的揣測，以為韓愈的名聲很大，孟郊一定是學韓的，其實完全不然。若以文而論，韓愈所走的是變古的一路。至於作詩，恐怕韓愈還要受孟郊的影響呢。此時的詩風，是追隨杜甫以後而變本加厲的。他們都趨於懸崖絕壁的一流，誠有如陸機《文賦》所說的「謝朝華於已披，啟夕秀於未振」的境界，韓愈與韋中立論文書所說的「惟陳言之務去，戛戛乎其難哉」。在這兩句話中也可見他們作風之一斑。
何以說詩到韓退之的手裡究和從前的大不相同呢？因為他首先不用作詩的方法來作詩，他硬用作散文的方法來作詩，所以敘事發議論都能暢所欲言。他是一個儒家的學者，他的哲學卻是在第二流以下，然而他的學問極淵博。他所崇拜的是孟軻、揚雄。他的闢佛，大約是學孟子的距楊、墨，而他的文學造詣，卻受了揚子云不少的影響，單看他的詩句的來源，便知此言之不謬。
（一）以字書入詩 漢代文學家如揚雄、司馬相如之流，同時又是小學家。韓愈對於小學也很費了一番苦功，他自己又有「凡為文辭，宜略識字」的口供。他用了許許多多為平常所不經見的字，放在他的詩中，如他著名的《南山詩》《陸渾山火》及與孟東野《城南聯句》，並不是一個並未研究過小學的人一翻就看得懂的。不但如此，有時他的詩句有六個字或竟一整句都是名詞，那簡直是有意模仿字書上的句法了，如《陸渾山火》中的「虎熊麋豬逮猴猿」「水龍鼉龜魚與黿」「鴉鴟雕鷹雉鵠鵾」。又有幾於連句都是動詞的，如同篇中之「燖炰煨爊孰飛奔」。這顯然是有意學《急就篇》的句法以炫新奇的。
（二）以作賦之方法作詩 漢賦每喜用奇字奧義，韓詩亦然。可見兩者取字的途徑是一樣的，此層前段略已提及。且賦最尚鋪張排比，而韓退之的《南山詩》歷敘山上之土、石、草、木，與春、夏、秋、冬，極其詳盡，與漢賦之歷敘東、西、南、北、草、木、鳥、獸章法頗相類。我們不妨說《南山詩》就是一篇每句五個字的賦。
（三）打破詩中之句法及節奏 這層就是他以散文入詩的具體方法的表現，如《石鼓歌》之「其年始改稱元和」直是一句散文。他的五言偏偏要用上三字與下二字分節，如「有窮者孟郊」「淮之水悠悠」。七言中用上三下四的拗句，更屬平常，如《送區弘南歸》之「落以斧引以纆徽」，及「子去矣時若發機」，又如《陸渾山火》之「溺厥邑囚之崑崙」及「雖欲悔舌不可捫」。這些地方，的確是不遵守詩句的成規的。
他的詩近體不如古體，五言不及七言。
他對於文學的主張，可見他與李翊書，大抵很注意於「惟陳言之務去」一點。他很推崇他的同時人，善為「澀體」的樊宗師，這位先生死後的墓誌，就是退之的大筆。「不蹈襲前人一句，何其難也！」這是那篇文章中的警句。可惜樊氏雖能不蹈襲前人一句，而故意作來令人不懂，所以他生前所作詩文在一千首以外，流傳到而今的只有兩篇文、一首詩。而且令後世的人注來注去還是讀不清楚。元代的陶宗儀、清代的孫之 算是勉強把句子點斷了。這種「澀體」，真可算是「矯枉過正」的成績了。
在沒有往下講以前，且把中唐的幾個著名的文人的生卒年月列表於左，以資比較。
從上表看來，以孟郊年歲為最早。長壽的有白居易，活了七十五歲。短命的有李賀，只活了二十七歲。
韓愈在當時極傾倒孟郊，而元和之詩風實自孟郊始變。
孟郊
孟東野雖然活六十四歲，但是窮一輩子，下第，再下第，到五十歲以後才登進士，並未得到高官顯爵。當他的晚年，兒子又死掉了。他的確是一個家苦而孤獨的詩人。他的性情，他的境遇，都逼他走到刻苦慘淒的道路上去。如他《贈別崔純亮詩》：「食薺腸亦苦，強歌聲無歡。出門即有礙，誰謂天地寬！」真是活活畫出一個愁雲暗淡的苦吟詩人的形態。又如《秋懷詩》：「孤骨夜難臥，吟蟲相唧唧。老泣無涕洟，秋露為滴瀝。去壯暫如剪，來衰紛似織。」無怪乎後來的人都怕讀他這種慘顏無歡的哀鳴語呢。
究竟這位詩人的才氣很大，他不僅工於苦吟，而且有時出語的氣象卻非常之闊大，如《游終南山詩》「南山塞天地，日月石上生」，《贈鄭夫子魴》「天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁」等句，胸懷又是何等的寬宏！真是與窮愁的孟郊幾不相類。後世詩人固然有尊重他的，也有不滿意他的，如蘇東坡以寒蟲比他的風度，以小魚及蟚 比他的品格，元好問又給他加上「詩囚」的綽號。這由於他們的遭遇及工力各不相同，所以大家不一定能互相了解。
再者，韓愈乃當時文宗，一代詩豪，何以偏偏頌揚他到極處，竟有「我願化為雲，東野化為龍」等句，這實在是因為孟郊的奇險，實開前代未有之創局；不僅是能改變唐代的詩風，而且是一個認真作詩的人。看他《吊盧殷詩》中的兩句話：「有文死更香，無文生亦腥。」可見他的意旨之所在。
至於像他一般狹礙的胸懷與窮苦的境遇，而詩的風格又頗相仿佛的，在漢則有酈炎與趙壹，在魏又有程曉，以後詩人之學東野的，有北宋的王令（有《廣陵集》）及南宋之謝翱（有《晞髮集》）。在元和同時詩人中，與孟郊相近者，尚有柳宗元。柳詩中也有幽怨苦楚，與孟東野抱同病之處，而且他們又同是有學謝靈運的地方，尤其是關於詩的色澤一方面。東野學到謝的烹練詞采，子厚學到謝的藻繪山水。
柳宗元
再談柳子厚吧。他是此期中山水文學之代表者，而他的淵源，乃出於六朝。
談到六朝的山水文學，詩則推大小二謝，文則有酈道元。酈道元的《水經注》有些地方簡直是散文詩，但柳子厚則能兼而有之。
大謝的描寫山水的詩，不僅內容富麗，即詩題亦頗費工夫。柳子厚更學到大謝工於制題這一點。柳詩的題目佳妙的很多，隨便舉幾個，如《湘口瀟湘館二水所會》《登蒲州石磯望橫江口，潭島深迥，斜對香零山》，以及《中夜起望西園，值月上》，老實說，莫說以上所舉的幾首詩的內容本來不壞，就是這些題目的本身，已經充溢了蔥鬱的詩意呵！
以後到了宋人，只有姜夔的詞題制來頗為精妙，可說是由謝與柳傳下的。
盧仝與劉叉
唐代的詩人數目極多，無論什麼派別都有。講到怪僻的作家不得不推盧仝與劉叉，他們都長於雜言，而帶有一種特殊風格的。
劉叉的詩，存到而今的，只有《冰柱》及《雪車》兩首。但只要這兩首，已足以充分表現這位怪僻詩人之打破從前一切拘忌而暢所欲言呢。
盧仝的詩，完全收在《玉川先生集》內。他有一首極著名的《月蝕詩》。這首詩的背景，是當時宦寺之亂。稍後有韓愈的《月蝕詩效玉川子作》。到宋代歐陽修又作《鬼車詩》，都是極力模仿他，但是興趣索然。惟有明代劉基作的《二鬼詩》還能仿佛得到他的好處。又有王令學到他的五言的一部分，此外十分注意他的人並不多。但他卻不因注意他的人少而減少他的真價。
至於玉川子詩的來源，倒也別致。他不肯去模仿前代鼎鼎大名的詩人的風格，而另外去學漢代童謠及鐃歌等類。他的詩取材的地方也極廣，即如《漢書》中的《天文志》一大部分都被他採用在他作的《月蝕詩》內。
因為他太怪僻了，後來許多以大家自居的詩人，對於他這種「舍正路而不由」的態度是不大以為然的，且引元遺山論詩的詩，以見一斑：「萬古文章有坦途，縱橫誰似玉川盧？真書不入今人眼，見輩從教鬼畫符。」
張籍與賈島
唐代詩人擅長於五律的約分兩派：第一，是杜甫的一派，氣象磅礴，到宋以後占有極大勢力，然而當時卻不大興盛；其次，就是張籍、賈島的一派，就人人眼中所有，而人人口中所不能道的寫出。要想把平常的題材，寫得出奇，所以不得不借重於苦吟。
張籍在當時，他的樂府詩也很有名，即最善於作此類詩的白居易都很佩服他呢。「張公何為者，業文三十春。尤工樂府詞，舉代少其倫。」這是白樂天讀文昌詩時的讚詞。他不但長於樂府，五律也作得很好。看去似覺平淡，實在是從平常一般人所不經意的處所挑剔出來的，所以難能而可貴。
至於賈島作詩，更較刻苦。後來講作詩叫作「推敲」，就是由於他因為一句「僧推月下門」或「僧敲月下門」而驚動了韓愈的大駕的故事而來。他更由韓愈之提獎而還俗。他所作的關於詠和尚的詩尤其特別的好，如寫火化和尚時，有兩句是「寫留行道影，焚卻坐禪身」，又有送和尚還山的詩，寫「獨行潭底影，數息樹邊身」，下有夾行小注說：「兩句三年得，一吟雙淚流，知音如不賞，歸臥故山秋。」於此正可以證明他的苦吟之一斑。
從張、賈二人以後，唐代詩人作五律的幾無有能出二人範圍以外的。晚唐詩人一派學張，一派學賈，此種勢力，到清代尚盛。如乾隆年間有高密李懷民、李憲喬專門學張、賈的五律，竟成了高密詩派。懷民所作的《中晚唐詩主客圖》，對於此派原委，分列頗為詳審。此圖引在下面：
以上將《主客圖》中人物臚列出來，可惜此書流傳不廣，刻本很難得。後來談到此書的，有吳振棫在他的《養吉齋余錄》載有此種掌故，再有楊鍾羲在《雪橋詩話》上曾有批評。這是由於高密派首領當時只作客於桂林李松浦家（有《韋廬詩集》《二李評語》），與外邊隔絕，故知道此派的人絕少。可是李氏兄弟之說，也不一定是創見，卻受了明代楊慎《藝林伐山》中所說的影響。
此外學賈島而最肖者：在南宋有永嘉四靈（趙靈秀、翁靈舒、徐靈輝、徐靈淵），到清末有釋寄禪，號八指頭陀者。明代人倒少有學他的。
李賀
他是唐代一位極聰慧的詩人，同時又是一位短命的詩人。太白既被人稱為詩中仙才，而長吉乃被人稱為詩中鬼才。他的詩格極幽細，七言比五言好，古體比今體長。他又善為樂府詩，但不像白居易、張籍用此種體制來訴民間疾苦。他的樂府詩，卻是從齊、梁的宮體學來而改變面貌的。他的詩又很得力於楚辭，故雖為宮體，而不流入於浮艷。到了晚唐，有李群玉學他。李商隱、溫飛卿也學他。到宋代的詞人，多少都與他有點關係。
王建
王建，字仲初，被人稱為宮詞之祖。以七絕詩描寫宮闈瑣碎之事，計一百首。其後王涯又繼之為《宮詞》。還有曹唐的《遊仙詩》、胡曾的《詠史詩》，都各有一百首之多。後代最精於此體者，為清初之厲鶚及清末之饒智元。前者有《南宋雜事詩》，後者有《十國雜事詩》流行於世。
以上敘述元和之詩已完，再敘其散文。
元和之文——韓愈
元和時代之文，也如此時之詩一樣，通通是以變化為原則的。韓愈在當時大做他的「古文」運動。
自來散文之派別，不外二種：一屬於理致，例如周、秦諸子之文，其用在說明義理，本非為文而作文；再屬於詞采，例如六朝人之文。自魏、晉以後，文筆之界分別甚嚴，凡為文者均以文為主而略於筆，但不幸到了元和時代，文筆的界限實已漫漶不可再分。若以晉後文筆的界說去衡量當時韓、柳的作品，他們所作的是筆而非文。單看他同時人的理論便可知道，如劉禹錫祭韓愈文中有句說「子長在筆，余長在論」。稍後杜牧的詩也說道：「杜詩韓筆愁來讀，似倩麻姑癢處搔。」可見唐時人是不承認韓愈的作品為文的。在後晉劉昫作《舊唐書》第一百六十卷上，才開始用「韓文」的名稱。北宋蘇軾作《潮州韓文公廟碑》稱他的「文起八代之衰」。老實說，以純粹文學的眼光來看，晉、魏、六朝的文學並未衰，到韓愈起而改革以後，倒真的把文弄衰了。但他雖未必能起八代之衰，卻能變八代之貌。因為從韓愈以後，把四部書中的子集合糅起來，以集之文，發子之理，有時子的成分更多，把文學的界限弄到混然無存，於是文學的獨立性質因之而失掉。他又掛起一塊衛道的招牌，及其末流，就有一種「文以載道」的主張出來，這乃韓氏為厲之階，咎無容辭的。
總之，從元和以後，文之最大趨勢，即為以筆代文，以集代子。此種運動，實以韓愈為一個大力的斡旋者。但作文用單，並不始於韓愈。不過從他以後，更成為一種風氣罷了。用單筆當以《史記》為宗，復筆當以《漢書》為祖。由六朝至中唐，可說是《漢書》的時代；自從中唐以後，可以說是《史記》的時代。但是在六朝舉世以復筆為風尚之時，其中還有少數人，如北朝之蘇綽、南朝之姚察他們的作品都是「筆」而非「文」。至初唐，陳子昂亦用單筆。盛唐時，又有元結亦用單筆。其後，又有獨孤及，與他同調的又有蕭穎士與李華，由獨孤及而梁肅而蘇源明，也是使用單筆的。韓退之初年作文，就是學獨孤及。與韓同時齊名的有柳宗元，還有李觀、劉禹錫、歐陽詹。出於韓的門下的，為李翱與皇甫湜。晚唐則有杜牧、皮日休、劉蛻、孫樵，都是從韓文脫胎而出的。到了唐代以後學他的更多，甚至以單筆的文躍而為正宗，而作復筆文者乃退為旁支。
韓愈的勢力似乎越到後來越見顯著。此後，人家對於他的批評，《舊唐書》作者，與《新唐書》作者就不一樣。宋祁作《新唐書》自然有許多材料是根據劉昫的《舊唐書》而來的。劉氏對於退之尚有褒有貶，但是到了宋祁的手裡，把貶他的話一齊都刪去，而盡變為褒詞了。
《舊唐書》說韓愈「常以為自魏、晉已還，為文者多拘偶對，而經誥之指歸，遷、雄之氣格，不復振起矣。故愈所為文務反近體，抒意立言，自成一家新語……世稱韓文。」
《新唐書·韓愈傳》贊曰：「自貞元、元和間，愈遂以六經之文為諸儒倡。……然愈之才，自視司馬遷、揚雄至班固以下，不論也。」又說：「其道蓋自比孟軻，以荀況、揚雄為未淳。」
從以上所引的兩段話中，可以看出韓愈的幾點：
（一）他以孟子自居，隱然以承繼道統之人物自命，尤其是他的闢佛之無理取鬧，也正與孟子之距楊、墨之無端讒罵一樣。這是他文章的內容。
（二）他又隱以司馬遷自比。西漢以後的文人，他一個也瞧不起，所以他作文好用單筆，除句調參差以外，頗注重於文之氣勢。他論文氣頗有精到之處。又文中琢句練字的地方，頗得力於揚雄，這是他文章的形式。
其實韓愈的文章對於後世的影響極大，是無容諱言的。但論到他的思想，卻是非常之淺薄。他雖掛起招牌擁護孔、孟，可是品行也多可笑，很愛賭博，他教訓他的兒子，不過只有升官發財的思想。闢佛而晚年又專門與和尚往來，辟老而晚年頗信服食之說，竟吞硫黃而死。像這種言行矛盾、思想淺浮的文人，充其量能繼道統，也不過如此而已。
講到讀書，柳宗元實比韓愈為精。如《辨鶡冠子》《辨列子》等作，開後世辨偽之風氣，較之韓愈之《讀荀子》《讀墨子》等篇之空空洞洞說幾句話的不同。至於子厚的文學的來源，乃學楚辭而兼之以諸子，與退之之專門開口孟軻，閉口揚雄的不相類。清代方苞極推尊韓文，而對於柳文尚有不滿之處，也可以見二人文學之異趣。但他二人對於小學均有相當之研究，故文中涉及訓詁處頗精，至宋朱後之學古文者，不過只剩得一副空架子罷了。
附單筆復筆興替表
長慶之詩文
長慶是唐穆宗的年號。這一期的文人，大半是與韓、柳生於同時。他們所以不歸入元和而算在長慶期內，一則因為他們比較元和諸公死得更遲；二則因為他們的集子是在長慶年間編成的，所以這期的兩個代表作者，如元稹有《元氏長慶集》，白居易也有《白氏長慶集》。
元、白雖說與韓、柳生當同時，但元和與長慶的詩風完全不同。元和諸公如韓愈、樊宗師等所作的詩文，惟恐被別人知道，故處處故意要別人難懂。但到長慶時的元、白作起詩來，惟恐人家不懂，所以白居易的詩，竟有老嫗都解的傳說。到宋代蘇東坡批評他二人為「元輕白俗」，也無非是嫌他們的詩太容易了解的緣故，而且到了此時，元、白對於作詩的觀念，不惟與元和諸公所懷抱的不同，更與從前許多作詩的宗旨相反。自來詩人，大半是用詩以發抒自己的情感，如《史記》所說的「《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也」。即相傳的詩必窮愁而後工，總是表明詩是為自己而作成的。換言之，作詩即是詩人的目的。可說這是從漢、魏起直至元和所有的詩人所抱的極普遍的觀念。但到了元、白，這個觀念完全改變了。他們並不以作詩為目的，而卻以作詩為手段，可說他們正是受了相傳的子夏所作的《詩大序》上的話——「上以風化下，下以風刺上」及「主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒」的影響。其實三百篇作者的本意是否如此，尚屬疑問；不過從漢代的經師的眼光中看來，這種講法幾成鐵案。總之，這派人的意見，總可以代表詩是為人而作的這種意見，這點是他們顯然與元和諸人不同之處，可說韓愈是將子部與集部合而為詩，白居易則混同經師與文人的觀念而為詩。他對於文學的具體主張，在他與元九（稹）的書，可以完全看出。（見《舊唐書》第一百六十六卷及《白氏長慶集》）最重要的兩句話就是：「文章合為時而著，詩歌合為事而作。」由此觀念出發，所以他極推重有比興的詩，謂「詩為六經之首」。他說自漢至唐詩道中絕，對於唐代極大詩人李白也不見得滿意，對於杜工部只不過取他的合乎為時為事而作的一部分，如「三吏」（《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》）、「三別」（《新婚別》《無家別》《垂老別》）、《塞蘆子》《留花門》又最賞識老杜的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」等句子。他又覺得從前人專門愛用詩以炫耀他們自己的學問，所以用了許多險字奇句，故意叫人不懂；詩的功用既是用來感化別人，自然要使懂得的人越多越好，故詩中所用的字，必令一般人都能了解。當時完全能了解他同情他的人，最著者有元稹，其次為鄧魴，為唐衢。看他《寄唐生詩》有「不能發聲哭，轉作樂府詩」。唐生對於時事憤嫉而大哭，但他卻是以詩代哭。他又說他的當哭之詩，乃是「篇篇無空文，句句必盡規。功高虞人箴，痛甚騷人辭。非求宮律高，不務文字奇。惟歌生民病，願得天子知。未得天子知，甘受時人嗤。」我們看了他的《與元九書》，可以知道他作詩的理論；讀了這篇《寄唐生詩》，又可以知道他的作詩的方法。是非求格律高，不務文字奇，一方面又代替下層社會的苦人說話，一方面又容易使人懂得。無怪乎當時得名之盛，「二十年間，禁省觀寺郵候牆壁之上，無不書，王公妾婦牛童馬走之口，無不道。至於繕寫模勒，衒賣於市井，或持之以交酒茗者，處處皆是」，甚至於雞林賈人，專門到中國來販買他的詩呢。
他的詩在當時的勢力如此之大，同時所遭大人先生之忌刻亦不小。因為他代替困苦的小百姓說話，有時不得不傷犯執政的官人的面子，因此得罪了當時許多有權勢的貴人，所以白氏的官運並不亨通，連遭幾次的貶謫，反叫他有機會去遊歷忠州、江州、杭州等地。及至到了晚年，壯氣消磨，頹然自廢，天天只知吃酒看花，決不再歌民生的痛苦，學學明哲保身之訓，而改作閒適一類的為己而作的詩了。
與白氏同調而且與他實際合作的詩人，當然推元稹，可惜此君早死。最先是元、白齊名，到後來又有劉禹錫起而繼之，世人稱為劉、白。關於諷刺類的新樂府，白氏所作的共五十篇，而元氏的樂府十三篇，即與白氏的同名，為：（一）《上陽白髮人》；（二）《華原磬》；（三）《五弦彈》；（四）《西涼伎》；（五）《法曲》；（六）《馴犀》；（七）《立部伎》；（八）《驃國樂》；（九）《胡旋女》；（十）《蠻子朝》；（十一）《縛戎人》；（十二）《陰山道》；（十三）《八駿圖》。從以上的題目看來，可見他們是同用一種題材，是抱同樣的目的而作的。這派諷刺詩影響到後來的力量很不小。後來專門學此派詩而著有成績的人，有元代的王冕（元章）的《竹齋集》（《邵武徐氏叢書》），清代的金和（亞匏）的《秋蟪吟館詩鈔》，及與金和同時之楊後（柳門）所作的《混江龍》等詞。
元、白的詩影響及於後代的，除了他們有意所作的諷刺詩以外，還有一種紀事詩，如白居易之《長恨歌》，元稹之《連昌宮詞》及《望雲騅》，到後來的勢力也很大。因為此類詩在元、白以前，也是不大發達的。略將長慶以前的有名的紀事詩依代列舉，如：（一）漢辛延年之《羽林郎》，敘霍光家奴馮子都事跡；（二）《陌上桑》敘羅敷辭使君事；（三）《孔雀東南飛》之一千七百八十五字，寫焦仲卿與其妻蘭芝的悲劇；（四）魏左延年與（五）晉傅玄之同寫女俠秦女休之故事，而為《秦女休行》；（五）《木蘭辭》，述梁師都部下木蘭女之事實。到了唐代又有：（六）盧照鄰之《長安古意》；（七）駱賓王之《帝京篇》及《詠懷》；（八）崔顥之《江畔老人愁》與《邯鄲宮人怨》；（九）杜甫之「三吏」「三別」《麗人行》等篇。一直傳至元、白，更能發揚而光大之，如白之《長恨歌》，記太真生前及死記後艷跡；元之《連昌宮詞》由一座宮殿而感到滄桑之變；《望雲騅》從一馬而看出唐代的興亡大事。元、白二人此類作品，最得力於《孔雀東南飛》，不過改五言為七言罷了。因為用詩紀事之風一開，文人同時可以代替史家，而經師又可以合於文人。此後到了晚唐，鄭嵎有《津陽門詩》，以一千四百字述唐明皇之華清宮門，可以覘當時之盛衰。至於用這類詩以專描寫一個人的，有李紳、楊巨源之《崔鶯鶯歌》，司空圖之《馮燕歌》，到了韋莊的《秦婦吟》，可以看到黃巢當時擾亂的情形：「內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨。」此派詩到明末又演變為吳偉業之《陳圓圓曲》及《永和宮詞》，可由吳三桂的愛姬，及崇禎帝的田妃事跡中，看出明末將亡的景象。到了清代中葉，陳文述（雲伯）的《碧城仙館詩鈔》中頗多此種作品。清末有王闓運（壬秋）的《圓明園詞》，從他的自注本中，可以得到清代當時外侮內憂的縮影。近來有王國維（靜安）之《頤和園詞》，亦可覘清末政變先後之跡象。總之，此種詩的兩種特點，一是長篇，二是通俗。所以到了明代，竟化身成為彈詞，最著的如楊升庵之《廿一史彈詞》，及明末人的《天雨花》之類。但明、清的許多文人所作的紀事詩，篇幅雖然仍是長的，但通俗一層，絕不顧及，反而炫才逞博，堆了許多故典及辭藻。談到這裡，我們更不能不佩服元、白二公才氣之大，所以頗能以白描見長呵。
元白與小說
中國的小說起源本來很早，但從來未被人重視，因為一般文人並不把作小說當作一件正經事干。到了唐代，始有專門作小說的文人出現，而且小說起源於神話，上古的神話與小說每難分別，如《山海經》中與《天問篇》中之種種神話與傳說。到漢、魏遺留至今的小說，多半是稍後的文人偽造，不定據為史料。截至唐代以前，一切號稱、或真的是漢、魏、六朝之小說，總不脫靈奇與鬼怪兩個特點。到唐代始有人注重於人事之描寫，照流傳到今日的唐代小說看來，和從前不同的略有數點：
（一）短篇 如宋時章回小說《宣和遺事》之類，此時絕無。
（二）文言 詞采濃麗，不以白描見長。如宋代之諢詞小說，此時亦無有。
（三）內容 第一是虛構，創造若干非世間的人物，如中唐李朝威之《柳毅傳》。第二是緣飾，故意張大其詞，如杜光庭之《虬髯客傳》。但此中有一公同的特點，即是以人物為中心。
我們今日尚能得見此等小說，全靠有北宋人所修的《太平廣記》五百卷。
在講元白時與小說相提並論，卻有兩個緣故：一是中唐的幾個有名的小說家，不是元、白之兄弟，即為二人之至友，如白行簡為居易之弟，元稹、陳鴻均為居易之友；其次是元、白一派所作紀事詩，頗有與當時作小說的同用一題材，如白居易有《長恨歌》，陳鴻即有《長恨歌傳》，元稹有《會真記》（《太平廣記》作《崔鶯鶯傳》），而楊巨源有《崔娘詩》，李紳有《鶯鶯曲》。
現在且把唐初至元和的小說，列一簡目，並註明見於《太平廣記》之卷數以便翻閱，也可以窺見唐代小說是到中唐才盛行的。
隋、唐間 王度《古鏡記》（見第二百三十卷）
唐初 江總《補白猿傳》（見第四百四十四卷）
武周 張鸞《遊仙窟》（今從日本抄回）
大曆、貞元 沈既濟《枕中記》（見第八十二卷）、《任氏傳》（見第四百五十二卷）
元和 沈亞之《湘中怨》《異夢錄》《秦夢記》（見第二百八十三至二百九十六卷）
陳鴻《長恨歌傳》（見第四百八十六卷）、《東城老父傳》（見第四百八十五卷）
白行簡《李娃傳》（見第四百八十四卷）、《三夢記》（見《說郛》第四卷）
元稹《鶯鶯傳》（見第四百八十八卷）
李公佐《南柯太守傳》（見第四百七十五卷）、《謝小娥傳》（見第四百九十卷）、《廬江馮媼傳》（見第三百四十三卷）、《李湯》（見第四百六十七卷）
唐代小說之分類
關於小說之分類法，起源甚遲。因為當時人只知道提筆就寫，替他們分類的，始於明人。羅列數說如下：
（一）胡應麟之六分法（見《少室山房筆叢·九流敘論》下第二十九卷）
1.志怪 《搜神記》
2.傳奇 《崔鶯鶯傳》
3.雜錄 《世說新語》
4.叢談 《容齋隨筆》
5.辨訂 《資暇錄》
6.箴規 《顏氏家訓》
由以上看來，可見胡氏對於小說二字觀念之複雜。前三類尚是小說，後三類似不應列入，且所引例，也不限於唐人作品。不過因為是最先為小說分類的一人，故先引及之。
（二）《四庫提要》之三分法
1.敘述雜事 《世說新語》
2.記錄異聞 《山海經》
3.綴錄瑣語 《酉陽雜俎》
（三）日本鹽谷溫之四分法（見《中國文學概論》中）
1.別傳 《東城老父傳》《李林甫外傳》《高力士傳》
2.劍俠 《虬髯客傳》《紅線傳》
3.艷情 《遊仙窟》《霍小玉傳》《李娃傳》《會真記》
4.神怪 《柳毅傳》《非煙傳》《南柯記》《枕中記》
唐代小說，自元、白以後，何以竟至如此之興盛。據日人鈴木虎雄之解釋，以為由唐之小說盛而演成敘事詩。其實我們的推測，正同他相反。就是到了此時，各種詩體均已作完，詩之地步臻於極境，乃在詩國以外另覓一個發展的園地。將詩的含義，用散文的體裁寫出，於是乃由詩而變為小說。我們用這種解釋說明唐代小說興盛之故，想來不致大錯吧。
第四期 晚唐文學
從宣宗大中以後直到唐末，這段時期，姑且定之為晚唐。我們可用對待中唐文學的眼光移來看這幾十年的作品，大概不錯。因為此時詩人文人的態度，均以對於元和、長慶諸公的向背而分他的派別，他們對於中唐作者，不是附和，即是反對。詩文至此，不過唐代之尾聲而已。
以文而論，中唐韓退之等化復為單，而此時學他的有孫樵、劉蛻、皮日休、陸龜蒙等人。杜牧雖未直接學韓，而氣勢頗相近。但同時又有一班專門做駢四儷六的復筆文章的，有號稱三十六體之李義山、溫飛卿、段柯古，他們又顯然是與退之背道而馳的。
至於詩，前人每以中晚唐並舉，這實由於此時的詩人都逃不出中唐諸家之範圍。且詩至此已成強弩之末；近體紛起，而作古體者絕少。要把他們分成數派頗不容易，現在仍舊以他們對於元和、長慶諸公向背的態度而勉強分之如下：
功利派
這派均屬《主客圖》中人物，從前早已講過。他們作詩，頗以格律為重，大半都長於作五律的近體詩。此派以清奇僻澀為工。尤其是賈島，他死得很晚，晚唐詩人均與他相見。又因科舉試律之故，遂刻意講求。晚唐人熱心於科第，較從前更甚。試舉劉得仁的詩為例。他說：
「外族帝皇是，中朝親故稀。翻令浮議者，不許九霄飛。」
後來棲白和尚做了一首詩吊他，道：
「忍苦為詩身到此，冰魂雪魄已難招。直教桂子落墳上，生得一枝冤始銷。」
其他如李山甫因舉選士不第，跑去幫藩鎮為亂。又如許棠老而始第，他快活異常，自己說登第後筋骨輕健比少年更好，成名乃孤進之還丹。又如羅隱因不第，投奔吳越錢鏐。其後南唐使者至吳越，錢問識羅隱否，答以不知，錢甚以為怪，使者回答說：「只因金榜無名，所以不知。」那時又有投卷之風，又如李昌符專作婢僕詩，因而成名。當時的詩人對於科舉之眼紅如此，所以無怪乎張、賈詩之流行而詩風之不振呵。此外，與張、賈立於反對地位的，有：
詞華派
甲、杜牧 他的《樊川集》完全保存至今，晚唐詩人中他很負盛名。人每以二杜並稱，號杜甫為大杜而牧之為小杜。他的詩詞采華艷。當時有一位善於五律學賈島的詩人喻鳧，以詩見杜牧，他置之不理，鳧出語人曰：「吾詩無綺羅鉛粉，宜其不售也。」從「綺羅鉛粉」四字中，可以看出他的詩格，又可以看出他與諸家的不同處。他的作品，文有《罪言》，賦有《阿房宮》，詩有《杜秋娘》。他不但不滿意於張、賈，亦且不滿意於元、白，完全為一無依傍之作家。他雖說詞采動人，然而詩文均富有縱橫之氣，故能華而不縟，決不至於為辭藻所囿。以下再舉一派專門以詞勝者。
乙、李商隱、溫庭筠 這兩位詩人所作，大都不脫宮體之意味。唐詩詞采之勝，到溫、李可謂登峰造極，直可稱他們的詩為宮體之正宗，原出於李長吉。義山的七律頗能學杜，既不同於韓、孟之險怪，復不同於元、白之輕俗，更不甘為張、賈之僻苦，看來滿眼都是「綺羅鉛粉」，內容不外是閨情怨思，有時詩意不免為詞所害，所以解義山《無題詩》的人宋以後議論紛紜莫定。飛卿雖專學長吉而加以變化。用比喻來說：長吉之詩，如滿身珠翠見之於月下者；而飛卿之詩，則如滿身珠翠之見於和風暖日中者。總之，他們都富有一種幽光冷艷的風格，不愧為唐詩別派。他們所擅長的詩體均為七古，李之七律較溫為佳。此派詩到後來影響頗大，如昭宗時韓偓之專以描寫宮閨為對象的《香奩集》，乃學溫、李而變本加厲的。（後人有疑此集為五代人假託者，經清人震鈞著《香奩集發微》考證詩中之背景，確為致堯所作無疑。）及至北宋初年，西崑體源出於李。兩宋詞人，亦每每學他，如北宋周清真、南宋吳夢窗均與義山脫不了干係。
此時另有一派詩人，從來不大為人所注意，現在方有人研究及之的：
皮日休、陸龜蒙 前者是湖北襄陽人，著有《松陵集》。後者為蘇州人，著有《笠澤叢書》（「叢書」二字從此始，然與宋後「叢書」之意不同。）二人詩最有關係者，為同居太湖時詩詠太湖周圍風景者。說到他們的根本思想，在唐代詩人中最為奇怪。前乎此王維、白居易好佛，杜甫晚年好道，均不出於哲理之外。而皮、陸的腦子中，竟滿裝著道教思想，他們作品中講到服食修煉之處極多。此種思想，在唐詩人中極為少見，李白稍微有點痕跡。至於他們詩的來源，乃是學韓愈（唐人學韓至皮而止）。最顯著的是句調之奇特，如五言每句總是以上二字下三字各為一節，七言乃以上四下三各為一節。至韓退之作詩，五言乃有「淮之水悠悠」，七言乃有「雖欲悔舌不可捫」等句子。此調皮、陸詩中倒可常時見到，如皮日休《縹緲峰》有兩句為「恐足蹈海日，疑身凌天風」，簡直是以上一下四各為一節了。又如陸之《和寄題玉霄峰》有句雲「天台一萬八千丈，師在浮雲端掩扉」，第二句又以上五下二各為一節了。又如陸之《引泉》有句為「余來拜旌戟，詔下之明年」，這第二句實無異於文句。此風亦從唐人開端以後，宋人的變更加厲。皮、陸源出於韓愈還有其他證據。每個詩人作詩取字，必有一種路徑可尋。比如韓詩用字光怪恢偉，乃從漢賦而來。退之志則孟子，文則揚雄，他顯然受了子云不少影響。此時皮、陸不惟學到韓的本身為止，反學韓之所學者。如二人所選之字，多取《太玄經》中，那正是從揚雄那裡學來的。以後學皮、陸的還是有人，學得最肖的有南唐之陳陶，他的近體詩頗有名。至宋則姜夔五古出於皮。宋末謝翱的五律最善學陸。這派詩人所走的是僻路小徑，平常人是不大注意的，所以將他們的源委略加以上的說明。
此外尚有專門學元、白的一派，內中又分旁支數起。
元、白派
甲、諷諫詩 以聶夷中為代表，他長於詠田家的詩，代替不平之農夫呼號。可以說他是唐代之關心於「農民運動」者，此種詩專學白居易之《秦中吟》等詩。
乙、紀事詩 此類不多見，所用詩之形式，則為七古，如鄭嵎之《津陽門詩》乃詠華清宮遺事，司空圖《馮燕歌》描寫當時一俠士，韋莊之《秦婦吟》寫黃巢作亂長安女子被虜事。（但此詩早佚，雖吳任臣《十國春秋》亦不載。近世乃從敦煌石室中發現之。）此種詩來從白居易之《長恨歌》及元稹之《連昌宮詞》。它的特點是詩而兼史，且為長篇，兼詠一中心人物，與西洋之史詩略略相似。
丙、通俗詩 此種詩絕對不避俗字俗句，求老嫗能解。以羅、杜最擅此道。（唐末「三羅」齊名，即羅隱、羅虬、羅鄴。此處指羅隱。杜乃杜荀鶴。）此派詩最新淺易讀。
此外還有一派，乃宮詞之變體。自中唐王建作宮詞，同時有王涯亦能之。其後曹唐《遊仙》、胡曾《詠史》及羅虬《比紅》及以後之和凝《官詞》，與花蕊夫人之《宮詞》皆為其流裔，乃由「附庸蔚為大國」了。
唐詞
唐代的詩人最多，唐代的詩風最盛，而唐代的各種詩體都完備。到了晚唐幾乎再也作不出更好的詩出來，於是乎有一種應運而生以代替詩之位置的新文體產生，這就是詞。
詩與詞不同的地方為長短句，而句有固定句法；其次是古詩不能歌唱，樂府詩卻可入樂。唐及五代的詞，更替代了樂府的地位，都是可以「被之管弦」。（詞至宋以後，也不能歌唱了。）
若照以上所舉兩個標準，即長短句之能唱者以評衡古句，則詞之起源頗不始於唐代。六朝人詩之近於此體裁者，最著的為鮑照之《梅花落》《代夜坐吟》，梁武帝之《江南弄》《春晴》，陶弘景之《寒夜怨》，徐勉之《迎客》《送客》，王筠之《楚妃吟》，徐陵之《長相思》。所以毛西河以詞托始於宋代，這話大致可信。且舉鮑照之《梅花落》如次：
中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然，念其霜中能作花，露中能作實，搖盪春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。
到了隋代，此類長短句之詩漸多，盛唐以下更不少。平常人談到最早的唐詞，而又最為人所傳誦者，莫不舉李太白之《菩薩蠻》及《憶秦娥》二首。這兩首詞作得極好，但是否出於李白之手，實屬疑問。比如五言詩托始於蘇、李，那詩倒也作得不差，但不是蘇、李所作的。最初懷疑李詞的人是胡應麟。他說李白不屑為此，又謂此詞雖工麗而衰颯，詳其意調，絕類溫方城所作。胡氏的話，約略可信，因為此詞的風格很像溫飛卿。再則《菩薩蠻》調子，是中唐以後才盛行的，而飛卿又以善作《菩薩蠻》著名。
太白為盛唐人，若謂盛唐無可信之詞，則又不可。最顯明的如唐明皇之《好時光》，其詞如下：
寶髻偏宜宮樣。蓮臉嫩，體紅香。眉黛不須張敞畫，天教入鬢長。莫倚傾國貌，嫁取個，有情郎。彼此當年少，莫負好時光。
到了中唐以下，詞體便漸漸加多，如張志和之《漁歌子》，以後如白居易之《憶江南》、劉禹錫之《瀟湘神》，都是極負盛名的長短句。
詞體既盛於中唐，而講詞的每以晚唐為詞之正式成立時代，這由於晚唐以前無專門的詞人。以數量而論，不過每人有幾首作為詩的附庸的小詞。專以作詞成家，復有詞的專集的，不得不推晚唐。講到千古詞人之祖，自然要落在溫庭筠的頭上來了。他的相貌極丑，外號溫鍾馗，然而他的詞正與他的容貌成反比例。他的詞集，自宋以後見於著錄的，有《金荃集》與《握蘭集》，可惜後來竟散失了。二集現在雖不得見，幸而趙崇祚所編的《花間集》倒保存了六十六首溫詞。（今人朱古微先生所刻《彊邨叢書》中收《金奩集》，題溫飛卿作。但過細看來，其中竟雜有韋莊、張泌、歐陽炯諸人之詞在內，此集恐非原來之書。）溫庭筠的詞，最有名的為《菩薩蠻》與《更漏子》，其實皆為宮體之流變。自從飛卿以後，唐代的詞人漸多，如皇甫松（子奇）、韓偓（致堯）與張曙（阿灰）各人都有相當的成就。
詞體究竟從何而來？從宋後人所稱的「詩餘」的名字看來，詞乃由詩蛻變而成，這是無足諱言的，尤其是從樂府變來。樂府詩之所以異於古詩，是一面有詞，一面又有聲，其中又夾有有聲無詞之「泛聲」（或謂之「和聲」）。其後將泛聲填以實字，乃成為詞。可見詞之成立，乃將樂府中文字之範圍放寬，更進而侵占之一部分。大抵「泛聲」填成實字之日，即詞體正式成立之時。這話從前有朱熹及沈括都已說過，大概可信。
唐及五代之詞，多系小令。北宋時慢詞方才發生，何以唐代小令獨盛？這就可以用詞本由絕句變來去解釋。現在考最初的詞，非由五絕變成，即由七絕變成，痕述甚為顯然，如《南歌子》與《生查子》即由五絕變成，至於由七絕變成的，就有白居易的《憶江南》及劉禹錫的《瀟湘神》及諸人之《浣溪沙》，又如《浪淘沙》之名起於劉禹錫，純為七絕詩，至李後主就把它變成詞調。可見最初之詞，乃將五七絕增減而成，這也是不可磨滅的事實。
唐代文學批評
從前曾經說過：每當文學極盛時代，批評之風亦極發達。如齊、梁文學茂美，同時產生《文心雕龍》和《詩品》兩種不朽的批評名著。假若用這個例子去推測唐朝批評界的情形，幾乎適得其反。唐代的詩文，如日中天；而論文之著作，竟寥若晨星。所以後人都說唐人只知作詩，而宋人才專門出來替唐人作詩話。不過這層還須考慮。我們不能因為唐代的文學批評著作流傳於現在的絕少，就貿貿然斷定唐人文學批評之風不盛。如謂不然，請翻開《新唐書·藝文志》總集之末所排列的唐代論文專書，便可知唐代論詩者紛紛不少，其目如次：
李嗣真《詩品》一卷。王昌齡《詩格》二卷。元兢《宋約詩格》一卷。晝公《詩式》五卷，又《詩評》三卷。王起《大中新行詩格》一卷。姚合《詩例》一卷。賈島《詩格》一卷。炙轂子《詩格》一卷。元兢《古今詩人秀句》二卷。李洞集《賈島句圖》一卷。張仲素《賦樞》三卷。范傳正《賦訣》一卷。浩虛舟《賦門》一卷。倪宥《文章龜鑑》一卷。劉蘧《應求類》二卷。孫郃《文格》二卷。
以上共計論文家十六人，書十七種。其中雖有幾部不免帶有講文法的色彩，然總可算具體而微的批評之作。現在我們見得到的，只有晝公（釋皎然）的《詩式》一種了。而此僅存之一部唐人論文著作，遠不及《文心》與《詩品》。他徒諄諄在形式上去講求，殊不知唐詩之妙處，並不是只靠形式的。
假使要編一部中國文學批評史，各朝均容易收輯材料，只有唐代較感困難，因為當時論文書籍都未能流傳至今。如日本之鈴木虎雄著了一部《中國詩論史》，他的次序是從周講起，到六朝以後便接住明朝講下去，中間丟了唐、宋六百年間不說，只提了幾句。殊不知唐代論文專書，現今雖不可得見，而唐人關於批評文學的意見，散見於各種文體中的很不少，若肯過細去搜輯起來，材料頗覺豐富。現在略舉收集此類材料之途徑如下：
（一）史論 如《南北史·文苑傳》與《隋書·文學傳敘》等。因為這幾部史書之編纂者，均為唐人，可看出初唐文人對於文學批評之意見。
（二）詩 如李白之《古風》、杜甫之《偶題》及《戲為六絕句》、韓愈《薦士詩》及白居易《寄唐生》，對於前代及並世人，每有極精到之批評。
（三）書札 如韓愈《答李翊書》、柳宗元《答韋中立論師道書》、白居易《與元九書》、司空圖《與李生論詩書》。
（四）傳志 如元稹的《杜工部墓誌》、李陽冰的《李白墓誌》、韓愈的《孟貞曜志》與《樊紹述志》。
（五）集敘 如李漢的《昌黎先生集敘》、杜牧的《李長吉詩集敘》。
（六）雜文 如李贊皇的《文章論》、司空圖《二十四詩品》。
從以上看來，便知唐人論文，雖無專著流傳至今，而此項材料卻不少。研究唐代批評文學，最應當著眼的，是看他們轉變風氣的地方。唐代文人，一方面結束六朝以前，一方面又開啟宋代以後。此朝實為中國古今文學變化之樞紐。
注釋
[1]此處原文缺字。——編者注
[2]此句實出自白居易《題潯陽樓》。白居易推崇陶淵明和韋應物，在本詩中評曰：「常愛陶彭澤，文思何高玄。又怪韋江州，詩情亦清閒。」——編者注