中國文學批評史 · 第三篇 明代
第一章 明初之文論
第一節 宋濂
宋濂，字景濂，浦江人，事跡具見《明史》一百二十八卷，茲不備述。他是明初大儒，又是開國名臣，所以他在明代文學史或文學批評史上的地位，頗為重要。
明代的文學與文學批評，有復古與啟新二種潮流，宋濂便是明代復古潮流中的代表。而在明代的復古潮流中，又有學者主持之復古，與文人主持之復古，宋濂則屬於前一種的復古。至文人主持之復古，再有秦漢與唐宋之分，但無論宗秦漢或宗唐宋，要之都重在文章形貌的方面。惟學者主持之復古，則文以唐宋為歸，學以義理為宗，形式之外兼及內容，所以古文家推尊宋濂，理學家也推尊宋濂，總之由正統派的眼光看來，宋濂成為值得推尊的中心。
實在，宋濂也確有值得推崇的理由。他可以說是集以前正統派的大成，使古文道學合而為一，所以能有兼收並蓄的現象。現在，就其學統而言也可看出此關係。他是金華人，不能不受金華學風的影響。《宋元學案》說：「北山（何基）一派，魯齊（王柏）、仁山（金履祥）、白雲（許謙）既純然得朱子之學髓，而柳道傳吳正傳以逮戴叔能、宋潛溪輩，又得朱子之文瀾，蔚乎盛哉，是數紫陽之嫡子，端在金華也。」（卷八十二，論何北山學）又說：「金華之學自白雲一輩而下，多流而為文人。夫文與道不相離，文顯而道薄耳，雖然，道之不亡也猶幸有斯。」（同上，論宋潛溪學）所以由金華學風而言，宋氏當然可以古文名世。假使再問金華學風，何以由道而轉變到文，那麼，須知北山以前，金華學風早已有此傾向。金華學風的開山祖師，當推呂東萊（祖謙）。全祖望《同谷三先生書院記》稱：「朱學以格物致知，陸學以明性，呂學則兼取其長，而復以中原文獻之統潤色之。」（《鮚埼亭集》外編十六）所以由東萊學風而言，根本不嚴洛、蜀之辨，對於宋代的古文家也是相當推崇的。那麼，流風所播，金華學者由理學而趨於文學，原也無足怪了。這樣，《宋元學案》列宋濂為呂學續傳（卷五十一）可謂獨具隻眼。
上文所云，猶只說明了潛溪文的淵源，至於他詩的淵源，我們又不要忘了他遷居浦江的一段事實。宋氏在《浦陽人物記》卷下說：「方鳳嘗與閩人謝翔，括人吳思齊為友，——思齊則陳亮外曾孫，翔則文天祥客也。——皆工詩，皆客浦陽，浦陽之詩為之一變。」又稱方鳳見了吳萊，嘆曰：「明敏如吳萊，雖汝南應世叔不是過也。悉以其學授焉。」而宋濂又是自己說嘗受學於立夫（吳萊），所以宋氏在這方面的淵源，又是全受浦江人物的影響。
這樣，所以宋濂在明初是極重要的文學家。他是文人，是詩人，而又不僅僅限於文人或詩人。以他這樣的學統關係，而又逢到元運告終，政治上起了一大變動，復古思想當然趁此機會勃發起來。時勢造英雄，他便因此成為時代思想的代表者。
但是，他雖是時代思想的代表者，而論他的成就在思想方面並沒有什麼特殊的建立。他可謂是思想的繼承者，而不是思想的開創者。他的重要，不過與後來文人所主持之復古潮流，有些不同而已。他於《贈梁建中序》中分文人為三級：「其文之明由其德之立，其德之立，宏深而正大，則其見於言，自然光明而俊偉，此上焉者之事也。優柔於藝文之場，饜飫於今古之家，搴英而咀華溯本而探源，其近道者則而效之，其害教者辟而絕之，俟心與理涵，行與心一，然後筆之於書無非以明道為務此中焉者之事也。其閱書也搜文而摘句，其執筆也厭常而務新，晝夜孜孜，日以學文為事……此下焉者之事也。」他再說：「上焉者吾不可得而見之，得見中焉者斯可矣。」他再說：「余自十七八時，輒以古文辭為事，自以為有得也。至三十時頓覺用心之殊，微悔之，及逾四十，輒大悔之。然如猩猩之嗜屐，雖深自懲戒時復一踐之。五十以後，非惟悔之，輒大愧之；非惟愧之，輒大恨之。自以為七尺之軀，參於三才，而與周公、仲尼同一恆性，乃溺於文辭，流蕩忘返，不知老之將至，其可乎哉。自此焚毀筆硯，而游心於沂泗之濱矣。」（《宋學士全集》九）所以他是想從「中焉者」以進到「上焉者」的文人。因此，他雖與僅僅以學文為事的文人不同，但終究只成為文人而不成為思想家。
同時，也正因他不是思想家，所以沒有道學家的偏執。朱、陸之辨，陳、朱之爭，在他以為都不成問題。蓋他所謂道，是廣義的道，不限於道學家所探討的道。廣義之道是宇宙間的條理，即所謂自然之道。狹義之道，是人為的社會紀律，而儒家之所謂道，大都屬於這一方面。此意在上卷第五篇論到《文與文化》一節即已分別說明。後來儒家之道又演化為二途，一重實際，一重理論。重實際的偏於應用，成為政治家的見解；重理論的偏于思索，成為道學家的哲學。前者以社會為對象，所講的乃是治人之道；後者以一己為對象，所體會的常在身心幾微之間，而成為修己之道。因此，同樣的講儒家之道而宗旨意趣各不相同。宋濂《送翁好古教授廣州序》云：「今我聖明一遵三代為治，初入小學習以禮樂射數，及升大學則明修己治人之道。」（《宋學士全集》八）可知他所謂道本是兼此兩方面的，所以我們稱他為道的繼承者。
他所謂道，既是廣義的道，故所謂文也是廣義的文。其《訥齋集序》云：
凡天地間青與赤謂之文，以其兩色相交彪炳蔚耀，秩然而可睹也。故事之有倫有脊錯綜而成章者；皆名之以文。……斯文也，非指夫辭章而已也。（《宋學士全集》十八）
此外，如《曾助教文集序》稱「天地之間萬物有條理而弗紊者莫非文，而三綱九法，尤為文之著者」（《宋學士全集》七）。如《文原》上篇稱「凡有關民用及一切彌綸範圍之具，悉囿乎文」（《宋學士全集》二十五）。都是這些意思。蓋他所謂「文」，即是自然現象間有條理而弗紊的物，後來取法乎此，以成有條理而弗紊的事，再後來，事為既著，於是再記載之以有條理而弗紊的文，然後可以行遠。所以辭翰之文乃是後起之事而非為文之本。為文之本，即在這些三綱九法上面，所以他再說：「傳有之，三代無文人，六經無文法。無文人者動作威儀人皆成文；無文法者，物理即文，而非法之可拘也。」（《曾助教文集》序）
因此，他的復古旨趣，是想於古人之辭以窺古人之事，則文非虛設；再於古人之事以窺古人之學，則道亦非空談。他在《師古齋箴》中說：「所謂古者何？古之書也、古之道也、古之心也。道存諸心，心之言形諸書，日誦之、日履之，與之具化，無間古今也。若曰專溺辭章之間，上法周虞，下蹴唐宋，美則美矣，豈師古者乎？」（《宋學士全集》十五）據是，可知他所謂古，有道有文。由道與文，以進窺古人之心，於是所謂「聖賢之精微常流行於事物」者亦可得而見。正因他這樣復古，故其學雖不如宋儒所見之精，卻比宋儒所見為大。
論道，論文，他覺得都是後人提出的問題。他直溯往古，而欲綜合這一些無謂的分別與爭論，於是他只提出宗經。宗經，則道在是，文在是，學亦在是，事功亦在是。他有這樣偉大的魄力，當然不暇精究性理之微。我稱他是道的繼承者，而不是思想的開創者，也並不為貶辭。
論到此，有三篇文辭很重要，一篇是《經畬堂記》（《宋學士全集》二），一篇是《六經論》（《宋學士全集》二十八），一篇是《浦陽人物記》的《文學篇序》。他以為經中有心學、有理學。《六經論》中說：「六經皆心學也，心中之理無不具，故六經之言無不該，六經所以筆吾心之理者也。……人無二心，六經無二理，因心有是理，故經有是言。」這樣一說，於是因經的關係打通了朱、陸之異。他又以為經中有義理、有事功。《經畬堂記》說：「有漢以降，聖賢不作，異說滋橫，凡外夷小道，以及星曆地理、占卜醫養、種樹養馬詭誕淺近之言，皆以經名，千餘年間，時益歲加，書之以經名者，布乎四海之內。學者眩於其名趨而陷溺焉者甚眾，而五經孔孟之道晦矣。然非彼之過也，學五經孔孟者不能明其道，見諸事功故也。夫五經孔孟之言，唐虞三代治天下之成效存焉，其君堯、舜、禹、湯、文、武，其臣皋、夔、益、契、伊、傅、周公，其具道德、仁義、禮樂、封建、井田，小用之則小治，大施之則大治，豈止浮辭而已乎。」這樣一說，於是又因經的關係溝通了陳、朱之爭。他再以為經中有文有道。《文學篇序》說：「文學之事自古及今，以之自任者眾矣，然當以聖人之文為宗。……天地之間，至大至剛，而吾籍之以生者，非氣也耶？必能養之而後道明，道明而後氣充，氣充而後文雄，文雄而後追配乎聖經，不若是不足謂之文也。」這樣一說，於是又因經的關係泯除了洛、蜀的界限。
如上所述，宋濂的復古理論是這樣：古之所以當復與古之所以可復，即因心同理同，即因天不變道亦不變。「六經皆心學也」，這可以說是他的創見。「經有顯晦，心無古今，天下豈無豪傑之士，以心感心於千載之上者哉！」這是他《六經論》中的話，也即是他所以要師古之心的理由。文章以經為宗，即所謂師古之書；經中有道，故又須師古之道；再窮究下去，道基於心，於是要師古之心。能師古聖之心，才可以發展開去，見之於事功，發之為文章。故由聖作言，則基於心以見道，本於道以為經；由學者言，則必由經以窺道，由道以師心。這是他以文為中心而建立的復古理論。
他再在《文說》一文中說明之云：
文者，果何繇而發乎？發乎心也。心烏在，主乎身也。身之不修而欲修其辭，心之不和而欲和其聲，是猶擊缶而欲合乎宮商，吹折葦而冀同乎有虞氏之簫韶也，決不可致矣。
曷為不思乎聖賢與我無異也？聖賢之文若彼，而我之文若是，豈我心之不若乎，氣之不若乎否也？特心與氣失其養耳。聖賢之心，浸灌乎道德，涵泳乎仁義，道德仁義積，而氣因以充，氣充，欲其文之不昌，不可遏也。今之人不能然，而欲其文之類乎聖賢，亦不可得也。……
然則何為而後可為文也？蓋有方焉。聖賢不可見矣！聖賢之為人，其道德仁義之說存乎書。求而學焉，不徒師其文而師其行，不徒識諸心而征諸身，小則文一家，化一鄉，大則文被乎四方，漸漬生民，賁及草木，使人人改德而易行，親親而尊尊，宣之於簡冊，著之於無窮，亦庶明道而立教，輔俗而化民者乎？嗚呼！我何由而得見斯人於斯世也！我何為不思夫聖賢之盛也。（《宋學士全集》二十六）
聖賢之學，一方面窮乎天地之際，察乎陰陽之妙，以使自然律成為人倫律；一方面反之於身，養之於心、參之於氣，復由宇宙觀而轉為人生觀；治人修己，合而為一，充之於內者如此，發之於文者也如此，所以其文為不可掩。後人無聖人之天生睿知，所以只能「獨抱遺經而體驗之，一言一辭皆使與心相涵」（見《六經論》），然後為以心感心，然後也能為聖賢之文。「聖賢與我無異」，這即是他以學古為自己鞭策的地方。
上所論述，總覺關於論道的成分多，論文的成分少。現在且就古文家所注重的才與氣的問題，以看宋氏的議論是如何？
論才，他以為是文之體，頗與古文家之論調為近。他說：
才，體也；文，其用也。天下萬物，有體斯有用也。若稽厥初，玄化流行，品物昭著，或洪或纖，或崇或卑，莫不因才之所受而自文焉，非可勉強而致也。……有一人之人，有十人之人，有百人之人，有千萬人之人，有億兆人之人，其賦受有不齊故其著見亦不一而足。所謂億兆人之人，聖人是也；千萬人之人，賢人是也，百十人之人，眾人是也。眾人之文不足論。賢人之文，則措之一鄉而准，措之一國而准，措之四海而准。聖人之文則斡天地之心，宰陰陽之權，掇五行之精，無巨弗涵，無微弗攝。雷霆有時而藏，而其文弗息也；風雲有時而收，而其文弗停也。日月有時而蝕，而其文弗晦也；山崖有時而崩，而其文弗變也。其博大偉碩，有如此者！而其運量則不越乎倫品之間，蓋其所稟者盛，故發之必弘，所予者周，故該之必備。嗚呼，此豈非體大而用宏者歟？（《宋學士全集》七，《靈隱大師復公文集》序）
說來說去，依舊不脫道學家的見解。他歸結到聖人之文由於有聖人之才，那麼，他所謂才，仍即是上文所謂天生睿知的才。
論氣，莫詳於《文原》下篇，而他於《蘇平仲文集序》亦發其義。他說：
古之為文者未嘗相師，鬱積於中，攄之於外，而自然成文。其道明也，其事核也，引而伸之，浩然而有餘，豈必竊取辭語以為工哉？自秦以下，莫盛於宋，宋之文莫盛於蘇氏。若文公之變化傀偉，文忠公之雄邁奔放，文定公之汪洋秀傑，載籍以來，不可多遇，其初亦奚暇追琢飾繪以為言乎？卒至於斯極而不可掩者。其所養可知也。近世道漓氣弱，文之不振已甚，樂恣肆者失之駁而不醇，好摹擬者拘於局而不暢，合喙比聲，不得稍自凌厲以震盪人之耳目。譬猶敝帚漏卮，雖家畜而人有之，其視魯弓郜鼎亦已遠矣。每讀三公之文未嘗不太息也。
此文所論，以三蘇為標準，也即因論文言氣與論文言道本不相衝突。宋孝宗為《東坡文集贊序》即說過：「成一代之文章必能立天下之大節；立天下之大節，非其氣足以高天下者未之能焉。……蓋存之於身謂之氣，見之於事謂之節。節也，氣也，合而言之，道也。以是成文，剛而無餒，故能參天地之化，關盛衰之運。」這樣言氣，仍與道合。而宋氏所論，正與宋孝宗所言為近。《文原》下云：「為文必在養氣。氣與天地同，苟能充之，則可配序三靈、管攝萬匯。不然，則一介之小夫爾。……氣得其養，無所不周，無所不極也；攬而為文，無所不參，無所不包也。……嗚呼，斯文也，聖人得之則傳之萬世為經；賢者得之則放諸四海而准。輔相天地而不過，昭明日月而不忒，調燮四時而無愆，此豈非文之至者乎？」（《宋學士全集》二十五）那麼，他所謂氣，仍是上文不欲心氣失養的意思。所以宋氏論氣，仍可視為道學家的意見。
宋氏論文，頗與郝經相近。郝經《文弊解》云：「方今道喪時弊，正氣湮塞，生民墜溺，志士振起之秋也；可拘於虛文，溺於淺辭哉！」（《陵川集》二十）而宋氏《自題畫像贊》亦云：「吾心與天地同大，吾性與聖賢同貴，奈之乎隨於曲學，局乎文藝，忘其真實之歸，溺此浮華之麗！」（《宋學士全集》三十）是則他們二人對於文藝的態度也有些相似的。
第二節 方孝孺
方孝孺，字希直，一字希古，寧海人，《明史》一百四十一卷有傳。他是宋濂弟子。宋濂於《送門生方孝孺還鄉詩》中對方氏極端稱許；而方孝孺於《宋學士續文粹序》及《與敘君書》中對宋氏亦極端推崇。一貫之傳，於此可見，所以方氏文論殆亦全同於宋氏。
宋氏說：「道明而後氣充，氣充而後文雄。」他也說：「道者氣之君，氣者文之帥，道明則氣昌，氣昌則辭達。」（《遜志齋集》十一，《與舒君書》）宋氏說「後之立言者必期無背於經，始可以言文」，又說「學聖人者必法經以為文」。而他也說：「聖人之言不可及，上足以發天地之心，次足以道性命之源，陳治亂之理，而可法於天下後世。垂之於文而無弊，是故謂之經。立言者必如經而後可。」（《遜志齋集》十一，《與郭士淵論文書》）宋氏說：「明道之謂文，立教之謂文，可以化俗輔民之謂文。」而他也說：「凡文之為用，明道立政二端而已。道以淑斯民，政以養斯民，民非養不能群居以生，非教不能別於眾物，故聖人者出，作為禮樂教化刑罰以治之，修其五倫六紀天衷人極以正之，而一寓之於文。」（《遜志齋集》十一，《答王秀才書》）這些話，全可視為宋、方二氏共同的見解、共同的論調。本來，方氏說過：「不同者辭也，不可不同者道也。」（《遜志齋集》十二，《張彥輝文集序》）那麼，意同而辭異，原不足為方氏文論之病；何況這又是本於師說呢！
然而假使完全雷同，則方氏文論又何必述。宋氏於《送方孝孺還鄉詩序》中說：「生精敏絕倫，每粗發其端，即能逆推而底於極，本末兼舉，細大弗遺。」因此，我們於方氏文論，更應注意他「逆推而底於極」的地方。
宋濂論文，固然主道，然而還推尊韓愈，推尊柳宗元，推尊歐陽修，推尊三蘇；至方氏論文，便不如此。他於《答王秀才書中》說：
堯、舜、禹、湯、周公、孔子之心，見於《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》之文者，皆以文乎此（指明道立政）而已。舍此以為文者，聖賢無之，後世務焉。其弊始於晉宋齊梁之間，盛於唐，甚於宋，流至於今，未知其所止也。唐之士最以文為法於後世者，惟韓退之，而退之之文言聖人之道者，舍《原道》無稱焉；言先王之政而得其要者，求其片簡之記無有焉。舉唐人之不及退之者可知也，舉後世之不及唐者又可知也。漢儒之文有益於世，得聖人之意者惟董仲舒、賈誼；攻浮靡綺麗之詞，不根據於道理者，莫陋於司馬相如。……退之以知道自居，而於董、賈獨抑之，相如獨進之，則其所知者果何道乎？……故斷自漢以下，至宋，取文之關於道德政教者為書，謂之《文統》，使學者習焉。（《遜志齋集》十一）
這儼然是真西山編《文章正宗》的宗旨與口吻。所不同者，真氏偏主於道德，而他則兼取關乎政者而已。以重在有關道德政教之故，而菲薄韓愈之文論，而以為唐宋之文與晉宋齊梁相同而弊且益甚，則宋濂似乎不至偏執到如此。雖則董、賈之文，也是宋氏所提出而推崇的，然而宋氏只說：「夫自孟氏既沒，世不復有文，賈長沙、董江都、太史遷得其皮膚，韓吏部、歐陽少師得其骨骼，舂陵、河南、橫渠、考亭五夫子得其心髓。」（《宋學士全集》七，《徐教授文集序》）宋氏固不曾因尊董賈而抑韓！
又宋氏論文，同於古文家之見地者，為才與氣的問題。不過宋氏之所謂才與氣，總牽涉及道，而方氏則進於才與氣而論神，似又與道無關。此意，在其《蘇太史文集序》中說得很明白。他說：
天下之事出於智巧之所及者，皆其淺者也。寂然無為，沛然無窮，發於智之所不及知，成於巧之所不能為，非幾乎神者，其孰能與斯乎？故工可學而致也，神非學所能致也，惟心通乎神者能之。……莊周之著書，李白之歌詩，放蕩縱恣惟其所欲，而無不如意，彼豈學而為之哉。其心默會乎神，故無所用其智巧，而舉天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而為之則不能皆如其意，而於智巧也狹矣。莊周、李白神於文者也，非工於文者所及也。文非至工，則不可以為神，然神非工之所至也。當二子之為文也，不自知其出於心而應於手，況自知其神乎。二子且不自知，況可得而效之乎？效古人之文者非能文者也。惟心會於神者能之，然亦難矣。莊周歿殆二千年，得其意以為文者，宋之蘇子而已。……頓挫闔辟而不至於肆，馳驟反覆而不至於繁。崇之於天，深之於淵，無不探也；奧之於道德，著之於政教，無不究也；而未嘗用其智巧以為之也。智巧之於文不能無也，而不可用也。雖未嘗用也，而亦未嘗無也。斯其為神乎？今之為文者，竭智巧以學之，而不得其意，故其文非拘則腐，非誕則野，非有餘則不足，求其工且不可致，況於神乎。（《遜志齋集》十二）
這又儼然是東坡論文的主張，真是能得蘇子之意者。智巧是才，而神則超於才，是無所用其才。蓋才之所溢為氣，氣之所發於文者為頓挫闔辟，為馳驟反覆，惟神則不能無智巧而不可用智巧，所以「頓挫闔辟而不至於肆，馳驟反覆而不至於繁。」無其才而學其文，則「非拘則腐」，有其才而學其文則「其誕則野」，即使免於上述二病，而所能企及者，也是「工」而不是「神」。「工可學而致也，神非學所能致也」，所以惟不學其文，而得其意，才是「默會乎神」，才為知變化之道。這樣說，所以又同於古文家的見地。
他於文與道兩方面都是「逆推而底於極，」誠是發揮得更透徹了。然而推而至極，不將發見有矛盾衝突之點嗎？宋氏文論，即建立在調和論上面，現在方氏於這兩方面都「逆推而底於極」那便不成為調和。然而方氏卻能依舊不違師說，依舊是調和論。這種本領，才見方氏的手法。
方氏有一篇《張彥輝文集序》。這是很重要的一篇文，在此文中，提出了文章與其人相類的意見。文與人類，原不是方氏的創見，《文心雕龍·體性》一篇早已說過，不過方氏的重要，乃在從「文與人類」上溝通了文與道的關係。他說：
昔稱文章與政相通，舉其概而言耳。要而求之，實與其人類，戰國以下，自其著者□（當脫「言」字）之。莊周為文，有壺視天地，囊括萬物之態；故其文宏博而放肆，飄飄然若雲遊龍騫不可守。荀卿恭敬好禮，故其文敦厚而嚴正，如大儒老師，衣冠偉然，揖讓進退，具有法度。韓非、李斯，峭刻酷虐，故其文繳繞深切，排搏糾纏，比辭聯類如法吏議獄，務盡其意，使人無所措手。司馬遷豪邁不羈，寬大易直，故其文崒乎如恆、華，浩乎如江河，曲盡周密，如家人父子語，不尚藻飾而終不可學。司馬相如俠客美丈夫之容，故其文綺曼姱都，如清歌繞樑，中節可聽。賈誼少年意氣慷慨，思建事功而不得遂，故其文深篤有謀，悲壯矯訐。揚雄齷齪自信，木訥少風節，故其文拘束愨願，摸擬窺竊，蹇澀不暢，用心雖勞而去道實遠。下此魏晉至隋，流麗淫靡，浮急促數，殆欲無文。惟陶元亮以沖曠天然之質，發自肺腑，不為雕刻，其道意也達，其狀物也核，稍為近古。韓退之起中唐，始大振之。退之俊傑，善辯說，故其文開陽辟陰，奇絕變化，震動如雷霆，淡泊如韶濩，卓矣為一家言。其同時則有柳子厚、李元賓、李習之之流。子厚為人精緻警敏，習之志大識遠，元賓激烈善持論，故其文皆類之。五代之弊，甚於魏、隋之間。宋興，至歐陽永叔、蘇子瞻、王介甫、曾子固而文始備。永叔厚重淵潔，故其文委曲平和，不為斬絕詭怪之狀，而穆穆有餘韻。子瞻魁梧宏博，氣高力雄，……其文常驚絕一世，不為婉昵細語。介甫狹中少容，簡默有裁製，故其文能以約勝。子固儼爾儒者，故其文粹白純正，出入禮樂法度中。南渡以後，真希元、魏華甫以典章文物為文，陳同甫以縱橫之學為文，其他各以其文顯者甚眾，至於末流，而文又弊矣。元興，以文自名者相望於百年之間，為世所稱者，曰姚寬甫、虞伯生、黃晉卿、歐陽原功。寬甫敦龐有威儀，左右佩玉，故其文沉鬱而隆厚。伯生頎嶷鉅人，談故事遺法，竟日不竭，故其文守局遵度、考據切當，不放而密。原功博學多識，故其文繁多而不迫。至於今則潛溪先生出焉。先生以誠篤和毅之質，宏奧玄深之識，發而為文。原功稱其如淮陰將兵百萬，百戰百勝，志不少懾，如列子御風，翩然褰舉，不沾塵土，用鳴一代之盛，追古作者與之齊，近代不足擬也。繇此觀之，自古至今，文之不同，類乎人者，豈不然乎？
在此文中，上下千古，如數家珍，對於所有文人，衡量殆遍，結果證明了文之不同，類乎其人。在他所舉許多例證中間，我們應注意，與《文心雕龍·體性》篇不同。《文心雕龍》說：「觸類以推，表里必符，豈非自然之恆資，才氣之大略哉！」可知他的標準很簡單，是僅僅就才氣而言。至於方氏所論，則或指才氣，或指學問，或指思想，便不僅側重在自然的、先天的方面。所以由這一點言，文與人類的關係，不僅是個性的關係，更有學問思想的關係。易言之，即不僅是文的關係，更有道的關係，個性不同，所以文之風格隨以異；學問思想不同，所以文之實質亦隨以異。因此，文類其人，可以分別在文與道兩方面看出其關係，而方氏便在這方面調和了古文家與道學家的見解。
不僅如此，方氏再進一步說：
雖然，不同者辭也，不可不同者道也。譬之金石絲竹不同也，有聲則同；江河淮海不同也，蓄水則同；日月星火不同也，能明則同。人之文不同者，猶其形也。……天下之道根於心者一也。……明其道不求異者，道之域也。人之為文，豈故為爾不同哉。其形人人殊，聲音笑貌人人殊，其言固不得而強同也，而亦不必一拘乎同也，道明則止耳。（同上）
所謂學術與思想的不同，固可為文之不同之原因，然而在儒家傳統的觀點上，未免有些不合，所以他再說：「不同者辭也，不可不同者道也。」於是他再以為目的雖在明道，而聲音笑貌則隨人而殊。這樣講，道雖不可不同，仍不與「文與人類」的見解相衝突。由這樣觀點上他也調和了古文家與道學家的文論。
然而，更不限於此，方氏再繼續著說：
然而道不易明也。文至者，道未必至也，此文之所以為難也。嗚呼，道與文俱至者，其惟聖賢乎。聖人之文著於諸經，道之所繇傳也。賢者之文，盛於伊洛，所為明斯道也。而其文未嘗相同，其道未嘗不同。師其道而求於文者，善學文者也。襲其辭而忘道者，不足與論也。然斯豈易易哉！世有自謂不師其辭者，則剽生抉怪，雜取艱深之辭，敷錯成文，以飾其鄙陋之意，至於不可句讀，使人誦之而不曉其意，以為文故如是。或者懲其病，則弛慢不思，輯陳蹈故，混不加修，甚則取里談巷語，猥褻嘲笑之辭，書之編簡，以為明道。文與道割裂為二，互相訾詆。又或見其然，遂放言而攻之，以為古之道不可釋以今之文，今之文不當學古之辭，三者雖異，而俱失之。不師古，非文也；而師其辭又非也。可以為文者，其惟學古之道乎。道明則氣昌，氣昌文自至矣。文自至者，所謂類其人而不悖乎道者也。其人高下不同，而文亦隨之不可強也。（同上）
道雖相同，而有至有不至，於是文亦有至有不至。照他的理論推來，所謂「道明則氣昌，氣昌則辭達」，道至不至，與文之至不至很有關係。聖賢之文，文與道俱至，這是最高的標準。後之人不能到此地步，於是或則重道而輕文，「弛慢不思，輯陳蹈故，混不加修」而自以為明道，這樣，無論於道是否能明，而已不成其為文。此其病，在師其道而不求於文。其求於文者，或則優孟衣冠全出於摹擬剽竊，所謂「襲其辭而忘道者，不足與論也」，或則剽生抉怪自謂不師其辭，而結果則至於不可句讀，這又由求於文而不師其道。所以師其辭者固非，而不師古者亦非。因此他的結論是「師其道而求於文者，善學文者也」。於是他又從這方面調和了古文家與道學家的文論。
這樣論文，重在文與道之兼至，所以兼承認古文與道學的價值。他說：
聖人之言不可及，上足以發天地之心，次足以道性命之源、陳治亂之理，而可法於天下後世，垂之愈久而無弊，是故謂之經。立言者，必如經而後可，而秦漢以下無有焉。然而猶足以名世者，其道雖未至而其言文，人好其文，故傳。其言雖不文，而於道有明焉，人以其明道，故亦傳。二者俱至者，其傳無疑也。二者俱不至者，其不傳亦無疑也。以仆觀於今之人，求其成文而可誦者，且不易得，況望其明道乎。（《與郭士淵論文書》）
人好其文則其言傳，於道有明則其言亦傳，所以文至者傳而道至者亦傳，惟二者俱不至者則不傳無疑。因此他所謂「至」頗同於韓愈之所謂「能」與「異」。韓愈以不循常為「異」，以自樹立為「能」，所以不是怪而是超。文之至者超於一般人之文，所以為「能」為「奇」；道之至者超於一般人所明之道，所以也為「能」為「奇」。其《與舒君書》云：
六經、孔、孟，道明而辭達者也。自漢而來，二千年中作者雖有之，求其辭達蓋已少見，況知道乎？夫所謂達者，如決江河而注之海，不勞餘力，順流直趨，……而不見艱難辛苦之態，必至於極而後止，此其所以為達也，而豈易哉！（《遜志齋集》十一）
這是就文之至者而言的。其《與趙伯欽書》云：
且近世所以不古若者，足下知其故乎？非其辭之不工也，非其說之不詳也，以文辭為業，而不知道術，雖欲庶乎古不能也。知道若行路然，至愈遠則見愈多而言自是。……故聖賢文辭非有大過於今人，其所以不可及者，造道深而自得者遠，恆言卑論亦可為後世法。（《遜志齋集》十一）
這又是就道之至者而言的。文之至者「放蕩縱恣，惟其所欲而無不如意」（見《蘇太史文集序》），這固是方氏之所謂神。道之至者「如鑿井者數仞之後，將沛乎其莫御矣」（見《遜志齋集》十，《答王仲搢書》），這也是方氏之所謂神。於是，於道幾乎神者，於文亦幾乎神。所以說：「苟得乎道，何患乎文之不肆耶？」（同上）文之肆不肆，原不應著意及此。著意為之，便不是默會乎神，所以說：「文之不在乎奇怪也久矣，惟在理明辭達而止耳。」（見同上另一書）於是他所以一方面論文主神，而一方面又極端重道輕文之故，便可於這種關係上得到解釋而不見其衝突。
方氏本已說過：「文所以明道也。文不足以明道，猶不文也。……唐之中世，昌黎氏嘗一反之，而道不足以逮文。宋之盛時，程氏嘗欲拯之，而文不能以勝道。歐氏、蘇氏，學韓氏者也，故其文昌。朱氏、張氏，師程氏者也，故其道醇。合二者而有之，庶幾不愧於古乎？」（《遜志齋集》十四，《送牟元亮趙士賢歸省序》）所以我們稱他調和古文家與道學家的文論，原是方氏文論的中心思想。
第二章 明初之詩論
第一節 學者之詩論
第一目 宋濂與方孝孺
明初文論可以宋濂為代表，詩論便不然。因其立論稍偏，不足以代表當時整個詩壇的主張，故對以後的影響也較少。
宋氏論文主「道」，故論詩亦主「義」，此與唐代韓愈之論文主「道」，白居易之論詩主「義」正是相同。蓋由復古的思想推到極端，論詩論文自會有此傾向。
所以宋氏根本理論，即在先承認詩文之一原。詩文一原，則詩論與文論相通，可以主張復古，可以主張宗經，可以明道，可以適用，而與一般詩人的見解，遂絕不相同了。他於《題許先生古詩後序》中說：
詩文本出於一原。詩則領在樂官，故必定之以五聲，若其辭則未始有異也。如《易書》之協韻者，非文之詩乎？詩之《周頌》，多無韻者，非詩之文乎？何嘗歧而二之！沿及後世，其道愈降，至有儒者、詩人之分，自此說一行，仁義道德之辭遂為詩家大禁，而風花煙鳥之章，留連于海內矣，不亦悲夫！（《宋學士全集》十二）
根據此種理論，所以只成為儒者之詩論。後來方孝孺本以推衍，更趨極端。他以為「近世之詩，大異於古，工興趣者超乎形器之外，其弊至於華而不實；務奇巧者窘乎聲律之中，其弊至於拘而無味。或以簡淡為高，或以繁艷為美，要之皆非也」（《遜志齋集》十二，《劉氏詩序》）。這樣，他根本否認了詩人所定的標格。他又以為「後世之作者，較奇麗之辭於毫末，自謂超乎形器之表矣。而淺陋浮薄，非果能為奇也。稚子刻雪以為娛目之具，當其前陳，非不可喜，徐而察之，盪乎無有。尚焉取其為奇也哉！」（《遜志齋集》十一，《答張廷璧書》）這樣，他又根本否認了有所謂作詩之技巧。不僅如此，他少年時之為詩，「以儷偶為工，富艷為能，……張綺繡而協塤箎」者方且「惕息而大慚，抑塞而不寧」呢！（見《時習齋詩集序》）此種見解，似乎也不免稍偏了。
大抵宋氏詩論是受當時楊鐵崖所倡導的「鐵崖體」之反動。他因反對「鐵崖體」，所以不主張揚沙走石的作風，不主張牛鬼蛇神的技倆，不主張輕儇淺躁的字面。於是覺得欲救其弊，惟有師古。他有一篇《答章秀才論詩書》（《宋學士全集》二十八），即反對當時師心自用近於叛統的作風。雖則他知道「詩之格力崇卑，固若隨世而變遷」，雖則他也知道「古之人其初雖有所沿襲，末後自成一家言」。（均見《答章秀才論詩書》）一時代有一時代的文學，各人也有各人的作風，不必全出於模擬，然而他以為「此未易為初學道也」。初學，必須從師古入手，然後始能盡其才。因此，他論詩又有「五美」之說：
詩，緣情而托物者也。其亦易易乎？然非易也。非天賦超逸之才，不能有以稱其器。才稱矣，非加稽古之功，審諸家之音節體制，不能有以究其施。功加矣，非良師友示之以軌度，約之以範圍，不能有以擇其精。師友良矣，非雕肝琢腎，宵詠朝吟，不能有以驗其所至之淺深。吟詠侈矣，非得夫江山之助，則塵土之思，膠擾蔽固，不能有以發揮其性靈。五美雲備，然後可以言詩矣。蓋不能助於清暉者，其情沉而郁；業之不專者，其辭蕪以龐；無所授受者，其制澀而乖；師心自高者，其識卑以陋；受質蹇鈍者，其發滯而拘。古之人所以擅一世之名，雖其格律有不同，聲調有弗齊，未嘗有出於五者之外也。（《宋學士全集》六，《劉兵部詩集序》）
是則他所謂師古可有兩種看法。說得淺一點，則是「審諸家之音節體制」，此猶與詩人之見解為近；說得深一點，則全是儒家傳統的理論了。由宋濂之詩論言之，畢竟偏重在後者而不重在前者。前者——審諸家之音節體制，其師古可以唐為宗主；明初詩人與七子之理論即如此。後者——本儒家傳統的理論，其師古應以三百篇為宗主，宋方二氏之理論即如此。
宋氏《樗散雜言序》云：「詩至於三百篇而止爾！」（《宋學士全集》九）方氏《時習齋詩序》也說：「三百篇，詩之本也；風雅頌，詩之體也；賦比興，詩之法也；喜怒哀樂動乎中，而形為褒貶諷刺者，詩之義也；大而明天地之理、辯性命之故，小而具事物之凡、匯綱常之正者，詩之所以為道也。」（《遜志齋集》十二）這是他們的基本觀念。本此基本觀念以論詩，當然只能發揮舊說，所謂發乎情止乎禮義是已。
詩，有發乎情而止乎情者，如宮體之類是；有發乎禮義而止乎禮義者，如格言詩之類是。這些都不是詩之正，只有發乎情而止乎禮義，才合詩的標準。然而何以有些詩發乎情者不一定止乎禮義？於是在發的方面便有了問題。宋氏以為性情有正有不正，詩之為用即所以養其性情之正。（見《樗散雜言序》）「今世……間有倡為江南體者，輕儇淺躁，殆類閭閻小人驟習雅談，而雜以褻語」（見同上）；這即因其性情不正，所以吳趨楚艷，成為淫哇之詠。他又以為性情有得有不得。「大風揚沙，天地晝晦，雨雹交下，萬匯失色，不知孔子所刪之者其有若斯否乎？組織事實，矜悅葩藻，僻澀難知，強謂玄秘，不知孔子所刪之者又有若斯否乎？牛鬼蛇神，騁奸眩技，龐雜誕幻，不可致詰，不知孔子所刪之者又有若斯否乎？」（見同上）這又因其根本無性情之可言，所以有此病。性情不正者，不會止乎禮義；原無性情者，更無從止乎禮義。
欲求詩之止乎禮義，先須在發乎情的方面注意，於是宋氏主張養氣而方氏又重在知道。宋氏《林伯恭詩集序》中說：「詩，心之聲也。聲因於氣，皆隨其人而著形焉。是故凝重之人，其詩典以則；俊逸之人，其詩藻而麗；躁易之人，其詩浮以靡；苛刻之人，其詩峭厲而不平；嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表。」（《宋學士全集》六）方氏《讀朱子感興詩》中說：「三百篇後無詩矣。非無詩也，有之而不得詩之道，雖謂之無亦可也。夫詩所以列於五經者，豈章句之雲哉！蓋有增乎綱常之重，關乎治亂之教者存也。非知道者孰能識之！非知道者孰能為之！」（《遜志齋集》四）一則本於氣充言雄之旨，一則發揮有德有言之說，這些都是他們論文之語，然而竟以為論詩之旨。
再進一層，欲求詩之發乎情而止乎禮義，更須有止乎禮義的環境。有止乎禮義的環境，於是所發之情自然能衷於正。宋濂在《林氏詩序》中又說：
君子之言，貴乎有本。非特詩之謂也，本乎仁義者，斯足貴也。周之盛時，凡遠國遐壤窮閭陋巷之民，皆能為詩；其詩皆由祖仁義，可以為世法，豈若後世學者資於口授指畫之淺哉？先王道德之澤、禮樂之教，漸於心志而見於四體，發於言語而形於文章，不自知其臻於盛美耳。王澤既衰，天下睹古昔作者之盛，始意其文皆由學而後成，於是窮日夜之力而窮擬之，言愈工而理愈失，力愈勞而意愈違，體調雜出，而古詩亡矣。非才之不若古人也，化之者不若，而無其本也。（《宋學士全集》六）
有「先王道德之澤，禮樂之教」，於是「漸於心志而見於四體」，自然其所發之情無不正；於是「發於言語而形於文章」，自然皆知養氣之所發而無不止於禮義。能這樣本於禮樂之教以為詩，自然其詩也有重於教化。方氏於《劉氏詩序》中又說：「言之中理也，則謂之文，文而成音也，則謂之詩，苟出乎道，有益於教而不失其法，則可以為詩矣。」此種見解，又全是柳冕的見解了。
第二目 薛瑄與陳獻章
宋、方以後，一般道學家之詩論大都衍其餘緒，陳陳相因，無可論述。求其比較可以特別舉出者，則有薛長與陳獻章。薛長字德蘊，號敬軒，河津人。陳獻章，字公甫，號白沙子，新會人。均載《明史·儒林傳》。他們論詩，不若宋、方之偏，其影響所及，反與後來主張師心的公安派為近。詩論之由師古而轉為師心，陳白沙便是中間重要的樞紐。
薛長所著有《薛文清集》二十四卷。其《讀書錄》卷四有《詩評》數則，比較重要。如云：
少陵詩曰：「水流心不競，雲在意俱遲。」從容自在，可以形容有道者之氣象。「寂寂春將晚，欣欣物自私」，可以形容物各付物之氣象。「江山如有待，花柳自無私」，唐詩皆不及此氣象。
此以有道為言，雖似偏於道的方面，然以氣象言詩，便不純是道學的見地。形容有道者之氣象，形容物各付物之氣象，即邵康節所謂「詩寫心造化」與「以物觀物」之意。道學與詩惟有在此種見地上可以聯貫起來。一方面是從容自在、不以物累情，一方面又是悠然自得，不是浮光掠影。做人到此，人品自高，做詩到此，詩品亦絕。因此，他的詩也有陶、韋遺風。（見《四庫總目》一七○《薛文清集提要》）此種詩，可以一言契道，而不墜理窟，不落理障，同時也不致破詩人之格。他又說：
凡詩文出於真情則工，昔人所謂出於肺腑者也。如《三百篇》、《楚詞》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節詩、韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》，皆所謂出於肺腑者也，故皆不求工而自工。故凡做詩文皆以真情為主。
論詩以真情為主，可謂更不沾染道學的臭味了。此種論調似較宋濂、方孝孺為通達一些，修正一些。
白沙之學，以虛為基本，以靜為門戶，是曾點、邵雍一流，所以有人謂其近禪，實則白沙《復趙提學書》中並不承認是禪。不過其學是否近禪，固是另一問題。而其學既以虛靜為主，當然影響到詩的作風。《四庫總目》稱：「其詩文偶然有合，或高妙不可思議；偶然率意，或粗野不可響邇。……蓋以高明絕異之姿，而又加以靜悟之力，如宗門老衲，空諸障翳，心境虛明，隨處圓通，辨才無礙。有時俚詞鄙語，衝口而談；有時妙義微言，應機而發。」（卷一七○）洵為定評。其高妙不可思議者，即王世貞所謂「其妙處超於法與體與題之外」者，偶然讀之真可以「或倦而躍然以醒，不飲而陶然以醉」。其粗野不可響邇者，又即王世貞所謂「詩不入法，文不入體，又皆不入題」之意（見《閅州山人續稿》，《書白沙集後》）。蓋自宋以後，儒者不留意於文章，於是高自位置，轉以能破詩人之格者為風雅嫡派。此種理論，未嘗不持之有故，然而終不足以服詩人之心。即因其高處固能別出手眼，脫略凡近，而率意之作，終究不免落禪家偈子。所以白沙之詩，遂亦兼有此兩極端的評語。
白沙於《夕惕齋詩集後序》云：「受朴於天，弗鑿以人。稟和於生，弗淫以習。故七情之發，發而為詩，雖匹夫匹婦胸中自有全經。此風雅之淵源也。」（《白沙集》一）此所謂風雅淵源，固是道學家的論詩主張，而詩人之尚平淡、主性靈者亦如此。道學家之詩，雖為詩人所不取，然其議論不可謂不正。詩人之詩，道學家也承認其工，然而有所不足者，正因他飾巧夸富，有媚人耳目的嫌疑。「言為心聲」、「詩以言志」，這是任何詩人任何道學家所共同公認的原則。他即在此種共同公認的基地上建立他的詩論。其《認真子詩集序》云：
形交乎物動乎中，喜怒生焉。於是乎形之聲，或疾、或徐、或洪、或微，或為雲飛，或為川馳。聲之不一，情之變也。率吾情，盎然出之，無適不可。（《白沙集》一）
以真情為主而欲率情而言，這原與薛敬軒同樣主張。只有此種七情所發之詩，才可以上明三綱、下達五常，小用之而小、大用之而大。妙機所觸，天和所發，不計贊毀，亦何論工拙！在人家看到他的詩高下不一，而他只是寫他一時靈機，信口言、信手寫，根本不顧流俗之毀譽。以至人為至言，詩之妙用至是無窮。所以說：
天道不言，四時行，百物生。焉往而非詩之妙用！會而通之，一真自如，故能樞機造化、開闔萬象，不離乎人倫日用而見鳶飛魚躍之機。若是者可以輔相皇極，可以左右六經而教無窮，小技云乎哉！（《夕惕齋詩集後序》）
本斯以言，似乎白沙之論詩主張與敬軒無大分別。然由二人之詩言，則率意之作敬軒較少，禪褐之語白沙為多。此其故，恐與二人學術有關。敬軒學宗程、朱，故詩有陶、韋遺風；白沙下開陽明，故詩又走入康節一路。程、朱一派的道學家往往推尊淵明，猶不欲破詩人之格。惟以無言自得為宗歸於慈湖一派者，無論論學為詩，都重在山峙川流之妙，鳶飛魚躍之機，於是不暇細擇，便有出入規格處了。當時莊定山詩便與白沙同走一路，也即以其為學風氣有些相近而已。看出此種關係，然後知道後來公安派雖為詩人，而以兼受李卓吾影響之故，也敢大膽地破詩人之格。
第二節 詩人之詩論
欲論前後七子之詩，不可不先述七子以前之詩壇，——從明初詩人講起。明初道學家之詩論既與這方面不生關係，則明初詩人如貝瓊、高啟、高棅諸人之詩論便值得重視了。
貝瓊字廷琚，一名闕，字廷臣，崇德人，《明史》一百三十七卷附《宋訥傳》，所著有《清江集》四十卷。
貝氏雖學詩於楊維楨，而作風與主張均與「鐵崖體」不盡同。《四庫總目》稱瓊學維楨所長，不學其所短，亦有見地。大抵貝氏論詩，仍主唐音。其《乾坤清氣序》謂「詩盛於唐，尚矣！盛唐之詩稱李太白、杜少陵而止，乾坤清氣常靳於人，二子得所靳而形之詩」（《清江集》一），已可見其宗唐的傾向了。大抵推尊盛唐，標舉李、杜，原是明初詩壇共同的風氣。閩中十子、南園五子，尤足以為這方面的代表。貝氏在《乾坤清氣序》中雖說「宋詩推蘇、黃，去李、杜為近，逮宋季而無詩矣」，似猶無貶薄宋詩之意，但於《隴上白雲詩稿序》中列舉元代詩家以為「金舂玉應，駸駸然有李、杜之氣骨，而熙寧、元豐諸家為不足法矣」（《清江集》二十九），則顯然有輕視宋詩之意了。此種見解，差不多支配了明代整個的詩壇。
高啟，字季迪，長洲人，《明史》二百八十五卷《文苑》有傳。《四庫總目》之論高氏詩，稱其「天才高逸，……擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋擬宋，凡古人之所長無不兼之，……然未能鎔鑄變化自為一家，……特其摹仿古調之中自有精神意象存乎其間」。此言良是。蓋明初詩壇風氣，本重擬古，故高氏亦未能自外，不過以其才情較富，能比當時林鴻，後來李、何均勝一格而已。高氏之論詩云：「詩之要有［三］（當脫「三」字），曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。體不辨則入於邪陋，而師古之義乖；情不達則墮於浮虛，而感人之實淺；妙不臻則流於凡近，而超俗之風微。」（《鳧藻集》二，《獨庵集序》）據此所言，可知其論詩不局於一端，不拘於一格。「格以辨其體」，故能摹仿古調；「意以達其情，趣以臻其妙」，故又能於摹仿古調之中仍有精神意象。周傳為《謝晉蘭庭集序》論及高氏詩，稱其「言選則入於漢魏，言律則入於唐，音響調格宛然相合，而意趣或有過之」（《蘭庭集》卷首），即因格調性靈同時兼顧之故。後來李何、李王與公安、竟陵，互相水火，即因各據一端，不能全備詩道，於是成為牴牾了。他則不欲如此，故以多師為師，他於《獨庵集序》中再說：「淵明之善曠，而不可以頌朝廷之光；長吉之工奇，而不足以詠丘園之致；皆未得其全也。故必兼師眾長，隨事摹擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方，而免夫偏執之弊矣。」這即是後來前後七子的見解，不過前後七子，心胸較狹，宗主單純，不免有譽此詆彼之習，而且僅事摹擬，不曾做到「時至心融，渾然自成」的境地，所以又有生吞活剝之誚。
高棅，字彥恢，後名廷禮，長樂人，《明史》二百八十六卷附《文苑·沈度傳》。所著有《嘯台集》二十卷，《木天清氣集》十四卷。
當時，閩中詩派以林鴻為領袖。鴻為詩宗法唐人，尤主盛唐。而為之羽翼者，有鄭定、高棅諸人，時稱十才子。所以高氏論詩亦主盛唐。其所選《唐詩品匯》一書，尤為後來主格調或神韻說者之所宗。王漁洋《香祖筆記》稱：「宋、元論唐詩，不甚分初、盛、中、晚，故《三體》、《鼓吹》等集，率詳中、晚而略初、盛，覽之憒憒。楊仲宏《唐音》始稍區別，有正音，有餘響，然猶未暢其說，間有舛謬。迨高廷禮《品匯》出，而所謂正始正宗，大家名家，羽翼接武，正變餘響，皆井然矣。」是則後來初、盛、中、晚分期之確定，與盛唐詩風格之推崇，全出於高氏此選之提創。
高氏《品匯》自序謂「今試以數十百篇之詩，隱其姓名，以示學者，須要識得何者為初唐，何者為盛唐，何者為中唐、為晚唐」，是則高氏之於唐詩，仍是滄浪善觀氣象的本領。後來七子論詩之態度與方法，也全出於高氏。所以錢牧齋因反對七子之故，兼訾滄浪，而亦及於高氏此選。實則高氏序中本已說過，略而言之，則有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同，詳而分之，更有各種分別。是則初、盛、中、晚，原只就大概的趨勢言耳，何嘗教人拘泥著看。他說：
貞觀、永徽之時，虞、魏諸公稍離舊習，王、楊、盧、駱因加美麗，劉希夷有閨帷之作，上官儀有婉媚之體，此初唐之始制也。神龍以還，洎開元初，陳子昂古風雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新聲，蘇、張之大手筆，此初唐之漸盛也。開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沈鬱，孟襄陽之清雅，王右丞之精緻，儲光羲之真率，王昌齡之聲俊，高適、岑參之悲壯，李頎、常建之超凡，此盛唐之盛者也。大曆、貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閒曠，錢郎之清瞻，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之台閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚溪之超然復古，韓昌黎之博大其詞，張、王樂府得其故實，元、白序事務在分明，與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也。降而開成以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對，他若劉滄、馬戴、李頻、李群玉輩，尚能黽勉氣格，將邁時流，此晚唐變態之極，而遺風餘韻猶有存者焉。
是則每一時代中有沿襲與轉變之分，有溯源與逐流之別，而個人性格，又形成種種不同之風格。諸種分別，原自存在，其所以概以初、盛、中、晚標而舉之者，不過使其大概趨勢易於認識而已。此種方法未嘗無用，正如他所說的：「誠使吟詠情性之士，觀詩以求其人，因人以知其時，以辨其文章之高下、詞氣之盛衰，本乎始以達其終，審其變而歸於正，則優遊敦厚之教，未必無小補雲。」所以我以為若用文學史的眼光以讀此選，則高氏之論不失為一家之言。若以建立宗派的眼光以讀此選，則誠不免有流弊。高氏於李白諸卷之小序，有「使學者入門立志，取正於斯」之語，似欲以一家之心胸範圍後人之耳目，則宜其為牧齋所詬病了。
第三章 前、後七子與其流派
第一節 七子先聲之茶陵派
第一目 李東陽
宋、方以後自弘治、正德以迄嘉靖、萬曆一百餘年之間又是前、後七子主持文壇的時期。在此以前，其論詩論文足為七子先聲者，即所謂「茶陵派」。
「茶陵派」以李東陽為領袖。東陽所長在於論詩，至東陽弟子如邵寶諸人始有宗主先秦古文之說。因此，在論述「茶陵派」時亦不妨分別詩文二者言之。
東陽，字賓之，號西涯，茶陵人，《明史》一百八十一卷有傳，所著有《懷麓堂集》。集中《詩話》一卷，頗多重要的理論，與一般詩話之偏於敘述考證者不同。王鐸《序》謂：「其間立論皆先生所獨得，實有發前人之所未發者。」鮑廷博《跋》亦謂：「可與滄浪詩法、白石詩說鼎峙騷壇，為風雅指南。」這並不是阿諛之詞。
《四庫總目提要》之論《懷麓堂詩話》，稱：「李、何未出以前，東陽實以台閣耆宿，主持文柄，其論詩主於法度音調，而極論剽竊摹擬之非，當時奉以為宗。至何、李既出，始變其體，然贗古之病，適中其所詆訶，故後人多抑彼而伸此。」其所謂後人，當即指錢牧齋一流人。牧齋《初學集》八十三卷有《題懷麓堂詩鈔》一文謂明詩凡三變，由弱病而為狂病，由狂病而為鬼病，惟西涯文足以盪治之云云，當即是所謂抑彼伸此之例了。然我們於此須知李、何之於西涯有頗不同之處，也有頗相近之處。由其不同之處言，則抑彼伸此，誠足以盪治當時詩風之流弊。由其相近之處言，則後來李夢陽雖頗詆李東陽，然淵源所自，原不可誣。王元美云：「東陽之於李、何，猶陳涉之啟漢高也。」公論自在人心，即李、何一派的人，猶且不能不承認這種情形。王士禛《池北偶談》卷十四稱：「海鹽徐豐厓《詩談》云：『本朝詩莫盛國初，莫衰宣正，至弘治，西涯唱之，空同、大復繼之，自是作者森起，於今為烈。』當時前輩之論如此。蓋空同、大復皆及西涯之門，虞山撰《列朝詩選》，乃力分左右袒，長沙、何李，界若鴻溝，後生小子竟不知源流所自，誤後學不淺。」是漁洋亦不以牧齋之說為然。
大抵西涯論詩，猶有些近於道學家的見解。如云：「言之成章為文，文之成聲者則為詩，詩與文同謂之言，亦各有體而不相亂。」（《懷麓堂集文後稿》四，《匏翁家藏集序》）如云：「夫詩者，人之志興存焉。故觀俗之美者與人之賢者，必於詩。今之為詩者亦或牽綴刻削，反有失其志之正，信乎有德必有言，有言者不必有德也。」（《懷麓堂集文稿》二，《王城山人詩集序》）這些話都與宋濂、方孝孺之言為近。自此種理論推之，當然不會主張摹擬剽竊，而與李、何一流人之以詩為事者也當然不同。
然而西涯與宋、方之詩論，畢竟有分別。最重要的，在他認識詩文各有體而不相亂，所以他不會同宋、方這樣以論文的見解去論詩。他曾分別詩文之體制云：
夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾，操縱開闔惟所欲為，而必有一定之准。若歌吟詠嘆流通動盪之用，則存乎聲，而高下長短之節，亦截乎不可亂。雖律之與度未始不通，而其規制則判而不合。及乎考得失、施勸戒，用於天下則各有所宜，而不可偏廢。古之六經，《易》、《書》、《春秋》、《禮》、《樂》皆文也，惟《風》、《雅》、《頌》則謂之詩。今其為體固在也。近代之詩，李、杜為極，而用之於文或有未備。韓、歐之文亦可謂至矣，而詩之用，議者猶有憾焉。況其下者哉。（《懷麓堂集文後稿》三，《春雨堂稿序》）
詩文之體既別，所以他再說：「故有長於紀述，短於吟諷，終其身而不能變者，其難如此；而或庸言諺語，老婦稚子之所通解，以為絕妙，又若易然。」（《懷麓堂集文稿》五，《滄洲詩集序》）他是真能在詩之體制上去認識詩，而同時即用詩之標準以論詩，所以又不落於學者或文人的見解。
正因這樣於是他一方面又開了李、何之詩論。他怎樣在詩之體制上以認識詩呢？他指出兩條途徑。他說：「詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也。月下隔窗辨五色線，此具眼也。」（《懷麓堂詩話》）所謂具眼具耳，即是他所謂識。所以述他論詩之識，應當著眼在格與聲兩方面；而李、何詩論之淵源，也應在這兩方面看出其關係。
由聲言，他以為詩文之分別，即在聲律諷詠的關係。他說：
蓋其所謂有異於文者，以其有聲律諷詠，能使人反覆諷詠以暢達情思，感發志氣。取類於鳥獸草木之微，而有益於名教政事之大，必其識足以知其窔奧，而才足以發之，然後為得。及天機物理之相感觸，則有不煩繩墨而合者。（《滄洲詩集序》）
所謂從聲律諷詠方面以認識詩之性質，即是他的重要理論。《詩話》中即本滄浪所謂辨別體制的方法，從聲律諷詠方面加以闡說，再補充一些聲樂的關係。他說：
詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始於詩，終於律。人聲和則樂聲和，又取其聲之和者以陶寫情性、感發志意、動盪血脈、流通精神，有至於手舞足蹈而不自覺者。後世詩與樂判而為二，雖有格律而無音韻，是不過為俳偶之文而已。使徒以文而已也，則詩之教何必以詩律為哉。
觀《樂記》論樂聲處，便識得詩法。
古律詩各有音節，然皆限於字數，求之不難。惟樂府長短句初無定數，最難調疊，然亦有自然之聲。古所謂聲依永者謂有長短之節，非徒永也。故隨其長短皆可以播之律呂，而其太長太短之無節者，則不足以為樂。陳公文論詩專取聲，最得要領。潘楨應昌嘗謂予詩宮聲也。予訝而問之。潘言其父受於鄉先輩曰，詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也。李太白、杜之美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。予初欲求聲於詩，不過心口相語，然不敢以示人。聞潘言始自信，以為昔人先得我心，天下之理出於自然者固不約而同也。（均見《詩話》）
由聲樂之關係以論詩之單調，那便與滄浪不盡同。滄浪所論偏於詩之風格，而西涯所論則重在詩之抑揚抗墜之處，所以滄浪之推尊李、杜，在其氣象，而西涯之推尊杜甫，在其音節之變化。《詩話》中說：
長篇中須有節奏，有操有縱，有正有變，若平鋪穩布，雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處，惟杜子美頓挫起伏、變化不測，可駭可愕。蓋其音響與格律正相稱，回視諸作皆在下風。然學者不先得唐調，未可遽為杜學也。五七言古詩，仄韻者上句末字類用平聲，惟杜子美多用仄，如《玉華宮》、《哀江頭》諸作，概亦可見。其音調起伏頓挫，獨為矯健以別出一格。回視純用平字者，便覺萎弱無生氣。自後則韓退之、蘇子瞻有之故，亦健於諸作。此雖細故末節，蓋舉世歷代而不之覺也。偶一啟鑰，為知音者道之。若用此太多過於生硬，則又矯枉之失，不可不戒也。
古詩與律不同體，必各用其體乃為合格，然律猶可間出古意，古不可涉律調。
他能在這種「細故末節」上注意，便是發滄浪之所未發。後來王漁洋、趙秋谷諸人之論古詩聲調，恐即受此啟示。
這雖是西涯論詩之特長，然而西涯之論聲亦有同於滄浪之處。蓋他所謂聲與格，本不可截然分開。假使把聲與格混合言之，那便近於滄浪之所謂「氣象」了。他於《懷麓堂詩話》中說：
今之歌詩者，其聲調有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也。漢以上古詩弗論；所謂律者，非獨字數之同，而凡聲之平仄，亦無不同也。然其調之為唐、為宋、為元者，亦較然明甚。此何故耶？大匠能與人以規矩，不能使人巧。律者，規矩之謂，而其為調，則有巧存焉。苟非心領神會，自有所得，雖日提耳而教之無益也。
漢魏、六朝、唐、宋、元詩，各自為體。譬之方言，秦、晉、吳、越、閩、楚之類，分疆畫地，音殊調別，彼此不相入。此可見天地間氣機所動，發為音聲，隨時與地無俟區別而不相侵奪；然則人囿於氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎。
他所謂調之為唐、為宋、為元即氣象之殊；他所謂漢魏、六朝、唐、宋、元詩各自為體，也即氣象之殊。人囿於氣化之中，當然不能超於時代土壤之外，於是遂由音殊而進為調別，而聲的問題，遂轉移為格的問題了。
由格言，他也受一些滄浪的影響。《詩話》中說：「六朝、宋、元詩就其佳者亦各有興致，但非本色，只是禪家所謂小乘，道家所謂屍解仙耳。」又說：「宋詩深卻去唐遠，元詩淺去唐卻近。顧元不可為法，所謂取法乎中，僅得其下耳。」這即是滄浪的說法；而後來李、何之摹擬唐音也正受其啟示。在這方面，與他的論「聲」一樣，出於滄浪而不同於滄浪，即因他能注意小問題，著眼在細故末節的緣故。《詩話》中說：
詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛字，其開合呼喚，悠揚委曲，皆在於此。用之不善，則柔弱緩散，不復可振，亦當深戒。
唐律多於聯上著工夫，如雍陶《白鷺》、鄭谷《鷓鴣》詩二聯，皆學究之高者。至於起結，即不成語矣。如杜子美《白鷹》起句、錢起《湘靈鼓瑟》結句，若奏金石以破蟋蟀之鳴，豈易得哉。
人但知律詩起結之難，而不知轉語之難，第五第七句，尤宜著力。如許渾詩，前聯是景，後聯又說，殊乏意致耳。
他因格的問題於是注意到用字，注意到起結，注意到承轉，真可謂細故末節了。此種細故末節，不可泥亦不可廢。他說：「律詩起承轉合不為無法，但不可泥。泥於法而為之，則撐柱對待，四方八角，無圓活生動之意。然必待法度既定，從容間習之餘，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙。」（《詩話》）所以細故末節雖不可廢，仍欲其溢而為波，變而為奇，使有圓活生動之意乃佳。他由聲講到律，由格講到法，可以說得玄妙，也可以說得入細。因此，他所謂欲得盛唐內法手，點化當時詩人者，即與滄浪之空言宗盛唐不同。
由上述二點言，可知李、何詩論可以淵源西涯，而終究與西涯不同。蓋其淵源西涯者，只在聲與格的問題，都出《滄浪詩話》的關係；而如西涯這般講聲與格，即與李、何不一樣；李、何抽象而西涯具體，李、何言輪廓而西涯入細。因此，李、何宗主可以單純而西涯則不主一格，所以西涯之詩論中可以包括李、何，而李、何之詩論中不能包括西涯。
西涯既不主一格所以也不主模擬。他說：
今之為詩者能軼宋窺唐已為極致。兩漢之體已不復講，而或者又曰，必為唐、必為宋，規規焉俛首縮步，至不敢易一辭出一語，縱使似之，亦不足貴矣，況未必似乎。說者謂詩有別才非關乎書，詩有別趣非關乎理，然非讀書之多，識理之至，則不能作。必博學以聚乎理，取物以廣夫才，而比之以聲韻，和之以節奏，則其為辭，高可諷、長可詠，近可以述，而遠則可以傳矣。豈必模某家、效某代，然後謂之詩哉。（《懷麓堂集文稿》八，《鏡川先生詩集序》）
他只是在聲調格律中間指出比較具體的方法，並不於聲調格律中以第一義詔人而強人服從，這即他勝於滄浪的地方。他於《詩話》中很不贊成林子羽《鳴盛集》之學唐與袁凱《在野集》之學杜，因其並無流出肺腑，卓爾有立之處。這即是以第一義詔人的病痛所在。我們不能說西涯論詩不宗唐、不主杜，但是假使說西涯論詩只在宗唐主杜，那就大誤。他因不主一格，故於李、杜之外兼取王、孟，而論詩遂重在淡遠。他說：「王詩豐縟而不華靡，孟卻專心古淡而悠遠深厚。」又說：「詩貴意。意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。」（均見《詩話》）這即是王漁洋神韻說之所自出。漁洋作風之變七子或即受此種論調的暗示。又他即不主一格，自然又不屬於第一義之詩。他說：「漢魏以前詩格簡古，世間一切細事長語皆著不得，其勢必久而漸窮。賴杜詩一出，乃稍為開擴，庶幾可盡天下之情事。韓一衍之，蘇再衍之，於是情與事無不可盡，而其為格亦漸粗矣。然非具宏才博學，逢泉而泛應，誰與開後學之路哉！」（《詩話》）這又與「公安派」之論調相似，而為後來錢牧齋之所宗。牧齋之反七子，其理論即建築在此種基礎上的。
第二目 邵寶與何孟春（崔銑附）
自李東陽主持文場以後，獎掖後進、推挽才秀，一時出其門者甚眾，天下稱之為「茶陵詩派」。「茶陵詩派」之於詩文，前變台閣體嘽緩冗沓之習，而後啟七子句摹字竊、矜才使氣之風。詩的方面已如前述；文的方面，又以邵寶、何孟春之論調為其轉變之樞紐。
邵寶，字國賢，無錫人，《明史》二百八十二卷《儒林》有傳。學者稱二泉先生，有《容春堂集》。浦瑾序其《容春堂前集》述邵氏論詩文之語云：「瑾晚末無似，辱公寵而教之。嘗從容問公曰：『文將安師？』曰：『師今之名天下者；無以，則先進乎？無以，則古之人乎？』曰：『先進而上宋，古乎？』曰：『有唐，有東西漢者在。』『唐兩漢古乎？』曰：『有先秦古文在。』『古至先秦至矣乎？』曰：『庶乎其亦古也已。』曰：『將不有六經在？』曰：『六經尚已，夫學文而曰必且為六經，吾則不敢也。』」可知他雖不以六經為文的最高標準與宋濂、方孝孺等有些出入，然而逆推而歸於古，則正是七子復古之先聲。
何孟春，字子元，郴州人，《明史》一百九十一卷有傳，有《燕泉集》、《餘冬敘錄》諸書。陳田《明詩紀事》稱：「子元及西涯之門，觀所著《餘冬敘錄》於《西涯詩話》緒論娓娓不倦，並夢中亦續《西涯詩稿》。」（丁簽卷六）所以何氏也是茶陵派的人物。
《餘冬敘錄》之《論詩文》稱：「六經之文不可尚已！後世言文者至西漢而止，言詩者至魏而止。何也？後世文趨對偶而文不古，詩拘聲律而詩不古也。文不古而有宮體焉，文益病矣。詩不古而有昆體焉，詩益病矣。復古之作，是有望於大家。」（卷五十）此種見解亦與邵寶相同。可知風氣之轉變，原非一朝一夕之故。假使承認七子之見解與其在文壇上的勢力，則「茶陵派」蓽路藍縷之功亦不可泯沒。
稍後，與李夢陽同時，而以理學著名之崔銑，也是這般見解。銑字子鍾，安陽人，《明史》二百八十二卷《儒林》有傳，有《洹詞》十二卷。
崔氏之學，以程、朱為的，力排象山、陽明為異說，甚至詆陽明為霸儒，謂其不當舍良能而談良知，所以為道學中之正統派。他的學問，由道言之則宗程、朱；由文言之則宗秦漢。一般道學家之論文，每推崇韓、歐，而宗主唐宋的古文家又多尚理學。獨有他，則言道宗程、朱，為文宗秦漢。這不能不說是受時代的影響了。
他論明以來詩文流派云：
洪武文臣，皆元材也。永樂而後，乃可得而稱數。方天台辭若蘇氏，言必周孔，大哉志乎？東里入閣司文，既專且久，詩法唐、文法歐，依之者效之。弘治中南城羅玘，思振頹靡，獨師韓文，其艱思奇句，偉哉！武功康海，好馬遷之史，入對大廷，文制古辯，元老宿儒，見而驚服。其時北郡李夢陽、信陽何景明，協表師法，曰漢無騷、唐無賦、宋無詩，二子抗節遐舉，故能成章。李之雄厚，何之逸爽，學者尊如李、杜焉。
則知其宗主秦漢，完全是受時風之所轉移。為文既宗秦漢，而又推崇程、朱，所以他又站在道學的立場以反對唐宋古文。他說：
崔子曰，昌黎氏約六經之旨為文，析理陳事，昭晰不蒙，誠哉貫道之器。君子謂之曰外，非其不自躬行得之也。況乎混粒珠於魚目，啜餘滴於糟粕乎。是故李翱之復性，歐陽修之論性，蘇軾暨轍之論道，君子斥而放之。（《洹詞》十，評文喻學者）
可知他的反對唐宋古文，不是為文而是為道。正因其彌近是而大亂真，所以要斥而放之。
第二節 前七子之詩論
第一目 李夢陽
李夢陽字獻吉，慶陽人，自號空同子，與何景明、徐禎卿等號十才子，又有七才子之稱。《明史》二百八十六卷《文苑》有傳。
《明史》稱：「夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之。夢陽獨譏其萎弱，倡言文必秦漢、詩必盛唐，非是者弗道。」這段話述夢陽論文宗旨，頗為扼要。《明史》又論其詩文謂：「華州王維楨以為七言律自杜甫以後善用頓挫倒插之法，惟夢陽一人。而後有譏夢陽詩文者，則謂其模擬剽竊，得史遷、少陵之似而失其真雲。」此數語批評夢陽詩文也很愜當，不過這些話猶過涉簡單一些。
先就文言，論文非夢陽之所長，即其所作，亦是文不如詩。夢陽《文箴》有云：「古之文以行，今之文以葩，葩為詞腴，行為道華。」（《空同集》六十）此言雖主復古，然只是道學家的論調。惟《空同子·論學》上篇有云：「西京之後作者勿論矣。」似有文必秦漢之意。此外，只有在作品中猶可窺出其摹擬秦漢之跡。所以所謂文必秦漢雲者，在批評上並沒有什麼明顯的主張。
其比較精彩的批評還是在詩的方面。論詩，空同並不專主盛唐，他只是受滄浪所謂第一義的影響，而於各種體制之中，都擇其高格以為標的而已。古體宗漢魏，近體宗盛唐，而七古則兼及初唐。這是他的詩學宗主。其《潛虬山人記》中論及詩文標準，說：「山人商宋梁時，猶學宋人詩。會李子客梁，謂之曰宋無詩。山人於是遂棄宋而學唐。已問唐所無，曰唐無賦哉！問漢。曰漢無騷哉！山人於是則又究心賦、騷於唐、漢之上。」（《空同集》四十七）此可知其論詩論文，全以第一義為標準。王國維《人間詞話》云：「文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。」李氏所舉的各體的標準，都是恰當始盛之時，那麼，奉為準的，原亦無可譏議。不過以其盛氣矜心，倚第一義壓倒一切，不免矯枉過正之處，所以在當時已不能無異議。薛蕙詩云：「粗豪不解李空同。」何景明云：「高處是古人影子耳。」後人受此種影響，以耳為目，於是或議其徒得聲響，或譏其食古不化，而空同詩論遂亦覺得只須「詩必盛唐」四字可以了之了。
其實，空同論詩何嘗不主情。其《詩集自序》引王叔武語云：「夫詩者天地自然之音也。今途咢而巷嘔，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：『禮失而求之野。』今真詩乃在民間，而文人學士顧往往為韻言謂之詩。」（《空同集》五十）又云：「詩有六義，比興要焉。夫文人學士，比興寡而直率多，何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也，乃其謳也、閂也、呻也、吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情也，斯足以觀義矣。故曰，詩者天地自然之音也。」（同上）他引這些話以序其詩集，寧非怪事！這些話是後來公安派用以反對李、何者，乃他竟稱引以冠其集。不僅如此，他於稱引之餘，再用此標準以自評其詩，謂：
自錄其詩，藏罖笥中，今二十年矣。乃有刻而布之者，李子聞之懼且慚，曰：予之詩非真也，王子所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也。（同上）
是則空同詩之非真，何待後人譏議，彼且自知之而自言之了。他再用此標準以評人之詩，在《林公詩序》中說：
夫詩者，人之鑑者也。夫人動之志必著之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應，應永而節，言弗睽志，發之以章，而後詩生焉。故詩者非徒言者也。（《空同集》五十）
我們再看他的《張生詩序》：
夫詩發之情乎！聲氣其區乎？正變者時乎？（《空同集》五十）
再看他的《梅月先生詩序》：
情者動乎遇者也。……遇者物也，動者情也，情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發者也。……故遇者因乎情，詩者形乎遇。（《空同集》五十）
再看他的《敘九日宴集》一文：
夫天下百慮而一致；故人不必同，同於心，言不必同，同於情。故心者所為歡者也，情者所為言者也。是故科有文武、位有榮卑、時有鈍利、運有通塞。後先長少，人之序也，行藏顯晦，天之畀也。是故其為言也，直宛區、憂樂殊，同境而異途，均感而各應之矣，至其情則無不同也。何也？出諸心者一也。故曰：「詩可以觀。」（《空同集》五十八）
再看他的《與徐氏論文書》：
夫詩，宣志而道和者也。故貴宛不貴嶮，貴質不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧。（《空同集》六十一）
這些話又豈像主張詩必盛唐的口吻！錢牧齋稱「有學詩於李空同者，空同教以唱《瑣南枝》」（《初學集》三十二，《王元昭集序》），由上文所引各文言之，簡直可稱為公安派的論調。然則他的詩論是否矛盾呢？則又不然。他於《潛虬山人記》中說：「夫詩有七難，格古、調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發之，七者備而後詩昌也。」他於《駁何氏論文書》中也說：「柔淡者，思也。含蓄者，意也。典厚者，義也。高古者，格也。宛亮者，調也。沉著、雄麗、清峻、閒雅者，才之類也，而發於辭。辭之暢者，其氣也。中和者，氣之最也。夫然，又華之以色，永之以味，溢之以音，是以古之文者一揮而眾善具也。」則是他所謂格調雲者，原只是詩文之一端。他固不曾以主格調之故而抹煞一切！
再有，即使說主情與主格調成為極端衝突，那也與空同之詩論不相妨礙。他於《詩集自序》中也曾批評王叔武的話云：「雖然，子之論者風耳！夫雅頌不出文人學士手乎？」風雅異體，那麼風可主情，雅頌不妨主格調。於是他再述與王子論文人學士之詩而自述其作詩經歷：
王子曰，是音也（指雅頌），不見於世久矣。雖有作者，微矣！李子於是憮然失已，洒然醒也。於是廢唐近體諸篇而為李、杜歌行。王子曰，斯馳騁之技也。李子於是為六朝詩。王子曰，斯綺麗之餘也。於是詩為晉魏。曰，比辭而屬義，斯謂有意。於是為賦、騷。曰，異其意而襲其言，斯謂有蹊。於是為琴操古歌詩。曰，似矣，然糟粕也。於是為四言，入風出雅。曰，近之矣，然無所用之矣。子其休矣！
由文人學士之詩而言，其工本在詞，則求其格之古與調之逸，又何嘗不可！
何況，所謂格乃是學古人之法，法不可廢，則學古又何足為病。其《駁何氏論文書》云：
古之工，如倕如班，堂非不殊，戶非同也，至其為方也、圓也，弗能舍規矩。何也？規矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆竊古之意、盜古之形，剪裁古辭以為文，謂之影子誠可；若以我之情、述今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也？夫筏我二也，猶兔之蹄、魚之筌，舍之可也；規矩者，方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍！子試築一堂，開一戶，措規矩而能之乎？措規矩而能之，必並方圓而遺之可矣。何有於法！何有於規矩！（《空同集》六十一）
何況，學古之法，仍不妨礙其變化自得，則學古原是必經的步驟。其《駁何氏論文書》中又云：
阿房之巨，靈光之巋，臨春、結綺之侈麗，揚亭、葛廬之幽之寂，未必皆倕與班為之也；乃其為之也，大小鮮不中方圓也。何也？有必同者也。獲所必同，寂可也，幽可也，侈以麗可也，巋可也，巨可也。守之不易，久而推移，因質順勢，融鎔而不自知，於是為曹為劉，為阮為陸，為李為杜，即令為何大復，何不可哉！此變化之要也。故不泥法而法嘗由，不求異而其言人人殊。《易》曰：「同歸而殊途，一致而百慮。」謂此也。非自築一堂奧，開一戶牗，而後為道也。
何況，他所謂學古，又混高格與規矩而為一，則所謂規矩，乃是運用此規矩的標準格。何良俊《四友齋叢說》引顧東橋（璘）述李空同語：
作詩必須學杜。詩至杜子美，如至圓不能加規，至方不能加矩矣。
此說，顧東橋雖以為過言，謂：「規矩方圓之至，故匠者皆用之，杜亦在規矩中耳，若說必要學杜則是學某匠，何得就以子美為規矩耶？」案東橋所言未嘗不是。實則空同詩論原是帶一些矛盾性的。他所舉學杜之說，正是運用此規矩的標準格。所以由學其高格言，則近於擬議；由學其規矩言，則不妨變化。
何況，他所謂學古，又是標舉第一義之格，則正屬情文並茂之作。因此，主格調與主情，非惟不相衝突，反而適相合拍。其《與徐氏論文書》云：
夫詩，宣志而道和者也，故貴宛不貴嶮，貴質不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧，故曰「聞其樂而知其德」。故音也者，愚智之大防，莊詖簡侈浮孚之界分也。至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯斗押，累累數千百言不相下，此何異於入市攫金、登場角戲也！彼睹冠冕佩玉，有不縮脫投竿而走者乎？何也？恥其非君子也。三代而下，漢魏最近古，鄉使繁巧嶮靡之習誠貴於情質宛洽，而莊詖簡侈浮孚，意義殊無大高下，漢魏諸子不先為之耶？（《空同集》六十一）
那麼，所謂「詩必盛唐」云云，原是取法乎上的意思。正因其情質宛洽，而無繁巧嶮靡之習，所以為可貴。這樣復古，原不妨引王叔武的話，以自敘其詩集。看到這一點，然後知道何景明的《明月篇序》所以要說：「子美之詩，博涉世故，出於夫婦者常少，致兼雅頌而風人之意或缺。」所以要說：「夫詩本性情之發者也，其切而易見者，莫如夫婦之間。是以三百篇首乎雎鳩，六義首乎風，而漢魏作者，義關君臣朋友，辭必託諸夫婦以宣郁而達情焉。」他們簡直不重在雅頌，而重在提倡風。
何況，所謂第一義之格，不僅情文並茂，原是則法自然。其《答周子書》云：
文必有法式，然後中諧音度，如方圓之於規矩。古人用之，非自作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也。（《空同集》六十一）
論到此，他的復古論可謂系統分明，建設完成了。然而，自然之與摹擬，總覺有些格格不入。說他的復古論建設在取法自然上面，恐怕驟聽之，誰都要覺得奇怪！蓋既重在物之自則，則應如道學家所謂「有德者必有言」，才為合理。但是他便不贊成「文主理已矣，何必法也」的話（見《答周子書》）。《論學》下篇有云：
「小子何莫學夫詩」，孔子非不貴詩也。「言之不文，行而不遠」，孔子非不貴文也。乃後世謂詩文為末技，何歟？豈今之文非古之文，今之詩非古之詩歟？
所以他要於詩文方面復古，而不是於道的方面復古。易言之，即偏重在文之形式復古，而不重文之內容復古。因此，他的復古論終究偏在格調一方面。其《缶音序》云：
詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理而不主調，於是唐調亦亡。……夫詩比興錯雜，假物以神變者也。……故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理，作理語，於是薄風雲月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文，而詩為耶？今人作性理詩，輒自賢於穿花蛺蝶點水蜻蜓等句，此何異痴人前說夢也？即以理言，則所謂深深款款者何物耶？詩云「鳶飛戾天」、「魚躍於淵」，又何說也？（《空同集》五十一）
這是很通達的話。這樣復古，所以能取法自然，而不同於道學家的論調。
由這種思想體系上以建成的格調說，何至為後人詬病！然而竟為後人詬病者，則以與何大復往復辨難的關係。一般耳食者，習熟於大復所譏尺尺寸寸之語，遂亦妄謂空同此說為學古不化而已。
第二目 何景明（王廷相附）
何景明，字仲默，號大復山人，信陽人，與李夢陽齊名，見《明史》二百八十六卷《文苑·李夢陽傳》，所著有《大復集》。
何氏論詩之語不多，因他是隨從風氣而不是開創風氣或轉移風氣的人。他的論詩主旨，大半也與李夢陽相同。《大復集》中如《海叟集序》、《漢魏詩乘序》諸文，或主宗古，或尚漢魏，與空同主張並無衝突之處。楊慎《升庵詩話》中曾記一則故事，謂仲默嘗言宋人書不必收，宋人詩不必觀。升庵因舉張文潛《蓮花詩》、杜衍《雨中荷花詩》等訊之，曰，此何人詩？仲默說是唐詩。及升庵告以出處，仲默沉吟久之，曰，細看亦不佳。即就此節故事而言，仲默的態度，也與空同一樣，都是一種極偏的見解。
其與空同論詩見解不同的地方，實在還因於作風的關係。空同之詩對於當時台閣雍容之作，不可謂非救時良藥，然而僅舉第一義之詩，則取法過於單簡，不足以範圍一世之材，也不足以盡詩之變化。所以即在同時氣類之中，大復之俊逸，已不同於空同之粗豪。而徐昌谷與高子業之詩又與李何不同。因作風之互異，於是遂形成見解之相歧。李何往復辨難之書，實在即起因於此。
明人詩論，頗有法西斯式的氣焰，而李夢陽即是開此種風氣的人。大抵空同不免太好強不同以為同，於是時有盛氣凌人之處。李、何之氣類雖同，然在空同看來，猶未能引為真實同志。所以先《贈景明書》，論其詩弊，勸其改步，卻不料招到反響，引出了何景明的《與李空同論詩書》。這在法西斯式的詩壇主盟，那能容此情形。於是一駁之不足則再駁之，直至景明不復答辯而後已。
在此種爭論中所欣幸的，即是因此問題引出了大復自己的意見。否則他既不是開創風氣的人，並無表示意見的必要，也許即這一些話也不願申述呢！大抵由作風言，空同粗豪，大復俊逸；粗豪故重在氣骨，俊逸故富於才情。李維楨《彭伯子詩跋》云：「李由北地家大梁，多北方之音，以氣骨稱雄；何家申陽近江漢，多南方之音，以才情致勝。」（《大泌山房集》一百三十一）這正說明了他們詩格不同之點一。又由工力言，空同學富，大復才高；學富故重在擬議，才高故偏於變化。王廷相之序《空同集》，稱其「會詮往古之典，用成一家之言」（《王氏家藏集》二十三），而序《大復集》則雲「夫人墳籍孰不探，道旨孰不詮，文辭孰不修，風調孰不循，德履孰不習，終格於不類者，天畀之解未神爾」（見同上）！這又說明了他們詩格不同之點二。由於這二點不同，故其論詩主旨雖大體相類而終難盡合。何氏書中有云：「近詩以盛唐為尚，宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗，今仆詩不免元習，而空同近作，間入於宋。」這是他們自述同源異流之處。何氏又云：「譬之樂，眾響赴會，條理乃貫，一音獨奏，成章則難。故絲竹之音要眇，木革之音殺直。而並棄要眇之聲何以竊極至妙，感精飾聽也？」這也說明他們風格不同，終至異流的原因。蓋空同學唐，得其氣象，學之愈甚，愈近膚廓。大復學唐得其神情，才分既多，貌似自少。所以大復所謂「空同近作，間入於宋」。這句話我們尤應仔細分別。空同之間入於宋，只在似乎蒼老的一點，而至於如何達此蒼老之境，則空同與宋人並不走同一的道路。空同只於氣象方面，學唐而求其蒼老，所以愈學愈難，結果成為「木革之音殺直」，而不中金石。大復學唐重在神情，故可運自己的才情，然由氣象方面言之，則愈學而離唐愈遠。何氏說：「譬之為詩，仆則可謂弗及者，若空同求之則過矣。」所謂過與不及，正應著眼在這一點的關係。
然而，假使僅僅過與不及的關係，不過一個學之太似，一個學之不似而已。這尚不致引起空同的非難。空同之非難，正因照何氏的路走去，結果非僅同源異流，抑且要入室操戈，可以打倒「文必秦漢詩必盛唐」的口號。這是空同所不能容忍的。空同雖講學古之法仍可歸於變化自得，但是空同之所謂法，是規矩，是標準。他認為方式可變，而規矩不可廢，標準不可紊。大復雖講自築一堂奧，自開一戶牖，似乎重於變化而不重擬議，但是大復之所謂法，是格局，所以標準可變，而方式反似乎有定。這是他們中間重要的分別。他們爭論之點也就在這一點。何氏說：「仆嘗謂詩文有不可易之法者。辭斷而意屬，聯類而比物也。上考古聖立言，中征秦漢緒論，下采魏晉聲詩，莫之有易也。」空同重法，而其法反可以變化，因質順勢，不妨為曹、為劉、為阮、為陸、為李、為杜。大復不重法而其所謂法反是莫之有易。故知他們所論不是同一的對象。這「莫之有易」的法，有定而實則無定。所以何氏說：「仆則欲富於材積，領會神情，臨景構結，不仿形跡。」這是所謂「惟其有之，是以似之」。然而這樣，便成為後來公安派反對前後七子的話頭了。二者之不同如此，固莫怪空同要大聲疾呼地說：「短仆者必曰李某豈善文者，但能守古而尺尺寸寸之耳，必如仲默出入由己，乃為舍筏而登岸。斯言也，禍子者也。……禍子者，禍文之道也。不知其言禍己與禍文之道，而反規規於法者是攻，子亦謂操戈入室者矣。」
譬之於畫，由空同的理論言，是古典派的畫；由大復的理論言，可以成為浪漫派或寫實派的畫。古典派的畫，衣冠人物自有標準，至於隨局布置，則可憑意匠，為濃艷、為曠遠，因質順勢，初無一定。浪漫派或寫實派的畫，也講布局，然而由內容言，則可以成職貢圖，所寫的是特殊形態而不是標準形態；也可以成鬼趣圖，所寫的只憑一己想像，全不受古人法度；更可以成為漫畫，僅求其神情之表現，而不顧姿態之正確。這是何氏所謂「臨景構結不仿形跡」。然在空同說來，則是「君詩徒知神情會處下筆成章為高，而不知高而不法，其勢如搏巨蛇，駕風螭，步驟即奇，不足訓也」（《空同集》六十一，《再與何氏書》）。
譬喻，也許有不真切的地方，那麼，再加以說明。空同是由古入而仍又古出，大復是由古入而不必由古出，至後來公安派則是不由古入，當然也不由古出。仍由古出，所以空同於古，只見其同；不由古出，所以大復於古，只見其異。空同《再與何氏書》云：「詩云有物有則，故曹、劉、阮、陸、李、杜能用之而不能異，能異之而不能不同。今人止見其異而不見其同，宜其謂守法者為影子，而支離失真者，以舍筏登岸自寬也。」這也是他們自述的不同之點，我們應在這些方面加以注意。
在當時，調和李、何之爭者則有王廷相。廷相字子衡，號浚川，儀封人，有《王氏家藏集》六十八卷，《明史》一百九十四卷有傳。
浚川也在前七子之列，其詩文頗受李、何影響。《家藏集》中有《李空同集序》，又有《何氏集序》，對二人詩文推崇備至，可見氣類之合。其《與郭價夫學士論詩書》一文中說：
夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著，古謂水中之月、鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。《三百篇》比興雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情；……斯皆包韞本根，標顯色相，鴻才之妙擬，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蝕》之詞，微之《陽城》之什，漫敷繁敘，填事委實，言多趂帖，情出附輳，此則詩人之變體，騷壇之旁軌也。……嗟乎，言徵實則寡餘味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此詩之大致也。（《家藏集》二十八）
此文言詩之大致貴意象透瑩，不喜事實黏著，重在比興，而不重在賦，其說界于格調、神韻之間，與李、何意旨正相融合。由是而論，由入之途，有運意、定格、結篇、練句之四務；論修養之方，有養才、養氣、養道之三會，其說與李、何之論也不相衝突。下文再接著說：
工師之巧，不離規矩，畫手邁倫，必先擬摹。《風》、《騷》、樂府，各具體裁，蘇、李、曹、劉，辭分界域，欲擅文囿之撰，須參極古之遺，調其步武，約其尺度，以為我則，所不能已也。久焉純熟，自爾悟入，神情昭於肺腑，靈境徹於視聽，開闔起伏，出入變化，古師妙擬，悉歸我闥。由是搦翰以抽思，則遠古即今，高天下地，凡具形象之屬，生動之物，靡不綜攝，為我材品；敷辭以命意，則凡九代之英，三百之章，及夫仙聖之靈，山川之精，靡不會協，為我神助。此非取自外者也，習而化於我者也，故能擺脫形模，凌虛構結，春育天成，不犯舊跡矣。（《家藏集》二十八）
此則由規矩而趨於變化，正合李、何二人之說而有之了。浚川論詩雖無特點，而其同於李、何之處，正是善取李、何之長。
第三節 後七子派之詩論
第一目 王世貞
王世貞，字元美，太倉人，與弟世懋並以詩文為世重，始與李攀龍狎主文盟，晚年漸造平淡，所著有《閅州山人四部稿》等。《明史》二百八十七卷《文苑》有傳。
張汝瑚之為《王閅州傳》稱：「先生少時才情意氣皆足以絕世，為於鱗七子輩撈籠推挽。門戶既立，聲價復重，譬乘風破浪，已及中流，不能復返。迨乎晚年，閱盡天地間盛衰禍福之倚伏，江河陵谷之遷流，與夫國事政體之真是非，才品文章之真脈絡，而慨然悟水落石出之旨於紛濃繁盛之時，故其詩若文盡脫去牙角繩縛，而以怡淡自然為宗。」這誠是事實，而且亦不是張氏一人之私言。不過，我們於此要更進一步，說明元美才情本不與於鱗相同。此種異趣之處即在少時已如此，不必至晚年而始顯。汪道昆之序其《四部稿》稱：「於鱗於古為徒，其書非先秦兩漢不讀，其言非古昔先王不稱。元美於書無所不讀，於體無所不諳。……大較於鱗之業專，專則精而獨至，元美之才敏，敏則洽而旁通。」據是，可知李、王才情本不相同。
因此，他的詩論雖仍是格調說，然於正之外兼承認變。他欲於第一義之詩取其格，於第一義以外之詩博其趣，這便與北地（李夢陽）、歷下（李攀龍）稍有出入。此義見其所撰《藝苑卮言》。他說：
世人選體，往往談西京、建安，便薄、陶謝，此似曉不曉者。毋論彼時諸公，即齊梁纖調，李杜變風，亦自可采。貞元而後，方足覆瓿。大抵詩以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博。（《卮言》一）
他論選體而兼及李、杜，便與高談漢魏者不同。「師匠宜高，捃拾宜博」，這在格調說中已可謂變了。不僅如此，他再序慎子正的《宋詩選》，謂：
自北地、信陽顯弘正間，古體樂府非東京而下至三謝，近體非顯慶而下至大曆，俱亡論也。二季（宋元）繇是屈矣。吳興慎侍御子正，顧獨取《宋詩選》而梓之，以序屬余。余故嘗從二三君子後，抑宋者也。子正何以梓之，余何以從子正之請而序之？余所以抑宋者，為惜格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數公（指歐、梅、蘇、黃）而已。此語于格之外者也。今夫取食色之重者與禮之輕者比之，奚啻食色重。夫醫師不以參苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡祿障泥，為能善用之也。雖然，以彼為我則可，以我為彼則不可。子正非求為伸宋者也，將善用宋者也。（《弇州山人續稿》四十一）
在此文中，雖仍不廢格調派的主張，不變格調派的立場，然而既可用宋，就沒有不讀唐以後書這般嚴格了。李維楨《宋元詩序》謂：「頃自二三大家，王元美、李于田、胡元瑞、袁中郎諸君以為有一代之才即有一代之詩，何可廢也，稍為摘取評目。」（《大泌山房集》九）便可知由這一點言，王世貞與袁中郎並沒有什麼分別。
因此，他論學古，常講到離合問題。如其《李氏擬古樂府序》云：「夫合而離也者，毋寧離而合也者，此伯承旨也。」（《四部稿》六四）又《藝苑卮言》云：「法合者必窮力而自運，法離者必凝神而並歸。合而離，離而合，有悟存焉。」（卷一）這些話中，都可看出他學古的標準。離合問題本不始於閅州，其語實本於何景明「意象應曰合，意象乖曰離」二語。由這方面言，王與何的意見為近，蓋所謂舍筏登岸，本不應以模擬為事。何之與獻吉，與王之與於鱗，頗有些類似，都想從格調入，而不一定從格調出。所以他《與吳明卿書》曾說：「不佞傷離，於鱗傷合。」（《四部稿》一二一）同道異趨，這便是何、王高處。
王氏詩論，可以說是格調派之轉變者。王氏之解釋格調，是：「才生思，思生調，調生格。詩即才之用，調即詩之境，格即調之界。」（《藝苑卮言》一）他說明格調之別，原由於才思之關係，此便是獻吉、於鱗之所未發。有此探源窮本之論，那麼拘泥於形貌求之，當然雖合而實離了。
然則，閅州的主張是如何呢？他是以格調說為中心，而朦朧地逗出一些類似性靈說與神韻說的見解，所以只是格調說之變。關於第一義之悟，他是承認的，而且是贊同的。他說：
李獻吉勸人勿讀唐以後文，吾始甚狹之，今乃信其然耳。記聞既雜，下筆之際，自然於筆端攪擾，驅斥為難。（《藝苑卮言》一）
於是他取第一義的佳作，「熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋，遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮」，這是所以要學第一義詩的理由。他再說：「世亦有知是古非今者，然使招之而後來，麾之而後卻，已落第二義矣。」（均見《藝苑卮言》一）諷誦之久，神與古會，於是操觚之時，亦氣從意暢，神與境合，雖出於古而依舊一師心匠。這即是隨園所謂不使古人白晝現形的意思，所以我說有些類似性靈說的見解。
不僅如此，他於《徐汝思詩集序》再說明詩必盛唐之旨。他說：
夫近體為律，夫律法也，法家嚴而寡恩；又於樂亦為律，律亦樂法也，其翕純皦繹，秩然而不可亂也。是故推盛唐。盛唐之於詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也。（《四部稿》六五）
據此理由，他不贊成一般「竊元和、長慶之餘似而祖述之」的人，因為「氣則漓矣，意纖然露矣，歌之無聲也，目之無色也，按之無力也。」（見同上）這也是取則第一義詩的理由。然而稱到盛唐之詩，其意融而無跡，那便很帶些神韻的意味了。《藝苑卮言》中再有一節說到學古而化的境界，謂：「西京、建安，似非琢磨可到，要在專習凝領之久，神與境會，忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無色聲可指。」（《卮言》一）那更是類似神韻說的地方。
因為他有些近性靈說的見解，故其學古與於鱗不同。他於《答周俎書》中曾說明此義。他說：
始仆嘗病前輩之稱名家者，命意措語，往往不甚懸殊，大較巧於用寡而拙於用眾。故稍反之，使庀材博旨，曲盡變風變雅之致，如是而已。至於山川土俗，出不必異，而成不必同，務當於有物有則之一語而會。昨者蒞魏，行戍燕趙，其地莽蒼磊塊，故於辭慷慨多節而清厲。尋轉治武林、吳興間，其所遇清嘉而麗柔，故其辭婉而柔當於致。足下見仆魏詩而怪之，或見仆吳篇而合也。雖然，仆所不自得者，或求工於字而少下其句，或求工其句而少下其篇，未能盡程古如於鱗耳。（《四部稿》一二八）
作風須隨境而變，這便是性靈派的主張。他《與徐子與書》謂：「自楚蜀以至中原，山川莽蒼渾渾，江左雅秀鬱郁，詠歌描寫須各極其致。吾輩篇什既富，又須窮態極變，光景常新。……時名易襲，身後可念。」（《四部稿》一一八）這真是沉痛自悔的話。我們讀閅州之詩，如《小伊州》、《書庚戌秋》事諸首，頗有晚唐風格，此外，有近白香山者，有近李義山者，與盛唐聲調頗不相似。「時名易襲，身後可念」，恐怕是他從格調說轉變之主要原因。其《金台十八子詩選序》云：「夫詩，心之精神發而聲者也。其精神發於協氣，而天地之和應焉；其精神發於噫氣，而天地之變悉焉。」（《四部稿》六十五）又《章給事詩集序》云：「自昔人謂言為心之聲，而詩又其精者。予竊以詩而得其人。……後之人好剽竊餘似，以苟獵一時之好，思踳而格雜，無取於性情之真，得其言而不得其人，與得其集而不得其時者，相比比也。」（《四部稿》六十九）這簡直是性靈派的主張了。得其言而不得其人，與得其集而不得其時，這是後人詬病《四部稿》者，乃不謂於《四部稿》中竟有此語。
因為他有些近於神韻說的見解，故其論詩又與獻吉不同。獻吉之序徐昌谷詩稱其大而未化，而閅州則謂：「昌谷之所不足者，大也，非化也。昌谷其夷、惠乎？偏至而之化者也。」（《四部稿》六十八，《青蘿館詩集序》）因此，他所謂化，亦與漁洋之見為近，而與獻吉為遠。《藝苑卮言》云：
篇法之妙有不見句法者，句法之妙有不見字法者。此是法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也。有俱屬象而妙者，有俱屬意而妙者，有俱作高調而妙者，有直下不偶對而妙者，皆興與境詣，神合氣完使之然。（卷一）
則于格調之中隱寓神韻之意。所以《藝苑卮言》之論五言絕句謂：「絕句固自難，五言尤甚，離首即尾，離尾即首，而要腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而緩。吾嘗讀《維摩經》得此法，一丈室中置恆河沙諸天寶座，丈室不增。諸天不減，又一剎那定作六十小劫。須如是乃得。」（卷一）此種議論，已早抉發漁洋詩論之妙了。漁洋《香祖筆記》極稱閅州「朦朧萌拆，情之來也；明雋清圓，詞之藻也」數語（見卷八），亦即因其論詩宗旨有相似而已。又閅州稱李白、王維、杜甫三家之詩「真是三分鼎足，他皆莫及也」（《讀書後》三），這即後來漁洋推摩詰為詩佛之先聲。二王詩論之相同多如此。
不過閅州總想巧於用眾，所以仍落格調一派。他一方面說昌谷偏至而之化，一方面卻說「昌谷偏工雖在至境，要不得言具體，何能化乎」（《四部稿》一二一，《與吳明卿書》）；這不能不說是閅州受病之處。《四部稿》中諸體俱備，眾格兼羅，大則大矣，而不能勝漁洋者正坐此。漁洋曾說過：「工於五言不必工於七言，工於古體不必工於近體。」（《居易錄》十四）昌谷、漁洋正以偏拈一格見長，而閅州議其偏至，這即是格調與神韻論詩宗旨的分別。因此，漁洋之論王、孟，以為孟不如王者，其病在俗（見《漁洋詩話》及《香祖筆記》八），而閅州則以為由於才短（見《四部稿》六十四《謝茂秦集序》）。這即因二人立場不同，漁洋主神韻而閅州主格調的緣故。
明白這些關係，然後知道人以剽竊模擬病李、王者，而閅州卻正不以剽竊模擬為然。如云：
剽竊模擬詩之大病，亦有神與境觸，師心獨造，偶合古語者，……不妨俱美，定非竊也。其次裒覽既富，機鋒亦圓，古語口吻間若不自覺。……近世獻吉、用脩亦時失之，然尚可言。又有全取古文，小加裁剪，……已是下乘，然猶彼我趣合，未足致厭。乃至割綴古語，用文已陋，痕跡宛然，……斯丑方極。模擬之妙者，分歧逞力，窮勢盡態，不唯放手，兼之無跡，方為得耳。若陸機《辨亡》、傅玄《秋胡》、近日獻吉「打鼓鳴鑼何處船」語，令人一見匿笑，再見嘔噦，皆不免為盜跖、優孟所訾。（《藝苑卮言》四）
今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯鄲之步，無複合浦之還，則以深造之力微，自得之趣寡。詩云，「有物有則」，又曰，「無聲無臭」，……然則情景妙合，風格自上，不為古役，不墜蹊徑者，最也。隨質成分，隨分成詣，門戶既立，聲實可觀者，次也。或名為閏繼，實則盜魁，外堪皮相，中乃膚立，以此言家，久必敗矣。（《藝苑卮言》五）
他也正看到格調派的流弊，徒摹聲響，不見才情，所以他要有些轉變。後人只知閅州自悔其所作《卮言》，而不知即就《卮言》論之，其論調本不偏於一端。錢牧齋《列朝詩集》謂：「今之君子，未嘗盡讀閅州之書，徒奉《卮言》為金科玉條，之死不變，其亦陋而可笑矣。」（《列朝詩集小傳》上）然則死奉《卮言》者，其病根仍在不善讀《卮言》。
第二目 謝榛與屠隆
謝榛，字茂秦，自號四溟山人，一號脫屣老人，臨清人。有《四溟集》二十四卷，末四卷為《詩家直說》，一名《四溟詩話》。《明史》二百八十七卷《文苑》有傳。
茂秦與李攀龍、王世貞諸人在京師結詩社，為其盟長；已而李氏名漸盛，位漸高，與茂秦論詩不合，遂貽書與之絕交。王世貞等亦多袒攀龍，交口排茂秦，削其名於七子、五子之列。然茂秦游道日廣，秦晉諸藩爭延致之，河南北皆稱謝榛先生，雖終於布衣而聲價重一代。這是他與後七子由合而離的一段因緣。
錢謙益《列朝詩集》謂：「當七子結社之始，尚論有唐諸家，茫無適從。茂秦曰，選李、杜十四家之最佳者，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華，得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。諸人心師其言，厥後雖爭擯茂秦，其稱詩之指要，實自茂秦發之。」（《列朝詩集小傳》丁上）案此節論詩故事，亦見《四溟詩話》卷三。據是，則李、王二氏之作詩蘄向，與論詩宗旨皆本於茂秦。可是，其後終以論詩不合而至於割席，所以他的詩論畢竟是獨樹一幟的。
我嘗謂作風猶可以單純，不妨出以偏師；至議論則四面八方必須處處顧到，庶不為人所破。所以李於鱗猶可高自誇許，以為詩自天寶以下，文自西京以下，誓不污我毫素；而王元美撰《卮言》，便不能不稍持異議，自悔少作。這便是格調說轉變的原因。不過轉變之途徑，又有分別。由格調而折入神韻，比較近，由格調而轉為性靈，比較遠。王元美之修正格調說，比較傾向於神韻一路，所以與於鱗相合；謝茂秦之修正格調說，比較側重於性靈一路，所以與於鱗不合。不合，便終於衝突而至於決裂。
茂秦論詩，本從格調說出發。他說：「古人作詩，譬諸行長安大道，不由狹斜小徑，以正為主，則通於四海略無阻滯。」（《詩話》三）他又說：「學其上僅得其中，學其中斯為下矣，豈有不法前賢而法同時者。」（《詩話》一）這些話都本滄浪、空同之說，與於鱗諸人初無分別。因為都是以詩之高格教人。可是，同一行大道，而太白、子美有飄逸沉重之不同；同一法前賢，又有蹈其故跡與避其故跡之不同。蹈其故跡，則偏於擬議而或未能變化；避其故跡，則不拘繩墨又或不循正規。至於他則以為：「夫大道乃盛唐諸公之所共由者。予則曳裾躡礥，由乎中正，縱橫於古人眾跡之中，及乎成家，如蜂采百花為蜜，其味自別，使人莫之辨也。」（《詩話》三）這即是他欲出入盛唐十四家之間，俾人莫知所宗，而於十四家外又添一家的意思。何以欲別成一家？即因他說：「夫萬物一我也，千古一心也。」（《詩話》三）所以不妨縱橫古人眾跡之中而自留其跡，出入十四家之間而又添一家。茂秦論詩，自謂泄露天機，原不免帶些狂氣，不無大言欺人之處。但也正因這一點關係，師心自用，終究與於鱗不合。
大抵他的論詩所以與於鱗元美不合，不外二因。其一，由於帶一些性靈的傾向，與何景明一樣，可以入室操戈，而且有反戈相向的嫌疑。其又一，是批評太嚴、指摘太過，有時掎摭利病，或不免為氣盛志滿之李、王所不能接受。
茂秦論詩謂：「體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永，四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。」（《詩話》一）他所謂體、聲、氣、韻四者，與李、王之論詩標準並不衝突。李、王之所輕忽，或即在後邊二語——「非養無以發其真，非悟無以入其妙。」不重發其真，所以遠於性靈；未能入其妙，所以又憚於潤飾。遠於性靈，所以不能接受茂秦的見解；憚於潤飾，所以更不能接受茂秦的批評。
如何由養以發其真？他說：
自古詩人養氣各有主焉。蘊乎內，著乎外，其隱見異同，人莫之辨也。熟讀初唐盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，壯麗如層樓疊閣，古雅如瑤瑟朱弦，老健如朔漠橫雕，清逸如九皋鳴鶴，明淨如亂山積雪，高遠如長空片雲，芳潤如露蕙春蘭，奇絕如鯨波蜃氣，此見諸家所養之不同也。（《詩話》三）
這即是說一家有一家之風格。主性靈說者，往往有此類言語。可惜他下文再接著說：「學者能集眾長，合而為一，若易牙之以五味調和則為全味矣。」則仍不免染上一些時人兼併古人之毒，因為他原不是公安派啊！他又說：
賦詩要有英雄氣象。人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。古人製作，各有奇處，觀者自當甄別。（《詩話》四）
這即是袁子才所謂「寧可為野馬，不可為疲驢」（《隨園詩話補遺》九），與「不能作甘言，便作辣語荒唐語，亦復可愛」（同上十）之意。他又說：
作詩譬如江南諸郡造酒，皆以麥米為料，釀成則醇味各一，善飲者歷歷嘗之曰，此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮江酒也，此金華酒也。其美雖同，嘗之各有甄別，做手不同故爾。（《詩話》三）
所謂所養不同，所謂各有奇處，所謂做手不同，都是他近於性靈的見解。他說：「譬如產一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也。」（《詩話》一）格調是所以求形體之具，性靈則便是所謂啼聲了。他又說：「今之學子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病，此摹擬太甚。殊非性情之真也。」（《詩話》二）學杜所以合格調，不欲摹擬太甚又所以全性靈。
正因他重視這一點啼聲的關係，所以論詩主興。他說：「詩有四格，曰興、曰趣、曰意、曰理。」（《詩話》二）似乎「興」只是詩中一格，但由其論詩之語比合觀之，即可知他所謂「興」，實在可以溝通格調與性靈二者之異。他說：「詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索不易得也。」（《詩話》二）又云：「詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。」（《詩話》一）這樣論「興」，不僅與性靈說不相牴觸，即與神韻說也可溝通。為什麼？因為以天機論「興」，則由感興一點言，與性靈說為近；由不涉理路一點言，又與神韻說為近。他說：「凡作詩悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。歡喜之意有限，悲感之意無窮。歡喜詩興中得者雖佳，但宜乎短章；悲感詩興中得者更佳，至於千言反覆，愈長愈健。熟讀李、杜全集方知無處無時而非興也。」（《詩話》三）這即與性靈說相通之處。他又說：「詩有辭前意、辭後意。唐人兼之，婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉於理路，殊無思致。」（《詩話》一）此又與神韻說相通之處。所以這般講「興」，根本不須有什麼性靈、格調、神韻之分別。
不僅如此，這樣講「興」，同時又溝通了他所謂「養以發其真」與「悟以入其妙」二種關係。文生於情，自覺其真；情生於文，自覺其妙。他又說：
作詩有專用學問而堆垛者，或不用學問而勻淨者，二者悟不悟之間耳。惟神會以定取捨，自趨乎大道，不涉於歧路矣。譬如楊升庵狀元謫戍滇南，猶尚奢侈，其粳糯黍稷，膊臡殽鱠，種種羅於前，而筯不周品，此乃用學問之癖也。又如客游五台山訪僧侶，廚下見一胡僧執爨，但以清泉注釜，不用粒米，沸則自成饘粥。此無中生有，暗合古人出處。此不專於學問，又非無學問者所能到也。（《詩話》三）
他所謂「無米粥」之法，最得「興」字三昧。他為了說得抽象，恐人不易領悟，所以他再舉他所作《別調曲》、《怨歌行》、《遠別曲》、《搗衣曲》諸詩為例。現在即舉其《別調曲》一首以便說明——「家住鄴城門向西，青樓上與鄴城齊。郎行好記門前柳，春夢南來路不迷。」此便是所謂興。像這一類興的作品，如何可用性靈、神韻、格調諸語以解釋之。所謂性靈也、神韻也、格調也，真所謂強作解事，真所謂巧立名目。他是在此種關係上使格調說成為性靈的傾向。
類此之詩，於鱗不能做得這般空靈，元美不能講得這般透澈。後來只有屠隆論詩因為也偏於性靈，才能闡發其義。而屠氏所作如《竹枝詞》三十首，宛然也是茂秦《別調曲》之嗣響。屠氏自序謂：「適情事有感，忽得口號一首，杳不知從何來。」這即是所謂「興」的解釋。
如何由悟以入其妙？這於討論「興」的問題時，已講一些。尚有與此相反而適相成者，即是改詩的問題。他說：「『新詩改罷自長吟』，此少陵苦思處，使不深入溟渤，焉得驪頷之珠哉？」又說：「詩不厭改，貴乎精也。」（均見《詩話》二）他又說：「思未周處，病之根也。數改求穩，一悟得純。子美所謂『新詩改罷自長吟』是也。」（《詩話》三）這即是由悟入妙之法。以興為主，漫然成篇，固是入化；數改求穩，一悟得純，也未嘗不是入妙。所以他再說：「自然妙者為上，精工者次之，此著力不著力之分，學之者不必專一而逼真也。專於陶者，失之淺易，專於謝者，失之餖飣。孰能處於陶、謝之間，易其貌換其骨，而神存千古！子美雲『安得思如陶、謝手』，此老猶以為難，況其他者乎？」（《詩話》四）他欲處於陶、謝之間，所以主興與改詩便不相衝突，當時盧柟為詩，直寫胸蘊，以為「格貴雄渾，句宜自然」，而茂秦勸其再假思索以成無瑕之玉（見《詩話》三），也是這種意思。
盧柟已有些倔強不服善了，恐怕當時不服善的更有人在。茂秦與於鱗論詩不合。與此或不無關係。《詩話》中屢言不要自滿，應當接受詆訶。（見卷二與卷三）並且說：「能入乎天下之目，則百世之目可知。」（《詩話》三）言外之意，顯然要想糾正盛氣凌人的詩壇風氣。
稍後，在七子流派中，其論詩與謝氏相合者即為屠隆。隆字長卿，鄞人，所著有《由拳》、《白榆》、《棲真館》諸集。《明史》二百八十八卷附《文苑·徐渭傳》。
長卿是王世貞所標舉為末五子之一，所以也受七子影響。不過他詩文瑰奇橫逸，全以才氣見長，因此有時又能不為格調所束縛，而轉有折入公安的傾向。本來，由長卿的時地言之，有此現象，原不為奇。長卿前接王元美而後又與三袁同時，他與三袁雖不見有何交誼（《袁中郎尺牘》有《與屠長卿書》），然與湯義仍、龍君超、梅客生、王百穀、劉子威諸人與中郎交好者長卿亦頗與稔熟，當然不能不受公安派的影響。由這一點言，則屠氏為青浦令時所刊的《由拳集》，與其最後的結集——《白榆集》，其論文主張所以有些轉變者，可以明其關係了。又《明史》稱長卿嘗學詩於沈明臣，而沈氏與徐文長同在胡宗憲幕——徐氏即是公安派極力推崇的人物，是長卿於徐，直接間接亦不能不受其影響。明臣雖亦列名於元美四十子之目，然與元美實在異同離合之間。所以由這一點言，則屠氏即在《由拳集》中，其見解亦不能與七子相同。何況長卿又頗出入於二氏之學，與李卓吾、袁中郎等有些類似，是則即使不受公安影響，自然也會併入一路。《四庫總目提要》稱其「沿王、李之塗飾，而又兼三袁之纖佻」（卷一七九），洵為確論。
何以見長卿由格調以折入性靈呢？這在他《唐詩品匯選釋斷序》中已可以看出。他說：
夫詩由性情生者也。詩自三百篇而降，作者多矣，乃世人往往好稱唐人，何也？則其所託興者深也。非獨其所託興者深也，謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也，則其生乎性情者也。……唐人之言，繁華綺麗，優遊清曠，盛矣，其言邊塞征戍、離別窮愁，率感慨沉抑，頓挫深長，足動人者，即悲壯可喜也。讀宋而下詩，則悶矣。其調俗，其味短，無論哀思，即其言愉快，讀之則不快。何也？三百篇博大，博大則詩；漢魏詩雄渾，雄渾則詩；唐人詩婉壯，婉壯則詩。彼宋而下何為！詩道其亡乎！（《由拳集》十二）
這是他《由拳集》中的文字，所以揚唐抑宋，仍是格調之說；然而他的解釋已與他人不同。他所以揚唐抑宋之故，由於唐詩托興之深，而托興之深，又因生乎性情。那麼，雖本於茂秦之論而更近於性靈說了。他在《由拳集》中的見解已是如此，則在《白榆集》所言，當然更與「公安」為近。所以如《劉子威先生淡思集敘》及《抱侗集序》諸文，簡直都是詩本性情，才緣質殊之旨。（見《白榆集》二）此外，如《鴻苞論詩文》一節謂：
詩之變隨世遞遷。天地有劫，滄桑有改，而況詩乎！善論詩者，政不必區區以古繩今，各求其至，可也。論漢魏者，當就漢魏求其至處，不必責其不如《三百篇》；論六朝者，當就六朝求其至處，不必責其不如漢魏；論唐人者，當就唐人求其至處，不必責其不如六朝；……宋詩河漢不入品裁，非謂其不如唐，謂其不至也。如必相襲而後為佳，詩止《三百篇》，刪後果無詩矣。至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲；不患其無辭采，而患其鮮自得也。夫鮮自得則不至也，即文章亦然，操觚者不可不慮也。（《鴻苞》十七）
此言說得更為露骨。《鴻苞》中類此之例多不勝舉，所以可斷言這是他詩論的轉變。大抵他所以轉變之故，由其學問思想與「公安」接近固有關係，然其較重要者恐怕還在他感覺到學古之不可能。學古之弊，成為偏師，則嫌單調；兼併古人，又嫌蕪雜。他們於各種體制，都擇定了高格而欲奔赴之，儘管在理論上極圓滿而在事實上為不可能。事實上所可做到者，不過學古而贗而已；學古而贗，又何足貴！長卿恐怕在這方面嘗試以後，而感覺到此路難通。他說：
古今之人，才智不甚遼絕，殫精竭神，終其身而為之，而格以代降，體緣才限。俊流英彥，逞其雄心於此道，淺者欲其深，深者欲其暢；蹇者欲其疏，疏者欲其實；弱者欲其勁，勁者欲其和；俗者欲其秀，秀者欲其沉；狹者欲其博，博者欲其潔，以並駕前人，夸美後世。其心蓋人人有之，而賦材既定，骨格已成，即終身力爭，而卒莫能改其本色，越其故步而止。以精工存乎力學，而其所以工者非學也；以超妙存乎苦思，而其所以妙者非思也。三唐之不能為六代，亦猶六代之不能為三唐；五七言近體之不能為《十九首》，亦猶《十九首》之不能為五七言近體；徐、庾之不能為陶、韋，亦猶陶、韋之不能為徐、庾；青蓮之不能為少陵，亦猶少陵之不能為青蓮。世有智籠宇宙，力格羆虎，而用之聲詩則短；辯倒江海，巧雕眾形，而施之吟詠則拙。故雖小道，亦有不可強而能者。（《白榆集》二）
並駕前人，夸美後世，當時如王元美、胡應麟諸人何嘗不同此心理！但是：「賦材既定，骨格已成，即終身力爭而卒莫能改其本色，越其故步。」所以他到此便不復論格調而只論性情了。《鴻苞》（十七）中《論詩文》謂「元美論詩極精，賞詩極妙，乃至自運多不如其所評，其病在欲無所不有，急急以此道壓一世也」，此語可謂深中元美病痛。「格以代降，體緣才限」，明白到這八字真言，那便不會再被復古說所蒙蔽了。因此，他說：「夫詩者神來，故詩可以窺神。士之寥廓者語遠，端亮者語莊，寬舒者語和，褊急者語峭，浮華者語綺，清枯者語幽，疏朗者語暢，沉著者語深，譎盪者語荒，陰鷙者語險。讀其詩千載而下如見其人。士不務養神而務工詩，刻畫斧藻，肌理粗具，氣骨索然，終不詣化境。」（《白榆集》三，《王茂大修竹亭稿序》）此即謝榛所謂「非養無以發其真」之說。長卿所言，所以與茂秦相近者在此。
再有，長卿論詩又頗雜以禪義。長卿晚年留意釋典，當然要闡詩、禪相通之理。他蓋以為詩、禪之關係有幾：（一）詩中有禪義，如白香山詩之深入玄解，即是其理，屠氏詩也有此傾向。（二）以禪品詩，如他以「三百篇是如來祖師，十九首是大乘菩薩」云云（見《鴻苞》十七），用此譬況，成為象徵的批評。（三）以禪的境界論詩，於是近於神韻之說。長卿所論，不過不曾拈出神韻二字而已，其實他所說的都與漁洋相合。其《李山人詩集序》云：
夫水之觸石也，松之遇風也，泠泠蕭蕭嘹然而清遠，出而土壤，吹而為吷，胡其奐乎，則其所託者然也。騷人墨卿，無代無之，後人乃往往好讀仲長統、梁鴻、鄭子真、尚平、韓伯休、陶靖節、王無功、孟襄陽諸家名言，豈非以其抱幽貞之操、達柔淡之趣，寥廓散朗以氣韻勝哉！（《白榆集》三）
此即漁洋神韻說中先天一義，其說猶近於性靈。《鴻苞》之論詩文，貴品格而不貴體格，即是此種關係。他又說：
詩道有法，昔人貴在妙悟。新不欲杜撰，舊不欲剿襲，實不欲粘帶，虛不欲空疏，濃不欲脂粉，淡不欲乾枯，深不欲艱澀，淺不欲率易，奇不欲譎怪，平不欲凡陋，沉不欲黯慘，響不欲叫嘯，華不欲輕艷，質不欲俚野。如禪門之作三觀，如玄門之煉九還，觀熟斯現心珠，煉久斯結黍米，豈易臻化境者！（《鴻苞》十七）
詩非博學不工，而所以工非學；詩非高才不妙，而所以妙非才。杜撰則離，離非超脫之謂，格雖自創，神契古人，則體離而意未嘗不合；程古則合，合非摹擬之謂，字句雖因，神情不傅，則體合而意未嘗不離。（同上）
此又漁洋神韻說中後天一義，其說也不違于格調。摹古師心，不即不離；逞才逞學，恰到好處，這正是以數十年全力凝神的結果。唐人詩如「明月松間照，清泉石上流」，「野曠天低樹，江清月近人」，「雨中山果落，燈下草蟲鳴」，「夜靜江水白，路回山月斜」，雖似常境常談，究非腹有萬卷、胸無一點塵者不能辦。（見《白榆集》三，《高以達少參選唐詩序》）我們看了長卿之論詩，然後知漁洋神韻說之有所自來。然而此又與謝榛所謂「非悟無以入其妙」之說相近。
第三目 王世懋與胡應麟
王世懋字敬美，號麟洲，世貞弟，李攀龍輩稱為少美。胡應麟字元瑞，自號少室山人，又號石羊生，蘭谿人。二人均附見《明史·文苑·王世貞傳》。
二人論詩之著，敬美所著有《藝圃擷餘》，元瑞所著有《詩藪》，其議論均較重在神韻。神韻之說，在七子中最先論及，而且作風亦與相合者，當推徐楨卿。楨卿字昌谷，有《談藝錄》一卷，即王漁洋《論詩絕句》所稱「更憐《談藝》是吾師」者。胡應麟《詩藪》於《滄浪詩話》猶議其未得向上關捩子，獨於《談藝錄》則稱「昌谷始中要領，大暢玄風」（《內編》二）。至其作風，王世懋《藝圃擷餘》亦以之與高子業詩並論，謂「徐能以高韻勝，有蟬蛻軒舉之風；高能以深情勝，有秋閨愁婦之態。更千百年，李、何尚有廢興，二君必無絕響」。可見二人對徐氏傾倒之忱。
王、胡二人都心折於昌谷，故其論調之傾向於神韻，較閅州為更甚。王漁洋《池北偶談》標舉敬美論詩之語極加推重（見卷十二「王奉常論詩語」諸條），所以後人甚至以為元美、敬美論詩互異，而有「不為《藝苑卮言》束縛，可謂鳳洲諍弟」之語（見汪端《明三十家詩選》初集六下）。我們固不必如此看法，但也不能不說元美拈其端，敬美衍其緒；元美說得隱，敬美說得顯；元美長於作，敬美長於論。
敬美論詩，也是站在格調派的立場。如云：
作古詩先須辨體，無論兩漢難至，苦心模仿，時隔一塵。即為建安，不可墜落六朝一語，為三謝，縱極排麗，不可雜唐音。小詩欲作王、韋，長篇欲作老杜，便應全用其體，第不可羊質虎皮，虎頭蛇尾。詞曲家非當行本色，雖麗語博學無用，況此道乎？
這即是格調派的主張。不過此種主張，可與神韻相通，所以王漁洋稱引其語，以為即是彼所謂「錦則全體皆錦，布則全體皆布」之喻，即是彼所謂「五言感興宜阮、陳，山水閒適宜王、韋，亂離行役鋪張敘述宜老杜」之旨。（均見《池北偶談》卷十二）蓋這些主張在格調與神韻二派是並不衝突的。明此關係，然後知道他一方面有些反對格調，而一方面又推崇二李，原不為矛盾自陷。許印芳《詩法萃編》中跋《藝圃擷餘》以為類此處宜分別觀之，殊誤。我以為類此處正宜綜合觀之，才可看出他是格調說的轉變者。翁方綱謂神韻即格調，並且說：「吾謂神韻即格調者，特專就漁洋之承接李、何、王、李而言之耳。」（見《復初齋文集》八，《格調論》上、《神韻論》下）這話也相當的對。假使用此說以看敬美之詩論，那麼，更容易看出其關係。
《藝圃擷餘》中說：
詩四始之體……率因觸物比類，宣其性情，恍惚游衍，往往無定，……後世惟《十九首》猶存此意，使人擊節詠嘆而未能盡究指歸。次則阮公詠懷，亦自深於寄託。潘、陸而後，雖為四言詩，聯比牽合，蕩然無情。蓋至於今，餞送投贈之作，七言四韻，援引故事，麗以姓名，象以品地，而拘攣極矣。豈所謂詩之極變乎？
今人作詩，必入故事。有持清虛之說者，謂盛唐詩即景造意，何嘗有此，是則然矣，然亦一家言，未盡古今之變也。……善使故事者，勿為故事所使，如禪家雲轉法華，勿為法華轉。使事之妙，在有而若無，實而若虛，可意悟，不可言傳，可力學得，不可倉卒得也。宋人使事最多，而最不善使，故詩道衰。我朝越宋繼唐，正以有豪傑數輩，得使事三昧耳。第恐二十年後，必有厭而掃除者，則其濫觴末弩為之也。
這也是格調與神韻相同的主張。漁洋所謂「興會超妙」，即是這些意思。滄浪所謂「漢魏尚矣，不假悟也」，也是此種關係。他並不專尚清虛，他也知道踵事增華，為文學演進不可避免的趨勢。所以他不以赤手空拳為高，但以為用事有限度、有標準，須得使事三昧而已。這本是極通達之論。
於是他再論到使事之法。他以為「作詩到神情傳處，隨分自佳，下得不覺痕跡，縱使一句兩入，兩句重犯，亦自無傷。如太白《峨眉山月歌》四句，入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重」。這話也與漁洋相近。
因此，他再說明宗主盛唐之旨，不一定在第一義之悟，而在透徹之悟。他說：
晚唐詩，萎薾無足言，獨七言絕句，膾炙人口，其妙至欲勝盛唐。愚謂絕句覺妙，正是晚唐未妙處，其勝盛唐，乃其所以不及盛唐也。絕句之源，出於樂府，貴有風人之致，其聲可歌，其趣在有意無意之間，使人莫可捉著。盛唐惟青蓮、龍標二家詣極，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨便非本色。議論高處，逗宋詩之徑；聲調卑處，開大石之門。
這便是以神韻講格調，說明第一義之悟也即由透澈之悟的關係。所以漁洋講佇興，敬美也講佇興；漁洋以為意盡即止，敬美卻早已拈出此義。他說：「今人作詩多從中對聯起，往往得聯多而韻不協，勢既不能易韻以就我，又不忍以長物棄之，因就一題衍為眾律，然聯雖旁出，意盡聯中，而起結之意，每苦無餘，於是別生枝節而傅會，或即一意以支吾。掣衿露肘，浩博之士猶然；架屋疊床，貧儉之才彌窘。」這全由不知意盡即止的道理。由此，他再悟到少陵漫興之作，以為「少陵諸作，多有漫興，時於篇中取題，意興不局。豈非柏梁之餘材創為別館，武昌之剩竹貯作船釘」！妙喻新義，這誠是前人所未發。照此種論詩標準，當然有取於王、孟，有取於徐昌谷、高子業了。「巧於用短」，這原已抉出了神韻之精義。
這樣，所以我們稱他為格調派的轉變者。
他何以會這樣轉變呢？蓋格調派的流弊，到此時已逐漸顯著。他知道文壇情形不是可用法西斯式的暴力劫持，儘管所標榜者是第一義之悟，然而用以號召便多流弊。他說：「少陵何嘗不自高自任！然其詩曰：『文章千古事，得失寸心知。』曰：『新詩句句好，應任老夫傳。』溫然其辭而隱然言外，何嘗有所謂吾道主盟代興哉？」是則格調派的態度，根本便要不得。以這種暴力劫持的態度，只能吸收一般盲從者流，黃茅白葦望而生厭。因此，他再說：
今世五尺之童，才拈聲律，便能薄棄晚唐，自傅初、盛；有稱大曆而下，色便赧然。然使誦其詩，果為初邪、盛邪、中邪、晚邪？大都取法固當上宗，論詩亦莫輕道。詩必自運而後可以辨體，詩必成家而後可以言格。晚唐詩人如溫庭筠之才、許渾之致，見豈五尺之童下，直風會使然耳，覽者悲其衰運可也。故予謂今之作者，但須真才實學，本性求情，且莫理論格調。
這簡直是反對格調的論調了。然而他何嘗反對格調，他對於真能追配古人者如獻吉、於鱗兩家，原自極端推崇。他只是矯正格調派末流之失而已。他為要矯正格調末流之失，所以指出兩條途徑：（一）宗其盛更須溯其源；（二）知其正更須明其變。前一義如：
李於鱗七言律，俊潔響亮，余兄極推轂之。海內為詩者，爭事剽竊，紛紛刻鶩，至使人厭。余謂學於鱗不如學老杜，學老杜尚不如學盛唐。何者？老杜結構自為一家言，盛唐散漫無宗，人各自以意象聲響得之。政如韓、柳之文，何有不從《左》、《史》來者，彼學而成為韓為柳，吾卻又從韓、柳學，便落一塵矣。輕薄子遽笑韓、柳非古，與夫一字一語，必步趨二家者皆非也。
後一義如：
唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，時代聲調，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何則？逗者變之漸也，非逗故無繇變。……學者固當嚴於格調，然必謂盛唐人無一語落中，中唐人無一語落盛，則亦固哉其言詩矣。
求之其前再求之其後，宗主一家再博取數家，那麼，雖仍是格調說，便沒有格調說的流弊。
這樣，我們又可以稱他為格調派的修正者。
元瑞詩論，全出於大美、少美，而以得於少美者為尤多。他本於大美「師匠宜高」之語，他又本於少美「非逗則無由變」之語，於是一方面尚格，一方面論變。此二者一是文學批評家品評的標準，一是文學史家流別的識鑒，可以衝突，也可以調和。即如他的《詩藪》於內編分體，於外編、雜編分時代，即是一以示其格，一以窺其變。不僅如此，他於內編常講到各種體制之流變，而於外、雜編的分別，卻以唐以前詩入外編，宋詩入雜編，仍有上下其手的意思。我們於此，可知他的詩論是欲調和此二端的。
《詩藪》中論詩主變的話，觸目皆是，不可勝舉。正因他論詩主變，所以尚有不主模擬之論。如云：
上下千年，雖氣運推移，文質迭尚，而異曲同工，咸臻厥美。《國風》、《雅》、《頌》溫厚和平，《離騷》、《九章》愴惻濃至，東西二京神奇渾璞，建安諸子雄瞻高華，六朝俳偶靡曼精工，唐人律調清圓秀朗，此聲歌之各擅也。《風》、《雅》之規，典則居要；《離騷》之致，深永為宗；古詩之妙，專求意象；歌行之暢，必由才氣；近體之攻，務先法律；絕句之構，獨主風神；此結撰之殊途也。（內編一）
古人作詩各成己調，未嘗互相師襲。以太白之才就聲律，即不能為杜，何必遽減嘉州；以少陵之才攻絕句，即不能為李，詎謂不若摩詰！彼自有不可磨滅者，毋事更屑屑也。（內編六）
歷代既聲歌各擅，何必模擬！作家既各成己調，焉用師襲！論詩到此，似乎與前、後七子的理論也站在反對的立場了。然而不然，《詩藪》第一則就言：
四言變而《離騷》，《離騷》變而五言，五言變而七言，七言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也。《三百篇》降而《騷》，《騷》降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也。（內編一）
他一方面承認體以代變，一方面卻指出格以代降。這些正與上文所引一方面指出聲歌各擅，而一方面卻復言結撰殊途，雙管齊下，正是同樣的用意。他儘管可以承認變，可以聲歌各擅，但是不能不承認結撰殊途。結撰殊途，即是各體有各體之高格，而不應取法乎下了。所以他說：「行遠自邇，登高自卑，造道之等也；立志欲高，取法欲遠，精藝之衡也。」他再舉例以說明之云：「登岱者必於岱之麓也，不至其顛非岱也，故學業貴成也。不至其顛猶岱也，故師法貴上也。登龜蒙、鳧繹峰者即躋峰造極，龜蒙、鳧繹已耳。由龜蒙、鳧繹而岱焉，吾未聞也。」這是他的巧為調和之一，李維楨《大泌山房集》二十一《亦適編序》也有同樣的意思。
不僅如此，《詩藪》第二則又云：
曰風、曰雅、曰頌，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰詞、曰曲、曰謠、曰諺，兩漢之音也。曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩至於唐而格備，至於絕而體窮，故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣。明不致工於作，而致工於述，不求多於專門，而求多於具體，所以度越元、宋，苞綜漢、唐也。（內編一）
這樣一說，於是反於正者固為變，而合於正者也為變。致工於作者宜變，致工於述者不必變。明人復古，卻正以復古為變。這在復古運動上找到嶄新的理論，又是他的巧為調和之一。一般反對復古論者都以「變」為中心，而他卻於變的理論上建設他的復古論。當時李維楨之《閅州集序》（《大泌山房集》十一）稱明文兼周、漢，而其所以兼周、漢之故，在體備用繁，若周之無可益；又在法戒前代，若周之無不監。而閅州之長即在「能以周、漢諸君子之才，精其學而窮其變，文章家所應有者無一不有」。這與胡氏所言若相印合。我們於此，可以看出明代文學之風氣也可以看出明代復古論之根據。
他又本於大美「法家嚴而寡恩」之說，與少美所謂「趣在有意無意之間，使人莫可捉著」之語，於是一方面尚法，一方面又重悟。《詩藪》中云：「漢唐以後談詩者吾於宋嚴羽卿（嚴羽字儀卿，明人多誤作「嚴儀」字「羽卿」，或當時自有所據）得一悟字，於明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵。第二者不可偏廢：法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳。」（內編五）他是要這樣調劑於悟與法之中，所以，當然的，由格調折入到神韻了。說得更明白一些的，如云：
作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯，積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然；詎容昏鑒濁流求睹二者！故法所當先，而悟不容強也。（《詩藪》內編五）
他是欲從有則可循者進至無方可執，所以由格調以折入神韻。而他同時復以為「必水澄鏡朗，然後花月宛然」，所以仍以為「法所當先」。滄浪鏡花水月之喻，猶嫌過於抽象，無由入之途，無用力之方，而他則把此種理論建築在格調說上面。這尤是他的巧為調和之處。
不僅如此，他再說到詩與禪異的地方，說到詩於悟後之依舊不能離法。他說：
嚴氏以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之後，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而後能悟，詩雖悟後仍須深造。自昔瑰奇之士，往往有識窺上乘，業阻半途者。（《詩藪》內編二）
這樣說，詩不是一悟之後可以舍筏而廢法。所以他的詩論，始終不離其宗，依舊建築在格調說上面。這更是他的巧為調和之處。由前者言，他有些傾向何仲默，而不甚贊成李獻吉之擬則前人。由後者言，他又有些傾向李獻吉，而不贊同何仲默之舍筏登岸。李、何論詩，到此始得到調和，始成為一貫的主張。胡應麟之詩論，其所以有價值者在此。
《詩藪》中又有幾句很精到的話：「變主格，化主境。格易見，境難窺。變則標奇越險，不主故常；化則神動天隨，從心所欲。」以前所引他所謂體以代變，格以代降云云，即是指變而言。此處所引論詩主悟諸說，即是指化而言。於是他的詩論又在這方面得到了連繫。
第四目 李維楨
李維楨，字本寧，京山人，有《大泌山房集》一百三十四卷。《明史》二百八十八卷《文苑》有傳。
他覺得詩道至廣，未可偏主一端。偏主一端，過則為病，所以說：「豐贍者失於繁猥，妍美者失於儇佻，莊重者失於拘滯，含蓄者失於晦僻，古淡者失於枯槁，新特者失於穿鑿，平易者失於庸俚，雄壯者失於粗厲。」（《大泌山房集》二十一，《雷起部詩選序》）他又覺得詩才互異，未可兼併古人。兼併古人，合則兩傷。所以又說：「格由時降而適於其時者善；體由代異而適於其體者善。乃若才，人人殊矣，而適於其才者善。孟、韋之清曠，沈、宋之工麗，不相入而各撮其勝，貪而合之則兩傷矣。拾遺聖於律而鮮為絕，供奉聖於絕而鮮為律。瑜不掩瑕，瑕不掩瑜，諱而兼之則均病矣。宗廟朝廷閨闈邊塞，異地；禮樂軍戎慶弔離合，異事；莊嚴悽惋發揚紆曲，異情；雜而施之，則失倫矣。」（《大泌山房集》二十一，《亦適編序》）此種主張即後來錢牧齋之所本。李氏以是修正七子之論調，錢氏則以是攻擊七子之主張。時代不同，態度互異，實則淵源所自，仍是七子餘派之緒論。入室操戈，在學術界中正多這些相似的例。
在當時，公安、竟陵之氣焰方張，七子之餘風漸泯，是非得失，亦以爭辯而歸於論定。所以李氏對於七子之主張自不能不加修正。然而修正儘管修正，立場總是不變，於是一方面雖採用公安派的主張，而一方面總不滿公安、竟陵的作風。他於《邵仲魯詩草序》中說：
嘉隆間稱詩者必則古昔，如故國舊家，守其先世之遺，無敢失墜，故詩與開元、大曆相上下。自頃好奇者學怪於李長吉，學淺於白居易，學僻於孟郊，學澀於樊宗師，學浮艷於《西崑》，而詩之體敝矣。（《大泌山房集》二十三）
他於《吳韓詩選題辭》中又說：
七子沒垂三十年而後生妄肆詆訶，左袒中、晚唐人，信口信腕，以為天籟元聲。殷丹陽所臚列野體、鄙體、俗體，無所不有。寡識淺學，喜其苟就，靡然從之。詩道陵遲，將何底止！（《大泌山房集》一三二）
他於《二酉洞草序》甚至出以戲謔的態度說：
杜少陵，讀書萬卷，下筆有神，……而孤陋寡聞之士，以為詩本性情，眼前光景口頭語，無一不可成詩。……「無書不讀」，昔人以為美事，而今人中分之而相謔。執是謔以衡人，病「無書」者十九，病「不讀」者十一，若之何能為少陵詩也。（《大泌山房集》二十）
他於《朱脩能詩跋》中甚至以罵詈的態度說：
今為詩者，仿古人調格，摘古人字句，殘膏餘沫，誠可取厭。然而詩之所以為詩，情景事理，自古迄今，故無二道。惟才識之士，擬議以成變化，臭腐可為神奇，安能離去古人，別造一壇宇耶？離去古人而自為之，譬之易四肢五官以為人，則妖孽而已矣！（《大泌山房集》一二九）
這都是攻擊公安、竟陵的論調，而於公安為尤甚。
然則他如何採用公安派的主張以建立詩論呢？他認為：
夫詩有音節抑揚開闔，文質淺深，可謂無法乎？意象風神，立於言前，而浮於言外，是寧盡法乎？師古者有成心，而師心者無成法。譬之驅市人而戰，與能讀父書者，取敗等耳。（《大泌山房集》十九，《來使君詩序》）
今學詩者工摹擬而非情實，善雕鏤而傷天趣，增蛇足、續鳧脛，失之彌遠。抑或取里巷語，不加修飾潤色，曰此古人之風，可以被弦管金石也。敝帚自享，均以供識者嗢噱而已。（同上，《綠雨亭詩序》）
今詩之弊約有二端：師古者排而獻笑，涕而無從，甚則學步效顰矣；師心者冶金自躍，覂駕自騁，甚則驅市人野戰，必敗矣。（《大泌山房集》一三一，《書程長文詩後》）
七子與公安互有流敝，他於這方面原看得很清楚。七子之弊，在模擬、在法古。何況末流承風，變本加厲，安得不暴露其弱點，而招致世人之攻擊！他於《吳汝忠集序》中論七子學古之病云：「其氣不得靡，故擬者失而粗厲；其格不得逾，故擬者失而拘攣；其業不得儉，故擬者失而龐雜；其語不得繁，故擬者失而詭僻。」（《大泌山房集》十二）可知這原是法古者必有的現象。七子末流有此缺點，誠是事實，然而不可因噎廢食，遽謂學詩不妨無師承；更不可矯枉過正，以為作詩不必有法度。因此，取法於古，仍是李氏積極的主張。不過法古也有限度，過此限度，便非合作。師古、師心，本是互有流弊。必須一方面能合先民法度，一方面又能自成一家之言；一方面是匠心而出，一方面又法古而通，這才達到理想的標準。於是他便在此二者之間，成一折衷的論調。即是：「取材於古而不以摹擬傷質；緣情於今而不以率易病格。」（《大泌山房集》二十一，《方於魯詩序》）他便是在這種關係上以採用公安派的主張，以修正七子之理論。實則他的修正七子之說，與其謂本於公安，無寧謂仍本於七子。作詩以道性情，李夢陽早已講過；學古重在舍筏，何景明便是如此。李氏所論仍不外在這兩方面發揮而已。我們上文說過，作風猶可以偏詣，理論必求其圓到。這正如六朝之時，作者多溺於時風不能自拔，而批評家則力挽頹習，反足為後來古文家之先聲。所以李氏所取性靈之說，可以謂本於公安，也可以說仍出於七子。
惟其如此，所以他的詩論成為折衷調和的主張，自來主性靈說者，每輕視說理用事。而他則以為：「夫有別才別趣，則必有正才正趣。理學何所不該，寧分別正！」而且「理之融浹也，趣呈其體；學之宏博也，才善其用。才得學而後雄，得理而後全；趣得理而後超，得學而後廢」。（均見《大泌山房集》一三一，《郝公琰詩跋》）才學理趣正是相得益彰，何嘗不相關涉！所以他憤慨地說：「詩何病於理學，理學何病於詩，而離之始雙美，合之則兩傷！固哉今之為詩也。」（《大泌山房集》二十二，《劉宗魯詩序》）這即是與「公安」不同的地方。
他從格調說轉變而修正之，以為格調說本身不誤而其弊在學者之誤。學者「步趣形骸，割裂餖飣，口實法古而去古彌遠，害古彌甚」（《大泌山房集》二十一，《閻汝用詩序》），所以不是古之不當法，乃是所以法古者未得其道。「古之學以積習，今之學以躐等。古之學以涵養，今之學以捃摭。古之學以潛修，今之學以誇詡。是故騖博不免雜，信古不免襲，偏嗜不免固，而詩與學俱病矣。」（同上，《陳憲使詩序》）學之不得其道，所以格調說會有這些弊病。
他又對性靈說而糾正之，以為性靈固屬重要，然何能廢法，何能廢學。其《彭飛仲小刻題辭》云：「昔信陽有舍筏之喻，蓋即濟而後可以無筏，未有無筏而可以濟者。」（《大泌山房集》一百三十二）其《張司馬集序》又云：「夫詩文雖小道，其才必豐於天，而其學必極於人。就其才之所近而輔之以學，師匠高而取精多，專習凝領之久，神與境會，手與心謀，非可襲而致也。」（《大泌山房集》十一）這樣講，由才言，是斂才就範；由學言，又所謂水到渠成。於是才與法交相為用，而不相為病。
他是這樣集大成的，所以性靈格調可以兼收並取，我們不妨再引一些他的話以實我論。
景傅於情，聲諧於調，才合於法，蹊徑絕而神采流，風骨立而態韻勝。（《大泌山房集》十九，《董司寇詩集序》）
觸景以生情，而不迫情以就景；取古以證事，而不役事以騁材；因詞以定韻，而不窮韻以累趣；緣調以成體，而不備體以示瑕。（同上，《青蓮閣集序》）
法不隱才，采不廢質，取態濃淡之間，而見巧虛實之際。（《大泌山房集》二十三，《吳凝父稿序》）
這種標準，即是後來錢牧齋論詩之所本，然而牧齋卻用以攻七子。
第四節 七子派之文論
前後七子均長於論詩而短於論文，故詩論每掩其文論。七子派中如王廷相、李維楨等大率囿於傳統見解，並無特異之處，而且與李、何諸人之持論不盡同，可不贅述。
求其真能闡說文必秦漢之旨者，惟王世貞與屠隆二人。王氏之評歸有光文，稱其「單辭甚工，邊幅不足，每得其文讀之，未竟輒解，隨解輒竭」（《閅州四部稿》一二八，《答陸汝順》），自是歸文定評。不僅歸文，凡宗唐宋古文者，大率都有此病。《藝苑卮言》中謂唐之文庸，宋之文陋，（見卷三）唐宋文何以視為庸且陋，即因認為愈趨愈下，安於凡近的緣故。王氏於《古四大家摘言序》云：「宋則廬陵、臨川、南豐、眉山者，稍又變之，彼見以為舍筏而覓津，不如其造益易而益就下。明興，弘正間學士先生稍又變之，非先秦、西京弗述，彼見以為溯流而獲源不知其猶墮於蹊也。夫所謂古者，不能據上游以厭群志，而一時輕敏之士，樂於宋之易構而名易獵，群然而趨之。」（《四部稿》六十八）則可知他對於獻吉諸人之蹊徑未化，不足以厭群志，雖深致惋惜，然其力爭上遊，固不妨引為同調。至於流連忘返，愈趨愈下的風氣，在他也認為必須改革的。
不過王氏雖引其端而未暢厥旨，後來屠隆論文，始大闡王、李之說。屠氏有一篇《文論》，是他文學批評極重要的一篇。此文雖長，我們不能不全引之。他先申論歷代文學以明文必秦漢之旨。他說：
世人談六經者，率謂六經寫聖人之心，聖人所稱道術，醇粹潔白，曉告天下萬世，燦然如揭日月而行，是以天下萬世貴之也。夫六經之所貴者道術，固也，吾知之。即其文字奚不盛哉？《易》之沖玄，《詩》之和婉，《書》之莊雅，《春秋》之簡嚴，絕無後世文人學士纖穠佻巧之態，而風骨格力，高視千古。若《禮·檀弓》、《周禮·考工記》等篇，則又峰巒峭拔，波濤層起，而姿態橫生，信文章之大觀也。六經而下，《左》、《國》之文高峻嚴整，古雅藻麗，……賈、馬之文疏朗豪宕，雄健雋古。……其他若屈大夫之詞賦，……《莊》、《列》之文，……亦天下之奇作矣。譬之大造，寥廓清曠，風日熙明，時固然也，而飄風震雷，揚沙走石，以動威萬物，亦豈可少哉？諸子之風骨格力，即言人人殊，其道術之醇粹潔白，皆不敢望六經，乃其為古文辭一也。由建安下逮六朝，鮑、謝、顏、沈之流，盛粉澤而掩質素，繪面目而失神情，繁枝葉而離本根，周漢之聲，盪焉盡矣。然而穠華色澤，比物連匯，亦種種動人。譬之南威、西子，麗服靚妝，雖非姜、姒之雅，端人莊士，或棄而不睨，其實天下之麗，洵美且都矣。
在此節中，他完全站在文學的見地，以說明六經之文章技巧，以說明《左》、《國》、賈、馬、屈、宋、《莊》、《列》諸子之文學價值，乃至建安六朝之文所以也有可取之處。於是他再說明唐後無文之意。他說：
文體靡於六朝，而唐昌黎氏反之，然而文至昌黎氏大壞焉。……昌黎氏蓋所謂文起八代之衰者，今讀其文，僅能摧駢儷為散文耳。妍華雖去，而淡乎無采也；醲腴雖除，而索乎無味也；繁音雖削，而喑乎無聲也。其氣弱、其格卑、其情緩、其法疏，求之六經諸子，是遵何以哉？世人厭六朝之駢儷，而樂昌黎之疏散，翕然相與宗師之。是以韓氏之文，遂為後世之楷模，建標藝壇之上，而群趨旌干之下，一夫奮臂，六合同聲，斯不亦任耳而不任目之過乎？六經而下，古文詞咸在，正變離合，總總夥矣，然未有若昌黎氏者。昌黎之文，果何法也！藉令昌黎氏之文出於周、漢，則不得傳。何者？周、漢之文無此者，周、漢誠無用此文為也。昌黎氏之所以為當時宗師而名後世者，徒散文耳。今姑無論其他。即如兩漢制誥，誰非散文，沖夷平淡，都無波峭之氣，而朴茂深嚴，遠而望之，則穆然光沉，迫而視之，則神采隱隱，風骨格力，往往而在。昌黎氏之文若是邪？論者謂善繪者傳其神，善書者模其意，昌黎氏之文蓋傳先哲之神，而脫其軀殼，模古人之意，而迂其形畫者也。奚必六經，必諸子哉！且風骨格力，韓子焉不有也！嗟乎！令韓子不屑屑於擬古，而古意矯然具存，即奚必如六經，如諸子，而自為韓子一家之言可也。今第觀其文，卑者單弱而不振，高者詰屈而聱牙，多者裝綴而繁蕪，寡者率略而簡易，雖有他美，吾不得而知之矣。尚焉取風骨格力於其間哉！厥後歐、蘇、曾、王之文，大都出於韓子，讀之可一氣盡也，而玩之則使人意消。余每讀諸子之文，蓋幾不能終篇也。標而趨之者，非韓之與？（《文論》）
「文靡於隋，韓力振之，然古文之法亡於韓」，這原是何景明的話，不過何氏於此，未曾加以發揮，長卿則稱其「淡乎無采」、「索乎無味」、「喑乎無聲」，稱其「氣弱」、「格卑」、「情緩」、「法疏」，稱其「卑者單弱而不振，高者詰屈而聱牙，多者裝綴而繁蕪，寡者率略而簡易，尚焉取風格骨力於其間哉」！於是覺得昌黎之文與六經、諸子之文氣象全不合，而所謂古文之法亡於韓者，於此可以看出其關係。長卿再有一篇《與友人論詩文》（《由拳集》二十三），也曾發揮此意。人家說，「昌黎蓋文章家之武庫也，何所不有矣」，他則說「謂昌黎何所不有，周、漢獨何所無耶」？人家說「昌黎文大抵雅馴不詭於大道」，他則說「謂昌黎不詭於大道，周、漢獨與大道詭耶」？兩兩相較，高下自顯，所以他以為只有立剖判之先，出六合之外，高自出奇，才可全不學古。否則，「獨奈何能舍周、漢而學昌黎氏也」。
這樣說明，真所謂能立能破，在李、何、李、王諸人的文論中確未曾見如此博辯閎肆之文，可謂復古潮流中的健將。不僅如此，他於李、何、李、王末流之弊亦痛切言之。他說：
明興，北地李獻吉、信陽何仲默、姑蘇徐昌谷，始力興周、漢之文；詩自三百篇而下，則主初唐。厥後諸公繼起，氣昌而才雄，徒眾而力倍，古道遂以大興，可謂盛矣。然學士大夫之奮起其間者，或抱長才而乏遠識，踔厲之氣盛，而陶鎔之力淺。學《左》、《國》者，得其高峻而遺其和平；法《史》、《漢》者，得其豪宕而遺其渾博，模辭擬法，拘而不化。獨觀其一，則古色蒼然；總而讀之，則千篇一律也。愚嘗取以自諗，蓋亦時時有之，有之而思變之。猶未得其要領焉。嗟乎，文難言哉！愚意作者必取材於經史，而鎔意於心神；借聲於周、漢，而命辭於今日。不必字字而琢之，句句而擬之，而浩博雄渾。識者自知其為周、漢之文，不作昌黎以下語，斯其至乎？今文章家獨有周、漢之句法耳，而其渾博之體未備也，變化之機未熟也，超妙之理未臻也，故吾願與海內諸君子勉之矣。夫文不程古則不登於上品，見非超妙，則傍古人之藩籬而已。……二三君子，苟非得之超妙，無輕議古，苟非深於古，無輕訾韓、歐也。夫挾天子以令諸侯，諸侯將奔走焉；麋而虎皮，人得而寢處之矣。深於古以訾韓、歐，是挾天子以令諸侯也；影響古人而求勝之，則麋而虎皮矣。諸君子其無為韓、歐寢處哉！（《文論》）
文必秦漢，詩必盛唐，舉第一義的高格以語人，這是挾天子以令諸侯，原無可反對。不過模辭擬法，拘而不化，一方面是影響古人，一方面亦千篇一律，此則不能不說是學古之病。所以他要「取材於經史，而鎔意於心神；借聲於周、漢，而命辭於今日」。他覺得當時文章家「獨有周、漢之句法耳」，所以主張「不必字字而琢之，句句而擬之」。這實是當時復古說中修正的論調。
「取材於經史，而鎔意於心神；借聲於周、漢，而命辭於今日」，這是兩句很重要的話。我們特別提出這兩句話，可以看出復古說之所以為人詬病，與長卿之怎樣修正當時的復古文學。李維楨《大泌山房集》（二十三）《許覺父集序》中也有兩句名語，是：「體格法古人而不必立異於今人，句意超今人而不必襲跡於古人。」與長卿所言正是異曲同工。
我常想，由長卿之理論言之，則復古之說，真是能立能破，可謂挾天子以令諸侯，理應有所成功；然而結果徒襲形貌，拘而不化，不必待日後之論定，即在當時已起許多非難，則又何也？推原其故，厥有二因：（一）是古今語言變遷的關係，（二）是文章本質的問題。在當時，宗秦漢與宗唐宋，同樣是復古，同樣是模擬，實在不過是百步與五十步的分別。然而一般人總覺宗唐宋者得其神，而宗秦漢者拘於貌，此其故，恐怕只有在語言變遷的關係上說明之。語言變遷愈甚，則古今文章的形貌愈離。古今文章的形貌愈離，則規摹學擬，不得不先從形貌上著手。於是「字字而琢之，句句而擬之」，也成為不得不然的現象了。因為不如是則不能得其聲調，不能得其聲調，則更不能法其氣象，而又何風骨格力之足言。所以他說：「借聲於周、漢，而命辭於今日。」借聲於周、漢，指句法言；命辭於今日，則變化矣。不妨用古人的句法，不妨襲古人的聲調，但不可不用現代人的思想。易言之，即不可不說現代的話。瓶是舊的，酒卻是新的。何以瓶宜其舊？因為是骨董，其工致可愛，其古雅可賞，所謂「文不程古則不登於上品」。何以酒宜其新？又因其適時，有真味可品，有厚味可甘，可謂「八珍醇醴，以視古者太羹玄酒之風則愧矣，蓋太上不貴而後世爭馳，天下之甘旨也」（均見《文論》）。這是他要修正的一點。
又在當時，李、何、李、王何以要崛起於文壇，不是為了台閣體末流之嘽緩冗沓嗎？不是為了唐以後文之氣弱、格卑、情緩、法疏嗎？「讀之可一氣盡也，而玩之則使人意消」，這誠深中唐宋古文之弊。所以李、何、李、王一以奇崛雄健矯之，其中以二李為尤甚。他們只知學唐宋古文者之卑與弱，而不知其致病之由，乃在別無創見，乃在「超妙之理未臻也」。他們不從超妙之見著手，而只於文章之形貌注意，於是所取於秦漢者，偏主奇崛則陷於單調，如李於鱗便是；兼取其長則傷於蕪雜，如王元美便是。要之都是所謂「傍人藩籬、拾人咳唾」者。《由拳集》中又有一篇《與王元美先生書》，論好奇之病云：
今夫天，有揚沙走石，則有和風惠日；今夫地，有危峰峭壁，則有平原曠野；今夫江海，有濁浪崩雲，則有平波展鏡；今夫人物，有戈矛叱吒，則有俎豆晏笑。斯物之固然也。借使天一於揚沙走石，地一於危峰峭壁，江海一於濁浪崩雲，人物一於戈矛叱吒，好奇不太過乎，將習見者厭矣。文章大觀，奇正離合、瑰麗爾雅、險壯溫夷，何所不有！嘗試取先民鴻制大作讀之，《書》如《盤庚》，《禮》如《檀弓》，《周禮》如《考工記》，亦云奇苦近險矣，而不過偶一為之；其平曠瑩徹，揭日月而臨大道者，固多。他如《穆天子傳》、《左》、《國》、《莊》、《騷》、秦碑、《呂覽》諸篇，雖雲魁壘多奇，而其中平易者，亦往往不少。惟揚子云好奇，言言艱棘，後世而下，論者為何？平生辛苦，蟲魚自況；出奇間道，終屬偏師。（《由拳集》十四）
在當時李於鱗之文，其病正坐此。所以他說：「信如於鱗標異，凌厲千古，吞掩前後。則六藉之粹白、漢詔誥之溫厚、賈長沙之浩蕩、司馬子長之疏朗、長卿之詞藻、王子淵之才俊、六朝之語麗，不盡廢乎？即天又奚以和風惠日為也！」至於王元美之文則包羅《左》、《國》，吐納《莊》、《騷》，出入揚、馬，鞭箠褒、雄，廣大變化，似乎與李不同了。然而他又竊有疑焉：「雋永之中，不嫌雜俎，閎麗之極，間出粗毫。又撰著太多，篇章太富，宇宙群品，題詠靡遺，古今萬狀，搜羅略盡，無乃傷於雜乎！」王、李都是當時復古的大家，而受病若是，其他諸人，更可知矣。所以他要「取材於經史，而鎔意於心神」。取材於經史，則「風骨格力往往而在」；鎔意於心神，則所謂「得之超妙」，自然不致傍人藩籬了。學古而陶鎔之，便不至成為偏師；陶鎔而運以心神，便不致傷於蕪雜。此中有我，呼之欲出，而又何贗古之足病！學古到此，於是「浩博雄渾識者自知其為周、漢之文」，而於文中自能表現個性，這又是他要修正的另一點。
此種講法，在當時李維楨說來，便是才與法的問題。李氏《太函集序》云：「文章之道，有才、有法。……法者前人作之，後人述焉，猶射之彀率，工之規矩準繩也。知巧，則存乎才矣。……所貴乎才者，作於法之前，法必可述；述於法之後，法若始作；游於法之中，法不病我；軼於法之外，我不病法。擬議以成其變化，若有法，若無法，而後無遺憾。」（《大泌山房集》十一）這也與屠氏所言是同樣的意思。重法，所以必須學古；尚才，自然不致泥法。前者不妨取裁於經史，後者必須鎔意於心神。李氏在此文中之批評李、王謂「歷下語不作漢以後，字不失漢以前，而鉤棘澀吻，不必合也；閅州篇或有累句，句或有累字，不必合也」。也與長卿的批評有些相類，可知這是時人共有的公論。
這樣修正，是不是同於一般人之反對七子，詆其模擬呢？則又不然。主唐宋者不欲摹秦漢之辭、擬秦漢之法；近公安者根本便不主張摹辭擬法；而他則於摹辭擬法之外，似乎覺得應更進一步備其渾博之體，熟其變化之機，而臻其超妙之理。他始終只成為復古論的轉變者與修正者，而不成為復古論的反抗者。
第四章 與前、後七子不同之諸家
第一節 唐宋派之論文
第一目 唐順之
唐順之，字應德，一字義修，武進人，《明史》二百五卷有傳。所著有《荊川集》及《文編》等。
荊川學問淵博，是個多方面的人。《明史》本傳稱其「自天文、樂律、地理、兵法、弧矢、勾股、壬奇、禽乙莫不究極原委，盡取古今載籍，剖裂補綴，區分部居，為左、右、文、武、儒、裨六編傳於世，學者不能測其奧也」。我們先須認識他的人，是這樣多方面的；然後可以知道他所吸受的時代影響，也是多方面的。他於詩文，初喜李空同，及受王遵嚴的影響，始改宗歐、曾，而為唐宋派的領袖。他於學，又以得於王龍谿者為多，故自言於龍谿只少一拜，而龍谿便是王學中的左派，所以荊川論學亦以天機為宗。因此影響到詩文，隨意流露，而文自至，較之遵嚴之刻意摹仿歐、曾者，似乎更勝一籌。
他何以能如此呢？即因他一生興趣，曾經過一度的轉移。他《答蔡可泉書》自謂「年近四十，慨然自悔，捐書燒筆，稍見古人途轍可尋處」（《荊川集》七）。可知他四十以前傾向學文，四十以後傾向學道。因此，他的文論也是四十以前是一路，四十以後別是一路。再證以他《答王遵嚴書》所謂「近年來將四十年前伎倆頭頭放舍，四十年前意見種種抹殺」（《荊川集》六），可知「四十」一關，是他一生學問的大轉變。
荊川有一部重要的選集，即是《文編》。文編選輯自周至宋之文，分體排纂，頗示文章法度。其自序謂「不能無文而文不能無法；是編者，文之工匠而法之至也」。他即提一「法」字以與「秦漢派」立異，實則「秦漢派」也講法，不過對於所謂「法」的意義又各別。蓋秦漢派之所重在氣象，氣象不可見，於是於詞句求之、於字面求之。求深而得淺，結果反落於剽竊模擬。唐宋派之所重在神明，神明亦不可見，於是於開闔順逆求之、於經緯錯綜求之，由有定以進窺無定，於是可出新意於繩墨之餘。這便是秦漢與唐宋二派的分別。
何況，開闔順逆之法，原自唐宋文人創之，所以規範唐宋之文，自比較容易。羅萬藻代人作《韓臨之制藝序》云：「文字之規矩繩墨，自唐宋而下，所謂抑揚、開闔、起伏、呼照之法，晉漢以上，絕無所聞，而韓、柳、歐、蘇諸大儒設之，遂以為家。出入有度而神氣自流，故自上古之文至此而別為一界。」（《此觀堂集》一）這是中國散文史上的一段變遷。此義為前人所未發。秦漢之文原無規矩繩墨可言，故不易窺其法；唐宋之文本有規矩繩墨可遵，所以也易於學。這又是秦漢與唐宋二派的分別。
何況，唐宋之文與當時之語言為接近，秦漢之文與當時之語言相隔閡。所以摹唐宋者易於抑揚頓挫種種神情上揣摹，而學秦漢者，便不得不兼學昔人之語詞與昔人之語法。用昔人之語詞，套昔人之語法，即使能肖，而神明不在是，而變化仍不可能。所以由唐宋門徑以讀秦漢之文，則神明在心，變化由己；由秦漢派之說以學秦漢之文，則所謂「尺尺而寸寸之」耳。所謂「影子」而已！同樣的復古，同樣的摹古，只因古今語言之異，而成此不同的結果。這更是秦漢與唐宋二派重要的分別。
《文編序》云：
聖人以神明而達之於文，文士研精於文以窺神明之奧。其窺之也有偏有全，有小有大，有駁有醇，而能有得也，而神明未嘗不在焉。所謂法者，神明之變化也。（《荊川集》十）
「文必秦漢」而秦漢文之氣象——格——有定，故其窺之也，雖欲窺其全而得偏，雖欲窺其大而得小，雖欲窺其醇而得駁，誠以不如是則秦漢文之氣象不可得而擬也。如以神明變化為法，則所謂「聖人以神明而達之於文」者，髣髴如見；而我之學之，所以以新意達之於文者，亦髣髴有由入之途，有可循之跡。這是所謂窺其全，窺其大，窺其醇。論到此，不得不一讀《董中峰侍郎文集序》：
喉中以轉氣，管中以轉聲。氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首，此皆發於天機之自然，而凡為樂者，莫不能然也。最善為樂者，則不然。其妙常在於喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉於氣之未湮，是以湮暢百變，而常若一氣；聲轉於聲之未歇，是以歇宣萬殊，而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣。然而其聲與氣之必有所轉，而所謂開闔首尾之節，凡為樂者莫不皆然者，則不容異也。使不轉氣與聲，則何以為樂；使其轉氣與聲，而可以窺也，則樂何以為神！有賤工者，見夫善為樂者之若無所轉，而以為果無所轉也，於是直其氣與聲而出之，戛戛然一往而不復，是擊腐木濕鼓之音也。言文者何以異此！漢以前之文，未嘗無法，而未嘗有法；法寓於無法之中，故其為法也密而不可窺。唐與近代之文，不能無法，而能毫釐不失乎法；以有法為法，故其為法也嚴而不可犯。密則疑於無所謂法，嚴則疑於有法而可窺。然而文之必有法，出乎自然而不可易者，則不容異也。且夫不能有法而何以議於無法。有人焉，見夫漢以前之文，疑於無法，而以為果無法也，於是率然而出之，決裂以為體，餖飣以為詞，盡去自古以來開闔首尾經緯錯綜之法，而別為一種臃腫侰澀浮蕩之文。其氣離而不屬，其聲離而不節，其意卑，其語澀，以為秦與漢之文如是也，豈不猶腐木濕鼓之音，而且詫曰，吾之樂合乎神。嗚呼！今之言秦與漢者。紛紛是矣！知其果秦乎漢乎否也？（《荊川集》十）
他所謂「氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首」，即是所謂開闔順逆之法。然而此法猶有跡可求，唐以後之文屬此。他所謂「氣轉於氣之未湮，是以湮暢百變而常若一氣，聲轉於聲之未歇，是以歇宣萬殊而常若一聲」，也仍不外開闔順逆之法，然而無跡可求，漢以前之文屬此。此其別，實在不是法之嚴與密的問題，乃是法之可窺與不可窺的問題。而法之所以有可窺或不可窺者，乃是語言變遷的關係。語言變遷了，於是疑於無所謂法，而其法遂成為不可窺。不窺其法而徒襲其跡，這是秦漢派所以失敗的理由。因此，法遂成了反抗秦漢派的口號，成為反抗秦漢派的法寶。
由秦漢文之氣象以學秦漢文，僅成貌似；由唐宋文之門徑以學秦漢文，轉可得其神解。王遵嚴《與道原弟書》亦言「學馬遷莫如歐，學班固莫如曾」（《遵嚴集》二十）。即是此意。《四庫總目提要》之論《文編》云：「自正、嘉之後，北地、信陽聲價奔走一世，太倉、歷下流派彌長；而日久論定，言古文者終以順之及歸有光、王慎中三家為歸。」其原因即在於此。荊川《與兩湖書》云：「以應酬之故，亦時不免於為文。每一抽思了了如見古人為文之意，乃知千古作家，別自有正法眼藏在，蓋其首尾節奏，天然之度，自不可差；而得意於筆墨蹊徑之外，則惟神解者而後可以語此。近時文人說秦說漢，說班說馬多是寱語耳。莊定山之論文曰，得乎心、應乎手，若輪扁之斲輪，不疾不徐，若伯樂之相馬，非牡非牝，庶足以形容其妙乎。顧自以精神短少，不欲更弊之於此，故不能窮其妙也。」（《荊川集》五）
迨到後來，杜門習靜，專精求道，不再欲用此閒精神於文字技倆，於是文格既隨以稍變，而論文主張更隨以大變。蓋有志於文則總期闖入古人閫域，所以有所謂「法」的問題。若無志於文，則目無古人，更有何法之可言。其《答茅鹿門書》云：「至如鹿門所疑於我，本是欲工文字之人，而不語人以求工文字者。此則有說，鹿門所見於吾者，殆故吾也，而未嘗見夫槁形灰心之吾乎？」（《荊川集》七）「故吾」與「今吾」不同，所以荊川文論到了晚年又別走一路。其下文即說明「今吾」之不重在文字技倆。他說：
吾豈欺鹿門者哉！其不語人以求工文字者，非謂一切抹殺，以文字絕不足為也。蓋謂學者先務，有源委本末之別耳。文莫猶人，躬行未得，此一段公案姑不敢論。只就文章家論之，雖其繩墨布置、奇正轉折自有專門師法，至於中一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具古今隻眼者，不足以與此。今有兩人，其一人心地超然，所謂具千古隻眼人也。即使未嘗操紙筆呻吟學為文章，但直據胸臆，信手寫出如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文章。其一人猶然塵中人也，雖其顓顓學為文章，其於所謂繩墨布置則儘是矣，然翻來覆去，不過是這幾句婆子舌頭語，索其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工而不免為下格。此文章本色也。……
且夫兩漢而下之文之不如古者，豈其所謂繩墨轉折之精之不盡如哉？秦漢以前，儒家有儒家本色，至如老莊家有老莊家本色，縱橫家有縱橫家本色，名家、墨家、陰陽家皆有本色。雖其為術也駁，而莫不皆有一段千古不可磨滅之見。是以老家必不肯剿儒家之說，縱橫家必不肯借墨家之談，各自其本色而鳴之為言。其所言者，其本色也，是以精光注焉，而其言遂不泯於世。唐宋而下，文人莫不語性命、談治道，滿紙炫然，一切自托於儒家。然非其涵養畜聚之素，非真有一段千古不可磨滅之見，而影響剿說，蓋頭竊尾，如貧人借富人之衣，莊農作大賈之飾，極力裝做，醜態盡露，是以精光枵焉，而其言遂不久湮廢。（《荊川集》七）
此種論調，簡直同於李卓吾的口吻了，簡直成為公安派的主張了。論文到此，唐、宋、歐、曾舉不足尚，而又何法之可言！他只要「道得幾句千古說不出的說話」，他何肯再費其精神盡於言語文字之間。所以他說：「藝苑之門，久已掃跡，雖或意到處作一兩詩，及世緣不得已，作一兩篇應酬文字，率鄙陋無一足觀者。其為詩也，率意信口，不調不格，大率似以寒山、《擊壤》為宗，而欲摹效之，而又不能摹效之然者。其於文也，大率所謂宋頭巾氣習，求一秦字漢語，了不可得。凡此皆不為好古之士所喜，而亦自笑其迂拙而無成也。」（《荊川文集》六，《答皇甫百泉郎中》）
上文說過，由何景明之論推之，可以打倒文必秦漢的口號；荊川論法略同大復，何況更加以龍谿之學，所以更會走近公安一路。如云：
文章稍不自胸中流出，雖若不用別人一字一句，只是別人字句，差處只是別人的差，是處只是別人的是也。若皆自胸中流出，則爐錘在我，金鐵盡鎔，雖用他人字句亦是自己字句，如《四書》中引《書》引《詩》之類是也。（《荊川集》七，《與洪方洲書》）
近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使後人讀之如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘文字。揚子云閃縮譎怪，欲說不說，不說又說，此最下者，其心術亦略可知。（同上）
從此看來，謂公安、竟陵之文出自左派王學，真是確見。只須於王學有所會得，自會走上這一路去。欲看出荊川文論之轉變，不可不於此加以注意。
第二目 王慎中與歸有光
當時與唐順之一同從事於唐宋古文運動者，尚有王慎中與歸有光。不過由文學批評而言，王與歸都不如唐的重要，則以唐氏於文之外，旁涉各種學問，而且於道有得，所以能建立他的思想系統，王與歸則不過就文論文而已。
王慎中，字道思，號遵嚴，晉江人，《明史》二百八十七卷《文苑》有傳，所著有《遵嚴集》。《明史》稱「慎中為文初主秦漢，謂東京以下無可取，已悟歐、曾作文之法，乃盡焚舊作，一意師仿，尤得力於曾鞏。順之初不服，久亦變而從之。壯年廢棄，益肆力古文，演迤詳瞻，卓然成家。……李攀龍、王世貞後起力排之，卒不能掩。」是當時為唐宋古文之學者且以遵嚴為最先。
遵嚴自述其學文經歷，具見《再上顧未齋》一書（《遵嚴集》十五）。他自言少時妄意於文藝之事。也曾掇摭割裂，也曾摹效依仿，直到「二十八歲以來，始盡取古聖賢經傳及有宋諸大儒之書，閉門掃幾，伏而讀之。論文繹義，積以歲月，忽然有得，追思往日之謬，其不見為大賢君子所棄，而終於小人之歸者，誠幸矣」。這是他自述由秦漢而轉變到唐宋的經過。在此段自述中間，可以知道他所以轉變之故，不外（一）七子之學得於文者頗淺，除掇摭、割裂、模效、依仿以外，一無本領，所以他有悟於歐、曾作文之法，便不妨改途易轍。（二）他既悟歐、曾作文之法，一意師仿，似乎仍不脫模擬習氣，然而宗唐宋者總比較偏於道的方面，所以要傾向於聖賢之學。「雖不能至而心嚮往之，」他們確有這一番誠意。
遵嚴之學宗主南豐。其集中論文之語不多，惟《曾南豐文粹序》（《遵嚴集》二十三）歷述斯文源流升降得失之故，是遵嚴文論重要之作。他以為「極盛之世，學術明於人人，風俗一出乎道德，而文行於其間」，此即所謂六經時期，此時之文皆本於學術而足以發揮乎道德，且不為專長一人，獨名一家之具。「周衰學廢，能言之士始出於才，……各以其所見為學，……然發而為文，皆以道其中之所欲言，非掠取於外，藻飾而離其本者。」這是諸子時期。此時之文，由其言以考於道德，則有不醇不該之病。「三代以降，士之能為文，莫盛於西漢。徒取之於外而足以悅世之耳目者，枚乘、公孫弘、嚴助、朱買臣、谷永、司馬相如之屬，而相如為之尤；能道其中之所欲言而不免於蔽者，賈誼、董仲舒、司馬遷、劉向、揚雄之屬，而雄其最也。」自西漢以後始有以文專長之人，而同時復有徒取之於外以悅世之耳目之傾向。「由西漢而下莫盛於有宋慶曆、嘉祐之間，而傑然自名其家者，南豐曾氏也。」南豐曾氏之所以可尊，即因「折衷諸子之同異，會通於聖人之旨以反溺去蔽，而思出於道德，信乎能道其中之所欲言，而不醇不該之蔽亦已少矣」。這是他有取於南豐的地方，而也是遵嚴所以為文之旨。
遵嚴《與江午坡書》云：「文字法度規矩一不敢背於古，而卒歸於自為其言。」（《遵嚴集》十七）這即是遵嚴論文之旨。自為其言，故義必前人所未發；規矩不背於古，故文又不可偭於法。時人之所以誤入歧途，即因「病於法之難入，困於義之難精」（見《曾南豐文粹序》），這是他的義法說。「文雖末技，然人材美惡、風俗盛衰，舉繫於此，不得自為高闊，持重本輕末之說，付之不足為意。」（見《遵嚴集》十八，《與蔡可泉》）所以他的態度並不廢文。此種態度直到後來一般古文家都是如此。
歸有光，字熙甫，號震川，崑山人，《明史》二百八十七卷《文苑》有傳，所著有《震川集》。震川晚年始中進士，名位不顯，故其年雖較王、唐為長，而在文學批評史上的關係則較王、唐為遲。王、唐所反對的目標為李、何，而震川所攻擊的對象則為王元美。元美中進士，在嘉靖二十六年，時震川已四十二歲，迨元美主盟文壇更在其後。故知歸王之詆誐，也是震川晚年的事。
震川之攻擊元美，見於《項思堯文集序》。他說：
蓋今世之所為文者，難言矣。未始為古人之學，而苟得一二妄庸人，為之巨子，爭附和之，以詆誹前人。韓文公云：「李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量。」文章至於宋元諸名家，其力足以追數千載之上，而與之頡頏，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。無乃一二妄庸人為之巨子，以倡道之歟？（《震川集》二）
此文所謂妄庸巨子即指元美。元美聞而笑曰，「妄誠有之，庸則未敢聞命」。震川說：「唯庸故妄，未有妄而不庸者也。」此則故事，見錢牧齋《題歸太僕文集》（《初學集》八十三）。牧齋文中再記一則故事，謂「傳聞熙甫上公車，賃騾車以行，熙甫儼然中坐，後生弟子執書夾侍。嘉定徐宗伯年最少，從容問李空同文云何，因取集中《於肅愍廟碑》以進。熙甫讀畢揮之曰，文理那得通。偶拈一帙，得曾子固《書魏鄭公傳後》，挾冊朗誦至五十餘過。聽者皆欠申欲臥，熙甫沉吟諷詠，猶有餘味」云云，可知歸氏之學亦宗南豐。他可以稱是唐宋派的後殿。後來之為古文者，殆無不受震川的影響。震川在文學批評史上的關係雖較王、唐為遲，而其影響所及，似較王、唐為巨。他說：「文章天地之元氣，得之者其氣直與天地同流，雖彼其權足以榮辱毀譽其人，而不能以與於吾文章之事。」（《項思堯文集序》）他又說：「仆文何能為古人，但今世相尚以琢句為工，自謂欲追秦漢，然不過剽竊齊梁之餘，而海內宗之，翕然成風，可為悼嘆耳！區區里巷童子強作解事者，此誠何足辨也。」（《震川別集》七，《與沈敬甫》）此老崛強，可於此數語見之。何況他又喜歡講評點之學，以法度語人，當然影響較王、唐為大了。
第二節 公安派
第一目 公安派之前驅
第一款 思想界的影響
反對前、後七子最有力的中心部隊即是「公安派」。「公安派」的成功，即由於針對著七子的中心理論以進攻。七子主張宗古而他則廓清宗古的思想；七子所長在詩，其所論也偏於詩，而他則專在詩的方面，創造相反的作風，建立相反的理論。所以「公安派」才是七子的勁敵，一般宗主唐宋的古文家尚不足以語此。因此，論述「公安派」時不得不先述「公安派」的前驅與羽翼。
「公安派」的主張之所由形成，不外幾方面：一是思想界的關係，以李贄、焦竑的影響為最巨；二是戲曲家的關係，又以徐渭、湯顯祖的影響為最深；三是詩人的關係，則于慎行、公鼐諸人的言論也不能沒有一些影響。
現在先講思想界的關係。
李贄，號卓吾，一曰篤吾，泉州晉江人，《明史》二百二十一卷附《耿定向傳》，所著有《李氏焚書》等。
卓吾是當時一個怪人。性褊窄，而讀書又眼光甚銳，能時出新意。為文不阡不陌，作字亦瘦勁險絕。對俗客則寂無一語，遇勝友則終日晤言，滑稽排調衝口而發。為和尚而獨存鬢須，服儒冠而身居蘭若。怪怪奇奇，所以很不合於流俗，而卒致為人所構陷。當時王心齋、顏山農、何心隱一流人大抵都有此態度，也往往為人所驚怪，所傾陷。
大抵當時王學既以悟性為宗，自由解放，所以只須個性稍強的人，自會走上狂者一路。人家詆卓吾為狂禪、為左道，他何嘗顧慮到流俗這些毀譽，他只行吾心之所是而已。他「平生不愛屬人管」（見《焚書》四，《預約篇感慨平生條》），而他「是非又大戾昔人」（見《焚書》六，《讀書樂引》），所以頗有許多驚人的言行。袁小修《珂雪齋游居柿錄》（九）論中郎詩文，稱其「才高膽大，無心於世之毀譽，聊以舒其意之所欲言耳」。此種態度，恐即受卓吾的影響。當中郎見卓吾的時候，卓吾大加賞識，贈詩有「誦君玉屑句，執鞭亦欣慕，早得從君言，不當有老苦」之語。蓋卓吾以老年無朋，作書曰老苦故也。（見《公安縣誌》，《袁宏道傳》）卓吾喜中郎至，有詩云：「世道由來未可孤，百年端的是吾徒」（《焚書》八），中郎訪卓吾，也題詩云「李贄便為今李耳，西陵還似古西周」（《袁中郎全集》三十三）。又《懷龍湖詩》云：「老子本將龍作性，楚人元以鳳為歌。」（《袁中郎全集》三十九）兩心相印，契合無間，中郎能不受卓吾大刀闊斧，獨來獨往的影響嗎？
卓吾文論之抒其獨見者，即在一篇《童心說》（《焚書》三）。「童心者真心也。」「失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。」他是基於此種理由以重在存其真心。這些話原自陽明致良知之說轉變得來。而他為要做「真人」，存「真心」，所以以為道理聞見都是童心之障。這樣，是非大戾於時人，是非也大戾於昔人。他說：
然童心胡然而遽失也？蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主於其內而童心失；其長也，有道理從聞見而入，而以為主於其內而童心失。其久也道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣。於是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之，而童心失；知不美之名之可丑也，而務欲以掩之，而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也。古之聖人曷嘗不讀書哉！然縱不讀書，童心固自在也。縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳。非若學者反以多讀書識義理而反障之也。
「童心既障，於是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達。」一般人方以道理聞見，為立言之要，為載道之文，而他卻以為不是內含以章美，不是篤實生輝光，所以「欲求一句有德之言卒不可得」。理既非天下之至理，文亦難成天下之至文，而一般人方且蹈常習故，陳陳相因，自以為「有德者必有言」，所以他不得不作獅子吼，一醒世人之耳目了。
夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，於我何與！豈非以假人言假言、而事假事、文假文乎？蓋其人既假，則無所不假矣。由是而以假言與假人言，則假人喜；以假事與假人道，則假人喜。無所不假，則無所不喜。滿場是假，矮場何辯也！然則雖有天下之至文，其湮滅於假人而不盡見於後世者，又豈少哉！何也？天下之至文，未有不出於童心焉者也。
苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。詩何必古選！文何必先秦！降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本、為雜劇、為《西廂曲》、為《水滸傳》、為今之舉子業，大賢言，聖人之道，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。
這種論調，正是公安派中最明顯最痛快的主張。「詩何必古選，文何必先秦」，他早已對於格調派加以攻擊了。「更說什麼六經，更說什麼《語》、《孟》乎？」同時他又對於正統派加以攻擊了。主格調者，標舉秦漢，而他以為「無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者」；守正統者，宗主唐宋，侈談性理，而他卻又以為「六經、《語》、《孟》乃道學之口實，假人之淵藪也；斷斷乎其不可以語於童心之言明矣」。他真可以代表著當時新的潮流的主張。
他是本於這樣見解以推重所謂童心之言，所以他以為：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可以告語之處。蓄極積久，勢不能遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。既已噴玉唾珠，昭回雲漢，為章於天矣；遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割而終不忍藏於名山，投之水火。（《焚書》三，《雜說》）
要「蓄極積久，不能自遏」，要「發狂大叫，流涕慟哭不能自止」，同時又要「寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割而終不忍藏於名山，投之水火」，這即是公安派人所常說的「一段精光」。必須有這一段精光者，他們才認為是天下之至文。
當時思想不知卓吾之左者有莊元臣。元臣字忠原，歸安人，隆慶戊辰進士，所著有《叔苴子》內、外篇。伍崇矅《跋》稱其「議論特警快，往往欲以機鋒言下醒人」，是莊氏或也受當時王學的影響。可惜我們現在不甚知道他的生平，不能確知他思想的來源。
莊氏自序其《叔苴子》云：「叔苴者蓋取《豳風》「九月叔苴」之意也。叔者拾也，苴者麻子也，農人九月間而無事，則採拾麻子，以為來年播種之具，取非用於今而取用於後也。」是則他警快之論，原是不合當時風氣而正欲轉移當時風氣的。
《叔苴子》外篇謂「國之大妖五，而災祲不與焉」；五妖之中，「綺言誕詞，叛經僻理，名曰文妖；險行詭趨，離群驚族，名曰人妖」（卷一）。是則他對於李卓吾一流人之行為，亦未必滿意。不過他雖不滿意這種極「左」的行動，而由他的思想看來，似也不是墨守的人，似也不是逐風氣的人。內篇有云：「愛南威之容也，為之圖其形，形成而莫之寵也，所愛者去之也；貴聖人之道也，為之傳其言，言傳而莫之用也，所貴者去之也。」（卷一）又云：「古之學者，學一事必究一事之所以然，故學不易成，及其成也，則用神而能絕；今之學者，但循其成法，拘而不通矣。」（卷三）他知道言之所貴他知道成法之不可泥，那麼思想也很易近於卓吾一流，而其論文自不會贊同復古派的主張。他說：
禽蟲之鳴，亦有專能。烏之啞啞，鵲之唶唶，嘽之嘒嘒，蟲之唧唧，動於天者，人雖欲效之，亦不能似也。若鸚鵡鴝鵒失其真而慕為人言，則人固得而勝之矣。故學為文者無貴擬古，不擬古者亦古人所不能擬也；而字追句比，與古人爭能者，皆鸚鵡鴝鵒之智也。（內篇三）
鴝鵒之鳥，出於南方，南人羅而調其舌，久之能效人言，但能效數聲而止，終日所唱惟數聲也。蟬鳴於庭，鳥聞而笑之。蟬謂之曰，子能人言甚善，然子所言者未嘗言也，曷若我自鳴其意哉！鳥俯首而慚，終身不復效人言。今文章家竊摹成風，皆鴝鵒之未慚者耳。（內篇五）
豈僅不贊同復古派的主張！積極方面，更且欲逞其獨見，自出機杼，那便近於公安的見解了。如云：
文章出於剽掇者，豐靡而不美；出於獨見者，簡質而可貴。昔王丹吊友人之喪，有大俠陳遵者亦與吊焉，賻則甚盛，意有德色。丹徐以一縑置幾而言曰，此丹自出機杼也。遵大慚而退。今學士之文，其能為王丹之縑者幾何哉！（外篇二）
此種論調，殆與公安三袁的主張無以異。不過三袁是文人，而莊氏是思想家，所以又與三袁異趣；而莊氏之思想，又不如卓吾之左，所以又與卓吾有別。他以為「人之精神，凝之心為絕德，注之技為絕藝。」（內篇一）文章既須出於獨見，表其精神，則當然應注意到德與藝兩方面。「德成而上，藝成而下」，所以他尤其注重在道德。如云：
功業文章古今不相及者，古人以餘力為之，而今人以盡力為之也。古人為功業，道德之餘力也；古人為文章，又功業之餘力也。烏獲舉鼎，秦武王亦舉鼎，而獨絕臏而死者，何哉？蓋以餘力為之者，神嘗溢於所為之外，以盡力為之者，精嘗竭於所為之中，今之不古若，其以是夫！（內篇二）
文章功業之可傳者，皆前定者也。三代以前尚已！春秋而降，孔明之功定於隆中，王猛之功定於捫虱。至於管、晏、申、韓之書，皆自寫其意，斐然成章耳。彼豈執筆吚唔而句雕字飾哉！故功者立於未有功之先，文者具於未有文之始也。譬如蠶之繭，蛛之網，有先繭網而成者矣。今欲徼不朽之事，而取辦於臨時，何怪功日鄙而文日卑乎？（內篇四）
文章猶舟也。舟之貴賤不在大小華質，而視其所載者。……今世之儒者，率以鄙夫之見而被以龍虎之文，曰，此不朽之盛業也。是以文舟彩鷁載小人糞土招搖而過市中，市人必皆唾而弗顧矣。故壽文章於金石，不如壽諸理，理堅於金石也；借文章於顯貴，不如借諸道，道尊於顯貴也。（內篇五）
類此諸說，殆全屬道學家之見。文章猶舟之說，即文以載道之意。文具於未有文之始，即「有德者必有言」之意。又如謂文章為功業之餘，謂悅耳目者無當於實用，也均道學家習見之談，有些地方雖較以前道學家所言為透徹，然在意義上總不外重道輕文，尚用輕飾之旨。不過他既重在絕德，重自出機杼，那麼道學上的陳詞套語，在他也視同鄙夫之見了。他所謂自出機杼者，在內容上，在思想上，也以能抒其獨見為貴。
「人之精神，凝之心為絕德，注之技為絕藝」，若本此語以論文，則絕德所以抒其獨見，成其一家之學；而絕藝又所以恣其變化，成其一家之文。必須如此，而文之能事始盡。
焦竑，字弱侯，江寧人，自號澹園，《明史》二百八十八卷《文苑》有傳，所著有《澹園集》、《澹園續集》，及《焦氏筆乘》等。
在當時，論道則索之窈冥之鄉，所以不用學；而有時土苴詞章，所以也不用文。論文則惟離合古人勝語，所以無關於道；而有時自托清虛，以空靈為貴，所以也不用學。惟弱侯則於道所得者深，於學所得者博，而文又足以達之，所以不必依旁秦漢，也不必規範唐宋，而直指橫發，自成其一家之言。其門人陳懿典之序《澹園集》云：「惟功深好古，故妙契古人之作法；惟學先聞道，故盡洗文人之習氣。以明道、象山之見解，運昌黎、南豐之筆力，語無不透，說必有據。」可謂深中肯綮。
弱侯之學，出耿天台、羅近溪，而又篤信李卓吾之學，故頗近於禪。其撰《管東溟墓誌》謂「冀以西來之意密證六經，東魯之矩收攝二氏」（《澹園續集》十四），即可見其論學宗旨。因此關係，所以他論詩論文的主張，不蘄與公安近而自然與公安合。可是，公安三袁是文人而不是學者，通禪學而不精儒學，未能如弱侯這般知學能文，會釋以證儒，由博以返約，從下學以期上達。所以自表面言之，有些相類；自骨子言之，又自不同。他可說宋濂、方孝孺以後的繼起者，不過以學宗陸、王，又與宋、方不同而已。因此，他論詩論文的主張，縱慾與公安合，仍不能不與公安異。
先就其與公安相合之點言。袁中郎之卒，雖在焦氏之前，而其生，實後於焦氏二十餘年。《袁中郎集》中有《送焦弱侯老師使梁因之楚訪李宏甫先生》之詩，李宏甫即李卓吾，中郎既受其影響，也必受弱侯的影響。他們都篤信卓吾之學，其思想當然會接近。
弱侯有一篇《與友人論文書》，是很重要的文字。他說：
夫詞非文之急也，而古之詞又不以相襲為美。《書》不借采於《易》，《詩》非假途於《春秋》也。至於馬、班、韓、柳乃不能無本祖，顧如花在蜜，櫱在酒，始也不能不借二物以胎之，而脫棄陳骸，自標靈采。……斯不謂善法古者哉！
近世不求其先於文者，而獨詞之知，乃曰以古之詞屬今之事，此為古文云爾。韓子不云乎？「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。」夫古以為賊，今以為程。……謬種流傳，浸以成習，至有作者當其前，反忽視而不顧，斯可怪矣！（《澹園集》十二）
此文攻擊七子之摹擬剽竊，頗與公安之論調相同。不僅如此，即在積極方面，公安派之所宗主，一為眉山，一為香山，而焦氏論詩論文所推崇的也以此二人為最。
弱侯論文，真可謂是蘇氏之學。其集中有《刻蘇長公集序》、《刻蘇長公外集序》及《刻兩蘇經解序》，可見其於蘇文寢饋之深。此數文中讚美坡文之語，與本書上冊所引惠洪贊東坡語，同一口吻，即因都本於禪學見地。李卓吾對於坡文也有特別嗜好。《焚書》卷二有《復焦弱侯書》云：「蘇長公何如人，故其文章自然驚天動地。世人不知，只以文章稱之，不知文章直彼餘事耳！世未有其人不能卓立，而能文章垂不朽者。」可知李卓吾對於東坡也是十分傾倒的。後來袁中郎因為卓吾已曾選過蘇文，故復特賞蘇詩。（見《袁中郎全集》二十三，《答梅客生開府》）是則他們見解，在這一方面可謂一致。
弱侯論文之最能闡明東坡之旨者，為其《刻蘇長公外集序》。
孔子曰：「詞達而已矣。」世有心知之而不能傳之以言，口言之而不能應之以手，心能知之，口能傳之，而手又能應之，夫是之謂詞達。唐宋以來如韓、歐、曾之於法至矣，而中靡獨見，是非議論或依傍前人。子厚習之，子由乃有窺焉，於言有所郁渤而未暢。獨長公洞覽流略，於濠上竺干之趣，貫穿馳騁而得其精微，以故得心應手，落筆千言，坌然溢出，若有所相。至於忠國惠民，鑿鑿可見之實用，絕非詞人哆口無當者之所及。（《澹園續集》一）
此文即以東坡論文之語論述東坡之文，闡說東坡之論文見解，而同時也即是焦氏的論文見解。蓋弱侯於道，以佛學為聖學，謂老莊同孔孟，所以與東坡之學為近。焦氏《續筆乘》謂「釋氏諸經即孔門之義疏」（卷二），而其《莊子翼序》又謂「老莊庶幾乎助孔孟之所不及」（《澹園集》十四）。焦氏也於濠上竺干之趣，貫穿馳騁而得其精微，以發為文章，當然會有些種論文見解。
弱侯論詩，又可謂是白氏之學。焦氏少愛邵堯夫《擊壤集》，其後始讀樂天《長慶集》，因抄其警策若干篇，並刻而傳之。其《刻白氏長慶集抄序》云：「樂天見地故高，又博綜內典，時有獨悟，宜其自運於手，不為詞家谿徑所束縛如此。近世宗尚子美往往卑其音節，不複數第，膚革稍近，而神情邈若燕、越，非但不知樂天，亦非所以學杜也。」（《澹園集》十五）此種見解，更是公安派的先聲了。焦氏《雅娛閣集序》云：「詩非他，人之性靈之所寄也。苟其感不至則情不深，情不深則無以驚心動魄，垂世而行遠。」（《澹園集》十五）又《竹浪齋詩集序》云：「詩也者率自道其所欲言而已。以彼體物指事，發乎自然，悼游傷離，本之襟度，蓋悲喜在內，嘯歌以宣，非強而自鳴也。」（《澹園續集》二）這也可視為他論詩的性靈說。
這都是他與公安相合的地方。
至就其與公安相異之點言，即公安有意矯枉，而弱侯尚庶幾「允執厥中」。弱侯由博返約，所以才與學可相得益彰。昔人以為詩有別才非關學，而他則以為博學並不妨礙作詩。他謂「詩有實有虛，虛者其宗趣也，實者其名物也」（《澹園集》十四，《詩名物疏序》）。才毗於虛而學偏於實，所以才與學不能偏廢。在詩中賣弄學問固不可，然欲不持寸鐵以鼓行詞場，也不為弱侯之所許。《筆乘》卷四有「作詩不讀書」及「杜詩無一字無來歷」諸條也即說不妨以學問為詩。
弱侯既論詩主學，於是悟與法又不成為衝突。他論書法，謂「有字學不可無性，有字性不可無學」（《澹園續集》九，《書趙松雪秋興賦》）。有學自然合法，有性自然入悟。他於《刻蘇長公集序》云：「譬之嗜音者必尊信古始，尋聲布爪，唯譜之歸，而又得碩師焉以指授之。乃成連於伯牙，猶必徙之岑寂之濱及夫山林杳冥、海水洞涌，然後恍有得於絲桐之表，而水山之操為天下妙。若矇者偶觸於琴而有聲，輒曰音在是矣；遂以為仰不必師於古，俯不必悟於心，而傲然可自信也。豈理也哉！」（《澹園集》十四）此語甚妙，惟知師古而尺尺寸寸以求之者，不悟於心者也；惟知師心而以本色獨造為高者，不師於古者也。矯枉則過正，公安之弊，殆亦與七子相同。必像他這般，由下學以至上達，從師古以求悟於心，才算四面八方都打得通。《筆乘》卷四「不煩繩削」條云：「為詩殫竭心力，方造能品；至於沛然自胸中流出，所謂不煩繩削而合，乃工能之至，非率易語也。」當時紛紛尚神韻、尚性靈者，都只做到焦氏一半功夫。
看到這一點，然後知道他與公安離合的關係了。前後七子以暴力劫持文壇，而公安、竟陵復蹈其覆轍，異其主張，襲其方法，直是以暴易暴而已。其原因即在偏執一端，不曾將下學上達一番功夫都打得通。其學愈偏，其弊愈甚；其弊愈甚，其爭亦愈烈。只有通識之士才能不囿於所學；也只有通學之士，才能不蔽於所見。焦氏《文壇列俎序》云：
孔子曰：「夫言豈一端而已。」言者心之變，而文其精者也；文而一端，則鼓舞不足以盡神，而言將有時而窮。《易》有之，「物相雜曰文」，相雜則錯之綜之而不窮之用出焉。宋王介甫守其一家之說，群天下而宗之，子瞻譏為黃茅白葦，彌望如一，斯亦不足貴已。近代李氏倡為古文，學者靡然從之，不得其意而第以剽略相高，非其族也，擯為非文。噫，何其狹也！譬之富人鼎俎，山貢其奇，海效其錯，……疊陳而遞進，乃有窶人子者得一味以自多，忘百羞之足御，不亦悲乎？（《澹園續集》二）
此種論調，即後來錢牧齋之所本。蓋明清文壇風氣之不同，即因一重在文而一重在學的關係。牧齋論調即此種風氣轉變之關鍵。焦氏在明以博洽著稱，固宜其不為明代習氣所染，風氣所囿，而論調轉與清代為近了。
這又是與公安不得不異的地方。
第二款 戲曲家的關係
戲曲是當時的俗文學，又是新興的文學，所以對於戲曲有特嗜的人，往往也即是反對復古的人。虞淳熙（長孺）之《徐文長集序》，稱「元美、於鱗，文苑之南面王也。……李長髯而修下，王短鬢而豐下，體貌無奇異，而囊括無異士。所不能包者二人，頎偉之徐文長、小銳之湯若士也。」徐文長，名渭，山陰人，《明史》二百八十八卷有傳。湯若士名顯祖，一字義仍，臨川人，《明史》二百三十卷有傳。二人均以戲曲著名。文長所著有《四聲猿》雜劇，又撰《南詞敘錄》。若士所著，有《荊釵》、《還魂》、《南柯》、《邯鄲》四記，世稱「臨川四夢」。在此復古潮流振盪一世之時，而王、李主持之文壇，所不能包者即是戲曲作家，此中消息不是值得注意的嗎？固然，我們也可以說前、後七子對於戲曲也都相當了解。李空同曾說董解元《西廂詞》可直繼《離騷》，康對山（海）、王敬夫（九思）諸人又都是劇曲作家，然而求其真能了解戲曲而對於傳統文學也能另用一副手法、另取一種眼光者，則不得不推徐湯諸氏了。徐氏《答許北口書》云：「公之選詩可謂一歸於正，復得其大矣。此事更無他端，即公所謂可興、可觀、可群、可怨一訣盡之矣。試取所選者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興、觀、群、怨之品。如其不然，便不是矣。然有一種直展橫鋪，粗而似豪，質而似雅，可動俗眼，如頑塊大臠，入嘉筵則斥，在屠手則取者，不可不慎之也。」（《青籐書屋文集》十七）他所說的，雖仍是興、觀、群、怨的舊話，然而意義不同。他是要取其「能如冷水澆背，陡然一驚」者，這便是另一種心眼，另一副手法。
怎樣才能如冷水澆背，陡然一驚呢？求之於內則尚真，求之於外則尚奇。尚真則不主模擬了，尚奇則不局一格了。不主模擬，不局一格，則詩之實未亡，而興、觀、群、怨之用以顯。他說：
人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者何以異於是！不出於己之所自得，而徒竊於人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖，而已不免鳥之為人言矣。（《青藤書屋文集》二十，《葉子肅詩序》）
這即是不主模擬之說。他又說：
韓愈、孟郊、盧同、李賀詩，近頗閱之，乃知李、杜之外復有如此奇種，眼界始稍寬闊。不知近日學王、孟人，何故技倆如此狹小？在他面前說李、杜不得，何況此四家耶？殊可怪嘆！菽粟雖常嗜，不信有卻龍肝鳳髓都不理耶？（《青藤書屋文集》十七，《與季友》）
這又是不局一格之意。這種意思，都與復古派的論調不合，實在即因對於戲曲有特嗜，而深受民間俗文學影響之故。文長論「興」，更有一個妙解，其《奉師季先生書》中有云：「詩之興體，起句絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風一類。今之南北東西雖殊，而婦女、兒童、耕夫、舟子，塞曲征吟，市歌巷引，若所謂竹枝詞，無不皆然。此真天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者。不知夫子以為何如？」（《青藤書屋文集》十七）此意是前人所未發。顧頡剛先生以研究吳歌之故也曾悟出此理，而不知文長在數百年前早已說過。蓋明人以重視此種新體文學之故，於是對於市歌巷引也有相當的認識。小曲的流行，即因此種關係而起的。所以我說還是受了民間俗文學的影響。
湯若士與袁中郎同時，故其論調更與公安相接近。賀貽孫《激書》卷二「滌習」條舉一則故事云：
近世黃君輔之學舉子業也，揣摩十年，自謂守溪、昆湖之復見矣！乃游湯義仍先生之門。先生方為《牡丹》填詞，與君輔言，即鄙之，每進所業，輒擲之地，曰：「汝不足教也。汝筆無鋒刃、墨無煙雲、硯無波濤、紙無香澤，四友不靈，雖勤無益也。」君輔涕泣求教益虔。先生乃曰：「汝能焚所為文，澄懷盪胸，看吾填詞乎？」君輔唯唯。乃授以《牡丹記》。君輔閉戶展玩久之，見其藻思綺合，麗情葩發，即啼即笑，即幻即真。忽悟曰：「先生教我文章變化在於是矣。若閬苑瓊花，天孫霧綃，目睫空艷，不知何生；若桂月光浮，梅雪暗動，鼻端妙香，不知何自；若雲中綠綺，天半紫簫，耳根幽籟，不知何來。先生填詞之奇如此也。其舉業亦如此矣。」由是文思泉湧，揮毫數紙以呈先生。先生喜曰：「汝文成矣，鋒刃具矣、煙雲生矣、波濤動矣、香澤渥矣，疇昔臭惡化芳鮮矣。」趣歸就試，遂捷秋場，稱吉州名士。
此則故事頗為重要。他所謂四友之靈，即徐文長冷水澆背陡然一驚之意。而尤其應當注意者即是他看戲曲與時文沒有什麼分別。他可以填詞的方法作時文，也可以填詞的標準論時文。於此關打得破，則自然筆有鋒刃、墨有煙雲、硯有波濤、紙有香澤，而四友自靈。這即是性靈說。大抵當時論詩論文與七子異趣者，對於戲曲、時文每有獨到之處，即因能把此種關鍵，應用到詩文上去而已。徐文長長於戲曲，袁中郎長於時文，而湯若士則兼此二者。
因此，我們先得看他對於戲曲與時文的見解。湯氏之於戲曲，自謂是意之所至，不妨拗折天下人嗓子者。（見《玉茗堂集尺牘》三，《答孫俟居書》）他為什麼要如此，即因他視才情重於規律。其《答呂姜山書》云：「凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗辭俊句可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即為窒滯迸泄之苦，恐不能成句矣。」（《玉茗堂集尺牘四》）這是他所以不重視規律的主張。即就音律而言，他也以為宜重自然。他說：「上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然。總之偶方奇圓，節數隨異，四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。」（《玉茗堂尺牘》四，《答淩初成》）他所以有此論調即因他的曲是案頭之曲，而不是場上之曲。他寧拗折天下人歌的嗓子，而不願使文詞受窒滯迸泄之苦，因為這不致拗折人吟誦的嗓子。所以他對於呂玉繩的改竄《牡丹亭記》以迎合歌喉便深致不滿。他說：「若有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳。」（《尺牘》四，《答淩初成》）
他論時文也重才情。其《王季重小題文字序》即以「時文字能於筆墨之外言所欲言」為標準（見《玉茗堂文集》五）。此即偏重才情的見解。因此，他於《朱懋忠制義序》更提出氣機二字。他說：「通天地之化者在氣機，奪天地之化者亦在氣機。化之所至，氣必至焉；氣之所至，機必至焉。」（《玉茗堂文集》四）此文所謂氣機雲者，也即是於筆墨之外言所欲言而已。何謂化？「即啼即笑，即幻即真」，便是化；「目睫空艷不知何生」，「鼻端妙香不知何自」，「耳根幽籟不知何來」，便是化。此是文章化境，即所謂「通天地之化」。至於何以能到此化境？則全由於一片靈機，出於感興之自然。在作者不過能擒住此一剎那間的感興，以使「藻思綺合，麗情葩發」而已。這即是所謂「奪天地之化」。有了感興，才情自生，這是所謂「化之所至氣必至焉」。才情橫溢，機趣自來，這又是所謂「氣之所至機必至焉」。氣至機至，那文章自有鋒刃、有煙雲、有波濤、有香澤了，那自然能於筆墨之外，言所欲言了。這便是所謂才情。
他對戲曲、對時文的見解，都有偏於性靈的傾向。所以當時反對七子者，不妨都是擅戲曲、工制藝的人。因為這種觀念，也可用於評詩論文，他《答王澹生書》云：
嘗與友人論文，以為漢、宋文章各極其趣者，非可易而學也。學宋文不成，不失類鶩；學漢文不成，不止不成虎也。因於敝鄉帥膳郎舍論李獻吉，於歷城趙儀郎舍論李於鱗，於金壇鄧孺孝館中論元美，各標其文賦中用事出處，及增減漢史唐詩字面處，見此道神情聲色已盡於昔人，今人更無可稱雄，妙者稱能而已。（《玉茗堂尺牘》一）
他以為在漢、宋以後，再欲造其神情聲色為事實上所不可能。既不可能，反不如自抒機軸，自寫性靈，吾存吾真，轉不失本來面目。這是公安派人共同的持論，而若士亦頗有此傾向。所以他說：
世間惟拘儒老生，不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識相天下文章，寧復有文章乎？予謂文章之妙，不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今，畫格乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物不多用意，略施數筆，形象宛然，正使有意為之，亦復不佳。故夫筆墨小技可以入神而證聖。自非通人，誰與解此。（《玉茗堂文》五，《合奇序》）
文既本於自然靈氣，所以七子講入格，若士正講不入格。蓋七子重在習，習則自有定程；若士重在性，性則不妨決裂文體。所以他以龍為喻，謂「觀物之動者自龍至極微，莫不有體。文之大小類是，獨有靈性者，自為龍耳」（《玉茗堂文集》五，《張元長噓雲軒文字序》）。龍之變化不可窮，龍之變化亦不可測。惟變化不可窮而又不可測者，始為天下之至文，亦為天下之奇文。這是他論文所以欲「於筆墨之外言所欲言」的原因。言所欲言，則「下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意」，這才見出奇士的靈心。七子為常人說法，所以標舉典型，可以轉移一時之耳目；若士為奇士說法，所以獨往獨來，自不為七子所範圍。此義，於其《序丘毛伯稿》一文中亦言之。七子處處持其入格的理論，若士偏持其不入格的理論。明代小品文的發展，即建立在這種理論上的。
第三款 詩人的意見
王漁洋《論詩絕句》云：「草堂樂府擅驚奇，杜老哀時托興微，元、白、張、王皆古意，不曾辛苦學妃豨。」並於《池北偶談》舉公文介於文定二人之說，以為此即於、公二公之緒論。所以於、公二氏也是不贊同七子的人。
于慎行字可遠，更字無垢，東阿人，諡文定，《明史》二百十七卷有傳，所著有《穀城山館集》、《穀山筆麈》等。公鼐字孝與，蒙陰人，諡文介，《明史》二百十六卷有傳，所著有《問次齋集》。於、公二人生當隆慶、萬曆之際，李、王之勢焰正高，而又為李氏鄉人，其論詩卻能不為所囿，且有箴砭之論，不得不佩其卓識了。當時與於、公二氏同其見解者，尚有一山東人，為馮琦，字用韞，一字琢庵，臨朐人，諡文敏，《明史》二百十六卷有傳，所著有《宗伯集》。
于慎行之《敘宗伯馮琢庵文集》云：
天壤之間有形有質之物，未有能不朽者，必化而後不朽。金石之堅，泐且蝕焉而朽；土木之膘，蠹且蘇焉而朽，惟毋化也。水之洋洋，代而不盡，朽乎哉！火之炎炎，傳而不盡，朽乎哉！何者？化也。人心之精吐而為言，主之倫要，甹而為文，此必有變而之化者。無所變而之化，而欲高馳虎視，樹千載之標，豈其質哉？近世名家輩出，非先秦、西京口不得談，筆不得下，至土苴趙宋之言，目為卑淺，而眉山氏之家法，亦若曰姑舍是雲。鄙人少而操縵，亦謂為然，久而思之，不也。蓋先秦、西京之文，化而後為眉山氏，眉山氏之文化而後為弇州氏，眉山氏發秦漢之精縕，化其體而為虛；弇州氏攬眉山之抒軸，化其材而為古：其變一也。世人不知，一以為趙宋，一以為先秦、西京，徒皮相爾。且夫先秦、西京之世，有以文命者哉？漆園之洸洋，則論著之書也；韓非之精切，則短長之策也；長沙之宏贍，則陳對之牘也；龍門之逖盪，則紀述之史也：此皆眉山氏之所釀而為文者也。盍嘗取而紬之，廓之宏篇，約之單語，安所尋其軌跡，安所索其斧痕。故能不為秦漢者，而後能為秦漢，此則不可朽爾。何者？文以神化者也。不會之以神，而合之以體，不合之以體，而摹之以辭，則物之形質也。方興方圯，方新方故，不朽何之！……頃者先正諸公，亟稱擬議以成其變化，豈非名言！然擬之議之為欲成其變化也，無所變而之化，而姑以擬議當之，所成謂何？
馮琦之序于慎行父於《宗伯集》云：
夫詩以抒情，文以貌事。古人立言，終不能外人情事理，而他為異；而後之作者，往往求之情與事之外。求之彌深，失之彌遠，則求之者之過也。亡論詩三百篇，大半采之民風，即如漢魏以來，民謠里諺，出自閭巷兒女子之口，即使騷人墨士，窮情盡變，有以益乎？當戰國時，士抵掌談世事，皆以取給一時，快心千古，即司馬遷為《史記》，仍其語不能損益也。故知詩以抒情，情達而詩工；文以貌事，事悉而文暢。古人之言，盡於此矣。而後之作者高唱矜步以為雄，多言繁稱以為博，取古人之陳言，比而櫛之，以為古調古法。調不合則強情以就之，法不合則飾事以符之。夫句比字櫛，終不可為調為法，即調與法亦終不可為古人，然則徒失今人情與事耳。夫蛩吟鳥語，皆能使人動心，即繁絲急管，不能與爭，故絲不如竹，竹不如肉。古人所由傳，正以獨詣為宗，自然為致，無復有古人於前耳。今奈何襲古人以為古人乎？竊以為調欲遠，情慾近，法在古人，事在今日。必不得已，寧不得其調與法，而無失其情與事。故里巷歌謠，協之皆可以為詩；幾席談說，次之皆可以為文。何者？其情與事近也。（《宗伯集》二）
他們二人的論調，一吹一唱，似相孚應。于氏以為文不妨學古，但須由擬議以成其變化。七子之流弊，即在擬議而不化。馮氏以為調與法雖可求古，情與事必須合今。專從調與法上注意，有時失今人之情與事；不如從情與事上著眼，轉得冥合古人之調與法。于氏舉了目標，馮氏言其方法。所以于氏稱許馮氏之文，即在於能化，化秦漢而為虛；而馮氏亦自稱此種持論為于氏所許可。他們雖不至反對宗尚秦漢、取法盛唐的主張，然卻反對擬襲秦漢盛唐的詩文。
于慎行之論古樂府云：
唐人不為古樂府，是知古樂府也。辭聲相雜，既無從辨；音節未會，又難於歌：故不為爾。然不效其體而時假其名，以達所欲出，斯慕古而托焉者乎？近世一二名家，至乃逐形模以追遺響，則唐人所吐棄矣。（《穀城山館詩集》一）
漢曲多不可解，蓋樂府傳寫，大字為辭，細字為聲，聲辭合寫，故致錯迕。……近代一二名家嗜古好奇，往往采綴古詞，曲加模擬，詞旨典奧，豈不彬彬！第其律呂音節已不可考，又不辨其聲詞之謬，而橫以為奇僻；如胡人學漢語，可詫胡，不可欺漢。令古人有知當為絕倒耳。（《穀山筆麈》八）
又論五言古詩云：
魏晉之於五言，豈非神化，學之則迂矣。何者？意象空洞，朴而不敢琱，軌塗整嚴，制而不敢騁，少則難變，多則易窮，古所謂鸚鵡語不過數聲耳。原本性靈，極命物態，洪纖明滅，畢究精韞，唐果無五言古詩哉？（《穀城山館詩集》二）
公鼐之《樂府自敘》云：
《風雅》之後有樂府，如唐詩之後有詞曲，聲聽之變有所必趨，情辭之遷有所必至。古樂之不可復久矣，後人之不能漢魏，猶漢魏之不能《風》、《雅》，勢使然也。……近乃有擬古樂府者，遂顓以擬名，其詩但取漢魏所傳之詞，句撫而字合之，中間陶陰之誤，夏五之脫，遂所不較，或假藉以附益，或因文而增損，跼蹐床屋之下，探胠滕篋之間，乃藝林之根蟊，學人之路阱矣。（《池北偶談》引）
此二人的論調又是若合符節。公鼐之《贈邢子願長歌》云：「餘子紛紛未易說，擬議原非吾所悅；丈夫樹立自有真，何必效彼西家顰。」而馮琦之《謝京兆詩序》亦標舉尚情肖真之旨，稱其詩事無牽會、語無輳泊，因實境所至而命之意，合於古人之所謂情，而他之所謂真。（見《宗伯集》二）此也其見解相同之處。于慎行《穀山筆麈》之論詩文，又謂「古人之詩如畫意，人物衣冠不必盡似，而風骨宛然。近代之詩如寫照，毛髮耳目，無一不合，而神氣索然。彼以神運，此以形求也。」而馮琦《謝京兆詩序》中亦稱古人之詩，若遠若近，若切若不切，而可以紓己之情，可以諭人之情。後人之詩，其人、其地、其事與夫官秩、姓氏，皆引古事相符合以為典切，而己情不必紓，人情不必諭。這也是他們相同的論調。此三人之見解，真可謂同出一模。
第二目 袁宏道（袁宗道、中道及江盈科附）
第一款 兄弟間的影響
袁宏道字中郎，號石公，公安人，《明史》二百八十八卷《文苑》有傳，所著有《瀟碧堂》、《瓶花齋》諸集，後人合刻為《袁中郎全集》。
中郎與兄宗道（伯修）、弟中道（小修）並有名，號三袁，而中郎尤著。他是「公安派」的領袖，是反對王、李的健將。在明代的文學與文學批評，有學古與趨新二種潮流，而中郎便是代表著新的潮流的人物。
此新的潮流之形成由二種力量：自文學上的關係言，為戲曲、小說之發達；自思想上的關係言，為左派王學之產生。前者可於中郎之傾倒於徐文長見之，後者可於中郎之傾倒於李卓吾見之。有此關係，所以三袁之中，中郎特著。伯修之《答陶石簣書》稱「中郎極不滿近時諸公詩」（《白蘇齋類集》十六），小修之《解脫集序》亦稱「中郎力矯敝習，大革頹風」（《珂雪齋文集》一）。當時之反王、李運動確以中郎為領袖。
顧中郎之成功，與弟兄間之相互切磋也不無關係。所以伯修、小修的文學批評，也應於此附帶論述，以見「公安派」的整個主張。
中郎所長在於論詩，而伯修有《論文》二篇，正足以補中郎之所未及。其《論文》上反對摹擬，反對撏扯古語，反對地名、官銜不用時制，這猶是消極的主張。其《論文》下謂學者宜從學以生理，從理以生文，以學問意見為主，這便是積極的主張。《論文》上專論文之「辭」，故以消極的主張為多；《論文》下專論文之「意」，故又以積極的主張為多。
由消極的主張以推究，於是謂：「口舌代心者也，文章又代口舌者也。展轉隔礙，雖寫得暢顯，已恐不如口舌矣，況能如心之所存乎？」（《白蘇齋類集》二十）所以主張辭達。必須文章能如口舌，口舌能如心，然後為達。正因如此，所以反對王、李之學古。他說：
古文貴達。學達即所以學古也，學其意不必泥其字句也。今之圓領方袍，所以學古人之綴葉蔽皮也。今之五味煎熬，所以學古人之茹毛飲血也。何也？古人之意期於飽口腹、蔽形體，今人之意亦期於飽口腹、蔽形體，未嘗異也。彼摘古字句入己著作者，是無異綴皮葉於衣袂之中，投毛血於殽核之內也。大抵古人之文，專期於達；而今人之文，專期於不達。以不達學達，是可謂學古者乎？（同上）
我們屢言秦漢派學古之失敗，即由古今語言之異。所以伯修以摘古字句，為王、李之病，可謂一針見血之談。
由積極的主張以推究，於是以滄溟之「視古修詞，寧失諸理」為強賴古人失理；以鳳洲之「六經固理藪，已盡，不復措語」為不許今人有理。辭所欲達，正達此理，而他們因為學古之故，徒以摹擬形貌為事，不再著重於思想；所以他以為只須有理，雖驅之使模亦不可得。於是又說：
有一派學問，則釀出一種意見；有一種意見，則創出一般言語。無意見則虛浮，虛浮則雷同矣。大喜者必絕倒，大哀者必號痛，大怒者必叫吼動地、髮上指冠。惟戲場中人，心中本無可喜事而欲強笑，亦無可哀事而欲強哭，其勢不得不假借模擬耳。（同上）
以卓見真情為文，自然可以破模擬之敝，這又同於李卓吾的論調，而成為建設的文論了。小修於《解脫集序》亦謂「文章之道本無今昔，但精光不磨自可垂後」（《珂雪齋文集》一）。這是公安三袁的共同主張。
以上是伯修之文論，至於小修的意見也有幾點與中郎不同，可以特別論述。其一，是對於竟陵派的攻擊；其又一，是為中郎辯護，而有時足為中郎文論之修正。
錢謙益《列朝詩集小傳》謂：「小修又嘗告余，杜之《秋興》，白之《長恨歌》，元之《連昌宮辭》，皆千古絕調，文章之元氣也。楚人何知，妄加評竄，吾與子當昌言擊排，點出手眼，無令後生墜彼雲霧。」（丁中）是則牧齋之攻擊竟陵，正是本於小修的意見。蓋公安、竟陵之於詩，其反王、李同，而所以反王、李者則不同。公安期於明暢，竟陵期於幽峭，所以牧齋以鬼趣兵象喻之。
小修《澹成集序》云：「天下之文莫妙於言有盡而意無窮，其次則能言其意之所欲言。」（《珂雪齋文集》二）公安論文雖主辭達，本不欲發泄太盡，不過因為「由含里而披敷」，原是時勢所必至。那麼，不得已而求其次，言其意之所欲言，一瀉無餘，也不失為高的標準。至於吞吞吐吐，扭扭捏捏，「本無言外之意，而又不能達意中之言」，便不足貴了。「大丈夫意所欲言，尚患口門狹、手腕遲，而不能盡抒其胸中之奇，安能囁囁嚅嚅如三日新婦為也。」（均見《澹成集序》）此雖論時文，而其對竟陵之不滿，也即本於此種見地。故他於《吳表海先生詩序》云：「言有盡而意無窮，古人謂水中鹽味，色里膠青，決定是有，不見其形者，即三百篇不多得也。漢魏十九首庶幾近之。盛唐之合者不數人，人不數首，而況中、晚乎？才人致士情有所必宣，景有所必寫，倒囷而出之，若決河放溜，猶恨口窄腕遲，而不能盡吾意也。而彳亍、而囁嚅，以效先人之顰步，而博目前庸流之譽，果何為者！」（《珂雪齋文集》二）此則便是攻擊竟陵的論調了。
至其為中郎辯護而修正中郎之說者，於其集中時可遇到。小修比中郎為後死，或者對於公安末流之弊看得清楚一些，或者對於攻擊公安之論調也不能不接受一些。此種關係，即由小修與中郎論「變」的見解，已可看出有些出入之處。小修之《宋元詩序》云：「宋元承三唐之後，殫工極巧，天地之英華，幾泄盡無餘。為詩者處窮而必變之地，寧各出手眼，各為機局，以達其意所欲言，終不肯雷同剿襲，拾他人殘唾，死前人語下。於是乎情窮而遂無所不寫，景窮而遂無所不收。」（《珂雪齋文集》二）這樣論變猶與中郎相同。中郎正因要各極其變，各窮其趣，所以不怕譏訕，不肯隨波逐流。由變以存其人之真、時之真，同時也由真以窮其體之變、格之變。宋元詩之變即宋元詩之真；宋元詩之真，自造成宋元詩之變。中郎之詩所以不能無疵，然而卻能獨創一格者，其情形也正與之同。大概中郎詩以不合庸眾耳目，太受時人指摘，所以小修便不能不加以說明。他以為中郎少年所作或快爽之極，浮而不沉，又以意在破人執縛，不免時涉遊戲，然而「學以年變，筆隨歲老」（見《珂雪齋文集》三，《中郎先生全集序》）。中郎後來所作原並不如此；所以一般人之妄肆譏彈，全由成心不化之故。又中郎詩文家刻不精，吳刻不備，近時刻者又多雜以贗書，這也是中郎蒙譏之故。「至於一二學語者流，粗知趨向，又取先生偶爾率易之語，效顰學步，其究為俚語，為纖巧，為莽蕩，譬之百花開而荊棘之花亦開，泉水流而糞壤之水亦流。」（見同上）那又是公安末流之弊，不能由中郎負其責的。中郎處於剽竊雷同的風氣正盛之時，獨能使人「以意役法，不以法役意，一洗應酬格套之習。……至於今天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇而互竊其變，然後人人有一段真面目溢露於楮筆之間」（見同上）。那麼，中郎整刷之功，更有其歷史的價值！
正因小修看到這一點，看到整刷之功，同時也看到末流之弊，看到矯枉之功，同時也看到過正之弊，所以他於「變」又有另一種看法。他正是就「變」言變，而不必以「真」言變。他於《花雲賦引》云：「天下無百年不變之文章。有作始自有末流，有末流還有作始。其變也皆若有氣行乎其間，創為變者與受變者皆不及知。是故性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚。趨於俚又將變矣！作者始不得不以法律救性情之窮。法律之持無所不束，其勢必互同而趨浮。趨於浮又將變矣！作者始不得不以性情救法律之窮。夫昔之繁蕪有持法律者救之，今之剽竊又將有主性情者救之矣。此必變之勢也。」（《珂雪齋文集》一）這樣論變，所以有功而也有其弊，無所謂功也無所謂罪，只須能完成其歷史的價值而已。因此，他於《阮集之詩序》中再說明矯正公安風氣的主張。他說：
國朝有功於《風》、《雅》者，莫如歷下。其意以氣格高華為主，力塞大曆後之竇，於是宋元近代之習為之一洗。及其後也，學之者浸成格套，以浮響虛聲相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而詩道病矣。先兄中郎矯之，其志以發抒性靈為主，始大暢其意所欲言，極其韻致，窮其變化，謝華啟秀，耳目為之一新。及其後也，學之者稍入俚易，境無不收，情無不寫，未免衝口而發，不復檢括，而詩道又將病矣。由此觀之，凡學之者，害之者也；變之者，功之者也。中郎以不忍世之害歷下也，而力變之，為歷下功臣。後之君子其可不以中郎之功歷下者功中郎也哉！……夫昔之功歷下者，學其氣格高華，而力塞後來浮泛之病；今之功中郎者，學其發抒性靈，而力塞後來俚易之習。有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革，此千古詩人之脈所以相禪於無窮者也。（《珂雪齋文集》二）
這樣論變，那麼矯正公安末流的作風，也正是中郎的主張了。小修之詩論，足以補充中郎所未及者，以這一點為最重要。所以他語其侄子祈年、彭年謂：「若輩當熟讀漢魏及三唐人詩，然後下筆，切莫率自肣臆，便謂不阡不陌，可以名世也。」他真這樣深自懺悔的說：「取漢魏三唐諸詩細心研入，合而離，離而複合，不效七子之詩，亦不效袁氏少年未定詩，而宛然復傳盛唐詩之神則善矣。」（均見《珂雪齋文集》一，《蔡不瑕詩序》）
以上是伯修與小修的見解，下文再述中郎的見解。
第二款 與時文之關係
我們假使於一時代取其代表的文學，於漢取賦，於六朝取駢，於唐取詩，於宋取詞，於元取曲，那麼於明代無寧取時文。時文，似乎是昌黎所謂「俗下文字，下筆令人慚」者，然而，時文在明代文壇的關係，則我們不能忽略視之。正統派的文人本之以論「法」，叛統派的文人本之以知「變」。明代的文人，殆無不與時文生關係；明代的文學或文學批評，殆也無不直接間接受著時文的影響。所以這一點也是我們研究公安派的文論所應當注意的。
《公安縣誌·袁宏道傳》稱其「總角，工為時藝，塾師大奇之，入鄉校，年方十五六，即結文社於城南，自為社長，社友三十以下者皆師之，奉其約束不敢犯，時於舉業外，為聲歌古文詞」，可知中郎便是長於時文的能手。以長於時文的能手而為聲歌古文辭，當然能看出他息息相通之處。本來劉將孫已曾說過「時文之精即古文之理」，「本無所謂古文，雖退之政未免時文耳」。此種意思昔人早已見到，何況中郎再受卓吾的影響呢！
大抵中郎受卓吾的影響很深。因此，他的詩集「《錦帆解脫》，意在破人之縛執」。他們都是以新姿態來廓清舊思想的，不過卓吾是思想家，而中郎畢竟是文人，所以卓吾的影響與建樹是多方面的，而中郎的影響與建樹則僅在文學批評而已。人家都知道中郎是反王、李的，實則中郎何止反王、李？上文已經說過，卓吾文論一方面攻擊宗主秦漢的格調派，一方面又何嘗不攻擊宗主唐宋的正統派！我們於論述中郎文論時，也應注意這一點。由中郎對於戲曲小說的認識，對一切俗文學的認識，於是重在「真」；由中郎對於時文的認識，於是重在「變」。惟真才能見其變，所謂前無古人；亦惟變才能見其真，所謂各有本色。由真言，所以應反王、李；由變言，所以也不妨反歸、唐。只因中郎畢竟是詩人，所以即就文學批評而論，其影響與建樹也只偏在詩論一方面；因此，後人遂只見中郎之反王、李，而不見其反歸、唐了。實則，照中郎的理論推去，宗主唐宋的正統派，又何曾在他眼底！
真與變，是中郎文論的核心，所以我們於知道他對戲曲小說的認識以外，更須知道他對於時文的認識。他正因對於這兩方面有深切的認識，所以真與變在他文論中是不可分離的。不僅如此，重在真，所以反王、李，而所以反王、李者，是為文學與情的問題；重在變，所以反歸、唐，而所以反歸、唐者，又為文學與理的問題。於情，不欲其品之卑，於是再論韻，有韻則有趣。於理，不欲其語之腐，於是又重在趣，有趣則有韻。韻與趣，我們雖這般分別言之，而在中郎也是不可分離的。中郎思想所以不如卓吾之積極，中郎主張所以不如卓吾之徹底，而中郎生活所以會傾向到頹廢一路，中郎成就所以會只偏於詩文方面，其原因又全在於此。正因他重在韻、重在趣，於是雖受了新的潮流的洗禮，而不妨安於象牙之塔了。這樣，所以卓吾始終是「左」傾分子，而中郎呢，逐漸地成為向「右」轉了。所以小修也說「然其後亦漸趨謹嚴」（《珂雪齋游居杮錄》九）。
此種關係，全可於其論時文的見解見之。其《與友人論時文書》云：
當代以文取士，謂之舉業，士雖備以取世資，弗貴也，厭其時也。走獨謬謂不然。夫以後視今，今猶古也，以文取士，文猶詩也，後千百年，安知不瞿、唐而盧、駱之，顧奚必古文詞而後不朽哉！且公所謂古文者，至今日而敝極矣！何也？優於漢，謂之文，不文矣；奴於唐，謂之詩，不詩矣；取宋元諸公之餘沫，而潤色之，謂之詞曲諸家，不詞曲諸家矣。大約愈古愈近，愈似愈贗，天地間真文澌滅殆盡。獨博士家言，猶有可取，其體無沿襲，其詞必極才之所至，其調年變而月不同，手眼各出，機軸亦異。二百年來，上之所以取士，與士子之伸其獨往者，僅有此文，而卑今之士反以為文不類古，至擯斥之，不見齒於詞林。嗟夫！彼不知有時也安知有文。夫沈之畫、祝之字，今也，然有偽為吳興之筆、永和之書者，不敢與之論高下矣。宣之陶、方之金，今也，然有偽為古鐘鼎及哥柴等窯者，不得與之論輕重矣。何則？貴其真也。今之所謂可傳者，大抵皆假骨董、贗法帖類也。彼聖人賢者，理雖近腐而意則常新，詞雖近卑而調則無前，以彼較此，孰傳而孰不可傳也哉！（《袁中郎全集》二十一）
他所取於時文者，取其真，取其「伸其獨往」；取其變，取其「年變而月不同，手眼各出，機軸亦異」。「理雖近腐而意則常新，詞雖近卑而調則無前」，於是所謂韻與趣者亦寓於其中。其《時文敘》云：「舉業之用，在乎得雋，不時則不雋；不窮新而極變，則不時。」時即由窮新極變得來，所以我說「叛統派的文人本之以知變」。稍後，羅萬藻以於時文有得，鄭鄤又以深嗜戲曲，且又工於制藝，其論詩見解均與公安相同。可知當時之文學批評，也與文學有關係。羅萬藻所著有《此觀堂集》，鄭鄤所著有《峚陽草堂集》。二人所言，雖無特殊見解，然亦足窺一時之風氣。
第三款 論變與真
中郎論變似有二義：一是同體的變，一是異體的變。同體的變，是風格的變；異體的變，是體制的變。《時文敘》云：「才江之僻也，長吉之幽也，《錦瑟》之盪也，丁卯之麗也，非獨其才然也，體不更則目不艷，雖李、杜復生，其道不得不出於此也，時為之也。」此即指風格之變而言。由風格言，於同一體制之中正以獨創為奇。《雪濤閣集序》云：「夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。《騷》之不襲《雅》也，《雅》之體窮於怨，不《騷》不足以寄也。後人有擬而為之者，終不肖也，何也，彼直求《騷》於《騷》之中也。至蘇、李述別及十九等篇，騷之音節體致皆變矣，然不謂之真騷不可也。」（《袁中郎全集》一）此又指體制之變而言。由體制言，於同一情調之中又以不襲跡貌為高。前者是同體的變，後者是異體的變，這是他所謂變。無論是同體或異體的變，要之都是藝術技巧上的進步。既是進步，所以不必摹古。他《與丘長孺尺牘》中說：
今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不《選》病唐，不漢魏病《選》，不《三百篇》病漢，不結繩鳥跡病《三百篇》耶？果爾，反不如一張白紙。詩燈一派，掃土而盡矣。夫詩之氣一代減一代，故古也厚，今也薄。詩之奇、之妙、之工、之無所不極，一代盛一代，故古有不盡之情，今無不寫之景。然則古何必高，今何必卑哉！（《袁中郎全集》二十一）
他《與江進之尺牘》中又說：
近日讀古今名人諸賦，始知蘇子瞻、歐陽永叔輩，見識真不可及。夫物始繁者終必簡，始晦者終必明，始亂者終必整，始艱者終必流麗痛快。其繁也、晦也、亂也、艱也，文之始也。……其簡也、明也、整也、流麗痛快也，文之變也。夫豈不能為繁、為亂、為艱、為晦，然已簡安用繁，已整安用亂，已明安用晦，已流麗痛快安用聱牙之語、艱深之辭。譬如《周書》，《大誥》、《多方》等篇，古之告示也，今尚可作告示不？《毛詩》《鄭》、《衛》等風，古之淫詞媟語也，今之所唱《銀柳系》、《掛針兒》之類，可一字相襲不？世道既變，文亦因之，今之不必摹古者，亦勢也。張、左之賦，稍異揚、馬，至江淹、庾信諸人，抑又異矣。唐賦最明白簡易，至蘇子瞻直文耳。然賦體日變，賦心益工，古不可優，後不可劣；若使今日執筆，機軸尤為不同。何也？人事物態有時而更，鄉語方言有時而易，事今日之事，則亦文今日之文而已矣。（《袁中郎全集》二十二）
他是這樣本於歷史的演變以反抗當時之復古潮流的。因此，他對於初、盛、中、晚之說，又有特殊的見解。
今代為詩者，類出於制舉之餘，不則其才之不逮，逃於詩以自文其陋者，故其詩多不工。而時文乃童而習之，萃天下之精神，注之一的，故文之變態，常百倍於詩。……夫王、瞿者，時藝之沈、宋也。至太倉而盛。鄧、馮則王、岑也。變而為家太史，是為錢、劉之初。至金陵而人巧始極，遂有晚音。晚而文之態不可勝窮矣。公琰為詩、為舉子業，取之初以逸其氣，取之盛以老其格，取之中以暢其情，取之晚以刻其思，富有而新之，無不合也。（《袁中郎全集》一，《郝公琰詩敘》）
梁任公之《清代學術概論》謂：「佛說一切流轉相，例分四期，曰：生、住、異、滅。思潮之流轉也正然，例分四期：一啟蒙期（生），二全盛期（住），三蛻分期（異），四衰落期（滅），無論何國何時代之思潮，其發展變遷，多循斯軌。」乃不謂袁中郎之論初、盛、中、晚正有些同此見解。
他何以要這樣重在變呢？蓋即所以存其真。「古有古之時，今有今之時」，此乃所以存其時之真。「我面不能同君面，而況古人之面貌乎？」此又所以存其人之真。「唐自有詩也，不必《選》體也；初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也；李、杜、王、岑、錢、劉下迨元、白、盧、鄭各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然，陳、歐、蘇、黃諸人有一字襲唐者乎？又有一字相襲者乎？」（見《與丘長孺尺牘》）所以必變才能見其真。因此，他不反對復古，而反對贗古，反對以剿襲為復古，其《雪濤閣集序》云：
夫法因於敝而成於過者也。矯六朝駢麗飣餖之習者，以流麗勝。飣餖者固流麗之因也，然其過在輕纖。盛唐諸人以闊大矯之。已闊矣，又因闊而生莽；是故續盛唐者，以情實矯之。已實矣，又因實而生俚；是故續中唐者，以奇僻矯之。然奇則其境必狹，而僻則務為不根以相勝，故詩之道至晚唐而益小。有宋，歐、蘇輩出，大變晚習，於物無所不收，於法無所不有，於情無所不暢，於境無所不取，滔滔莽莽，有若江河，今人徒見宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非濃，而濃實因於淡，然其敝至以文為詩，流而為理學，流而為歌訣，流而為偈誦，詩之弊又有不可勝言者矣。近代文人，始為復古之說以勝之。夫復古是已！然至以剿襲為復古，句比字擬，務為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭，有才者詘於法而不敢自伸其才，無之者拾一二浮泛之語，幫湊成詩。智者牽於習，而愚者樂其易。一唱億和，優人驅從，共談雅道。吁！詩至此，抑可羞哉！
革新的復古，以復古為變，是他所贊同的；雷同的復古，以復古為襲，是他所反對的。變則有其真，襲則亡其真，所以他師心而不師法。法，是格調派喊出的口號；心，是公安派宣傳的旗幟。其分野在是。於是他說：
詩道之穢未有如今日者。其高者為格套所縛，如殺翮之鳥，欲飛不得；而其卑者剽竊影響，若老嫗之傅粉。其能獨抒己見，信心而言，寄口於腕者，余所見蓋無幾也。（《袁中郎全集》一，《敘梅子馬王程稿》）
善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為詩者師森羅萬像，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉！法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已，是真法者也。是故減灶背水之法，跡而敗，未若反而勝也。夫反，所以跡也。今之作者，見人一語肖物，目為新詩，取古人一二浮濫之語，句規而字矩之，謬謂復古。是跡其法，不跡其勝者也，敗之道也。嗟夫！是猶呼傅粉抹墨之人，而直謂之蔡中郎，豈不悖哉？（《袁中郎全集》一，《敘竹林集》）
格調派，本於滄浪所謂第一義之悟而欲取法乎上，本也有他們理論上的根據；不過在公安派看來，知正更須知變，無所謂第一義與第二義的分別。蓋一是文學家評選的眼光，一是文學史家論流變的眼光。一則所取的標準嚴，一則所取的標準寬，所以各不相同。因此，格調派講優劣，而公安派不講優劣。其《敘小修詩》云：
……足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄，其間有佳處，亦有疵處，自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處，而所佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。蓋詩文至近代而卑極矣，文則必欲准於秦漢，詩則必欲准於盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文准秦漢矣，秦漢人曷嘗字字學六經歟？詩准盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學漢魏歟？秦漢而學六經，豈復有秦漢之文！盛唐而學漢魏，豈復有盛唐之詩！唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優劣論也。（《袁中郎全集》一）
中郎便不肯立一標準的格，所以要各極其變，各窮其趣，於是佳處固可稱，疵處亦有可取。何則？以其變也。以其變而能存其真也。
一方面，固然是變而後能存其真；反過來說，亦惟真而後能盡其變。何則？翻盡窠臼，自出手眼，是真也，而亦變也。所以他說：「文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。」所以他說：「若只同尋常人一般知見，一般度日，眾人所趨者，我亦趨之，如蠅之逐羶，即此便是小人行徑矣。」（均見《袁中郎全集》二十四，《答李元善》）正因新奇變態都須從自己胸中流出，所以隨波逐流，亦步亦趨者，不能真，也便不能變。雷思霈之序中郎《瀟碧堂集》，謂「真者精誠之至。不精不誠，不能動人。強笑者不歡，強合者不親。夫惟有真人而後有真言。真者識地絕高，才情既富，言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言」。此即是所謂由真而盡變之意。此意，在中郎《與張幼於尺牘》中說得更痛快。
至於詩，則不肖聊戲筆耳。信心而出，信口而談，世人喜唐，仆則曰唐無詩，世人喜秦漢，仆則曰秦漢無文。世人卑宋黜元，仆則曰詩文在宋元諸大家。昔老子欲死聖人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢。荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。不然，糞里嚼查，順口接屁，倚勢欺良，如今蘇州投靠家人一般，記得幾個爛熟故事，便曰博識，用得幾個見成字眼，亦曰騷人。計騙杜工部，囤扎李空同，一個八寸三分帽子，人人戴得，以是言詩，安在而不計哉！不肖惡之深，所以立言亦自有矯枉之過。公謂仆詩亦似唐人，此言極是。然要之幼於所取者，皆仆似唐之詩，非仆得意詩也。夫其似唐者見取，則其不取者斷斷乎非唐詩可知。既非唐詩，安得不謂中郎自有之詩，又安得以幼於之不取，保中郎之不自得意耶？仆求自得而已，他則何敢知。（《袁中郎全集》二十二）
他是要頂天立地見從己出的，所以愈真亦愈變，愈變亦愈奇。中郎詩云：「莫把古人來比我，同床各夢不相干。」（《袁中郎全集》三十八，《舟居詩》之七）真到極點，亦即變到極點，奇到極點。「天下之物孤行則必不可無，必不可無雖欲廢焉而不能；雷同則可以不有，可以不有則雖欲存焉而不能。」（見《敘小修詩》）這即是所謂「今人雖譏訕得，卻是廢他不得」。惟其不講優劣，所以譏訕得；惟其真，所以廢他不得。
第四款 論韻與趣
「今人雖譏訕得，卻是廢他不得」，這即是雷思霈所謂「言人所不敢言」，也即是袁小修所謂「為宇宙間開拓多少心胸」。易言之，實即是李卓吾所謂「寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割而終不忍藏於名山，投之水火」。然而此中自有分際。有心中了了而舉似不得者，借妙筆妙舌以達之，此則所謂言人之所欲言。有不可摹之境與難寫之情，而能片言釋之或數千言描寫之，此則所謂言人之所不能言。有人所不經道之語，一經拈出，推翻千古公案，此則所謂言人之所不敢言。然而中郎於此，只限文學方面。他在文學上開闢許多法門，創造許多境界，而不是在思想上建立許多新奇可怪之論。這是與李卓吾的不同處。因此，中郎之所謂真與變，不能離韻與趣。
中郎之《敘陳正甫會心集》云：
世人所難得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態，雖善說者，不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠，又其下則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情。夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無逾於此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺，最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑，故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望於世，故舉世非笑之不顧也。此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節，俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。（《袁中郎全集》一）
又其《壽存參張公七十序》云：
山有色，嵐是也；水有文，波是也；學道有致，韻是也。山無嵐則枯，水無波則腐，學道無韻則老學究而已。昔夫子之賢回也，以樂；而其與會點也，以童冠詠歌。夫樂與詠歌，固學道人之波瀾色澤也。江左之士，喜為任達，而至今談名理者，必宗之。俗儒不知，叱為放誕，而一一繩之以理，於是高明玄曠、清虛淡達者，一切皆歸之二氏，而所謂腐濫纖嗇、卑滯局局者，盡取為吾儒之受用。吾不知諸儒何所師承，而冒焉以為孔氏之學脈也。且夫任達不足以持世，是安石之談笑，不足以靜江表也；曠逸不足以出世，是白、蘇之風流，不足以談物外也。大都士之有韻者理必入微；而理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心。無心故理無所託，而自然之韻出焉。由斯以觀，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也。（《袁中郎全集》二）
此即李卓吾《童心說》之意。童心易失，韻趣難求，所以他以為「世情當出不當入，塵緣當解不當結，人我勝負心當退不當進」（《袁中郎全集》二十四，《答李元善》）。這樣，或者還庶幾保存童心於萬一。而即因此種關係，造成了中郎的生活態度，形成為中郎的詩文風格。所謂名士風流，便是如此。袁小修《南北游詩序》云：「夫名士者固皆有過人之才，能以文章不朽者也。然使其骨不勁而趣不深，則雖才不足取。」（《珂雪齋文集》一）他們論文如此，論人也如此。
為人尚真，真而後有韻與趣。中郎為人當然「率心而行，無所忌憚，然而雅俗之見，又時縈繞於中郎胸際」。所以「有身如梏，有心如棘」固為中郎之所不喜，而「面無端容，目無定睛」卻也是中郎之所難為。無已，欲求其所謂不失赤子，求其所謂能嬰兒，只有如山林之人無拘無縛得自在度日，為最近於趣了。「叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。」事實上已為成人，不能返老為童；事實上清醒白醒，又不能無端嬉笑怒罵。於是覺得只有曠逸任達，為差近於稚子醉人。何以故？因為都是無心故。物的方面，遁跡山林，庶不為聞見知識所縛；心的方面，放誕風流絕無掛礙，自然也有波瀾色澤。這是他所謂「世情當出不當入，塵緣當解不當結」的理由。在此種關係上造成了中郎的生活態度。
為文為學也尚真。「學道無韻，則老學究而已」，「理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也」，所以他也要同李卓吾一樣，所言者是本於童心自出之言，而不欲聞見道理之言。本於童心，是真也，然能不為讀書識理所障，那便是大解脫了。他在《行素園存稿引》中說：
物之傳者必以質。文之不傳，非曰不工，質不至也。樹之不實，非無花葉也，人之不澤，非無膚發也，文章亦爾。……古之為文者，刊華而求質，敝精神而學之，唯恐真之不極也。博學而詳說，吾已大其蓄矣，然猶未能會諸心也；久而胸中渙然，若有所釋焉，如醉之忽醒，而漲水之思決也。雖然，試諸手猶若掣也，一變而去辭，再變而去理，三變而吾為文之意忽盡，如水之極於淡，而芭蕉之極於空，機境偶觸，文忽生焉。風高響作，月動影隨，天下翕然而文之，而古之人不自以為文也，曰是質之至焉者矣。大都入之愈深，則其言愈質，言之愈質，則其傳愈遠。夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，媸者必增也。（《袁中郎全集》三）
此文自狀其作文步驟，學文經歷，頗與昌黎《答李翊書》、老泉《上歐陽內翰書》相類。博學而詳說，以大其蓄，反求諸心，以歸於約，如醉之忽醒，如漲水之思決，這即是所謂真；然而未也，必待一變而去辭，再變而去理，三變而吾為文之意忽盡，然後機境偶觸而文生焉：這即是所謂韻，所謂解脫。必待層層剝落而後所謂真者乃益顯。直到「吾為文之意忽盡」，即是上文所謂「無心」。「無心故理無所託，而自然之韻出焉」，所以我說「中郎之所謂真與變，不能離韻與趣」。在此種關係上，又形成了中郎的詩文風格。
文到無心，而韻自生，而趣自出。所以中郎論詩又以淡為標的。其《咼氏家繩集序》云：
蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，惟淡也不可造；不可造，是文之真性靈也。濃者不復薄，甘者不復辛，唯淡也無不可造；無不可造，是文之真變態也。風值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設色也，淡之至也。元亮以之。東野、長江，欲以人力取淡，刻露之極，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累於理，一累於學，故皆望岫焉而卻，其才非不至也，非淡之本色也。（《袁中郎全集》一）
照這樣講，累於理則趣薄，累於學則韻減，都不成為淡之本色，所以比陶令詩總隔一塵。必須如「風值水而漪生，日薄山而嵐出」，自然成文，是淡之至，也即是韻之至。文之愈淡者是文之真性靈，以其「不可造」；同時也即是文之真變態，以其「無不可造」。所以由真與變言固可講到韻與趣，而由韻與趣言也可合到真與變。
當時與中郎同調者有江盈科，字進之，桃源人。有《雪濤閣集》，未見。今《說郛》中有《雪濤詩評》。其論詩也，重在真與趣。如云：「求真詩於七子中，如謝茂秦者，所謂人棄我取者也。」即因茂秦論詩原帶性靈傾向。如云：「詩本性情者系真詩，則一讀其詩而其人性情入眼便見。……惟剿襲掇拾麋蒙虎皮，莫可方物。」此即尚真之說。如稱唐伯虎詩有天趣，此即尚趣之說。如云：「凡為詩者系真詩，雖不盡佳，亦必有趣。若出於假者，必不佳，即佳亦自無趣。」此又真與趣有關之說。江氏論詩，雖僅一鱗一爪，然宗旨自見。時人以袁、江並稱，而中郎亦極推稱之，良非偶然。
第三節 竟陵派
鍾惺字伯敬，譚元春字友夏，皆竟陵人。二人以選《詩歸》齊名，時稱其作風為竟陵派。《明史》二百八十八卷附《文苑·袁宏道傳》。鍾氏所著有《隱秀軒集》，譚氏所著有《譚友夏合集》。
錢牧齋之論鍾、譚，謂「伯敬擢第之後思別出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驅駕古人之上」。謂「當其創穫之初，亦嘗覃思苦心，尋味古人之微言奧旨，少有一知半見，掠影希光，以求絕出於時俗」。（見《列朝詩集小傳》丁中）這些話尚說得公允。蓋鍾、譚於詩原不是無所知見，而本其知見，也確能另立一宗。譚友夏之《退谷先生墓志銘》，稱鍾氏「嘗恨世人聞見汩沒，守文難破，故潛思遐覽，深入超出，綴古今之命脈，開人我之眼界」（《譚友夏合集》十二）。這也是實情，不為諛辭。不過鍾、譚於詩，雖有所見，但仍沾染明代文人習氣，只在文中討生活，所以覺其不學；只在文中開眼界，所以也多流弊。錢牧齋稱其「見日益僻，膽日益粗」，「以俚率為清真，以僻澀為幽峭」，識墜於魔而趣沉於鬼，也未嘗不中其病痛。
不過，平心而論，凡開創一種風氣或矯正一種風氣者，一方面為功首，一方面又為罪魁，這本是沒法避免的事。蓋此種偏勝的主張，固可以去舊疾，也容易致新疾。何況在時風眾勢之下，途徑既成，無論何種主張都不能無流弊。故其罪不在開山的人，而在附和的人。後人懲其流弊，而集矢於開創風氣的人，似未得事理之平。再有，即使開山的人已不能無流弊，然由文學批評史的慣例而言，作風容有偏至之失，批評每多無懈可擊。蓋批評是作者理想的標準，總是比較圓滿；至於作者是否能達此境界，那是另一問題。後人以議其作品之弊而攻擊其批評的主張，似也未得事理之平。
由前一點言，鍾、譚不過不欲再循七子途徑而已，不欲復蹈公安覆轍而已。他們於這兩方面原看得很清楚。鍾氏《詩歸序》云：「今非無學古者，大要取古人之極膚、極狹、極熟便於口手者以為古人在是。使捷者矯之，必於古人外自為一人之詩以為異，要其異又皆同乎古人之險且僻者，不則其俚者也。則何以服學古者之心！」（《隱秀軒文昃集》序一）譚氏《詩歸序》云：「古人大矣，往印之輒合，遍散之各足，人咸以其所愛之格，所便之調，所易就之字句，得其滯者熟者、木者陋者。曰我學之古人，自以為理長味深，而傳習之久，反指為大家，為正宗。……而有才者至欲以纖與險厭之，則亦若人之過也。夫滯熟木陋，古人以此數者收渾沌之氣，今人以此數者喪精神之原，古人不廢此數者，為藏神奇、藏靈幻之區，今人專藉此數者，為仇神奇、仇靈幻之物。」（《譚友夏合集》八）公安矯七子之膚熟，膚熟誠有弊，然而學古不能為七子之罪。竟陵又矯公安之俚僻，俚僻誠有弊，然而性靈又不能為公安之非。竟陵正因要學古而不欲墜於膚熟，所以以性靈救之，竟陵又正因主性靈而不欲陷於俚僻，所以又欲以學古矯之。他們正因這樣雙管齊下，二者兼顧，所以要於學古之中得古人之精神。這即是所謂求古人之真詩。求古人之真詩，則自然不會襲其面貌，而同時也不會陷於挽近。學古則與古人之精神相冥合，而自有性情；抒情則與一己之精神相映發，而自中法度。論詩到此，豈復更有剩義！
這是鍾、譚所以要選《詩歸》之旨。鍾氏《序》云：
詩文氣運，不能不代趨而下，而作詩者之意興，慮無不代求其高。高者，取異於途徑耳。夫途徑者，不能不異者也，然其變有窮也。精神者，不能不同者也，然其變無窮也。操其有窮者以求變而欲以其異與氣運爭，吾以為能為異而終不能為高。其究途徑窮，而異者與之俱窮，不亦愈勞而愈遠乎？此不求古人真詩之過也。
後人以竟陵詩風，近於深幽孤峭，遂以為竟陵欲別創深幽孤峭之宗，以取異於途徑。這正誤解了竟陵。後人之誤解，只以竟陵也欲求其高，所以似乎有類「取異於途徑」而已。然而鍾、譚都知道取異於途徑者，只能為異而終不能為高，所以他們並不欲取異於途徑。鍾、譚之病，只在為要求古人真詩之故，強欲於古人詩中看出其性靈而已。強於古人詩中求其性靈，於是不得不玩索於一字一句之間。玩索之久，覺得某句奇妙、某字鮮穠，某是苦語、某是很語，某字深甚、某字遠甚，到此地步，雖欲不走入魔道而不可能。這是鍾、譚的病痛所在。譚氏《詩歸序》云：「夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍；而自出眼光之人，專其力，壹其思，以達於古人，覺古人亦有炯炯雙眸，從紙上還矚人。」他這樣疑神疑鬼，於是覃思苦心所得的一知半見，適足為其入魔之助。牧齋所謂「見日益僻，膽日益粗」者，其原因乃在此。不過我們所應辨析者，乃是鍾、譚本意，並不即要走上此僻見，而且他們自己也不覺此種看法為僻見。譚氏《序》中又云：「法不前定，以筆所至為法；趣不強括，以詣所安為趣；詞不准古，以情所迫為詞；才不由天，以念所冥為天。」這真是通達之論，何嘗欲走入僻路！然而後人論定總覺其走入僻路者，即因他們只在詩文中討生活，所以也成為有意欲在詩文中開眼界。有意欲在詩文中開眼界，於是雖不欲取異於途徑，而結果仍成為取異於途徑。竟陵正欲矯公安之俚與僻，然而牧齋之議竟陵，反說其「以俚率為清真，以僻澀為幽峭」。知及之，學不能副之，作品不能應之，這即是竟陵失敗的原因。而其癥結所在，即因只在詩文中討生活，強欲於古人詩中看出其性靈而已。不於古人詩中求性靈，是公安的流弊；強於古人詩中求性靈，是竟陵的流弊。公安與竟陵之異同，即在這一點。
後來公安的作風逐漸轉變，由性靈而趨向於學古，所以袁小修的見解轉與牧齋為近。然而竟陵的成就，反由學古而侷促於性靈，卒成為牧齋所說的鬼趣與兵象，這真是鍾、譚所不及料。所以我總覺得如使僅在詩文中間討生活，則其理論無論如何得最上乘，明第一義，而下劣詩魔，總會入其肺腑之間。鍾氏《詩歸序》云：「選古人詩而名曰所止焉，如是而已矣！」所選以古人為歸，其學古原無可非議，然使後人之心目有所止焉，那便不能無流弊。可是，這真是沒法避免的事。「何者？人歸之也。選者之權力，能使人歸，又能使古詩之名與實俱徇之，吾其敢易言選哉！」鍾氏原是知道這種關係的。不選，則古人之精神不顯，而鍾、譚之心目也無由表現。譚氏《古文瀾編序》云：「選書者非後人選古人書，而後人自著書之道也。」（《譚友夏合集》八）他們正以選詩為著書，所以可以表現其心目，而同時也可使後人之心目有所止焉。然而，即此，便不能無流弊了。
錢牧齋謂「《詩歸》盛行於世，承學之士，家置一編，奉之如尼丘之刪定」（《列朝詩集小傳》丁中）。一般人的附和推崇，這正是鍾、譚的不幸。然而在明代文人的風氣之下，欲使人不附和，不立門戶，又勢所難能。鍾氏《周伯孔詩集序》稱其「游金陵，欲袖夷門博浪之椎，椎今名下士」（《隱秀軒文昃集》序二）。又《問山亭詩序》云：「今稱詩不排擊李於鱗，則人爭異之，猶之嘉隆間不步趨於鱗者，人爭異之也。」（同上）排擊是時風眾勢，步趨也是時風眾勢。「滔滔者天下皆是也」，所以鍾、譚一出，而天下又群趨於竟陵了。
竟陵何嘗欲自成一派呢？何嘗欲取異於途徑呢？鍾氏於《潘稚恭詩序》云：「稚恭之友有戴孝廉元長者，序稚恭詩，憂近時詩道之衰，歷舉當代名碩，而曰近得竟陵一脈，情深宛至，力追正始。竟陵不知所指。或曰，鍾子竟陵人也。予始逡巡踧踖舌撟而不能舉。近相知中有擬鍾伯敬體者，予聞而省愆者至今。何則？物之有跡者必敝，有名者必窮。昔北地、信陽、歷下、閅州，近之公安諸君子，所以不數傳而遺議生者，以其有北地、信陽、歷下、公安之目，而諸君子戀之不能舍也。」（《隱秀軒文昃集》序又二）自有北地、信陽、歷下、閅州、公安之目而李、何、李、王、三袁之詩以敝；自有竟陵之目，而鍾、譚之詩也以敝。敝之者，非北地、信陽、歷下、閅州、公安與竟陵，而是附和北地、信陽、歷下、閅州、公安、竟陵的人。附和者眾，其勢必窮。「勢有窮而必變，物有孤而為奇」，這是鍾氏《問山亭詩序》中的話。明代文人，所以出主入奴互立壇坫以相爭勝者，全由此種關係。譚氏《萬茂先詩序》云：「吾輩論詩，止有同志，原無同調。」（《譚友夏合集》九）卻不料當時詩人一定要變同志為同調。
由後一點言，鍾、譚以求古人真詩之故，「察其幽情單緒，孤行靜寄於喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外」（見鍾氏《詩歸序》）。於是不求深幽孤峭，而自然能立深幽孤峭之宗。他強於古人詩中求性靈，於是得其所謂「幽情單緒」者。得其所謂「幽情單緒」，於是覺得「詩清物也。其體好逸，勞則否；其地喜淨，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否」（見《隱秀軒文昃集》序二，《簡遠堂近詩序》）。既知詩為清物，好逸喜靜，宜幽淡而曠，那麼，如何能不在其詩中表現此種境界，所以雖不求深幽孤峭，而自然能立深幽孤峭之宗。鍾氏《答同年尹孔昭書》云：「我輩文字到極無煙火處，便是機鋒，自知之而無可奈何！」（《隱秀軒文往集》書牘一）又《與譚友夏書》云：「曹能始言我輩詩清新而未免有痕，卻是極深中微至之言，從此公慧根中出。有痕非他，覺其清新者是也。」（同上）詩到有機鋒，到有痕可尋，又如何能不別立一宗！
所以鍾、譚詩原只詩中一格而已！假使沒有人附和，不成為風氣，則天地間有此一種詩，孤芳自賞，原也未為不可。沈春澤之序《隱秀軒集》云：「後進多有學為鍾先生語者，大江以南更甚。然而得其形貌，遺其神情，以寂寥言精煉，以寡約言清遠，以俚淺言沖淡，以生澀言新裁；篇章字句之間，每多重複，稍下一二語。輒以號與人曰，吾詩空靈已極。余以為空則有之，靈則未也。」可知鍾、譚詩之流弊，在當時已是如此了。蓋深幽孤峭之宗既立，有機鋒可執，有痕可尋，則學此種詩格者，自然不能無流弊。不僅後進，即鍾、譚也不能無此病。錢牧齋之論鍾氏謂：「抉擿洗削，以淒聲寒魄為致，此鬼趣也；尖新割剝，以噍音促節為能，此兵象也。……鍾、譚之類，豈亦五行志所謂詩妖者乎？」而其論譚氏詩，又謂「友夏詩貧也，非寒也；薄也，非瘦也；僻也，非幽也；凡也，非近也；昧也，非深也；斷也，非掉也；亂也，非變也。……要其才情不奇故失之纖，學問不厚故失之陋，性靈不貴故失之鬼，風雅不遒故失之鄙」。（均見《列朝詩集》）可知別立一宗的結果，往往走入魔道，能為異而不能為高。牧齋之論固不免稍涉苛刻，然在不了解鍾、譚詩者，原不妨有此偏激的論調。鍾、譚求古人之幽情單緒，雖似稍僻，然而「人有孤懷，有孤詣」（見譚氏《詩歸序》），詩人之所感，原不必即是一般人之所感；詩人一時之所觸，原不必即是一般人習常之所觸。譚氏《汪子戊己詩序》云：「詩隨人皆現，才觸情自生。」又云：「夫作詩者一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書。即手口原聽我胸中之所流，手口不能測；即胸中原聽我手口之所止，胸中不可強。」（《譚友夏合集》九）這些話很有些近於公安的口吻，然而由有孤懷孤詣的詩人看來，則所謂「一情獨往，萬象俱開」者，正有些近於現時象徵派詩人的看法。錢牧齋舉吳中朱槐批評鍾、譚之語，謂「伯敬詩『桃花少人事』，詆之者曰，李花獨當終日忙乎？友夏詩『秋聲半夜真』，則甲夜、乙夜秋聲尚假乎？」這種話直是不知象徵詩人之所感！孤懷孤詣，原須「以其虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外」，庶幾「如訪者之幾於一逢，求者之幸於一獲」。那得便以這種不周延之語來相詰難！牧齋又說：「世之論者曰，鍾、譚一出，海內始知性靈二字，然則鍾、譚未出，海內之文人才士皆石人木偶乎？」（《列朝詩集小傳》丁中）我們假使以孤懷孤詣來解釋鍾、譚之所謂性靈，那麼，真所謂「鍾、譚一出海內始知性靈二字」。蓋鍾、譚之所謂性靈，原不同於一般人之所謂性靈。昔人之批評，往往有不得要領而妄加雌黃者，此類是也。
我們即使再退一步，說鍾、譚之詩，以近象徵詩派之故，不易得人了解，不免落於鬼趣兵象，那麼無論如何，他在文學史上矯正一時風氣，不使黃茅白葦，千篇一律，其功也不可泯沒。鍾氏《問山亭詩序》云：「石公惡世之群為於鱗者，使於鱗之精神光焰不復見於世。李氏功臣孰有如石公者！」那麼，在鍾、譚之時稱詩者，又一齊化而為石公，「是豈石公意哉」（見《昃集》序二）！又其與《王稚恭兄弟》論江進之詩謂「才不及中郎而求與之同調，徒自取狼狽而已」。又謂「國朝詩無真初、盛者，而有真中、晚，真中、晚實勝假初、盛，然不可多得」。又謂「學袁、江二公與學濟南諸君子何異！恐學袁、江二公其弊反有甚於學濟南諸君子也」。他看到當日「牛鬼蛇神，打油定鉸，遍滿世界」，他知道「因襲有因襲之流弊，矯枉有矯枉之流弊。前之共趨，即今之偏廢，今之獨響，即後之同聲」。（《隱秀軒文往集》書牘一）所以寧願矯異，而遁入僻道，不欲逐流以濟其惡濫。這真是鍾氏於《再報蔡敬夫》書中自述選輯《詩歸》之旨，所謂「一片老婆心時下轉語，欲以此手口作聾瞽人燈燭輿杖」，（見《往集》書牘一）我們即就這一點言之，鍾、譚便不為無功。
我們即使更退一步，說鍾、譚之詩雖能變七子、公安之弊，然愈變愈下，其功不能掩其罪，那麼，再看他們的批評是如何？譚氏《袁中郎先生續集序》云：「古今真文人何處不自信，亦何嘗不自悔。當眾波同瀉，萬家一習之時，而我獨有所見，雖雄裁辨口搖之，不能奪其所信。至於眾為我轉，我更覺進，舉世方競寫喧傳，而真文人靈機自檢，已遁之悔中矣。此不可與鈍根浮器人言也。」（《譚友夏合集》八）鍾、譚是否有所悔，固不敢言，然由其批評見解言之，卻正不欲成派，不欲落痕。易言之，即不欲其中跡，不欲其有敝。
人家說，鍾、譚不學，而他們則正欲以學救其弊。鍾氏《與譚友夏書》云：「輕詆今人詩不若細看古人詩，細看古人詩便不暇詆今人也。」（《隱秀軒文往集》書牘一）他們何曾號呼叫囂，心粗膽橫，如牧齋之所言者。鍾氏《孫曇生詩序》云：「人之為詩，所入不同，而其所成亦異。從名入才入興入者，心躁而氣浮；……從學入者心平而氣實。」（《隱秀軒文》昃集，序又二）蓋從名入才入興入者，則欲其心之由躁而平，氣之由浮而實，必待年而定；年愈高，學愈進，則詩之所成也隨以異。從學入者便不須如此。可知鍾氏論詩，正以從學入者為高。是則「竟陵派」之詩論又何嘗廢學！
人家說鍾、譚詩貧而非寒，薄而非瘦，而他們又正欲以厚救其弊。譚氏《詩歸序》云：「春未壯時，見綴緝為詩者，以為此浮瓜斷梗耳，烏足好！然義類不深，口輒無以奪之。乃與鍾子約為古學，冥心放懷，期在必厚。」很奇怪，人家於鍾、譚詩中看不出他的厚，而他們的論詩，卻是「期在必厚」。鍾氏《陪郎草序》云：「夫詩以靜好柔厚為教者也。今以為氣不豪、語不俊，不可以為詩。予雖勉為豪、學為俊，而性不可化，以故詩終不能工。」（《隱秀軒文昃集》序又二）他所謂豪，即指七子；他所謂俊，即指公安。「豪則喧，俊則薄；喧不如靜，薄不如厚。」所以他要以靜好柔厚為教。是則鍾、譚論詩都拈一「厚」字，何嘗欲其薄欲其僻呢？蓋「竟陵」之學，原同「公安」一樣，偏重性靈，其作風也不免均失之於薄；然而「竟陵」又有意與「公安」立異，欲矯「公安」之失，故批評主張遂拈一「厚」字，以為對症良藥。
因為厚，不僅對於公安是對症良藥，即對於竟陵也仍是對症良藥。鍾氏《與弟恮書》云：「慧處勿纖，幻處勿離，清處勿薄。」（《隱秀軒文往集》書牘一）即因偏重性靈之作，最易犯此病症。當時曾能始批評鍾、譚詩清新而未免有痕，鍾氏極以為然；也以為除以厚救之之外，別無辦法。故《與譚友夏書》云：「痕亦不可強融，惟起念起手時，厚之一字可以救之。如我輩數年前詩，同一妙語妙想，當其離心入手，離手入眼時，作者與讀者有所落然於心目，而今反覺味長；有所躍然於心目，而今反覺易盡者。何故？落然者以其深厚，而躍然者以其新奇。深厚者易久，新奇者不易久也。此有痕無痕之原也。」（《隱秀軒文往集》書牘一）可知他們矯正公安，同時也矯正自己。
他們主張厚出於靈，所以學古而不落格調；他們又主張靈歸於厚，所以論趣而不落於小慧。前者與七子不同，後者又與公安不同。這是他們所以雙管齊下之故。然而要到此境地，卻是難得。
鍾氏於《與高孩之觀察書》云：
詩至於厚而無餘事矣。然從古未有無靈心而能為詩者。厚出於靈，而靈者不即能厚。嘗謂古人詩有兩派難入手處。有如元氣大化，聲臭已絕，此以平而厚者也，《古詩十九首》、蘇、李是也。有如高嚴浚壑，岸壁無階，此以險而厚者也，漢《郊祀》、《鐃》、《鼓》，魏武帝樂府是也。非不靈也，厚之極，靈不足以言之也。然必保此靈心，方可讀書養氣以求其厚。（《隱秀軒文往集》書牘一）
此即厚出於靈之說。他不是不知詩中有厚的境界，乃是知而未蹈，期而未至。厚必出於靈心，所以不欲摹擬古人之詩。而古人詩中有此境界，他也未嘗不知，只苦於無入手處耳。滄浪所謂無跡可求，殆即謂此。有跡便有痕矣，有痕便有入手處矣。鍾、譚論古人之詩，到這些地方，便覺言語道斷。欲在一字一句上求其靈心竟不可得，竟不可能；然而古人之詩又不是沒有靈心的。「非不靈也，厚之極，靈不足以言之也。」所以知其靈更須知其厚，學其厚尤貴學其靈。
鍾氏於《東坡文選序》云：
今之選東坡文者多矣，不察其本末，漫然以趣之一字盡之。故讀其序、記、論、策、奏、議，則勉卒業而恐臥。及其小牘小文，則捐寢食徇之。以李溫陵心眼未免此累，況其下此者乎？夫文之於趣，無之而無之者也。譬之人，趣其所以生也，趣死則死。人之能知覺運動以生者，趣所為也。能知覺運動以生，而為聖賢、為豪傑者，非盡趣所為也。故趣者止於其足以生而已。今取其止於足以生者，以盡東坡之文可乎哉！（《隱秀軒文昃集》序一）
此又靈歸於厚之說。有靈則有趣，然而趣止於其足以生而已！為聖賢為豪傑非盡趣之所為。所以察其本末，則學問膽識便不是趣之一字足以盡之。若使僅僅以趣為主，便落於小智小慧，難成大方家數。為人不可以小聰明小機趣自限，為詩又何可以性靈自限。此所以靈又必歸於厚。知靈歸於厚之說，則知竟陵作風，未可便以小品目之了。古人詩之所以難於入手，即在這上面；鍾、譚詩之所以為人詬病，又因為不曾做到這一層。鍾、譚之所能說明者，僅於一字一句上探求古人之性靈而已；鍾、譚之所能做到者，又只於一字一句上表現自己之性靈而已。然而，即此便是機鋒，便是痕。落了機鋒，落了痕，便不會歸於厚。他們儘管見得到，無奈他們不易做得到。這真是沒有辦法的事。「詩文氣運不能不代趨而下，而作詩者之意興慮無不代求其高」，此種情形，鍾氏原是深深知道的。我們現在論竟陵之詩與其詩論，也不可不注意這一點；否則，不會得到公允的論斷。
第五章 明末之文學批評
第一節 孫鑛評經（茅坤附）
孫鑛字文融，號月峰，餘姚人，萬曆會試第一，官至南兵部尚書，所著有《孫月峰評經》、《今文選》等。
孫氏評經，盛行一時。錢牧齋謂：「訶《虞書》為俳偶，摘《雅》、《頌》為重複，非聖無法，則餘姚孫氏鑛為之魁。」（《有學集》十七，《賴古堂文選序》）他雖不以孫氏評經為然，然而不能不承認這是「浸淫於世運，薰結於人心」的一種風氣。歷史上之所以能形成一時風氣，原只是一時代學術思想興趣轉移的表現，本無所謂是非，也無所謂功罪。清代人對於六經看作都是史，那麼明代人也不妨把六經看作都是文。六經皆文，所以不妨加以批評。這正是明代學術自然的趨勢，所以能成為一時風氣。
因此，我們對於孫氏評經，並不重在其批評之當否，或批評方法之當否，而著重在說明何以孫氏會注意到評經，何以評經會成為一時風氣。
在孫氏以前，茅坤已主張宗經。坤字順甫，號鹿門，歸安人。《明史》二百八十七卷《文苑》有傳，所著有《茅鹿門文集》。鹿門之學，也以評選見長。他曾選唐宋韓、柳、歐陽、三蘇及曾、王八家文為《唐宋八大家文抄》。《四庫提要》謂：「秦漢文之有窠臼，自李夢陽始，唐宋文之亦有窠臼，則自坤始。」這話說得一些不錯。鹿門所得，原只在文之轉折波瀾而已，並未能得文之神理。可是鹿門雖僅得唐宋文之轉折波瀾，而其論調，則帽子甚大，也是摭拾一些宗經求道的話。其《復唐荊川司諫書》云：
古來文章家氣軸所結，各自不同。譬如堪輿家所指龍法，均之縈折起伏，左回右顧，前拱後繞，不致沖射尖邪，斯合龍法。然其來龍之祖，及其小大力量，當自有別。竊謂馬遷譬之秦中也，韓愈譬之劍閣也，而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授，迥自不同，有如古人所稱百二十二之異；而至於六經，則崑崙也，所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志於為文者，當本之六經以求其祖龍。而至於馬遷，則龍之出遊，所謂太行、華陰而之秦中者也。故其氣尚雄厚，其規制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界，是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗，淺風樂土之便，不復思履殽、函，以窺秦中者已。（《茅鹿門文集》一）
此外尚有類似的主張。如其《謝陳五嶽序文刻書》云：「文不本之六籍以求聖人之道，而顧沾沾焉淺心浮氣，競為拮据其間，譬之剪採為花，其所炫燿熠爚者或若目眩而心掉，而要之於古作者之旨，或背而馳矣。」（《茅鹿門文集》六）又《復陳五嶽方伯書》云：「竊謂天地間萬物之情，各有其至，而世之文章家當於六籍中求其吾心者之至，而深於其道，然後從而發之為文。」（《茅鹿門文集》八）綜上所言，可知他是欲由韓、歐以進窺馬遷，由馬遷以進窺六經。題目不可謂不正，帽子不可謂不大，只是他所謂聖人之道，說來模糊影響，總覺膚泛，對於古人一段精神命脈，如荊川所言者，似乎全未理會。他的一生似乎只理會到唐宋古文之繩墨布置、奇正轉折而已。幸而他的精力，全用在這上面；假使他再有餘力的話，他便將進而評選六經。所以孫月峰之評經，於這一方面也不能不受鹿門的影響。
不僅如此，月峰於受鹿門影響之外，恐怕又受七子文論之影響。自七子標舉文必秦漢、詩必盛唐之說，於是復古之風盛極一時。顧以詩文體制不同，所以成就互異，而同時也產生不相同的影響。王世貞於《李於鱗傳中》已說過：「於鱗既以古文辭創起齊魯間……操觚之士不盡見古作者語，謂於鱗師心而務求高，以陰操其勝於人耳目之外而駭之，其駭與尊賞者相半，而至於有韻之文則心服靡間言。」所以論詩宗七子者多，而論文宗七子者少。易言之，即論詩宗七子而有所闡發者尚多，而論文宗七子能自成系統者便不多見。
孫月峰便可視為七子文論之後勁，而其評經便是較七子文論更勘進一步的表現。當時如黃道周之學子，陳子龍之學六朝，也都可謂是七子文論的轉變。七子文論在明末依舊有他的勢力。月峰之自述學文經歷，謂：
四十以前大約惟枕藉班、馬二史，以雄肆質陗為工。丁亥以後，玩味諸經，乃知文章要領惟在法，精腴簡奧，乃文之上品。……萬古文章，總之無過周者。（《孫月峰集》九，《與李于田論文書》）
鑛昔童時，於先君案上，竊取《史記》讀之，見其新奇而偉麗，心極愛之，如獲奇寶，時時誦習，以為天下書惟此一部而已。又於伯兄所見莊生籍，亦驚喜，苦其難解，因極力研究，顧終不能如龍門之莫逆。他書雖間涉獵，然止是涉獵，與不讀同。至二十五歲，始知愛歐陽文。二十六而熟讀《韓非子》，手節錄之，以資舉業。二十九而始讀《文選》，愛其醲厚深至。再逾年而讀《漢書》，愛其質而錯落，如嚴間樹木，不圓正乃佳。逾年釋褐，又一年乃讀《左傳》，熟記與僚友相背誦，然無所得。逾年復讀《漢書》，後復涉獵。至四十四家居，乃盡屏諸書一小廚，獨置馬、班二史，益之《國策》、《韓》、《呂》三種，以此五部音節相類，是一家耳。又二年，始讀《國語》，又進之十三經，乃大有悟；蓋文章之法盡於經矣。（同上，《與余君房論文書》）
可知他童時已誦習漢文，至四十六以後，始玩味諸經，而深有所得。所以他的路線，仍是循七子之途徑，不過更進一步而已。其《與呂甥玉繩論詩文書》云：「世人皆談漢文唐詩，王元美亦自謂詩知大曆以前，文知西京以上，愚今更欲進之古，詩則建安以前，文則七雄而上。文則以《易》、《書》、《周禮》、《禮記》、三《春秋》、《論語》為主，兩之《語》、《策》，參之《老》、《莊》、《管》；詩以三百篇為主，兼之楚《騷》、《風雅廣逸》、《漢魏詩乘》。」（《孫月峰集》九）這即是他的主張。他的主張既是如此，那麼在批評風氣盛行復古之時，雌黃及於諸經，原是當然的現象。
他為了擁護這種主張，於是說明其理由，以為經之所長在法。
古人無紙，汗青刻簡，為力不易，非千錘百鍊，度必可不朽，豈輕以災竹木。宋人云：「三代無文人，六經無文法。」弟則謂惟三代乃有文人，惟六經乃有文法。周尚文，周末文勝，萬古文章，總之無過周者。《論語》、《左氏》、《公》、《穀》、《禮記》最有法。公羊，子夏弟子；《禮運》出於子游，其餘似多系二賢高弟所撰，此皆是孔門文學。《國策》而後乃大變。莊、列、荀、屈、韓、呂諸家，變態極矣。子長承之，祖《論語》，沿戰國餘風，更以奇肆出之，遂為後代文豪。其實法窮而縱，以嗣周秦之後，即唐宋之蘇氏也。浸淫至於六朝，及唐，惟務綺靡，法益亡。昌黎氏力振之，直探原於經，法乃更出。近人不知，乃顧以縱肆者為古，規矩者為今，此迷於初始矣。（《與李于田論文書》）
文章之法，盡於經矣。皆千錘百鍊而出者。至子長乃縱肆，蓋沿戰國風氣來，實亦本之《論語》。此即近代之蘇氏也。後至六朝，靡漫極矣。昌黎起，乃悉反之經，今人不深察，謂縱者為古，法者為今，此大誤也。（《與余君房論文書》）
此二文意旨大致相同。他持論主於法古，主張周文漢詩，可謂較七子更進一步。而他所以法古的理由，即以其千錘百鍊，精腴簡奧，合於唐宋派之所謂法。在月峰以前，空同論文主法，荊川論文也主法，然而他們的意義不同。空同之所謂法，重在學秦漢文之語法文法，他欲於語句組織上以求其文色澤氣象之古。荊川之所謂法，重在學唐宋文之作文法，他又欲於文章組織上以求其開闔頓挫變化之方。至於月峰，則又用唐宋派的文法，以讀周秦之文，於是覺得周秦文中，似斷而實連與似連而實斷之處，也未嘗無法則可窺。所以我說月峰提出周文漢詩的主張雖本於七子，而其評經的技倆，則又同於鹿門。他與鹿門一樣於經文中窺到有所謂繩墨布置之法而已。他既在這方面窺到有所謂法，於是覺經文之千錘百鍊，於是覺經文之精腴簡奧。他的評經，全是這一種關係。實則，在這方面，唐荊川也早已說過。荊川謂：「漢以前之文未嘗無法，而未嘗有法；法寓於無法之中，故其為法也密而不可窺。」（《董中峰侍郎文集序》）是則荊川也知漢以前文之未嘗無法了。不過他認為其法密而不可窺而已。何以漢以前之文，其為法密而不可窺，而唐與近代之文又能毫釐不失乎法呢？蓋這雖是作文法上的問題，仍不能與語文法沒有關係。由中國的語文法言，至唐宋以後而助詞之作用始顯，故丰神搖曳，能曲折助語言之神態。又至唐宋以後，而連詞之作用也始顯，故開闔順逆、抑揚頓挫諸種變化，均可在文章中表現，即所謂「嚴則疑於有法而可窺」。周秦之文，減少了助詞連詞，則此種關係便不很明顯，所以說「密而不可窺」。然於誦讀之際，默加體會，於音節歇宣之間，又未嘗不有自然之節，與後世之文初無二致。所以成為「法寓於無法之中」，所以成為「出乎自然而不可易」。月峰之所體會到者，蓋即是這一點。
明人於文，確是專攻。任何書籍，都用文學眼光讀之。所以以唐詩的手法讀《詩經》，而《詩》之味趣更長；以《史》、《漢》的筆路讀《尚書》，而《書》之文法愈出。以視唐宋人之於詩文，或偏於講關鍵、講式例，或偏於講道德、講經濟，確是更高一著。然而眼光只局於文章，畢竟所得有限。月峰《與趙夢白論文書》云：「念古人雖廣搜博取，然所得力者不過一二種，若子厚之於《國語》，永叔之於韓文，明允之於《孟子》皆是也。」（《月峰集九》）所以他也想得此等一二部以涵詠諷誦之。他的目的，只想對於經書涵詠諷誦之後，而於文事方面有所得力。但是此種說法，儘管高，儘管正，卻不易使人入悟。七子之文，正因標舉高格而無從悟入，所以走上剽竊掇拾一途，而月峰則於閅州之文，猶且病其不能追蹤古先，則更上一層，以經文為標的，豈非更無著手之處！此種情形，他自己也知道。他說：「此數種書以達於今文，必須易范而鑄，未若《史記》等之可以灌輸而賈也。」（《與余君房論文書》）則是此種主張之難有成就，且較七子為更甚。他《與余君房論文書》又說：「自空同倡為盛唐漢魏之說，大曆以下悉捐棄，天下靡然從之，此最是正路，無可議者。然天下事但入正路即難，即作人亦如此。」是則正路之難行，他也很明白。何況他所謂正路，還是古人所走過而荒廢了的古道呢！
第二節 艾南英論時文
第一目 時文化的古文法
艾南英，字千子，東鄉人，萬曆末與同郡章世純、羅萬藻、陳際泰以時文名天下，稱章、羅、陳、艾，《明史》二百八十八卷《文苑》有傳。所著有《天傭子集》。
《明史》本傳稱「始王、李之學大行，天下談古文者悉宗之，後鍾、譚出而一變。至是錢謙益負重名於詞林，痛相糾駁；南英和之，排詆王、李，不遺餘力」，是千子論文頗與牧齋相同。我們假使以孫鑛主張為七子餘波，則艾南英的主張便是反七子的餘波。
由古文論，千子破壞之力勝其建設之功。他與牧齋一樣，重在詆排王、李。他論有明一代之文云：
國朝文章之盛，莫盛於太祖朝。劉文成、宋文憲、王忠文、陶姑孰輩，不獨帷幄議論，開聖子神孫億萬年無疆之歷，而文章一事，亦遂為當代之冠。至於蘇平仲、高季迪、解大紳、方希古，或專以詩文，或兼有節義，後先二祖之世，雖由草昧開天，士崇實學，不惑於流俗苟且之見，亦由唐宋大家之流風遺韻，典型未遠。洪永而後，文章浸衰矣。楊文貞、王文成，雖卓然自成一家，而兩公以相業事功，不專名文章，風矩所激，後進無由睹其標指，一時文章之權，無所主持。於是弘治之世，邪說始興，至勸天下士無讀唐以後書，又曰，非三代兩漢之書不讀，驕心盛氣，不復考韓、歐大家立言之旨。又以所持既狹，中無實學，相率取馬遷、班固之言，摘其句字，分門纂類，因仍附和，太倉、歷下兩生持北地之說，而又過之。持之愈堅，流弊愈廣，後生相習為腐剿，至於今而未已。（《天傭子集》四，《重刻羅文肅公集序》）
在此文中，已可見其論文宗旨了。他欲復考韓、歐立言之旨，以繼唐宋大家之流風遺韻。所以對於剿襲《左》、《國》、《史》、《漢》而套格套辭者，不能滿意；對於王、李末流，復於王、李文中討生活者，更不能滿意。他《與周介生論文書》及《答夏彝仲論文書》（均見《天傭子集》五）都揭破王、李末流之技倆而痛加駁斥。蓋明末為王、李之學者，其作風又微有轉變。其一派於文必秦漢之外，又參以六朝之藻麗，陳人中（子龍）即是這方面的代表。其又一派學秦漢文之鉤章棘句，以詰屈聱牙為能事，是又兼受竟陵之影響，文太青（翔鳳）可為這方面的代表。所以他的詆誐前、後七子又與王、唐、歸諸人不同。王、唐、歸只攻擊秦漢之偽體，而他於秦漢偽體之外更須攻擊六朝之儷體與古文家中尚奇一派。因此，他們雖都是「桐城派」的先聲，而千子的主張似乎比較王、唐、歸諸人更與桐城為接近一些。經過了他們這樣辨難討論以後，於是所謂古文之學，其法益嚴而其流益狹。
在姚姬傳《古文辭類纂》以前，千子也想為這一類結集，以定古文之準的。他曾手訂秦漢至元之文，為《歷代詩文選》，又訂明代諸家為《皇明古文定》（見《再與周介生論文書》）。此二書雖未成，然而視為《古文辭類纂》的前身，則無可疑。他所謂古文標準，以為「千古文章獨一史遷，史遷而後，千有餘年，能存史遷之神者獨一歐公」（見同上）。古文標準愈精而愈約，古文門戶亦愈堅而愈定。明代自王、唐、歸、茅以後直至千子，其論文觀念都與桐城派有直接或間接的關係。
千子不僅示人以鵠的，他更欲語人以避忌，於是他再選《文剿》、《文妖》、《文腐》、《文冤》、《文戲》五書，此五書雖也不傳，然於《再與周介生論文書》中曾述其義。要之，他於古文門戶，有鵠的、有避忌，雖不言古文義法，而隱隱以義法標準衡量文章了。「桐城」文之主張雅潔，也不外去此數者之弊而已。
千子論文雖未標雅潔之稱，而實有雅潔之義。以其重在雅，故不主六朝之浮艷；以其重在潔，故又不主樊宗師一流之奇險。前者多對陳人中發，後者多對文太青發。他們都是秦漢派之末流旁支，而千子一例輕視之。輕視之故即因他們這些技倆，可以驚四筵而不可以適獨坐，可以取口稱而不可以得首肯，不雅不潔，僅能博流俗之稱賞而已。其《論文詩》所謂「昔友陳與羅，巨刃摩天揚，蛟龍盤大幽，鬼語爭割強，凌獵經與史，嘈雜奏笙簧。近者思簡淡，淨洗十年藏，先民有典型，震澤方垂裳」云云（見同上），欲由嘈雜而轉變到簡淡，是則他雖不言雅潔，而雅潔已在其中了。
平心而論，當時之為古文者，確以主唐宋者為比較近理。千子自言：「所據者尊，所持者確。」（見《再答夏彝仲論文書》）亦良不謬。我們以前說過：「學秦漢者，不得不兼學昔人之語詞與昔人之語法。」不學則不肖，學之而肖則又成影子，成贗物，所以唐宋派以神理學秦漢，正是比較聰明之處。千子說：
經籍而後必推秦漢，為其古雅質樸，典則高貴，序裁生動，使人如睹。然以其去古未遠，名物方言不甚近人；必盡肖之，則勢必至節去語助，不可句以為奧。疏枝大葉，離合隱現，寓法於無法之中；必盡肖之，則必決裂體局，破壞繩墨，而至於無法。故韓、歐、蘇、曾數大家存其神而不襲其糟粕，二千餘年獨此數公，能為秦漢而已。（《四與周介生論文書》）
夫足下不為左氏、司馬則已，若求真為左氏、司馬氏，則舍歐、曾諸大家，何所由乎？夫秦漢去今遠矣！……役秦漢之神氣而御之者，舍韓、歐奚由？譬之于山，秦漢則蓬山絕島也，去今既遠，猶之有大海隔之也，則必借舟楫焉而後能至。夫韓、歐者，吾人之文所由以至於秦漢之舟楫也。由韓、歐而能至於秦漢者，無他，韓、歐得其神氣而御之耳。若僅取其名物器數職官地理方言裡俗，而沾沾然遂以為秦漢，則足下之所極賞於元美、於鱗者爾。不佞方由韓、歐以師秦漢，足下乃謂不當舍秦漢而求韓、歐；不佞方以得秦漢之神氣者尊韓、歐，而足下乃以竊秦漢之句字者尊王、李，不亦左乎？（《答陳人中論文書》）
他稱王、李之學，僅竊秦漢之句字，誠中王、李之病。不過他所謂韓、歐得秦漢之神氣者，又不免太說得抽象。實則他所謂神氣，與荊川之所謂「法」正是同一意義。說得具體一些，則為法，抽象一些則為神氣。法也，神氣也，二而一，一而二者也。
重在法，重在神氣，故以首尾結撰為辭而不以句字為辭、詞藻為辭（見《答陳人中論文書》）；以平淡古質不為煩華者為古文，而不以辭章為古文（見《答夏彝仲論文書》）。這樣，所以可由「唐宋」與「秦漢」之爭，一變而為駢散文之爭。為此問題，他與陳人中爭得很厲害。據陳氏自撰《年譜》稱：「崇禎元年戊辰秋，豫章孝廉艾千子有時名，甚矜誕，挾諼詐以恫喝時流，人多畏之。與予晤於婁江之閅園，妄謂秦漢文不足學，而曹、劉、李、杜之詩皆無可取。其詈北地、濟南諸公尤甚。眾皆唯唯。予年少在末坐，攝衣與爭，頗折其角；彝仲輩稍稍助之，艾子詘矣，然猶作書往反辨難不休。」是則此事之起只是口頭之爭，到後來才引起文字的辯難。可惜在《陳忠裕全集》中不見反駁千子之文。據李延昰《南吳舊話》謂人中以受彝仲之勸阻而止。所以現在於此問題，只能片面的在千子文中看出一些討論的核心而已。
他《答夏彝仲論文書》中謂：「古人之所謂辭命辭章者，指其通篇首尾開闔而言，非以一黃一白，一朱一黑，儷字駢音，而謂之辭。」又謂：「昔人以漢末至唐初偶排摘裂，填事粉飾宣麗整齊之文為時文，而反是者為古文。」這樣確定了古文辭的意義，於是再確定了古文辭的性質。他說：「每見六朝及近代王、李崇飾句字者輒覺其俚；讀《史記》及昌黎、永叔古質典重之文，則輒覺其雅。然後知浮華與古質則俚雅之辨也。」在此種爭論中，可以說為「桐城文派」預先解決了許多問題。
第二目 古文家的時文論
我們研究明代文學，不能忽略八股文所給他的影響；我們研究明代八股文，又不能不注意當時文壇演變的情形，因為時文之演變也未嘗不受當時文壇的影響。所以在艾千子的時文論中，也正反映著當時文壇的情形，也正表現著他對文學批評的全貌。
千子之於時文，與他人不同。他人，視為敲門磚而已，科第既得，便行棄去，而千子則七試七挫，備嘗諸生之苦，所以一生精力盡於時文。又，他人之於時文，即一時未能放棄，亦總以餘力及之，亦總以遊戲視之：獨千子則看得極嚴重。以其代聖賢立言則必得聖賢之旨；以其為國家取士，則尤貴通當世之務；而以文章定高下，則又不可不重在辭，於是所謂「法」與「氣」也者，也成為時文中重要的問題了。由得聖賢之旨言則謂「文以明道為主」（《天傭子集》四，《陳大士合併稿序》）；由通當世之務言，則謂「制舉之業豈盡見之空言而不見之實事哉」（《天傭子集》三，《李龍侯近藝序》）。由重在「法」與「氣」諸種問題言，則又謂「詩、古文辭之為道，……其首尾開闔，抑揚深淺，發止斂散之局，與舉子業無以異也」（《天傭子集》二，《李伭雲近藝序》）。他簡直集古今文論之大成，又豈僅與明代時文生關係。所以他於《詹曰至近藝序》中甚至說：「文之備性命，見古今，虛靈圓變，千萬態而不可窮者，莫如時文。」（《天傭子集》二）
正因他這樣集文論之大成，所以他是文論中的正統派，而同時也成為制舉業中的正統派。他是以制舉業中正統派的資格而攻擊當時制舉業中之左道旁門。正因他把時文看得太重，所以不憚這般大聲疾呼。他簡直可稱是制舉業中之韓、歐。《明史》本傳稱：「萬曆末，場屋文腐爛，南英深疾之，與同郡章世純、羅萬藻、陳際泰，以興起斯文為任，乃刻四人所作行之世，世人翕然歸之。」這與《唐書》之稱韓愈，也有些類似。不僅如此，他於選刻之後再加摘謬，欲使四家之功罪並得明著於天下。又於四家合刻之外，再有《今文定》、《今文待》二選。此外，如什麼《八科房選》、《十科房選》、《甲戌房選》等，不勝備舉。他可稱是當時制舉業中之「素主司」，所以當時一般人之時文集，又往往請他做序跋。錢牧齋執了當時古文文壇的牛耳，而千子則執了時文文壇的牛耳。
錢牧齋的筆鋒是夠厲害的，攻擊七子、攻擊竟陵，健思銳筆，一往無前。很奇怪，牧齋用其說於古文者，千子卻用其說於時文。《明史》稱其附和牧齋，排詆王、李，實則假使說他用牧齋之說以論時文，似乎更適合些。他說：「制舉業之道與古文常相表里，故學者之患，患不能以古文為時文。」（《天傭子集》三，《金正希稿序》）因此，他再以繩古文之道繩時文。凡是一切評論古文的話頭，他都可以取來運用。取來運用，而後制舉業之託體尊，制舉業之地位高。
又他對於古文、時文的看法，只是文體之異而已。所以他於普通散文中看出古文、時文之分，於制舉業中也看出古文、時文之分。他在《王承周四書藝序》中說：「制舉業之有先輩名稿，猶昔人文集之有古文也。」（《天傭子集》三）那麼，他的推尊先輩舉業，也如歐陽修之於韓文，一樣是起衰繼絕，轉變一時之風氣了。這都是他所以成為制舉業中韓、歐之原因。
他以論古文者論時文，又以昔人之復古文者復先輩名稿，於是覺得「先輩之所以傳者，為其尊經翼傳，本於丘明、遷、固之氣格，而剗除一切浮艷剽竊之為可貴」（見《王承周四書藝序》），而不期然的與錢牧齋一樣喊出了通經學古的口號。他覺得時文之弊正與當時古文一樣，全在於空疏不學。「士子淺陋而不學，則弱者安於庸腐，強者相競為填剽，……衡文者淺陋而不學，則以庸腐為醇雅，以醜雜為奇古。」（《天傭子集》一，《甲戌房選序》上）欲矯空疏不學之弊，惟有重在通經學古。「為禮部禮科者，與其言正文體，莫若勸天下士多讀書；與其勸天下士讀書，莫若勸進士多讀書。」（見同上）論時文而有此見解，真把時文看得太重了。其《四家合作摘謬序》稱：「自四家之文出，而天下知以通經學古為高。」其《青來閣二集序》又稱：「方孟旋先生毅然以斯文為己任，而天下始知以通經學古為高。」錢牧齋欲一般從事於古文者通經學古，而他則欲一般從事於時文者也通經學古。牧齋因為主張通經學古，所以反對偽古文所犯「僦」、「剽」、「奴」諸病，而千子之論時文也有相類之說。千子謂「今者學一先生之言惟恐其不肖；又惟恐其或攻之也，相與峻其營壘」（《天傭子集》一，《今文待序篇》上），這即牧齋之所謂「奴」。千子又說：「使其讀古人書得其本末源流，……何至剽富人之藏而又從大盜謂之負販哉！」（同上，《戊辰房書刪定序》）這又是牧齋之所謂「剽」。千子又說：「制藝自震澤、毗陵，高步成、嘉之際，如規矩之於方圓，蓋文之能事畢矣。萬曆之際，此風浸遠，一二輕薄少年，中無所得而以浮華為尚，相習成風，……遂至於庸靡臭腐，而不可讀。」（《天傭子集》二，《王子鞏觀生草序》）這又是牧齋之所謂「僦」。他欲以通經學古之說，以矯正時文界這些病痛，所以真成為古文家的時文論。
第三節 鹿善繼、黃淳耀論學
清代文論與明代文論不同者即重在學；而明末如鹿善繼、黃淳耀諸人即已開此風氣；所以他們論學之語，即其論文之旨。
鹿善繼，字伯順，號乾岳，定興人，《明史》二百六十七卷《忠節》有傳。所著有《三歸草》、《無欲齊詩鈔》等。
鹿氏少讀王守仁書，不肯與俗浮沉，與孫奇逢為友，《孫氏日譜》稱其：「生平有三變，為諸生時有嗜書之癖，飯不呼之常不應；初登第，一介必嚴，萬人必往，故到處能循職掌；榆關三年，每以朝開夕死為談柄，故能從容就義而神不亂。」鹿氏生平大節與論學宗旨，俱可於此見之。
當鹿氏讀《傳習錄》時便覺此心之無隔礙。他本此無隔礙之意以論學，所以說：「四海一天，萬里一天，人心與天並大。」所以又說：「宇宙中物皆性中物，宇宙內事皆分內事。」所以又說：「天地萬殊，總是一本。」既是一本，豈容分指！所以說：「學以為己也，而說個己，就在人上。學以盡心也，而說個心，就在事上。此知仁與莊禮不得分也，修己與治人不得分也，博文與約禮不得分也，文章與性道不得分也。」所以又說：「學須是真知，下學上達，分不得教，何嘗有隱，文章性道分不得；看來為學只在當下，學術事功亦分不得也。」
然而此所謂一本雲者，又須歸宿到己，歸宿到分內；易言之，便須歸宿到心，才有把捉。所以說：「吾輩讀有字之書，卻要識沒字的理。理豈在語言文字哉，只就此日此時此事，求一個此心過的去，便是理也。仁義忠孝名色萬千，皆隨所在而強為指稱也，奈何執指稱者求理乎？」
有字之書，沒字的理，不用隔礙；指稱之名色，此日此時此事之心，更不能隔礙。這是他的論學宗旨。他這樣論學，所以學與文又分不得。他說：
誦詩則乍歌乍哭，欲鼓欲舞，詩亦是學。讀史則其事皆親，其人若生，史亦是學。屬辭則行所當行，止乎其所不得不止，文亦是學。總之，天地萬物，皆此生意，生意在我，法象俱靈。吟風弄月，從容自得，孔顏樂處，意在斯乎？（均見黃宗羲《明儒學案》五十四）
他是這樣溝通了「詩」、「史」、「文」、「學」之關係，所以他的文學批評，全從此種觀點上出發。他於《輔仁社草序》中欲由「為仁由己」之旨以發筆墨之靈，於是文與仁不相隔礙了。文與仁怎會不相隔礙呢？他即本於即心即理之說，他即本於文章性道分不得之說，以發揮其義。他說：
夫代聖賢言，原代其意以言。先輩起講夫子意曰，則言非夫子言，夫子意也。得其意正欲不泥其言。嘗觀夫子之文章，其發揮性天，互見錯出，如以燈取影，不執一定，是千變萬化所從出也。（《三歸草》一，《輔仁社草初集序》）
他本於孔子「辭達而已矣」之語，以為達意之外無辭。一般「依口氣若循牆，守定本若刻舟」者，未可許以正；而一般「有黯若谷，有險若棧，狂奔若野馬，閃爍若鬼火」者，也未可謂之奇。必如夫子這樣發揮性天，互見錯出，於是見之於文者自然千變萬化，層出不窮。「正孰如夫子正，奇孰如夫子奇！」筆墨之靈，原來在己。這是所謂為仁由己之說。「達意之外無辭也」，只求達其意而已矣，原不必在正與奇上作考究。
然而制舉義是代聖人立言的，聖人之發揮性天，可以互見錯出，但是「夫子往矣，安從問其意」？於是他再說：
天下有面問而未必得者，夫人之意也；當面、背面，人心山川也。天下有不問而自得者，聖人之意也；千載上，千載下，心同理同也。自問其意，遂得聖賢意，因以代聖賢言，一語隔膚，吾自不快！原具之本體，見在之工夫，恢彌廣，按彌深，天下文章莫大乎是，特自問未易言耳。（同上）
心同理同，千載之下與千載之上又何嘗隔礙！能如此，代聖賢立言者，不為隔礙，而意與文也不會隔礙。這是文與仁不相隔礙之一義。
他又說：
仁，人心也，文者心之記籍，不按記籍，無以核實在，而此之為實在，非比他物之有方體，此之為記籍，非比他文之有定在。有方體、有定在，可以一時了當，可以獨力擔承；無方體無定在之理，而足已自封，離群索居，不當面迷則中道廢耳。故輔仁必以友，而會友必以文。（又，《輔仁社草二集序》）
他以為「日與同志拈聖賢之言為題，各自體認，互相發明，如居肆之工，不見異物而遷」，這便是仁在其中。這又是文與仁不相隔礙之另一義。
鹿氏之論文如此，鹿氏之論詩也如此。言為心聲，在作者語必根心，斯讀者也可因其詩文而動心。語根於心，則心與語不隔礙了；讀之心動，則作者與讀者之間又不隔礙了。其《儉持堂詩序》云：「余不敏，讀人詩文，不解誰好，惟讀之而心動焉者為好。」又云：「作者語非根心，讀者心能強動乎哉！」（《三歸草》一）此頗似徐文長所謂冷水澆背陡然一驚之說。不過徐氏所言，是詩人的性情，鹿氏所云，是道學家的性情。這可以說是由道學家的理論推衍以成的性靈說。所以他再說：
神智才情，詩所探之內境也；山川草木，詩所借之外境也。惟君親為題，忠孝為韻，兄倡而弟和之，始覺內境非冥恣，外境非強綴。……詩之亡，亡於離綱常為性情。彼所指為性情，只落飲食男女，任入雲霧中，最昏人志，非淡泊無以明之。（《儉持堂詩序》）
內境外境之說與一般詩人同，至以君親為題、忠孝為韻、以綱常為性情，然後內境非冥恣，外境非強綴，則完全為道學家之見。所以他論詩主興、觀、群、怨之說，而不主所謂別材別趣。他曾於《企華亭詩集序》中發揮此義。這是一篇很重要的文字。自來攻擊別材別趣之說者，大率注重在學的方面，間或再注重到理的方面，絕沒有以性情之說，而攻擊別材別趣之說者，更沒有以綱常為性情而攻擊別材別趣之說者。這是他的詩論重要的地方。現在，不避繁瑣，錄其原文於下：
余不知詩，聞說詩者「詩有別趣，非關理也，詩有別才，非關學也」。自分迂腐，少此兩別，生平沾沾依傍者，理與學耳。既與詩無關，則詩之緣，余似獨慳，遂不敢學詩，並不欲讀詩。既而獲韞若詩，一一卒業，因轉不欲為欲，並轉不敢為敢。蓋論詩者動引禪，曰，禪要一味妙悟，詩也要一味妙悟，別才別趣，義從此豎。余初不解禪，何能參悟，只據孔聖家法，有興、觀、群、怨，事父、事君之說在，曾不問小子之才別否，趣別否，而概勉以學。夫詩，興、觀、群、怨，是何干涉？事父、事君，是何著落？所關是理非理，是學非學，當自思之。且較宗論派，詩非一家，而莫不各以三百篇為鼻祖。《詩》三百，不一言以蔽乎？何今之繁賾深渺，河漢無極也！五倫為天下大經，《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》亦稱經，為其大經之籍也。詩以道性情，而情性政大經之所根以為用。興、觀、群、怨，性情備矣，歸之事父、事君，則詩之本義可知。而韞若之詩可讀也。然事父、事君常道也，而必曰興，復曰觀，更曰群，且曰怨者，忠孝之道固常，臣子之遭際多變。變之乘人，震撼擊撞，反覆奇幻，時出情理之外。歷變而欲不失其常，非感動激發，如箭在弦上，不能自已，則強作之氣易竭；非考古驗今，會金針於繡譜，則不學未免無術；非寓規於隨，就因為易，如不避污泥之月魄，則作用不圓；非憂憤近切，如見其兄之射人者涕泣以道，則精神不透。天下何子不為事父，何臣不為事君，而必先以興、觀、群、怨，則詩之實用可知。而韞若之詩可學也。惟韞若處君臣父子之間，當天下國家之故，靡室靡家，兄倡弟和，與同心之友，周旋於利害生死之際，其苦極忘苦，痛定思痛，真情實境，誠得興、觀、群、怨之深，而以觀臣子生來之面目者。托寄感懷，隨題成韻，即其取料擬格，未嘗不規模於往匠，而語經韞若手，精神頓別。乃知同此鳥獸，同此草木，騷人點綴只成套話，一旦而得忠臣孝子，調為宮商，生氣盎然，忠孝一念，固聲韻之元與？而必於理外覓別趣，學外覓別才者，其所謂理與學，非其至也。韞若之才之趣，蚤已擅名，而其自狀也，情事准於厚，而摛文必雅，風景籠於趣，而歸結欲真。夫雅者淫之砭也，真者贗之針也。晚近詞人，風逸興冷，婉逗微含，率不離淫。不清言清，不高言高，不愁言愁，不病言病，無之非贗。淫不受砭，贗不受針，人之性情久矣不為綱常用，而砭淫針贗，又非才迂趣腐者所能操其權。余喜借韞若之才之趣，恢復三百篇之宗統，歸諸忠孝，不令浮華之士，以淫亂雅，以似篡真，詩亡而人心隨以死也。於詩安得不欲讀，又何不敢學之有。（《三歸草》一）
此種見解，後來黃梨洲之論詩，恐深受其影響。梨洲論詩也以興、觀、群、怨之說，塗澤於性情上面，使道學家與詩人之說不相隔礙，而其淵源所自實出於鹿氏。由鹿氏之說推之：「乍歌乍哭，欲鼓欲舞，詩亦是學。」所以興、觀、群、怨正是為學。「此日、此時、此事，求一個此心過的去便是理也。」所以事父、事君也便是理。孔聖家法既有興、觀、群、怨，事父、事君之說在，則生平沾沾依傍於理與學者，也何嘗不可作詩。於是詩與理與學也不相隔礙，而無須乎別才別趣之說了。不僅如此，他以事父、事君為常道，而以興、觀、群、怨為處變之結果，歷變而不失其常，則動人彌甚；循常而遭際多變，則刺激更深。刺激深，則不是淺薄的性情，而是真摯的性情，這即是黃梨洲所謂「無一非真意之流通」，所以能動人。不失其常，又即梨洲所謂「萬古之性情」之說，所以更能使人讀之而心動。這樣，事父、事君與興、觀、群、怨不隔礙了，性情與綱常也不隔礙了。他所以能以綱常為性情者在此。不僅如此，以綱常為情性，於是「內境非冥恣，外境非強綴」，「同此鳥獸，同此草木，騷人點綴只成套語，一旦而得忠臣孝子，調為宮商，生氣盎然」，這又是後來黃梨洲所謂「月露風雲花鳥之在天地間，俄頃滅沒，而詩人能結之不散」的意思。這樣，內境與外境不隔礙了；這樣，內境與外境聯屬的結果，能亦真亦雅，真與雅也不隔礙了。
黃淳耀，初名金耀，字蘊生，嘉定人，明亡城陷，自縊死。《明史》二百八十二卷《儒林》有傳，所著有《陶庵集》。《四庫總目提要》稱「淳耀湛深經術，刻意學古，……尤能以躬行實踐為務，毅然不為榮利所撓，如《吾師》、《自監》諸錄，皆其早年所訂論學之語，趨向極其醇正，而平易可近，絕無黨同伐異之風，足以見其所得之遠。文章和平溫厚，矩矱先民，詩亦渾雅天成，絕無懦響。於王、李、鍾、譚諸派，去之惟恐若浼，可謂矯然拔俗。卒之致命成仁，垂芳百世，卓然不愧其生平，可以知其立言之有本矣。」（卷一七二）真的，明末一班成仁志士，大都是學者，而其學風又往往與以前不同，切實平正，足為清學之先聲。學術上的門戶、文學上的派別，到此將歸於銷泯。然而學士文人雖漸漸覺悟，而政爭黨爭到此已至不可收拾的地步，學風雖然轉變，而國運也竟以告終。
陶庵此種學風，正是明末清初共同的趨向。蓋一般人厭惡了文人叫囂之習，派別之爭，都想轉移此風氣。在陶庵以前，鄒迪光《與胡元瑞書》即已說過：「蜩螗沸然，蠅蛙雜出，風騷盡汰，大雅不存。乃皆意廣氣浮，軒然自命，千金敝帚，十襲鼠臘，目無中原，意陵上古，道喪久矣！」（《郁儀樓集》五十）在陶庵以後，黃宗羲《范道原詩序》也曾說過：「世風不古，今人好議論前人。四書才畢，即辨朱、陸異同；今古未分，即爭漢、宋優劣。至於言詩，則主奴唐宋，演之而為北地、太倉、竟陵、公安……拈韻才畢，胸中空無一物，而此數者名目擾攘盤結，相詆無有已時。」（《南雷文定》三集一）他們都很憤恨於當時文人淺薄的喧呶與浮囂的詆罵，究其原因，全由空疏不學的關係。陶庵《上房師王登水先生書》謂「應求義理於六藝，求事跡於二十一史，求萬物之情狀於騷賦詩歌，求載道之器於漢唐宋數十家之文章」。能如是，自然眼光放大，不致有門戶之見、黨爭之私了。所以他要合詩與文而一之，合唐宋與秦漢而一之，合性理事功文章而一之，簡直再欲合文與人而一之。正因「世儒舍性命而談事功，舍事功而談文章，是以事功日陋，文章日卑，而詖淫邪遁之害，浸尋及於政事而不可救」（《陶庵集》四）。我們現在假使把明代亡國的罪狀，歸之於文人，固未免周納；然而文人之相互攻擊，不會予社會以好影響，則是無可疑的。
陶庵之學風如此，所以對於秦漢、唐宋之分，無寧傾向於唐宋方面。本來他是嘉定人，而嘉定徐學謨後，始終與秦漢派異趣。其後更有「嘉定四先生」傳歸有光之學，所以陶庵耳濡目染，自不能不受影響。他於《答歸恆軒書》中說：「試取遷、固諸人之文字讀之，又從而深思其意，……然後知昌黎以下之諸公之善宗漢矣。……學漢人之文譬如學孔子，今生孔子之後而學孔子，其能不由師傅一蹴而徑至乎？抑必如孟子之私諸人乎？如不免私淑諸人，則昌黎以下諸公，固吾所私淑以學漢者矣。」（《陶庵集》四）這樣說，雖偏於唐宋，仍欲由唐宋以學漢，即與秦漢派也不相衝突了。何況，由通經學古之說言，也以唐宋派所取的途徑較相近。陶庵又說：「漢人之文從六藝出，唐宋諸公之文亦從六藝出。……夫漢人之文與唐宋之文既同出於六藝，則不學六藝，又烏可以學漢哉！」（同上）此則所謂更高一著，合性理、事功、文章而一之了。
不僅如此，即所謂合文與人而一之者，也可於此看出。為什麼？他《上房師王登水先生書》中即已說過：「古之立言傳世者非其有得於心，則莫能為也。」有得於心，則可以有言，也可以無言。有得於心而無言，如黃叔度，汪汪若千頃波，澄之不清，淆之不濁。學問與行為能打成一片，即可以生活的藝術著稱。有得於心而有言，則如遷、固、荀、楊、韓、歐之屬，文與人合而為一，又可以文學的藝術著稱。這是他比唐宋派更高一著，更進一步的地方。