中國文學批評史 · 第二篇 南宋金元
第一章 南宋之文論
第一節 道的問題
第一目 胡銓（樓鑰附）
胡銓，字邦衡，號澹庵，廬陵人，《宋史》三百七十四卷有傳，所著有《澹庵集》。
他在南宋道學家中，時代較早，其論調猶不偏於極端。其論詩論文雖也不離一個「道」字，然而說來卻不拖泥帶水，沒有一般道學家的習氣。蓋他所說明的仍是文的問題而不是道的問題；易言之，仍是以前古文家所提出的問題而不是道學家所提出的問題。
澹庵論文見解之中心，即在「文非生於有心，而生於不得已」一語。這句話，古文家也說過，詩人也說過，原不是他的創見，不過他能於此塗上一些道的意味，於是雖是古文家的理論而與古文家不同，雖是道學家的思想而說來也比一般道學家為通達。
由「文非生於有心」的問題言，似乎近於道學家所謂「有德者必有言」之意，然而卻用以說明韓愈「氣盛言宜」的理論，那麼，雖主於道而不流於迂腐了。他在《答譚思順》一文中，因譚氏引及孟子觀海難為水、游聖門難為言之論，於是大加發揮：先從海的偉大說明海之難為水之意，再說到聖人之偉大以明聖門之難為言之意。他說：
知海之難為水，則知聖門之難為言，亦猶是矣。今夫源深者流必洪，必至之理也；有德者必有言，亦必至之理也。難為水者，非水之難也，其淵源之大為難；難為言者，非言之難也，其德之盛為難。德，水也；言，浮物也。水大而物之浮者小大畢浮，德盛則其言也旨必遠，理也。昔者孔子道大而德博，其垂世立教，非有心於言也，而能言之類莫能加焉。（《澹庵文集》九）
這一節所說明的是道愈大德愈博則能言之類莫能加。蘇老泉以水喻文，固然不錯，然而水有大小，不能一概而論，水愈大則變態愈無窮，所以風水相遭，雖是天下之至文，而這至文之成功，仍在於平日之蓄積，仍在於道之大與德之博。那麼，「有德者必有言」，便找到根據，而此種根據，不落於陳陳相因的老生常談，因為所說明的仍是古文家的理論。
由「文生於不得已」的問題言，似又近於古文家所謂風水相遭之說，然而卻仍本於道學家的見地，並不同於古文家的口吻。他再在《灞陵文集序》中說明文皆生於不得已的現象，謂：
凡文皆生於不得已，……其歌也或郁之，其詩也或感之，其諷議、箴諫、譏刺、規戒也或迫之。凡郁於中而泄於外者，皆有不得已焉者也。（《澹庵文集》十五）
他再舉了好些例，自唐虞三代說起以至孔、孟、屈、荀、韓、柳、李、杜諸人，證明其所作皆出於「放逐厄塞羈愁之思」，而不能自已。此說，固不能算是澹庵的特見，然而他下文卻接著說：
然則其何以傳道而示後世哉？曰：書所以衛道，而非所以傳道也。書者道之文也。韓愈《原道》曰「其文則《詩》、《書》、《易》、《春秋》」，是《詩》、《書》、《易》、《春秋》，道之文也，而不可以謂之道。況諸子百家之書而謂之道，可乎？道之傳以人而不以書也。《易》曰：「神而明之存乎其人。」堯傳之舜，舜傳之禹，禹傳之湯，湯傳之文、武、周公、孔子，孔子傳之孟軻，軻之死不得其傳焉。是傳道者以人不以書也。孔子於詩，蔽之以一言，曰思無邪；孟子於《書》之《武成》，止取二三策，是聖賢蓋以心傳道，而非專取於《詩》、《書》之文辭而已也。道苟得於心，書雖不作可也，文何有哉！
他謂「書所以衛道，而非所以傳道」，「道之傳以人而不以書」，於是說到「道苟得於心，書雖不作可也，文何有哉」！這些話便不是古文家的見解。所以此文雖也講到風水相遭之說，而與蘇老泉的結論不同。
風水相遭，他也承認是天下之至文，然而（一）至文之成功，全靠平日的蓄積。同樣的風水相遭而姿態有大小之異，則可見道大德博的重要了。（二）因此關係，於是對於至文之觀察，不應僅看他一時的變態，更應注意他平時的常態。既知文生於不得已，那麼他所表現的原不過應付此一時不得已的情形而已。假使此一時不得已的情形變了一種方式，則所表現的也將隨而成為另一姿態，此所以書只是道之文而不可以謂之道。道之傳以心而不在文，得其心則常變奇止，觸類皆通，不得其心則泥於跡象求之，結果只成為規範模擬之作而已。由前者言，是欲其水之廣大；由後者言，又欲看到風未起時的景象。所以雖是風水相遭的比喻，而成為道學家的思想塗澤在古文家的理論上面。
此種見解頗為重要，直是前人所未發。後來樓鑰論文，即本胡氏此意以闡發。其《答綦君更生論文書》云：
來書謂長江東流，不見其怪，瞿唐艷澦之所迫束，而有動心駭目之觀，誠是也。然豈水之性也哉！水之性本平，彼遇風而紋，遇壑而奔，浙江之濤，蜀川之險，皆非有意於奇變，所謂湛然而平者，固自若也。艷澦之立中流，或謂其乃所以為平，此言尤有深致。……妄意論文者當以是求之，不必惑於奇而先求其平。唐三百年文章三變而後定，以其歸於平也。而柳之厚之稱韓文公乃曰文益奇，文公亦自謂怪怪奇奇。二公豈不知此，蓋在流俗中以為奇，而其實則文之正體也。……文人慾高一世，或挾戰國策士之氣以作新之，誠可以傾駭觀聽，要必有太過處。嗚呼，如伊川先生之《易傳》、范太史之《唐鑒》，心平氣和，理正詞直，然後為文之正體，可以追配古作，而遽讀之者未必深喜。波平水靜，過者以為無奇，必見高崖懸瀑而後快。韓文公之文，非無奇處，正如長江數千里奇險時一間見，皆有觸而復發，使所在而然，則為物之害多矣。（《攻愧集》六十六）
此文所言，即本胡氏之意，而發揮得更為透徹。樓鑰，本是胡澹庵所賞識的人。隆興元年，樓鑰試南宮，時胡銓為考官，曰此翰苑長才也，所以攻愧之學雖不出於胡氏，而可以受澹庵思想的影響。此種見解的重要，乃在能破古文家好奇的主張。王禹偁之所論也與此同一見地，不過猶是站在古文家的立場；必如胡澹庵與樓攻愧之所論，才是道學家的見地。
第二目 朱熹
朱熹字元晦，一字仲晦，徽州婺源人，《宋史》四百二十九卷有傳。
他是宋代道學家之權威。宋代道學至朱子而集其大成；宋代道學家之文學批評也至朱子而集其大成。濂溪言文以載道，而朱子即闡載道之旨；伊川言作文害道，而朱子亦言逐末之弊。善取諸人以為長，這即是他的文論之特點。他在南宋道學家中可謂能文之士，然而他的文學觀卻不帶古文家的意味。他始終只是道學家中最極端的主張。以前諸家雖不免都有重道輕文的傾向，尚不致卑視古文。他則似乎修洛、蜀之舊怨，對於古文家頗有不滿的論調；尤其對於三蘇，三蘇中間，尤其對於東坡。
其《答徐載叔》云：「所喻學者之害莫大於時文，此亦救弊之言。然論其極，則古文之與時文，其使學者棄本逐末，為害等爾。」（《朱子文集大全類編》問答二十六）這即是程伊川所謂作文害道的意思。古文家在消極方面總喜歡攻擊時文以自高身價，他卻把古文看作與時文一樣——一樣是學者之害。此意，雖本於裴度《寄李翱書》所譏韓愈以文為事的見解，然而在他說來，頗能使古文家喪失其自豪的膽氣。
又其《答楊子順書》云：「世之業儒者既大為利錄所決潰於其前，而文辭組麗之習，見聞掇拾之工，又日夜有以滲泄之於其後，使其心不復自知道之在是，是以雖欲慕其名而勉為之，然其所安終在彼而不在此也。」（《文集大全》問答三十）這又與二程以學文為異端云云，是同一見解。古文家在積極方面，又往往標榜明道以自高其身價，而他卻揭露其假面具，以為「其所安終在彼而不在此」，這更足使古文家喪失其憑藉的根據。
因此，我們研究朱子之文學觀，應當知道他在文學批評史上的重要，不在能「立」，更在能「破」。我們以前說過，在北宋時期，是道學家與古文家角立的時期，兩方面都有第一流的人物，所以各不相下。到南宋，便只見道學家的理論而不見古文家的理論了。這原因，由朱子對於古文家的攻擊，恐怕也有關係。
朱子對古文家的理論所以能破，即因他能用清晰的頭腦，使古文家與道學家的分野劃得很清楚。他先說明古文家與道學家所研究的雖同一對象而方面不同。其《滄洲精舍論學者》一文，稱老蘇但欲學古人說話聲響，稱韓退之、柳子厚用力之處也只是要作好文章。（見《文集大全》雜著十）《語類》中謂：「韓退之於大體處見得，而於作用施為處卻不曉，……緣他費工夫去作文，而於經綸實務不甚究心，所以作用不得。」（正誼堂本卷八）又謂：「貫穿百氏及經史，乃所以辨驗是非，明此義理，豈特欲使文詞不陋而已！」（卷八）這些話雖也從二程倒學之說得來，然而他分得更清楚，辨得更嚴格。他以為這些事根本便不是聖賢事業，古文家把這些事當作聖賢事業，乃是古文家的錯誤。所以研究的對象雖同，而研究的方面則不同。照古文家所研究的，至多只能學得古人說話聲響而已，當然作用不得。
他再說明古文家與道學家所研究的即使是同一對象，同一方面，而所見到的又互異。《語類》中也有論及這方面的話：
或問：「由是而之焉之謂道？」曰：此是說行底，非是說道體。問：「足乎已無待於外之謂德？」曰：此是說行道而有得於身者，非是說自然得之於天者。（卷八）
《原道》中舉《大學》，卻不說「致知在格物」一句。蘇子由《古史論》舉《中庸》「不獲乎上」後，卻不說「不明乎善，不誠乎身」二句。這兩個好做對。司馬溫公說儀、秦處，說「立天下之正位，行天下之大道」，卻不說「居天下之廣居」。看得這樣底都是個無頭學問。（卷七）
這即說明古文家之所謂道與道學家不同。蓋古文家之所謂道，猶是理學未成立前一般人之所謂道，所以重在用而不是講道體。這種態度與政治家之所言為近，而在純粹的道學家看來卻是無頭學問。因為他們皆於性理之學不曾追究到底，不曾求個徹底的明了。因此，也不會建立成哲學。
他再說明古文家與道學家即使所研究的是同一對象，同一方面，而所見到的又相同，然而其方法仍互異。論到此，便是以前所謂「貫道說」與「載道說」的不同。他於《通書》解釋載道之義云：
文所以載道猶車所以載物，故為車者必飾其輪轅，為文者必善其詞說，皆欲人之愛而用之。然我飾之而人不用，則猶為虛飾而無益於實。況不載物之車，不載道之文，雖美其飾，亦何為乎？
《語類》中又辨正貫道之義云：
才卿問韓文李漢序頭一句甚好。曰：「公道好，某看來有病。」陳曰：「文者貫道之器，且如六經是文，其中所道皆是這道理，如何有病？」曰：「不然，這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理！文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末。以末為本，可乎？其後作文者皆是如此。」（卷八）
這一節話頗為重要。我嘗以為一般古文家與道學家都說道充則文自至、理明則文自精，然而總覺闡說得不甚分明，即因不曾從載道與貫道的分別細細體會，即因忽略了朱子所說的這一些話。
講到此，不得不略述朱子之哲學。朱子哲學即重在說明理、氣的關係。他把形而上之道謂之理，形而下之器謂之氣。（見《文集大全》問答二十九《答黃道夫書》）這般說，似乎分別理、氣為二。然而卻又說：「理又非別為一物。即存乎是氣之中。」（《語類》一）則似又合理、氣為一。那麼，理、氣究竟是一是二呢？馮友蘭先生的《中國哲學史》說得好：「依邏輯言，理雖另有一世界；就事實言，則理即在具體的事物之中。」（頁九○四）我們假使用他這種思想以說明他的文學觀，那就容易明白。上文所引他的「文所以載道」之說，似乎猶分文、道為二，然而這不是朱子的意思。在朱子雖承認文與道的分別，卻又以為「這文皆是從道中流出」，「文只如吃飯時下飯耳」。那麼，文與道又豈可以別之為二！朱子在《讀唐志》一文中即說明此意。
歐陽子曰：「三代而上，治出於一，而禮樂達於天下：三代而下，治出於二，而禮樂為虛名。」此古今不易之至論也。然彼知政事禮樂之不可不出於一，而未知道德文章之尤不可使出於二也。夫古之聖賢其文可謂盛矣，然初豈有意學為如是之文哉！有是實於中則必有是文於外。如天有是氣，則必有日月星辰之光耀；地有是形，則必有山川草木之行列。聖賢之心既有是精明純粹之實以旁薄充塞乎其內，則其著見於外者，亦必自然條理分明、光輝發越而不可掩。蓋不必托於言語，著於簡冊，而後謂之文；但自一身接於萬事，凡其語默動靜，人所可得而見者，無所適而非文也。（《文集大全》雜著六）
此文所說，粗粗一看，似乎也是王充文見實露之說，似乎也是韓愈「實之美惡，其發也不掩」之說，似乎也是歐陽修「道勝者文不難而自至」之說，然而王、韓諸人都找不到理論上的根據，所以只用根深葉茂為喻。實則由根深葉茂之義求之，只是充足內容的意思，與道學家所說似乎猶隔一層。道學家以理為生物之本，以氣為生物之具，所以說：「人物之生必稟此理然後有性，必稟此氣，然後有形。」（《答黃道夫書》）一切具體的事物都是由氣所造成的。有此氣自會造成各種的形。所以說：「如天有是氣，則必有日月星辰之光耀。」這即是說聖人之心既有是精明純粹之實以旁薄充塞乎其內，則當然會著見於外。此種意思，猶與王充、韓愈、歐陽修諸人所言相近。然而我們應該注意，不要忽略了他另一個比喻，即是「地有是形，則必有山川草木之行列」。必須更有這一個比喻，然後才能說明何以「著見於外者，亦必自然條理分明、光輝發越而不可掩」。必須能在這方面說明，然後所謂「有德者必有言」，才能找到理論上的根據。蓋道學家以氣為材料，理為形式。「此具體的世界為氣所造作，氣之造作必依理。如人以磚瓦木石建造一房，磚瓦木石雖為必需，然而必須先有房之形式，而後人方能用此磚瓦木石以建築此房。磚瓦木石，形下之器，建築此房之具也；房之形式，形上之理，建築此房之本也。及此房成，而理即房之形式，亦在其中矣。」（馮友蘭《中國哲學史》九○四頁）這樣，所以文之內容基於氣，而文之形式莫非理。理、氣合一，故可說「這文皆是從道中流出」，故可說「文只是吃飯時下飯耳」。因此，「道德文章尤不可使出於二」。我們以前論朱子批評貫道之說謂為不得要領，那是為要申述蘇東坡的文論不得不如此，並非即以朱子的見解為不然。我們對於各家意見的論述，都客觀地加以闡說，不以己意為抑揚。所以現在講到朱子的時候，也不得不為朱子的理論作一番申述。
我們知其所「破」，然後也能知其所「立」。他正因視文章為小伎（見《答汪叔耕書》），故以為文要明白、要自然。《語類》中說「聖人之言坦易明白」，「文章須正大，須教天下後世見之明白無疑」，「古人文筆大率只是平說而意自長，後人文章務意多而酸澀」。（均見卷八）這即是朱子論文的標準。此種講法，仍可於其思想方面看出一貫的關係。他一方面以為由氣造成這些形，所以他說：「歐公、東坡亦皆於經術本領上用功，今人只是於枝葉上粉澤爾。」又說：「作文字須是靠實說得有條理乃好，不可架空細巧。」（《語類》八）這是他所以不要著意作文章，但須明理的緣故。理精了後，文字自會典實。只有自家所見不明，所以不敢深言。這是他主張明白和自然的理由之一。
他另一方面，又以為明白自然不是恁地說將去，原來自有個典型在。《語類》有云：「前輩雲文字自有穩當底字，只是始者思之不精。又曰文字自有一個天生成腔子。」（卷八）這所謂天生成腔子，即是一個典型的形。他一樣要用那合用底字，穩當底字；他一樣想鋪排得恁地安穩；他也要用那些琢磨工夫與文人一樣。人家看了這些話頭，假使以為朱子自相矛盾，那便大誤。明白這些，然後知道朱子雖主自然，而其批評東坡文字不合典型的地方，也不為無理由。《語類》八記直卿與朱子同看東坡所作《溫公神道碑》，直卿問：「大凡作這般文字，不知還有布置否？」曰：「看他也只是據他一直恁地說將去，初無布置。如此等文字方其說起頭時，自未知後面說甚麼。」隨以手指中間曰：「到這裡自說盡無可說了，卻忽然說起來。如退之、南豐之文卻是布置。某舊看二家之文，復看坡文，覺得一段中欠了句，一句中欠了字。」因此，知道東坡所自矜的「行乎其所不得不行，止乎其所不得不止」的行文樂趣，在朱子看來，正是「一直恁地說將去，初無布置」，正還不免「一段中欠了句，一句中欠了字」。坡雖多才，似乎對這「天生成腔子」猶未貼切。這又是他所以主張明白自然而還要自然得平正的理由。
這即是所謂：「既有精明純粹之實以旁薄充塞乎其內，則其著見於外者，亦必自然條理分明、光輝發越而不可掩。」
第三目 真德秀與魏了翁
凡是歷史上的人物，其重要性即在繼往而開來。朱子之集大成乃是承前的；朱子之影響乃是啟後的。現在，即就朱子所不甚注意的文學批評而言，也可看出此關係。因此，再一講朱子一系中真德秀與魏了翁二人之文論。
真德秀，字景元，更字景希，浦城人，學者稱西山先生，《宋史》四百三十七卷《儒林》有傳。西山之學出於詹體仁，而詹氏為朱子門人，所以西山可稱是考亭嫡傳。
真氏文論之重要，在其所選《文章正宗》一書。《文章正宗》以選擇過嚴，持論過偏，頗為後人詬病，然此書在文學批評史上有相當影響，也是事實。劉克莊《題鄭寧文卷》，述真氏論文宗旨有「書如《逐客》猶遭絀，辭取『橫汾』亦恐非」之語，自注云：「西山先生編《文章正宗》，如《逐客書》之類，止作小字附見；內詩歌一門初委余裒集，余取《秋風辭》，西山欲去之，蓋其議論森嚴如此。」據是，可知此書真是道學家論文標準的代表作。
真氏之學謹守門戶，當然愈走愈偏。他的批評標準，以為文人無行則言亦不足取，於是不免以人廢言；又以為內容苟有補世教，則辭即不工也在所取，於是又不免以用存言。他在《文章正宗》的序上說：
正宗雲者，以後世文辭之多變，欲學者識其源流之正也。……夫士之於學，所以窮理而致用也。文雖學之一事，要亦不外乎此。故今所輯以明義理切實用為主。其體本乎古，其指近乎經者然後取焉。否則辭雖工，不錄。
此種意義，在他的文集中也可以看出。其《跋歐陽四門集》云：「自世之學者離道而為文，於是以文自命者，知黼黻其言而不知金玉其行，工騷者有登牆之丑，能賦者有滌器之镻。」（《真西山文集》三十四）這即因德行不加修镽，內容有害義理，所以不足取。其《跋彭忠肅文集》云：「漢西都文章最盛，至有唐為尤盛，然其發揮義理有補世教者，董仲舒氏、韓愈氏而止爾。……至濂洛諸先生出，雖非有意為文，而片言只辭，貫綜至理，若《太極》、《西銘》等作直與六經相出入，又非董、韓之可匹矣。」（《真西山文集》三十六）這即因其明義理、切世用，所以為最高。此種批評標準真可謂一偏之見。《四庫總目提要》之論《文章正宗》謂：「四五百年以來，自講學家以外，未有尊而用之者，豈非不近人情之事，終不能強行於天下歟？」這是很公平的論調。
然而，我們不能遽止於是，我們得追究他為什麼要做這種不近人情的事。這在真西山雖不曾說明，而魏鶴山似乎替他說明此需要。真西山說：「欲學者識其源流之正。」這句話說得簡單一些。魏鶴山有一篇《唐文為一王法論》，其言云：
任斯道之託以統天下之異，則不可無以尊其權。天下惟一王之法，最足以一天下之趨向。……君子任斯道於一身，以正天下之不正，裁節矯揉而不使之差跌於吾規矩準繩之所不能制，則一王之法豈獨有天下者司之，而斯文獨無之哉！……有韓子者作，大開其門以受天下之歸，反刓劃偽，堂堂然特立一王之法，則雖天下之小不正者，不於王，將誰歸！史臣以唐文為一王法，而歸之韓愈之倡。是法也，惟韓愈足以當之。（《鶴山大全文集》一百）
然則真西山輯《文章正宗》的宗旨，乃是欲以「一天下之趨向」，乃是欲以「正天下之不正」。蓋在當時，古文家已不能與道學家分庭抗禮，所以道學家再要利用其權威，以掃蕩文壇。於是於建立道統之外，再要建立道學家的文統。《文章正宗》之產生，即可作如是觀。南宋有費袞《文章正派》十卷，見《宋史·藝文志》。此書雖不傳，顧名思義，當也與《文章正宗》是同類的書。不過費氏《梁谿漫志》常引東坡言論，其所見或足以代表古文家的見地。那麼真氏之別選此集，也非得已了。
魏了翁，字華父，號鶴山，臨邛人，《宋史》四百三十七卷《儒林》有傳，所著有《鶴山集》。
鶴山思想比西山為縝密，故能在這方面組成一個系統。他說明文與道的關係，以為「辭根於氣，氣命於志，志立於學。氣之薄厚，志之小大，學之粹駁，則辭之險易正邪從之。」（《鶴山大全文集》五十六，《攻愧樓宣獻公文集序》）這即是他文論的系統，此意他屢屢提到。他於《游誠之默齋集序》中曾說：「文乎文乎，其根諸氣，命於志，成於學乎？」（《鶴山集》五十四）他於《浦城夢筆山房記》中又說：「夫才命於氣，氣稟於志，志立於學者也。」（《鶴山集》四十九）他再於《楊少逸不欺集序》中說：「辭雖末技，然根於性，命於氣，發於情，止於道，非無本者能之。」（《鶴山集》五十四）所以我們可以知道這是他文論的中心。
真西山也討論到這些問題，但說來單純一些，不似鶴山之複雜有條理。西山講到氣與志的關係，謂：「學者若能立志以自強，則氣亦從之不至於怠惰。」（見《問志氣》）講到氣與辭的關係，又承認貫休所謂「乾坤有清氣，散入詩人脾」之語（見《跋豫章黃量詩卷》），這猶與鶴山的見解相同。至講到學的問題，便與鶴山有些出入。其《志道字說》云：「昔者夫子以天縱之聖，猶必十五而志於學；蓋志者進德之基，若聖若賢莫不發軔乎此志之所趨。」則是說志足以支配學。其《日湖文集序》云：「是故致飾語言不若養其氣，求工筆札不若勵於學。氣完而學粹，則雖崇德廣業亦自此進，況其外之文乎？」則又是說學足以左右辭。所以由西山之系統言之，則為：
由鶴山之系統言之，則為：
因此，由西山之理論言之，志以道為鵠的，辭即道之流露，是徹頭徹尾的文道合一說。由鶴山之理論言之，只是說明何以辭有易險邪正，何以辭之易與正者勝險與邪者，以及說明如何注重根本修養，以使其辭之易與正而已。
先言文與氣與志之關係。他一方面說辭根於氣，一方面又說才命於氣、性亦寓於氣，蓋他以為氣之厚薄與正偏（見《游誠之默齋集序》），即是才性與志之關係。由先天言則是才性，由後天言則是志。這樣，故可由氣質的意義一變而為氣節的意義。他於《楊少逸不欺集序》中說：
人之言曰，尚辭章者乏風骨，尚氣節者窘辭令。某謂不然。……唐之辭章稱韓、柳、元、白，而柳不如韓，元不如白，則皆於大節焉觀之。蘇文忠論近世辭章之浮靡無如楊大年，而大年以文名，則以其忠清鯁亮，大節可考，不以末伎為文也。眉山自長蘇公以辭章自成一家，歐、尹諸公賴之以變文體，後來作者相望，人知蘇氏為詞章之宗也，孰知其忠清鯁亮，臨死生利害而不易其守，此蘇氏之所以為文也。
次言文與志與學之關係。氣命於志，即是孟子所謂「夫志，氣之帥也」之意。至於如何持其志，鶴山以為應歸功於學。他說：「氣命於志，志不立則氣隨之；志成於學，學不講則志亦安能立。」（《游誠之默齋集序》）有志以為之上的話頭，但他認為道學派的文人所必不可缺的修養。此意，在《浦城夢筆山房記》中說得最明白：
聖人之心，如天之運純行不已，如川之逝不舍晝夜，雖血氣盛衰所不能免，而才壯志堅，純終弗貳，曷嘗以老少為銳惰，窮達為榮悴者哉？靈均以來，文詞之士興，已有虛驕恃氣之習；魏晉而後，則直以纖文麗藻，為學問之極致。方其年盛氣強，位亨志得，往往時以所能，嘩世眩俗。歲慆月邁，血氣隨之，則不惟形諸文詞，衰颯不振，雖建功立事，蓄縮顧畏，亦非復盛年之比。此無他，非有志以基之，有學以成之，徒以天資之美、口耳之知，才驅氣駕而為之耳。如史所書任彥升、丘靈鞠、江文通諸人皆有才盡之嘆，而史於文通末年，至謂夢張景陽奪錦、郭景純征筆，才不逮前。夫才命於氣，氣稟於志，志立於學者也，此豈一夢之間他人所得而予乎？窮當益堅，老當益壯，而它人亦可以奪之乎？（《鶴山集》四十九）
文人有老去才盡之嘆，而道學家則有老當益壯之慨。此關鍵，即在修養的關係。有修養，則氣非虛氣，非客氣，所以為正為厚；而形之於辭，自非一夢之所可予奪了。學所以知道，志所以求知道，氣所以培養此所知之道而使人涵泳於道，辭所以闡發此所知之道而使文準繩於道。所以這樣從志與學以講文，則文偏於道，無寧視為當然的了。由道學的見解以論文，由文學的廣義以論文，我覺得此說為比較通達而圓滿。
第二節 法的問題
第一目 古文之法
南宋文論除「道」的問題之外，便是「法」的問題。法是文之末事，所以所討論的只成為修辭之學與評點之學。修辭之學已與批評無關，評點之學更是章實齋所謂「不可揭以告人，只可用以自志」者，（見《文史通義·文理》篇）論文至此，風斯下矣。
在當時，道學的勢力既壓倒了古文家，於是道學家便不復以文為事。其比較注意的只有永嘉學派與永康學派，然而他們所注意的，也只在作法方面。討論作法，有時泛論一切可成修辭之學；有時專論一篇只成評點之學。論修辭，尚可單獨成書；講評點，必須附麗選集。所以當時之批評風氣，又可於選集中見之。
陳亮字同甫，永康人，《宋史》四百三十六卷有傳，所著有《龍川集》。他是永康學派的領袖，其《自題像贊》云：「且說當今之世，孰是人中之龍，文中之虎。」他隱隱以文中之虎自居，可算是比較重視文事的了，然而他所論只限於作法。其《書作論法後》云：「大凡論不必作好語言，意與理勝則文字自然超眾。」（《龍川集》十六）這猶同於一般道學家的見解。至如俞成《螢雪叢說》所引他在太學講作文之法，如所謂「經句不全兩，史句不全三，不用古人句，只用古人意」以及「布置開闔首尾該貫，曲折關鍵」云云，那便討論到作法問題了。當時如呂祖謙、唐仲友諸人其議論與眼光也都集中在這一點。
道學家何以會有這般見解呢？那也許受了當時實際問題的關係。儘管道學家輕視文事，然而事實上不能廢文，何況再有科舉的關係！於是便利用科舉上一些捷徑式的門徑書，竊取此方法以論古文，而古文與時文遂沆瀣一氣。所以所謂《古文關鍵》，所謂《崇古文訣》，所謂《文章軌範》雲者，原來與《文旨》、《賦樞》、《詩格》、《詩例》以及《修文要訣》、《文章龜鑑》之屬同一作用。宋人詩話漸漸脫離此種門徑式的指導，乃不謂宋人論文，反漸漸走上了這條路。
陳騤自序其所著《文則》稱：「余始冠，游泮宮，從老於文者問焉。僅得文之端緒；後三年入成均，復從老於文者問焉，僅識文之利病。彼老於文者有進取之累，所有告於我，與夫我所得，惟利於進取。後四年，竊第而歸，未獲從仕，凡一星終得以恣閱古書，始知古人之作，嘆曰：文當如是。」這是他說明以其所得寫成《文則》的原因。他雖說《文則》不是為進取之用，然而當時老於文者之諄諄告人確是為進取之助。所以我們可以說《古文關鍵》一類的書即是《修文要訣》的變相。
陳騤，字叔進，台州臨海人，《宋史》三百九十三卷有傳。其所著《文則》，雖與評點之學不同，但與文學批評仍無多少關係。《文心雕龍》之論修辭，重在原理；《文則》之論修辭，重在條目，由文學批評而言，已有每況愈下之感。不過他《序》中說明《文則》為書「蓋將所以自則也，如示人以為則，則吾豈敢」。是則他尚知道此種說法「不可揭以告人」的。大抵《文則》是章實齋所謂「纂類摘比之書」，《古文關鍵》則是實齋所謂「標識評點之冊」。《文則》所以較勝《古文關鍵》者在此。
選輯總集而加以評點者，由古文方面言，當始於呂祖謙的《古文關鍵》。祖謙字伯恭，金華人，《宋史》四百三十四卷《儒林》有傳，所著有《東萊集》等。他一生曾選兩部總集，在文學批評史上都曾發生相當影響。一部是《宋文鑒》，重質而不重文，是真德秀《文章正宗》之所自出；一部即《古文關鍵》，論辭而不論義，又是樓昉《崇古文訣》之所自出。前者可見道的問題，後者可見法的問題。張雲章之序《古文關鍵》稱其「後卷論策為多，又取便於科舉，原非有意采輯成書，以傳久遠」，可知此書確為科舉而作。其圈點批抹之法，即是明人評點之學所本。其論文於韓、柳之外兼取歐、曾、三蘇諸家，又是明人所定唐宋八家之所本。他於「看文字法」中謂：「第一看大概主張，第二看文勢規模，第三看綱目關鍵，第四看警策句法。」於「綱目關鍵」中再分別「如何是主意首尾相應，如何是一篇鋪敘次第，如何是抑揚開合處」；於「警策句法」中再分別「如何是一篇警策，如何是下句下字有力處，如何是起頭換頭佳處，如何是繳結有力處，如何是融化屈折剪裁有力處，如何是實體貼題目處」。這些也是明人評點之學所注意的問題。古文而成為八股化，此書殆為之濫觴。
東萊而後，繼之以起的則有樓昉的《崇古文訣》。昉，字暘叔，號迂齋，鄞縣人，從東萊於婺，嘗以其學教授鄉里，所以迂齋論文即衍東萊之餘緒。《直齋書錄解題》稱「其大略如呂氏《關鍵》」，極是。他與《關鍵》不同者，不過採取稍廣，篇目較多，發明尤精而已。劉克莊序其書稱其「逐章逐句，原其意脈，發其秘藏，與天下後世共之。惟其學之博、心之平，故所采掇尊先秦而不陋漢唐，尚歐、曾而並取伊、洛」。（《後村大全集》九十六）這可以說是與《關鍵》稍異的地方。然而劉克莊《序》所謂：「樓氏以古文倡莆東，經指授成進士名者甚眾，其高第為帝者師、天下宰，而迂齋已不及見。」然則此書也終於只成為進取之助而已。
再後一些，則有謝枋得的《文章軌範》。枋得字君直，號疊山。弋陽人。《宋史》四百二十五卷有傳。他是徐徑皈的門人，也是道學家。他所評註之書如《文章軌範》、《檀弓解注》、《解選唐詩》等，全是一副本領，即其《詩傳註疏》也有一些類此的地方。宋人評點之學到他可謂集其大成。其《文章軌範》一書分放膽文、小心文二種，以為「學文初要膽大終要心小，由粗入細，由俗入雅，由繁入簡，由豪盪入純粹」，這猶近於東坡所謂「絢爛之後歸於平淡」的意思。然其評點批抹的手法，則不出於東坡而出於東萊。王守仁序其書稱「古文之奧不止於是，是獨為舉業者設耳」，所以這也是為舉業而設的書籍。
姚瑤之跋《崇古文訣》云：「文者載道之器，……夫能達其辭於道，非深切著明，則道不見也。此文之有關鍵，非深於文者安能發揮其蘊奧而探古人之用心哉！」這是道學家對評點之學的一種解釋。王守仁之序《文章軌範》云：「夫自百家之言興，而後有六經。自舉業之習起，而後有所謂古文。古文之去六經遠矣，由古文而舉業，又加遠焉。士君子有志聖賢之學，而專求之於舉業，何啻千里！然中世以是取士，士雖有聖賢之學，堯舜其君之志，不以是進，終不大行於天下。蓋士之始相見也必以贄，故舉業者，士君子求見於君之羔雉耳。羔雉之弗飾是謂無禮；無禮，無所庸於交際矣。故夫求工於舉業，而不事於古作，弗可工也；弗工於舉業，而求於幸進，是偽飾羔雉以罔其君也。」這也可說是道學家對於評點之學的又一種解釋。道學家不以文為事，乃其結果與舉業生關係，乃其結果成為「不可揭以告人」的評點之學。這不可不謂為奇蹟，朱子之譏議古文家，稱其只學古人說話聲響，乃不謂道學家之於古文，真只從說話聲響上鑽研，是又豈朱子之所及料。
第二目 四六之法
論四六，更偏於法的問題。因為四六在當時只是日常的應用文，正如洪邁《容齋三筆》所謂「四六駢儷於文章家為至淺」。所以論四六的態度也與論古文不同。論古文尚可涉及道的問題，論四六則不過摘舉雋語、標示作法、商討體格，或講述源流諸端，要之都不外技巧的問題。故由文學批評而言，關於四六的議論也不關重要。
當時駢文之適於應用者有二種：一是用於詔、制、判、牘或表、啟，這是四六的正體；一是用於制舉，即是所謂律賦，可稱之為四六的變體。在當時的四六話中，無此分別，故現在論四六，也偶有涉及賦體的地方。
宋人論賦之書如宋子京《賦訣》、吳處厚《賦評》、馬偁《賦門魚鑰》諸書多不傳。其論賦比較詳悉者當推北宋的秦觀。秦氏論賦雖無專著，但在李廌《師友談記》中記述很詳。李廌謂「少游論賦至悉，曲盡其妙，蓋少時用心於賦，甚勤而專」。所以少游所言，也可為宋人賦論的代表。不過他所說的只是「斗難鬥巧斗新」的鍊句工夫而已，「只以智巧飣餖為偶儷而已」。所以此事在文章家畢竟為至淺。然而運事鍊句之法，又在文章家為至難。劉克莊之《宋希仁四六序》云：「作四六，如掄眾材而造宮，棟樑榱桷用違其材，拙匠也；如和五味而適口，鹽酸甘苦各執其味，族庖也。鍊字如鑄金，一分銖未化，非良冶也；成章如織素，一經緯不密，非巧婦也。」（《後村大全集》九十七）這些話也正與秦少游論賦之旨相合。正因其難，所以猶有討論的需要。
秦觀以後，在宣和間有王銍的《四六話》。銍字性之，汝陰人，自稱汝陰老民，紹興初為樞密院編修官。其人雖至南宋尚存，但其書成於宣和四年，仍是北宋的著作。不過他開此風氣，於是南宋間如謝伋的《四六談麈》、楊淵道的《雲莊四六餘話》，紛紛而出；此外如王應麟的《辭學指南》以及洪邁的《容齋隨筆》亦多論四六之語，所以後人再從《容齋隨筆》中輯出《容齋四六叢談》。但是這些書都重在摘舉雋語，商討作法，與文學批評不生什麼關係。
葉適論《宏詞》謂：「自詞科之興，其最貴者四六之文，然其文最陋而無用；士大夫以對偶親切用事精的相夸，……其人已自絕於道德性命之本統，而以為天下之所能者盡於區區之曲藝，則其患又不特舉朝廷之高爵厚祿以與之而已也。」（《水心文集》三）這是道學家對於四六的看法。那麼，即「斗難鬥巧斗新」的技巧也不足貴了。
第二章 南宋之詩論
第一節 道學家
第一目 張栻（家鉉翁附）
張栻，字敬夫，號南軒，少從胡五峰游，後與朱子切磋，朱子亦最嘆服，學者稱南軒先生，《宋史》四百二十九卷《道學》有傳。他的論詩見解雖不甚多，但頗能完成其理論的體系。盛如梓《庶齋老學叢談》有一節云：
有以詩集呈南軒先生。先生曰：「詩人之詩也，可惜不禁咀嚼。」或問其故？曰：「非學者之詩。學者詩讀著似質，卻有無限滋味，涵泳愈久，愈覺深長。」又曰：「詩者紀一時之實，只要據眼前實說。古詩皆是道當時實事，今人做詩多愛裝造語言，只要斗好，卻不思一語不實，便是欺。這上面欺，將何往不欺。」
這是他論詩主張之僅見者。在這裡，他所說的話雖不多，卻很重要。他分詩為詩人之詩與學者之詩；他又分詩為今人之詩與古人之詩。今人之詩，只是詩人之詩而已，是他所不能滿意的。學者之詩，則是想做到古人之詩。所以他論詩的標準即著重在這兩種。他以為詩不妨作，只是要作讀著似質而有無限滋味的學者之詩，只是要作紀一時之實、據眼前實說的詩。這已在道學家的詩壇上建立了比較建設的詩論了。「這上面欺，將何往不欺」，他竟用正心誠意的見解，搬移到詩壇上來。詩人之論詩，也有主張真實的，但是何嘗有這般講法！
不僅如此，其《論語解》解「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」二語，也純粹本於理學的見地。他說：
哀樂，情之為也，而其理具於性。樂而至於淫，哀而至於傷，則是情之流而性之淚矣。樂而不淫，哀而不傷，發不逾節，性情之正也；非養之有素者其能然乎？《關雎》之詩，樂得淑女以配君子，至於鐘鼓樂之、琴瑟友之，所謂樂而不淫也；哀窈窕、思賢才，至於寤寐思服、展轉反側，所謂哀而不傷也。玩其辭義者，可不深體於性情之際乎。
「樂而不淫，哀而不傷」二語，昔人也多引用過，解釋過，但在一般詩人看來，大率以為說得蘊藉，說得含蓄而已。在南軒則以為這上面是不能欺的。這上面不欺，那麼所謂「樂而不淫，哀而不傷」雲者，即在平時涵養性情，發不逾節的工夫，而不關措辭的蘊藉與含蓄。這樣，所以他解「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪」句，也以為本於性情之正，故能如是。他說：「詩三百篇美惡怨刺雖有不同，而其言之發皆出於惻怛之公心，而非有他也。故思無邪一語可以蔽之。」他又竟用道學家性善的話頭，應用到詩壇上了。
作詩者，應以「樂而不淫，哀而不傷」為標準，才成為學者之詩；讀詩者，更應平心易氣，反覆涵泳，以深求其「樂而不淫，哀而不傷」之旨，才得了解古人之詩。其《孟子說》中論《凱風》、《小弁》二詩，差不多可以為這一篇的實例。
其事異，故其情異；其情異，故其辭異。當《小弁》之事而怨慕不形，則其漠然而不知者也；當《凱風》之事而遽形於怨，則是激於情而莫遏也。此則皆為失親親之義而賊夫仁矣。……由《小弁》之所存則為天理，由高子之所見則為人慾，不可以不察也。詩三百篇夫子所取，以其本於情性之正而已，所謂「思無邪」也。學者讀詩平心易氣，誦詠反覆，則將有所興起焉。不然，幾何其不為高叟之固也。
由《小弁》之所存則為天理，由高子之所見則為人慾，以人慾觀詩，則不易了解而每流於「固」。《論語解》中解「興」、「觀」二字云：「興謂興己之善，觀謂觀人之志。」照此說來，必須能興己之善，才足以觀人之志，而觀人之志，即所以興己之善。所以必以作詩的標準為讀詩之標準，才能沒有「固」的流弊。故其解《孟子》「以意逆志」之說云：
文者，錯綜其語以成辭者也。以文害辭，謂泥於文而失其立辭之本也；以辭害意，謂執其辭而迷其本意之所在也。故必貴於以意逆志。以意逆志者，謂以其意之見於辭者，而逆夫其志之存於中者，如此則其大旨可得也。
如此解詩，究竟是不是——或能不能——真得詩人之本意，那是另一問題；但在道學家說來，總算是能建立著系統的詩論了。所謂涵養德性，所謂發而皆中節，所謂天理人慾，一切理學上的話頭，都能搬引到詩論上來，似乎是前此所未見。
後來發揮此種見解者便是家鉉翁。鉉翁字則堂，眉山人，宋亡，不仕，《宋史》四百二十一卷有傳，所著有《則堂集》。《四庫書目提要》稱其「籍隸眉山，於蘇軾為里人，又廣漢張栻亦其鄉人，故文中頗有稱述東坡、南軒之處」。此言極是。如其《品堂記》（《則堂集》一）論畫尚神，即是東坡之學；《志堂說》論詩發揮在心為志之旨，也即南軒的主張。如云：
昔日讀詩，深有味於《詩序》「在心為志」之旨。以為在心之志，乃喜怒哀樂欲發而未發之端，事雖未形，幾則已動，聖賢學問，每致謹乎此，故曰「在心為志」。若夫動而見於言，行而見於事，則志之發見於外者，非所謂在心之志也。是以夫子他日語門弟子曰：「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。」無邪之思，在心之志，皆端本於未發之際，存誠於幾微之間。迨夫情動而言形，為雅、為頌、為風、為賦、為比、為興，皆思之所發，志之所存，心之精神實在於是，非外襲而取之也。序詩者即心而言志，志其詩之源乎？本志而言情，情其詩之派乎？自心而志，由情而詩，有本而末，不汩不迂，蓋門人高第，親得之聖師而述之於序，非後儒所能到也。……詩人之詩所以嗟嘆詠歌，不知手之舞、足之蹈，亦由氣統乎志，喜怒哀樂發而皆中節，非由外也。是故善觀詩者，觀其辭之洋溢暢達，而知其氣之充周；觀其辭之雅正溫純，而知其氣之安定；觀其樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒，而知其氣之循軌而有節。由學問操存，有以主乎其內也。《詩序》、《孟子》，其相為發明歟？（《則堂集》三）
這即本於南軒以意逆志之說而發揮者，他本於漢人之詩論而加以宋人的解釋，於是《詩序》、《孟子》亦可相為發明。這樣，雖儘是道學家的話頭，而絕不覺其迂腐。下文他再說到志之發乃有多歧之異。
志乎道德者，在心之志也；伊、傅、周、召、顏、曾、思、輿隱見不同，而其志乎道德則無不同也。彼志乎功名，志乎富貴，則管、晏、申、商之所謂志，中無所守，淪而入於他歧者也。所貴在心之志操之而存，如水之有本，自源徂流，行地萬里，一本而已。溢而為潢汙，別而為溝瀆，是豈水之正哉？（同上）
於是說到志之發仍有其標的，於是再說明其弟祖仁匾其讀書室曰「志堂」，而他則命為「則堂」之故。他以為「志之所至，則亦至焉，則之所止，志亦在焉」，「何志而非則之所存」，「何則而非志之所在」，於是他弟兄命堂之故相得益彰，而《詩序》所謂「發乎情，止乎禮義」者，也得到一種新的解釋了。後人的文學批評，雖儘是摭拾一些傳統的話頭，但是往往可以另外給以一種新的解釋。這便是他的長處。
第二目 朱熹
其較南軒更偉大而集道學家之大成者則推朱子。橫渠論詩長於知詩，二程論詩主於用詩，康節論詩又頗及作詩之態度，而朱子則以道學家而兼詩人，故既論作詩，也論用詩，而同時更長於知詩。我們竟可以說，朱子論詩不惟集道學家之大成，抑且兼有詩人的見地。
因此，他對於用詩不僅限於功利的教化主義，而在得古人之高風遠韻；對於作詩，也不僅屬於言志載道，而貴發其蕭散沖遠之趣。於是，對於知詩，也不會膠執著內容而遂能體會其風格。朱子詩論所以能涵蓋一切，兼有道學家與詩人之長者在此。
由道學家的見地言，有道學家之所謂高格。此高格之形成不在於詩，而在於志。所以他於《答楊宋卿書》中說：「熹聞詩者志之所之，在心為志，發言為詩，然則詩者豈復有工拙哉！亦視其志之所向者高下何如耳。」（《朱子文集大全類編》問答十）但看高下，不論工拙，這即是他的根本信條。自詩有工拙之論，於是葩藻之詞勝而言志之功隱，於是只合詩人之格而不合道學家之格。所以他的作詩態度與康節一樣，是「亦不多吟，亦不少吟，亦不不吟，亦不必吟」的。「作詩間以數句適懷亦不妨，但不用多作，蓋便是陷溺爾。當其不應事，平淡自攝，豈不勝如思量詩句！至其真味發溢，又卻與尋常好吟者不同。」（見《清邃閣論詩》）所以雖不廢作詩，而不肯陷溺，雖不妨思量詩句，而仍須真味發溢歸於自然之音響節奏。蓋他以為真味發溢時自有高格，何必再在工拙上費工夫。不過，話雖如此說，而他於詩也曾用過一番工夫。其《答鞏仲至書》謂：「頃年學道未能專一之時，亦嘗間考詩之原委。」（《文集大全類編問》答三十五）故其詩格既不如康節之率易，而詩論也不致與詩人之見太相衝突。
由詩人的見地言，更有詩人之所謂高格。於是他再拈出兩個觀點，一曰俊健，一曰平淡。俊健則風骨遒上，平淡則風神雋永，自然都成為高格。其《清邃閣論詩》稱鮑明遠才健，李太白語俊健，即主俊健之說；至如稱陶淵明詩平淡出於自然，寒山詩煞有好處，梅聖俞詩枯淡中有意思，又就平淡而言。不俊健則慢，所以謂「齊梁間人詩，讀之使人四肢懶慢不收拾」；不平淡則巧，所以稱李賀詩巧得流於怪，而山谷詩也不免「忒巧了」。他蓋以為詩之藻飾過甚者，多肉少骨，則傷於慢；詩之斲雕過甚者尚偽去真則傷於巧。要之這都由有意於詩，先有工拙之見的關係。必須不論工拙於是隨其個性，「真味發溢」，豪放者成為俊健，和緩者趨於平淡，才成為詩之高格。故其《答鞏仲至書》云：「夫古人之詩，本豈有意於平淡哉？但對今之狂怪雕鎪，神頭鬼面，則見其平；對今之肥膩腥臊，酸咸苦澀，則見其淡耳。」這話說得妙，俊健平淡，原都是真味之發溢，何嘗從造作得來！再有，俊健和平淡，一則鋒棱畢露，一則矜躁悉蠲，正代表二種不同的風格，而他卻能溝通此二者之關係，使歸於調和。他說：「李太白詩不專是豪放，亦有雍容和緩底，如首篇『大雅久不作』，多少和緩。」那即於豪放中看出和緩來了。他又說：「陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放來得不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來。」（均見《清邃閣論詩》）那又於平淡中看出豪放來了。這樣講，俊健和平淡，便不必強作分別。為什麼？因為這正是「真味發溢」，正是志之流露。是則詩之風格與志之高下不能說沒有關係了。由志以論俊健的詩，於是可得古人之高風遠韻；由志以論平淡的詩，於是又所以發其蕭散沖淡之趣。那麼，所謂體會其風格者，仍是本於道學家的見地。
這是他所以能兼有道學家與詩人之長之理由。
這樣論詩，所以有道學家之切實而不落於迂腐，有詩人之空靈，而不落於玄虛。這只須與滄浪詩論一比較，便可以看出。《清邃閣論詩》云：
今人所以事事作得不好者，緣不識之故。只如個詩，舉世之人，盡命去奔做，只是無一個人做得成詩。他是不識好底將做不好底，不好底將做好底。這個只是心裡鬧不虛靜之故。不虛不靜故不明，不明故不虛，若虛靜而明便識好物事，雖百工技藝做得精者，也是他心虛理明所以做得來精。心裡鬧如何見得！
這些話似乎與滄浪論詩主識主悟之說有些類似，可是，中間有個絕大分別。滄浪論詩純是詩人見地，而晦庵此說則純是道學家見地。文人標榜，愛憎由私，所以對於好底與不好底原不想認識清楚。成見所蔽，以耳為目，於是對於好底與不好底又不會認識清楚。滄浪論詩何嘗不想認識好底，然於飽觀熟參之後，所體會到的只是一種境界。一重在詩人之人格，故以心虛理明為識詩；一重在詩之境界，故又以飽觀熟參為識詩。此所以朱子詩論始終不失道學家的立場。因此，朱子所言時有與《滄浪詩話》似同而實異之處。其《答鞏仲至書》云：「嘗妄欲抄取經史諸書所載韻語下及《文選》漢魏古詞以盡乎郭景純、陶淵明之所作，自為一編，而附於三百篇《楚辭》之後，以為詩之根本準則。又於其下二等之中，擇其近於古者，各為一編以為之羽翼輿衛。其不合者則悉去之，不使其接於吾之耳目，而入於吾之胸次。要使方寸之中，無一字世俗言語意思，則其為詩不期於高遠而自高遠矣。」這與滄浪所謂「學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義」者可謂很相近似了；然而一以漢魏盛唐為高格，一以三百篇為宗主，其所懸的標的並不同。又云：「來諭所云漱六藝之芳潤以求真淡，此誠極至之論。然恐亦須先識得古今體制，雅俗鄉背，仍更洗滌得盡腸胃間夙生葷血脂膏，然後此語方有所措。如其未然，竊恐積濁為主，芳潤入不得也。近世詩人正緣不曾達得此關，而規規於近局，故其所就皆不滿人意，無足深論。」這又與滄浪所謂「下劣詩魔入其肺腑之間」者，沒有什麼分別。然而一重在洗滌腸胃間夙生葷血脂膏；一重在不作開元天寶以下人物其入手工夫，又各不一樣。此外如朱子解詩經，論學詩之法，須「諷詠以昌之，涵濡以體之，察之情性隱微之間，審之言行樞機之始」；而其注《楚辭》亦自謂「沉潛反覆嗟嘆詠歌，以尋其文詞指意之所出」。這也與滄浪所謂熟參之說，頗相類似。然而一重在察詩人之情性，一重在玩味詩之聲調格律。細細體會總覺朱子處處側重在「志」一方面，而滄浪則處處側重在「悟」一方面。儒與禪之分別在此，而朱子詩論所以較一般道學家切實而通達者亦在此。
第三目 包恢
包恢字弘父，建昌人，嘉定十三年進士，《宋史》四百二十一卷有傳，所著有《敝帚稿略》八卷。
《宋史》本傳稱恢諸父皆從朱子學，少時即開心性之旨。《宋元學案》又稱恢父揚，世父約，叔父遜，同學於朱、陸，而趨向於陸者分數為多。（卷七十七）所以弘父之學，又可視為象山學派。其《與留通判書》云：「今之學者，終日之間無非倚物：倚聞見、倚議論、倚文字、倚傳注語錄。以此為奇妙活計，此心此理，未始卓然自立也。若能靜坐而不倚聞見議論，不倚文字傳注語錄，乃是能自作主宰，不徒倚外物以為主矣。」（《敝帚稿略》二）此種議論即與朱子絕不相同處。
本於此種見解以論詩，於是雖申言志之義，而見解各別。張栻、朱子之言志歸於無邪，包恢之言志歸於自得，故其論詩傾向於陶靖節、邵康節一路而與禪理相通。
此種意義，可分兩方面看出，一則用此標準以看昔人之詩，一則用此標準以論作詩之法。王荊公有兩句詩，「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」，弘父論詩，每稱此二語，即以前一句為讀詩之法，後一句為作詩之法。
由讀詩法言，不求其表而求其里，不窺其淺而窺其深。他以知花為喻，以為「四時之花其華彩光焰，漏泄呈露者，名品固非一；若春蘭、夏蓮、秋菊、冬梅，則皆意味風韻，含蓄蘊藉而與眾花異者」。（《敝帚稿略》五，《書徐致遠無弦稿後》）於是再本此義以窺詩。
詩有表里淺深。人直見其表而淺者，孰為能見其里而深者哉！猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發於表，而其里索然絕無餘蘊者，淺也；若其意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓於里，而其表淡然若無外飾者，深也。
《韓非子·解老》篇云：「夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。」正因情惡質衰所以須要外飾。詩之真是表現其自得者，便無事於技巧。東坡所謂「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」，最是難到之境。這即所謂「看似尋常最奇崛」。
由作詩法言，他又以參禪為喻：
前輩嘗有「學詩渾似學參禪」之語，彼參禪固有頓悟，亦須有漸修始得。頓悟如初生孩子，一日而肢體已成，漸修如長養成人，歲久而志氣方立。此雖是異端，語亦有理，可施之於詩也。半山云：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」某謂尋常容易須從奇崛艱辛而入。唐稱韋、柳有晉宋高風，而柳實學陶者；山谷嘗寫柳詩，與學者雲，能如此學陶，乃能近似耳，此語有味。（《敝帚稿略》二，《答傳當可論詩》）
頓悟，是講自得，即所謂流於既溢之餘；漸修，是講自得之後再加以沙汰淘鎔的工夫。所以學陶反須於柳詩中求之。這又是所謂「成如容易卻艱辛」。
自得而出之自然則存而不露；自然而本於自得，則淡而不厭。此二者原互有關係。所以看詩固應看到詩人之自得，然而也應看出他「閱之多，考之詳，煉之熟，琢之工，所以磨礱圭角而剝落皮膚求造真實」的工夫。（見《書徐致遠無弦稿後》）作詩固常有「磨礱去圭角」的工夫，然而「亦由其神情沖淡，趨向幽遠，有青山白雲之志，而欲超然出於塵外者」（見《書撫州呂通判開詩稿略》）。由工夫言，宜尚自然；由志言，又貴自得。這樣，才能「其表淡然若無外飾」，而又有「隱然潛寓於里」者，這才覺其「意味風韻含蓄蘊藉」。
因此，他分詩為二種，而僅工塗澤有表無里者不與焉。第一種是道學家的詩，他認為最高之境。他說：
古人於詩不苟作，不多作；而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也。（《敝帚稿略》二，《答曾子華論詩》）
這是詩之正，是造化自然之聲，一片天籟，無因而至，可遇而不可求，我們可以稱之為自動的詩。邵康節詩云「詩揚必造化，筆發性園林」（《無苦吟》），又雲「坐中知物體，言外到天機」（《罷吟吟》），即是此意。一方面寫物理，寫天機，通造化，代天工；而一方面又是調性，寫心，樂性靈，述意志。蓋他們以為詩是從心與外界之交感而成，偶然湊拍，天籟自鳴。所以邵康節說「人和心盡見，天與意相連」（《談詩吟》），包氏論詩主言志而須本於自得，歸於自然者以此。
第二種是一般詩人之詩，但也是詩中的高格。他說：
其次則所謂未嘗為詩，而不能不為詩，亦顧其所遇如何耳。或遇感觸，或遇扣擊，而後詩出焉。如詩之變《風》變《雅》，與後世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而後鳴；金石本無聲，因有所擊而後鳴；無非自鳴也。如草木無所觸，而自發聲，則為草木之妖矣；金石無所擊，而自發聲，則為金石之妖矣。（《答曾子華論詩》）
這是詩之變。此雖與天籟不同，但仍是有所觸擊，不能不為之詩。我們可以稱這一種是被動的詩。被動的詩並非苟作，猶比僅工塗澤者為高，所以他亦有取於是。
由第一種詩言，是造化自然之聲或「沖漠有際，冥會無跡」，或「真景見前，生意呈露」。邵康節所謂「經道之餘，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發詠」者，即屬此類。此雖似無意於詩，不見詩人之志，而實際則處處流露著詩人之志。
由第二種詩言，是有所觸擊而不得不為之詩，當然與無病呻吟者不同。然在同一環境之中，受同樣的觸擊，仍因作者之志有大小，而所以反應此觸擊者可不相一致。邵康節所謂一時之否泰與一身之休戚即是此種關係。假使「身之休戚發於喜怒，時之否泰出於愛惡」，那麼雖是有所觸擊而溺於情好，即不是「以天下大義而為言」了。包氏於是再於《答曾子華論詩書》中闡說此意。
在心為志，發言為詩，今人只容易看過，多不經思。詩自志出者也。……志之所至，詩亦至焉，豈苟作者哉！……子華之詩，謂因居間處獨，岑寂無聊而作，則亦不可謂無所觸擊而自鳴者；此亦後世騷人文士之常也。然揆之以志，則有未然者。居間處獨，不妨顏子陋巷之樂，何為岑寂而無聊？若如曾子之七日不火食，果能歌聲若出金石乎？陶淵明少學琴書，性愛閒靜，曰「結廬在人境，而無車馬喧」，曰「閒居三十載，遂與塵事冥」，彼方以居間處獨為樂，若有秋毫岑寂無聊之態，其能道此等語，作此等詩乎？曰「心遠地自偏」，曰「此中有真意」，曰「聞禽鳥變聲，復欣然忘食」，此其志高矣美矣。好詩者如進於此也，詩當自別矣。太白常有超世之志，固非世態之所得而籠絡；子美一生窮餓，固不掩於詩，而其志浩然未始一日少變，故其詩之光焰不可滅，不可不考也。
這即不欲以身之休戚發於喜怒的意思。所以同一言志，有同於流俗之志，也有高人幾等之志。志高則詩格高，志卑則詩格卑，朱子所謂「亦視其志之所向者高下何如耳」，便是此意。詩人能高其志，不為環境所左右，澄然清明，洞然無際，不殉於物，不蔽於情，那麼由第二種詩可以進至第一種詩。包氏所謂「彭澤一派尚庶幾焉」者，即因於此。
第二節 詩人
第一目 張戒
張戒，正平人，紹興五年以趙鼎薦授國子監丞，及鼎敗，亦隨貶，官終主管台州崇道觀。其名附見《宋史·趙鼎傳》，錢曾《讀書敏求記》因此遂誤作「趙戒」。
張戒所著《歲寒堂詩話》二卷，有武英殿本及《歷代詩話續編》本。此外如《說郛》本、《學海》本、《螢雪軒》本均不全。其詩論之重要，乃在蘇、黃詩學未替之時，已有不滿的論調；而所提出的意見，也與《白石詩說》一樣，足為滄浪之先聲。
現在，先舉幾條批評蘇、黃詩的例。他說：「詩以用事為博，始於顏光祿而極於杜子美；以押韻為工，始於韓退之而極於蘇、黃。……蘇、黃用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實乃詩人中一害。」這即是滄浪所謂以學問為詩，以文字為詩的意思。他又說：「自漢魏以來，詩妙於子建，成於李杜，而坏於蘇、黃。……子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字。學者未得其所長而先得其所短，詩人之意掃地矣。」這也即滄浪所謂以議論為詩與以文字為詩的意思。滄浪詩論，即這些小地方也是有所本的。
詩，何以成於李、杜而坏於蘇、黃呢？這即因蘇、黃受李、杜的影響而變本加厲，所以滄海橫流，也不成為李、杜。他說：「人才高下固有分限，然亦在所習，不可不謹。其始也學之，其終也豈能過之。屋下（疑當作「上」）架屋，愈見其小。後有作者出，必欲與李、杜爭衡，當復從漢魏詩中出爾。」詩至唐而體備，詩至宋而變盡。變盡則復，所以不要再蹈宋人學唐的覆轍，而應進求唐人之所以為唐之故，於是悟出「其始也學之，其終也豈能過之」，於是悟出「必欲與李、杜爭衡，當復從漢魏詩中出爾」。這是《文心雕龍》所謂通變的意思，也即滄浪取法乎上的宗旨。
然而滄浪與張戒所同者僅此。由其詩論之出發點言，都是反對蘇、黃的，都是取法漢魏的，但是從此分歧，又可以有兩種不同的結論。滄浪盡在詩之虛處著眼，於是尚韻味而歸於禪悟；張戒卻在詩之實處著眼，於是重情志而歸於無邪。假使說滄浪為王漁洋之前驅，那麼張戒便是沈歸愚之先聲。
我們且看張戒論詩怎樣偏重在情志方面。他分詩之要素為二：（1）言志，（2）詠物。言志重在主觀的抒寫，詠物重在客觀的描寫，二者原不可偏廢，然而他似乎更重在言志一邊。他說：「建安陶、阮以前詩，專以言志，潘、陸以後詩專以詠物，兼而有之者李、杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。」那麼，言志詠物雖都是詩之要素而有本末之分子。他以為言志是詩之本，而詠物則所以求詩之工。至於宋詩如蘇、黃一流，則是「不知詠物之為工，言志之為本」者，所以說「風雅自此掃地矣」。
如何是言志為本，而詠物所以為工呢？他又說：
詩者志之所之也。情動於中而形於言，豈專意於詠物哉？子建「明月照高樓，流光正徘徊」，本以言婦人清夜獨居愁思之切，非以詠月也；而後人詠月之句，雖極其工巧終莫能及。淵明「狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛」，本以言郊居閒適之趣，非以詠田園；而後人詠田園之句雖極其工巧，終莫能及。故曰言之不足，故長言之，長言之不足，故詠嘆之，詠嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之。後人所謂含不盡之意者此也。
他以為詠物亦不能專重在詠物，必須情景相生，乃見其妙。有情志而無景物，則說來板滯，不足以為工；有景物而無情志，則模山范水，縱使刻畫形似，總覺與作者之思想情趣了不生關涉。詩人詠物不惜嘔出心肝，而道學家於流連景物之作，又視為玩物喪志。所以二者皆譏。他則不致如詩人之偏，也不致如道學家之泥。他承認詠物寫景可以幫助言志，可以化質實為空靈，故云「所以為工」；但若盡在這方面用力，那又走入魔道了。《詩話》中再有一節話，亦可與此意相映發。
古詩「白楊多悲風，蕭蕭愁殺人」，蕭蕭兩字處處可用，然惟墳墓之間，白楊悲風尤為至切，所以為奇。樂天云：「說喜不得言喜，說怨不得言怨。」樂天特得其粗爾。此句用悲愁字，乃愈見其親切處，何可少耶？詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也。
凡一些流連光景之作，半吞半吐之辭，近於昔人所謂神韻者，大都用暗示襯托的方法，此即所謂「說喜不得言喜，說怨不得言怨」之義。而張氏則以為不須如此。詩無定式，有以暗示襯托而妙者，有以直陳徑說而妙者，總之要見一時情味乃見其工。所以重要的還在於言志。暗示者景顯而情隱，直陳者情為主而景為佐。他雖不廢詠物之工，而總覺必須與情志生關涉乃見其妙。
他論詠物，故不會因言志而偏重在道的方面；他又論言志，故不會因重韻味而走上神韻一路。他是本於以前正統派的詩論而再加以當時詩人所提出的韻味問題，所以不僅比道學家為通達，即比沈歸愚的詩論也似較勝一籌。他分詩為數等：不知言志之為本詠物之為工者，固不為張氏之所許；雖知言志而說來淺露略無餘蘊者，也不為張氏之所取。《詩話》中有好幾節論到此意，說：
《國風》云：「愛而不見，搔首踟躕，瞻望弗及，佇立以泣。」其詞婉，其意微，不迫不露，此其所以可貴也。古詩云「馨香盈懷袖，路遠莫致之」，李太白雲「皓齒終不發，芳心空自持」，皆無愧於《國風》矣。杜牧之雲「多情卻是總無情，惟覺尊前喚不成」，意非不佳，然而詞意淺露，略無餘蘊。元、白、張籍其病正在此，只知道得人心中事，而不知道盡則又淺露也，後來詩人能道得人心中事少爾，尚何無餘蘊之責哉；梅聖俞雲「狀難寫之景，如在目前」，元微之雲「道得人心中事」，此固白樂天長處，然情意失於太詳，景物失於太露，遂成淺近，略無餘蘊，此其所短處。
世言白少傅詩格卑，雖誠有之，然亦不可不察也。元、白、張籍詩皆自陶、阮中出，專以道得人心中事為工，本不應格卑，但其詞傷於太煩，其意傷於太盡，遂成冗長卑陋爾。……若收斂其詞而稍加含蓄，其意味豈復可及也。
道得人心中事，必須有餘蘊。無餘蘊則格卑，有餘蘊才有意味。而所謂餘蘊，仍即本於言志詠物二者之交織關係。但知詠物專講刻劃的不會有餘蘊；但知言志只是率直以出之者，也不會有餘蘊。餘蘊是文學上的朦朧妙境，即所謂韻味；如上文所說白樂天詩愈求淺顯，愈鮮意趣，愈求詳盡，愈少韻致，即因缺少這一點。因此，言志既嫌於率直，即詠物也不能為工。餘蘊，又是文學上沉著的妙處，又所謂溫柔敦厚；如下文所舉黃魯直詩矜持過度嫌於做作，斲雕太甚轉欠自然，又因缺少這一點，所以詠物則近於刻劃，即言志也多涉邪思。他說：
孔子曰「詩三百，一言以蔽之曰思無邪」，世儒解釋終不了。余嘗觀古今詩人，然後知斯言良有以也。《詩序》有雲「詩者志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言」，其正少，其邪多，孔子刪詩，取其思無邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世諸人思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山，國朝黃魯直乃邪思之尤者。魯直雖不多說婦人，然其韻度矜持，冶容太甚，讀之足以盪人心魄，此正所謂邪思也。魯直專學子美，然子美詩讀之使人凜然興起，肅然生敬，《詩序》所謂經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗者也，豈可與魯直詩同年而語耶。
此論殊奇特。謂六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山諸人詩涉於邪思，這是大家可以承認的。謂山谷詞多涉及邪思，這我們也還可以明了。獨於他謂山谷詩乃邪思之尤者，便不免有些費解。實則照他的理論推之，不能謂為溫柔敦厚，當然便不免落於邪思了。
他詩論以言志為本，而又有詠物之妙，故既尚才氣又講韻味。他所舉古今詩人合于思無邪的例，一陶淵明，一杜子美。陶，可以說是以韻味勝的例；杜，可以說是以才氣勝的例。白居易有陶之志而無其妙，是學陶而失之者，所以無餘蘊；黃庭堅有杜之工而無其志，是學杜而失之者，所以又落於邪思。
第二目 楊萬里（朱弁附）
楊萬里，字廷秀，號誠齋，吉水人，《宋史》四百三十三卷《儒林》有傳，所著有《誠齋集》，集中有《詩話》一卷。
誠齋論詩頗帶禪味。其詩論中禪味最足者，如《書王右丞詩後》云：「晚因子厚識淵明，早學蘇州得右丞；忽夢少陵談句法，勸參庾信謁陰鏗。」（《誠齋集》七）又《讀唐人及半山詩》云：「不分唐人與半山，無端橫欲割詩壇；半山便遣能參透，猶有唐人是一關。」（《誠齋集》八）《送分寧主簿羅宏材秩滿入京》云：「要知詩客參江西，政如禪客參曹溪，不到南華與修水，於何傳法更傳衣。」（《誠齋集》三十八）答《徐子材談絕句》云：「受業初參且半山，終須投換晚唐間。《國風》此去無多子，關捩挑來只等閒。」（《誠齋集》三十五）這幾首詩都是他的論詩宗旨，比《誠齋詩話》所言尤為重要。而詩中所用字面，如參透、如傳法、如關捩云云都是禪家話頭。其故作不了了語，也落禪家機鋒。所以翁方綱《石洲詩話》謂滄浪論詩與之相合，或有滄浪用誠齋之說之處。
誠齋詩論受蘇軾、韓駒、吳可諸人之影響，當然可帶禪味。他也與東坡一樣，頗闡司空圖味外之味之說。其《習齋論語講義序》云：「讀書必知味外之味；不知味外之味而曰我能讀書者，否也。《國風》之詩曰：『誰謂荼苦，其甘如薺。』吾取以為讀書之法焉。夫含天下之至苦，而得天下之至甘，其食者同乎人，其得者不同乎人矣。同乎人者味也，不同乎人者非味也。」（《誠齋集》七十七）其論學如此，其論詩更是如此。他於《江西宗派詩序》中說：
江西宗派詩者，詩江西也，人非皆江西也。人非皆江西而詩曰江西者何？系之也。系之者乎？以味不以形也。東坡云：江瑤柱似荔枝，又雲杜詩似太史公書。不惟當時聞者憮然，陽應曰諾而已，今猶憮然也。非憮然者之罪也；舍風味而論形似，故應憮然也。形焉而已矣！高子勉不似二謝，二謝不似三洪，三洪不似徐師川，師川不似陳後山，而況似山谷乎？味焉而已矣！酸咸異和，山海異珍，而調胹之妙，出乎一手也。似與不似求之可也，遺之亦可也。
大抵公侯之家有閥閱。豈惟公侯哉，詩家亦然。窶人子崛起委巷，而一旦紆以銀黃，纓以端委，視之言公侯也，貌公侯也；公侯則公侯乎爾！遇王謝子弟公侯乎？江西之詩，世俗之作，知味者當能別之矣。（《誠齋集》七十九）
這種重味而不泥形的主張，尚風致而不尚體貌的主張，頗與滄浪論詩宗旨有些近似。他破了江西一關，便欲進而至唐，這也開滄浪先聲。其《雙桂老人詩集後序》云：「近世此道之盛者，莫盛於江西，然知有江西者不知有唐人。」（《誠齋集》七十八）所以復使人知唐人之詩，即所以藥江西之病。其《讀詩》一首云：「船中活計只詩編，讀了唐詩讀半山，不是老夫朝不食，半山絕句當朝餐。」（《誠齋集》三十一）也即因半山作風與蘇、黃不同，較近唐音而已。宋時論詩風氣，凡尚唐音的，如魏泰、葉夢得諸人差不多沒有不宗半山的。
這是誠齋與滄浪相近的地方，然論其歸趣，則又不一致。蓋以禪論詩的結果，每偏於悟，而悟的結果，又須歸於自得。「學我者死」，「汝欲稗販我耶」？禪家教人，總不願人家亦步亦趨，以規隨為宗旨的。論詩而喻以學禪其結果也是如此。韓駒詩云：「一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。」吳可詩云：「跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。」這即是發見自我的禪悟詩人之主張。所以誠齋《和李天麟》詩也說：「學詩須透脫，信手自孤高。」（《誠齋集》四）到此地步，心目中豈復有法在！所以再說：「問儂佳句如何法！無法無盂也沒衣。」（《酧閣皂山碧崖道士甘叔懷贈十古風》）所以再說：「傳派傳宗我替羞，作家各自一風流；黃、陳籬下休安腳，陶、謝行前更出頭。」（《跋徐恭仲省干近詩》）到此地步，獨來獨往，何必再從江西派出！入室操戈，正是江西詩論所應有的結果。
正因這一點，所以誠齋論詩不與滄浪一樣。蓋從悟罷以後無法無盂一點言，則誠齋之說，適為以後隨園性靈說之先聲。他既知道「作家各自一風流」，那肯再同滄浪這樣標舉盛唐、宗主李杜。才破一法，復立一法以自縛，這在誠齋詩論的體系上豈不自相矛盾！因此，誠齋之標舉唐詩，與《滄浪詩話》所論，其不同之點有二：（一）誠齋把唐詩看作最後一關而不是奉為宗主。他說「半山便遣能參透，猶有唐人是一關」，乃是說破了江西一關以後猶有半山，參透半山以後猶有唐人，要並唐人這一關一併打破以後才見本來面目。不歸楊，則歸墨，彼善於此，則有之矣，便可奉為宗主則未必然。滄浪論詩，正逗留在唐人一關，所以說來雖似頭頭是道，而實在真是隔靴搔癢。翁方綱仍以神韻之說看誠齋，乃說：「誠齋之參透半山殊似隔壁聽耳；又不知所謂唐人一關在何處也？」這些話便不曾明白誠齋的論詩宗旨。蓋由誠齋之意而言，唐人一關原在唐人一關，有什麼不知道在何處！這即是誠齋與滄浪論唐不同之一點。（二）誠齋於唐也不隨流俗之見，推奉李杜；他所欣賞乃在晚唐。其《讀笠澤叢書》三首之一云：「笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸，晚唐異味同誰賞，近日詩人輕晚唐。」（《誠齋集》二十七）這才是悟後有得之言。滄浪論詩，頗有後台喝彩的習氣，即因隨人腳跟，所得在皮毛之間而已。他能體會到晚唐的異味，所嗜便與眾人不同，參透了半山以後便到晚唐，參透了晚唐以後便到《國風》。何也？唯其真也，惟其真而猶有餘味故也。這是他《詩話》中所謂微婉顯晦的意義。講到此，然後知道《答徐子材談絕句》一詩所謂「受業初參且半山，終須投換晚唐間，《國風》此去無多子，關捩挑來只等閒」的意義。他於《頤庵詩稿序》中也說：「三百篇之後此味絕矣，惟晚唐諸子差近之。」（《誠齋集》八十三）此種見解，豈是無所見而云然！因此，我再想到陸放翁讀誠齋所寄《南海集》的一絕：「飛卿數闋嶠南曲，不許劉郎夸竹枝，四百年來無復繼，如今如有此翁詩。」（《劍南詩稿》十九）恐怕也是見到此意吧！
有此關係，所以誠齋論詩頗與後來隨園相似。《隨園詩話》中似有暗襲誠齋之說之處，而推崇晚唐，也即其中的一點。
當時與誠齋相近也主性靈說者，更有朱弁。弁字少章，婺源人，《宋史》三百七十三卷有傳，所著有《風月堂詩話》。《風月堂詩話自序》題庚申閏月，考庚申為紹興十年，時弁尚留金，則此為使金羈留時作。考其所言，多記山谷、後山遺事，似亦深受江西詩的影響。其稱「黃魯直獨用昆體工夫，而造老杜渾成之地」，尤為鞭辟入裡之談。然於深受江西詩影響之後乃轉推鍾記室《詩品》所謂「吟詠情性，亦何貴用事」之語，頗與誠齋結論相同。江西末流，一南一北，都有此種見解，是亦可以詫異而注意的事。他說：
大抵句無虛字，必假故實，語無空字，必究所從，拘攣補綴而露斧鑿痕跡者，不可與論自然之妙也。
詩人體物之語多矣，而未有指一物為題而作詩者。晉宋以來始命操觚而賦詠興焉。皆仿詩人體物之語，不務以故實相夸也。
客或謂予曰：「篇章以故實相夸，起於何時？」予曰：「江左自顏、謝以來乃始有之，可以表學問而非詩之至也。」……客又曰：「仆見世之愛老杜者，嘗謂人曰，此老出語絕人，無一字無來處，審如此言。則詞必有據，字必援古，所由來遠，有不可已者。」予曰：「論事當考源流。今言詩不究其源，而踵其末流以為標準，不知國風雅頌，祖述何人。此老句法妙處渾然天成，如蟲蝕木，不待刻雕，自成文理，其鼓鑄鎔瀉，殆不用世間橐籥，近古以遠無出其右，真詩人之冠冕也。如近體格俯同今作，則詞不遺奇，雜以事實，掇英擷華，安帖平穩，殆以文為滑稽，特詩中之一事耳，豈見其大全者耶！」
他於杜詩也只見其渾然天成，不見其字字有來歷，這可謂與江西詩人不同的地方。《詩話》中推尊東坡之語頗多，這也是南宋初葉共同的風氣。王若虛《滹南詩話》，殆深受其影響。
第三目 陸游（戴復古附）
陸游，字務觀，號放翁，山陰人，《宋史》三百九十五卷有傳，所著有《渭南文集》五十卷，《劍南詩稿》八十五卷。他是南宋四大家之一，詩名掩其文名，故其所言，亦以偏於論詩者為多。
放翁詩法傳自曾幾。《詩人玉屑》載趙庚夫《題茶山集詩》所謂「咄咄逼人門弟子，劍南已見一燈傳」者即謂此。而其所作《呂居仁集序》又自稱源出居仁。二人皆江西派，所以放翁詩原自江西派入，但他能不襲黃、陳舊格，自辟一宗，故其作風遂與江西派不同。
他何以能如此呢？實則他即循著江西派的理論做去，而再合以道學家的思想而已。江西詩人之論詩，沒有不重在自得，也沒有不重在自然的。自得與自然，本是江西詩人與道學家論詩之共同之點。而他則循此做去，於是別創詩格，轉與江西作風不相類似了。
其《示子遹》一詩自述學詩歷程云：
我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺弘大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數仞李、杜牆，常恨欠領會。元、白才倚門，溫、李真市儈。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪！汝果欲學詩，工夫在詩外。（《劍南詩稿》七十八）
此詩最為重要，頗足見其論詩主張。所謂藻繪，所謂怪奇，都是詩內工夫。「汝果欲學詩，工夫在詩外」，即是說學詩不應專致力於這些方面。學詩而專工藻繪，不能謂為自得；學詩而過事怪奇，又不能蘄其自然。所以需要詩外工夫。因此，對於放翁詩論，於其江西詩學之外，更應注意他和道學家思想的關係。
先就其所謂自得者言。放翁《夜吟詩》云：「六十餘年妄學詩，功夫深處獨心知。夜來一笑寒燈下，始是金丹換骨時。」（《劍南詩稿》五十一）這是江西詩人的說法。後山所謂「學詩如學仙，時至骨自換」，即是此意。寒燈一笑，即是悟境，而金丹換骨又從工夫深處得來，所以頓悟不離於漸修。他又有《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》一首，謂：「我昔學詩未有得，殘餘未免從人乞；力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。」這是未能自得之時，所以雖有虛名難免慚色。待到「四十從戎駐南鄭，酣晏軍中夜連日，打毬築場一千步，閱馬列廄三萬匹；華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席，琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾」，這原是與詩不生關涉的境地，可是到此時節，「詩家三昧忽見前，屈、賈在眼元歷歷；天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。」（見《劍南詩稿》二十五）那麼，正與張長史見公孫大娘舞劍而悟筆法，是同樣情形。思之思之，鬼神通之，觸悟的關捩原不限於一端，夜來一笑，冷汗一身，眼前景物，隨處都成悟境，這是江西詩人之所謂悟，所謂自得。至其《示兒詩》云：「文能換骨餘無法，學但窮源自不疑，齒豁頭童方悟此，乃翁見事可憐遲。」（《劍南詩稿》二十五）則又近於道學家的論調了。此外，如「萬物備於我，本來無欠餘；窶儒可憐生，西抹復東塗」（《和陳魯山》十詩）；又如「文章最忌百家衣，火龍黼黻世不知，誰能養氣塞天地，吐出自足成虹蜺」云云（《次韻和楊伯子主簿見贈》），顯然又與道學家之所謂自得同其主張了。其《雜感》五首之一云：「自古文章與命仇，功名身外更悠悠，一從識得元無事，窮死逢人不說愁。」（《劍南詩稿》二十）此非於道有得者誰能如是！放翁是詩人，放翁又豈僅是詩人！
於此，再就其所謂自然者言。其《六藝示子聿》一首云：「沛然要似禹行水，卓爾孰如丁解牛！」（《劍南詩稿》五十四）這即呂本中所謂「只熟便是精妙處」之意。其《讀近人詩》云：「琢雕自是文章病，奇險尤傷氣骨多。君看太羹玄酒味，蟹螯蛤柱豈同科。」（《劍南詩稿》七十八）此即「工夫深處卻平夷」之意。此雖非工力所能致，卻除工力外別無致之之道。這是江西詩人的意思。至如《雜興》四首之一云：「詩人肝肺困雕鐫，往往壽非金石堅，我獨適情無傑句，化工不忌遣長年。」（《劍南詩稿》七十三）則又儼有邵康節作詩自適的風度了。所以他在《曾裘父詩集序》中以「安時處順，超然事外，不矜不挫，不誣不懟，發為文辭沖淡簡遠，讀之者遺聲利，冥得喪，如見東郭順子悠然意消」之境為難之尤難。（見《渭南文集》十五）此又近於道學家之所謂自然。
放翁以後，一燈之傳又在戴復古。復古，字式之，天台人，以詩鳴江湖間當時吳子良序其集稱「詩之意義貴雅正，氣象貴和平，標韻貴高逸，趣味貴深遠，才力貴雄渾，音節貴婉暢，若石屏者庶乎兼之矣」。包恢序其集稱「古詩主乎理而石屏自理中得，古詩尚乎志而石屏自志中來，古詩貴乎真而石屏自真中發」，這些話尚不是浮泛的諛辭。石屏詩確能采宋人理致、守唐人格律，如趙汝騰序中所謂「平而尚理，工不求異」者。此種境界，實即由放翁詩論所謂自得與自然得來。所以石屏論詩，也即從此點發揮。其《讀放翁先生劍南詩草》云：「入妙文章本平淡，等閒言語變瑰琦。」（《石屏集》六）也正道著此點。
大抵道學家之詩論與詩人之詩論，折衷調和，自會有此傾向。何況江西詩人的論詩蘄向，原欲於精思研刻之中求其渾成圓熟的呢！石屏有《論詩十絕》，其二絕云：「曾向吟邊問古人，詩家氣象貴雄渾，雕鏤太過傷於巧，樸拙唯宜卻近村。」「陶寫性情為我事，留連光景等兒嬉，錦囊言語雖高絕，不是人間有用詩。」（《石屏集》七）石屏詩之作風與其論詩主張，均可於此見之。自此以後，論詩主張自然者遂紛紛矣。
第四目 姜夔
在江西詩派以後，在滄浪《詩話》以前，可以看出詩論轉變之關鍵的，應當推姜夔《白石道人詩說》了。姜夔字堯章，鄱陽人，自號白石道人，深於詩學，尤善填詞，為一代詞宗。《宋史》無傳。清嚴傑、徐養原等，補擬其傳，見阮元所輯《詁經精舍文集》中。近夏承燾先生，又撰《補傳》載《燕京學報》二十四期《白石道人行實考中》。
此《詩說》一卷，自序謂淳熙丙午得於雲密峰頭老翁，那當然是託辭。但此書論詩，頗有特見，且與一般詩話偏主述事，體近筆記者不同。所以在《滄浪詩話》以前，確是一部重要的著作。我舊作《論詩話絕句》云：「恆蹊脫盡啟禪宗，衣缽傳來雲密峰，若認丹邱開妙悟，也應白石作先鋒。」意即指此。
論到他的《詩說》以前，先應一讀他的《詩集自序》。
詩本無體，三百篇皆天籟自鳴。下逮黃初，迄於今人，異醞故所出亦異。……近過梁谿，見尤延之先生，問予詩自誰氏。余對以異時泛閱眾作，已而病其駁如也，三薰三沐，師黃太史氏，居數年，一語噤不敢吐，始大悟學即病，顧不若無所學之為得，雖黃詩亦偃然高閣矣。（《自敘》一）
作者求與古人合，不若求與古人異。求與古人異，不若〔不〕（祠堂本有「不」字）求與古人合，而不能不合，不求與古人異而不能不異。彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異；及其無見乎詩已，故不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。其來如風，其止如雨，如印印泥，如水在器，其蘇子所謂不能不為者乎？（《自敘》二）
此二篇《自敘》頗為重要，可與其《詩說》所言相互發明。他自己說「余之詩蓋未能進乎此也」，這雖是謙辭，我們也相當承認。因為一時代自有一時代的文學，風會所限，難以自超，所以運用新體與學習舊體難易迥殊。姜氏論詩，見到此，而未能進乎此；姜氏作詞，不必見到此，而可說已能進乎此，所以謝章鋌《賭棋山莊詞話》即欲以其詩說改為詞論。（見卷十二）現在固然不必如此，總之可說此一卷《詩說》是他作詩作詞時體會有得之談，自是無可疑的。
江西詩派到南宋初葉都起了變化。當時幾個大家都是從江西入而不從江西出。這即是江西詩論提倡活法的結果。白石論詩，恐怕也受此種影響。他並不廢法：——「不知詩病，何由能詩！不觀詩法，何由知病！」詩法原不妨是論詩的標準。至於說：「波瀾開闔，如在江湖中一波未平，一波已作；如兵家之陣方以為正，又復是奇，方以為奇，忽復是正，出入變化不可紀極而法度不可亂。」則又是呂居仁之所謂活法了。
論活法，無定而有定，有定而又無定，不可捉摸，似乎已說得夠微妙了；然而猶有詩之見存。白石說得好：「彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異。」講法度，固嫌其拘泥；講變化，也還不脫化。必也無見於詩，然後才到悟境。能到悟境，才到妙境。到此地步，「不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異」，所謂「學至於無學」，才是學之止境。所以求與古人合或求與古人異，都只能做到「工」的地步，不求與古人合而不能不合，不求於古人異而不能不異，才能達到「妙」的境界。所以他說：「文以文而工，不以文而妙；然舍文無妙，勝處要自悟。」工在字句之間，妙超字句之外，然而妙仍不能不寓於字句之中，所以說「不以文而妙，然舍文無妙」。白石所悟，即要悟這超於字句之外的妙境，所以要無見於詩。因此，我們要辨別白石與江西詩派之言悟雖同，而所悟則不盡同。
於是，白石指出：「詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通曰理高妙；出自意外曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。」當然，此四種中尤重在自然高妙。這種高妙，不能於字句中求之，不能於法度中求之。
這是白石由江西詩人之詩論再進一步的見解。
然而白石詩說，似乎還不止於此。他在當時也很受道學家的影響。道學家用興的方法以觀詩，所以要體會到詩人之志，所以要優遊玩味。他也有這些意思。如論三百篇雲「三百篇美刺箴怨皆無跡，當以心會心」；如論陶淵明雲「陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊、淡而腴，斷不容作邯鄲步也」。他要「以心會心」他要體會到詩人之趣詣，於是便與道學家之優遊玩味相近。又道學家既用興的方法以觀詩，所以尤重在興起人的善心，而推斷到詩人之性情也是溫柔和平的。白石也有這些意思，如云：「喜詞銳，怒詞戾，哀詞傷，樂詞荒，愛詞結，惡詞絕，欲詞屑。樂而不淫，哀而不傷，其惟《關雎》乎？」此又同於道學家的口吻。所以他論詩講到涵養，講到氣象，都不能與道學家之詩論沒有關係。他與道學家不同者，道學家總牽涉到道，總牽涉到用，而他卻全不講這些，純粹在詩的立場以立論而已。
於是白石又指出如何能耐人尋味的方法：「——一篇全在尾句如截奔馬。詞意俱盡，如臨水送將歸是已。意盡詞不盡，如摶扶搖是已。詞盡意不盡，剡溪歸棹是已。詞意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理窮者也。所謂意盡詞不盡者，意盡於未當盡者，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。至如詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已仿佛可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣。」在此四種中當然又以詞意俱不盡為最高。所以他再說：「句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」
這又是白石由道學家之詩論再深一層的見解。
於是，白石詩學始可得而言。他是從江西派解放出來，而悟到學即是病，因此，作詩不泥於詩法。他又是從道學家轉變過來，而只就詩論詩，因此，讀詩不僅是感發善心，而更重在領略餘味。所以白石《詩論》不能說是江西派的詩論，不能說是道學家的詩論，然而與江西派和道學家之詩論都不發生關係。
他從活法進一步而指出超於法的境，他從興再深一層而講到韻味，這樣，所以與滄浪所論為很相類似了。《漁洋詩話》稱「白石論詩未到嚴滄浪，頗亦足參微言」。正可於此看出其關係。
然而，《滄浪詩話》所言不免故為高論，多作可解不可解之言以自欺欺人，而白石則確是於甘苦備嘗之後發為體會有得之言。漁洋稱其足參微言，即以有些類似神韻之說；而稱其論詩未到嚴滄浪，則又以白石所論，畢竟不會是神韻之說，不全是架空之談。
白石《詩說》，《漁洋詩話》中稱引之而且讚許之，《隨園詩話》中也稱引之而且讚許之。這便是白石與滄浪不同的地方。白石說：「大凡詩自有氣象體面，血脈韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。」這便兼有神韻、格調、性靈三義。白石又說：「一家之語，自有一家之風味，如樂之二十四調，各有韻聲乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣，雞林其可欺哉！」這也是神韻之中，更有性靈存在。許印芳《詩法萃編》中跋《白石詩說》，稱其「語語精緻，中有意旨深微者，初學猝難領會，由淺入深，循序漸進，積學有年，細繹其言，始能解悟。而堯章惜墨如金，因之條件簡約，不無漏義」。真的，《白石詩說》中是淺深兼賅的。我們正應在他惜墨如金的《詩說》中整理出條理來。
第五目 四靈派
南宋詩風之一反江西風氣者，又有所謂四靈派。四靈者，徐照，字道暉，一字靈暉；徐璣，字文淵，一字致中，號靈淵；翁卷，字續古，一字靈舒；趙師秀，字紫芝，號靈秀，皆永嘉人，故稱永嘉四靈。四靈為詩，刻意雕琢，一反江西生硬拗折之風，所以人皆謂其宗主晚唐。方回《送羅壽可詩序》謂詩學晚唐，非始四靈，宋初九僧之作即是晚唐體，不過「嘉定而降，稍厭江西，永嘉四靈復為九僧舊晚唐體耳」（見《桐江續集》三十二）。是則江西之詩原由厭薄晚唐而起，而四靈之詩復由厭薄江西而起，補偏救弊，則四靈詩縱使有破碎尖酸之病，在文學史上自有其價值。
實則，四靈詩猶不僅宗主晚唐。趙汝回之序《瓜廬詩》（《南宋群賢小集》本）明明說「永嘉徐照、翁卷、徐璣、趙師秀乃始以開元、元和作者自期，治擇淬鍊，字字玉響」；明明說「永嘉陋晚唐不為，語不驚人不止，而後生常則其步趨謦欬，揚揚以晚唐誇人，此人所不悟也」。然則四靈何嘗僅主晚唐。四靈之重要，乃在使人知道宗主唐音，所以在文學批評史上也自有其價值。
蓋四靈詩既反江西作風，勢必另闢田地，創造一種新的境界。宋詩既為唐詩之變格，變而生弊，則當然復主唐音，所以江西尚力，四靈便尚韻；江西尚學，四靈便尚才。易言之，宋詩自蘇、黃以後漸成為文人之詩，而四靈則復返為詩人之詩。韓子蒼《陵陽室中語》已說過：「唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩不可，今人作詩雖句語軒昂，止可遠聽而其理則不可究。」（《隱居通議》十引）不謂四靈詩風之理論，乃在江西詩人口中說出。可惜四靈只欲返為詩人之詩，僅僅從事創作而不顧及理論，這是我們所引為憾事的。後來《滄浪詩話》雖亦主唐音，但與四靈主張又各異其趣了。
惟一可視為四靈本人所說的話，惟見於韋居安《梅磵詩話》中。韋氏謂：「杜小山嘗問句法於趙紫芝，答之雲，但能飽吃梅花數斗，胸次玲瓏，自能作詩。」此種妙語，正與汪彥章問徐師川作詩法門，師川告以「即此席間杯拌果蔬使令以至目力所及……以意剪裁之」是同樣的不著邊際。然而一個正代表著四靈的詩論，一個正代表著江西的詩論。戴式之之《哭趙紫芝詩》云：「東晉時人物，晚唐家數詩。」（《石屏詩集》二）四靈風格，正因近於東晉人物所以有飽吃梅花的主張。若在江西詩人，則只須飽經人事或飽參作家足矣。四靈詩格所以不同江西作風者在此。
又四靈之起，除一反江西作風以外，同時也矯正當時道學家的作風。道學之詩疲軟直率，立論雖高而詩格實下，所以當時道學界中的文人如葉水心輩便嘖嘖嘆賞四靈之詩。道學家說理，而四靈寫景，道學家直率，而四靈雕琢。徐璣之《書翁卷詩集後》云：「磨礱雙鬢改，收拾一編成。」四靈對於作詩之苦心，於茲可見。所以四靈於另一方面，復一變儒者之詩而返為詩人之詩。
趙汝回之序《雲泉詩》（《南宋群賢小集》本）似即說明此意。他說：
世之病唐詩者，謂其短近，不過景物，無一言及理。此大不然。詩未有不託物，而理未有出於物之外。古人句在此而意在彼，今觀三百篇，大抵鳥獸草木之間，不可以是訾也。而人之於詩，其心術之邪正，志趣之高下，氣習之厚薄，隨其所作，無不呈露。如少陵之詩而得其為忠，太白之詩而得其為豪，郊、島之詩寒苦而其器必隘，韋、白之詩蘊藉而其情必遠，自然而然，初非因想而生見者。……故作詩貴識體，尤在養性，不養性則無本，不識體則無法。永嘉自四靈為唐詩，一時水心首見賞異，四人之體略同而道暉紫芝，其山林閨閣之氣，各不能掩。
這可以說是四靈派詩所以多流連光景之作的原因。戀事適自縛，說理適自障，於是遂只偏於詠情性寫生態了。清遠空靈之格，確可以藥江西拗澀之病與道學平腐之習，可惜他們取徑太狹，規模不弘，所以雖足轉移一時風氣，而閱時未久，詩人學者又齊加糾彈了。
然而，《滄浪詩話》卻即在此種關係下產生的。
第六目 嚴羽
第一款 滄浪以前之詩禪說
南宋論詩之著，其比較重要的，應當推嚴羽的《滄浪詩話》。羽，字儀卿，一字丹邱，邵武人，自號滄浪逋客，有《滄浪吟卷》。其《詩話》即附刻集中，但也有單行的本子。
《滄浪詩話》之重要，在以禪喻詩，在以悟論詩。然而這兩點都不是滄浪之特見。我們在以前論述各家詩論之時，也曾屢次指出滄浪詩論之淵源。現在，不避繁瑣，再舉一些以前所不曾論及的諸家。
《困學紀聞》載唐戴叔倫語謂「詩家之景如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即」。這是一般神韻說的詩人所奉為最早的主張，姑置不論，我們還是注意當時較近的意見。
李之儀，字端叔，景城人，（《宋史》作「滄州無棣人」，據《四庫總目提要》一五五改）所著有《姑溪居士前集》五十卷，《後集》二十卷。嘗從蘇軾幕府，文章亦與張耒、秦觀相上下，故其論詩頗帶禪味，與蘇軾同。蘇軾題其詩有「暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪」之語，即可看出東坡對他詩的印象。至如他贈祥瑛上人一詩所謂「得句如得仙，悟筆如悟禪」（《姑溪居士後集》一）云云，得仙悟禪，正可視為互文之例。其《後集》卷六有《讀淵明詩效其體》十首，即全是佛家思想，所以他對於詩禪之溝通也不無關係。因此，他《與季去言書》竟大膽地說：「說禪作詩本無差別，但打得過者絕少。」（《前集》二十九）
曾幾，字吉甫，贛縣人，高宗時忤秦檜，僑寓上饒茶山寺，自號茶山居士，有《茶山集》。其《讀呂居仁舊詩有懷》雲「學詩如參禪，慎勿參死句。縱橫無不可，乃在歡喜處。又如學仙子，辛苦終不遇，忽然毛骨換，政用口訣故。居仁說活法，大意欲人悟；常言古作者，一一從此路」云云，此亦以禪喻詩。
葛天民，山陰人，有《無懷小集》。其《寄楊誠齋》詩云：「參禪學詩無兩法，死蛇解弄活穓穓；氣正心空眼自高，吹毛不動全生殺。生機熟語卻不俳，近代惟有楊誠齋；才名萬古付公論，風月四時輸好懷。知公別具頂門竅，參得徹兮吟得到，趙州禪在口頭邊，淵明詩寫胸中妙。」此亦以參禪、學詩二者並舉。
趙蕃，字昌父，號章泉，嘗問學於朱子，所著有《乾道稿》一卷，《淳熙稿》二十卷，《章泉稿》五卷。他為太和簿時，受知於楊萬里，萬里贈詩有云：「西昌主簿如禪僧，日餐秋菊嚼春冰。」此以禪僧相比，蓋亦與東坡題李端叔詩相類。章泉詩論，專祖曾、呂，嘗櫽括呂氏《與曾吉甫第二帖》中語，為詩云：「若欲波瀾闊，規模須放弘。端由吾氣養，匪自歷階升。忽漫工夫覓，況於治擇能，斯言誰語汝，呂昔告於曾。」更有《詩法詩》云：「問詩端合如何作，待欲學耶無用學。今一禿翁曾總角，學竟無方作無略。欲從鄙律恐坐縛，力若不足遠病弱。眼前草樹聊渠若，子結成陰花自落。」又曾和吳可《學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，識取初年與暮年；巧匠何能雕朽木，燎原寧復死灰燃。」「學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳；秋菊春蘭寧易地，清風明月本同天。」「學詩渾似學參禪，束縛寧能句與聯；四海九州何歷歷，千秋萬歲孰傳傳。」以上諸詩，並見《詩人玉屑》，其主旨均不脫曾、呂緒餘，頗有禪家習氣。
戴復古與嚴羽同時，《石屏集》中有《贈二嚴詩》。其《論詩十絕》有云：「欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳；個裡稍關心有悟，發為言句自超然。」
楊夢信，有《題亞愚江浙紀行集句詩》二絕，其一云：「學詩元不離參禪，萬象森羅總現前，觸著見成佳句子，隨機飣餖便天然。」
徐瑞，字山玉，鄱陽人，有《松巢漫稿》。其《論詩》云：「大雅久寂寥，落落為誰語；我欲友古人，參到無言處。」又《雪中夜坐雜詠》十首之一云：「文章有皮有骨髓，欲參此語如參禪；我從諸老得印可，妙處可悟不可傳。」
這些都是以禪喻詩之例。可知詩禪之說原已成為當時人的口頭禪了。
不過這些話說得還空洞。詩禪所以能相喻之故，即在於悟，故也有不提及禪而專論悟者。現在也舉一些例以見一時風氣。
范溫，字元實，成都人，有《潛溪詩眼》一卷，已佚，見余所輯《宋詩話輯佚》中。他說：「學者先以識為主，禪家所謂正法眼；直須具此眼目，方可入道。」又云：「識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入；如古人文章直須先悟得一處，乃可通其他妙處。」又云：「老杜《櫻桃詩》……如禪家所謂信手拈來頭頭是道者，直書目前所見，平易委曲，得人心所同然，但他人艱難不能發耳。」此則禪悟兼言，全與滄浪相同。
張鎡，字功甫，一字時可，號約齋，秦川成紀人，有《南湖集》十卷。楊萬里有《進退格寄張功甫姜堯章詩》云：「尤蕭范陸四詩翁，此後誰當第一功，新拜南湖為上將，更差白石作先鋒。」（《誠齋集》四十一）故其論詩亦與誠齋白石相類。其《詩本》一詩云：「詩本無心作，君看蝕木蟲。旁人無鼻孔，我輩豈神通。風雅難齊駕，心胸未發蒙。吾雖知此理，恐墮見聞中。」《題尚友軒》云：「作者無如八老詩，古今模軌更求誰！淵明次及寒山子，太白還同杜拾遺。白傅、東坡俱可法，涪翁、無已總堪師。胸中活底仍須悟，若泥陳言卻是痴。」（《南湖集》五）《攜楊秘監詩一編登舟因成二絕》，其一云：「造化精神無盡期，跳騰踔厲即時追，目前言句知多少，罕有先生活法詩。」（《南湖集》七）《覓句》云：「覓句先須莫苦心，從來瓦注勝如金；見成若不拈來使，箭已離弦作麼尋！」（《南湖集》九）此亦禪悟兼言而側重在悟。
張煒，字子昭，杭人，有《芝田小詩》。其《學吟》有云：「池塘春草英靈處，水月梅花穎悟時。我亦學吟功未進，每將此理叩心師。」
鄧允端，字茂初，臨江人，《題社友詩稿》云：「詩里玄機海樣深，散於章句領於心。會時要似庖丁刃，妙處應同靖節琴。」
葉茵，字景文，笠澤人，有《順適堂吟稿》。其《二子讀詩戲成》云：「翁琢五七字，兒親三百篇。要知皆學力，未可以言傳。得處有深淺，覺來無後先。殊途歸一轍，飛躍自魚鳶。」
這些都是論詩主悟之說。據是可知禪悟之義，原不始於滄浪。
第二款 禪與悟
滄浪論詩主旨，只在禪悟二字。禪悟二字，可分而不可分，不可分而可分，已如上述。所以昔人之批評《滄浪詩話》，有的贊成禪悟之說，有的反對禪悟之說，也有的贊其悟而不贊其禪。現在為便於說明起見，也姑且分別言之。
先論其所謂禪。
第一點，滄浪以禪喻詩究竟合不合，這一點，我們誠不能為滄浪諱。他雖以禪喻詩，然而對於禪學並沒有弄清楚。他以漢魏盛唐為第一義，大曆為小乘禪，晚唐為聲聞辟支果，殊不知乘只有大、小之別，聲聞辟支也即在小乘之中。他稱「學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也，學大曆已還之詩者曹洞下也」。是又不知禪家只有南北之分，而臨濟元禪師，曹山寂禪師，洞山價禪師，三人並出南宋，原無高下勝劣可言。何況臨濟、曹洞俱是最上一乘，而現在分別比喻，似乎又以曹洞為小乘了。這些話都見陳繼儒《偃曝談餘》，錢謙益《唐詩英華序》及馮班《滄浪詩話糾謬》。所以方楘如《偶然欲書》中稱之為野狐禪，也不為苛刻之論。不過這些錯誤，我以為是小問題，不足為滄浪病。滄浪於禪雖無多大研究，但他所處的時代，禪學很盛，當時人的文藝與思想殆無不受其影響，所以滄浪雖道聽塗說，一知半解，似亦不能謂其對於禪義全不明了。滄浪的錯誤即在不曾深切研究，可以稱之為口頭禪，卻不可稱之為野狐禪。正像現代人談三民主義，都能湊上幾句，固然也有以亂談三民主義而被指為曲解，被指為反動的人，然總不能說這些人不懂三民主義。所以重要關鍵，還在第二點，究竟能不能以禪喻詩。
所以第二點，是禪與詩的問題。馮班《嚴氏糾謬》，引劉後村語「詩家以少陵為祖，其說曰：『語不驚人死不休。』禪家以達摩為祖，其說曰：『不立文字。』詩之不可為禪，猶禪之不可為詩」。以為此論足使羽卿（案當作「儀卿」，此馮氏尚牧齋之誤）輩結舌。李重華《貞一齋詩說》亦謂「詩教自尼父論定，何緣墮入佛事」。他們都以為禪與詩，絕對不生關係，絕對不能比喻。但是我覺得此說亦不免稍偏。杜甫不是說過嗎？「老去詩篇渾漫與」，漫與雲者便非語必驚人之謂，何得據杜氏一端之說，便以為詩禪絕對是二事呢？《隨園詩話》不是也說過嗎？「孔子與子夏論詩曰，窺其門未入其室，安見其奧藏之所在乎？前高岸，後深谷，泠冷然不見其里，所謂深微者也。此數言即是嚴滄浪羚羊掛角、香象渡河之先聲。」（卷二）隨園所引即不能信為孔子之言，但總可知漢以前所謂詩教之說，有此一義，何得便以墮入佛事為病。所以我以為比較公允的話，還是徐增《而庵詩話》所說：「滄浪病在不知禪，不在以禪論詩也。」以禪論詩，確有相當的長處。蓋一般人只知求詩於詩內，不是論其內容以道德繩詩，便是論其辭句以規律衡詩。惟以禪論詩，則可以超於跡象，無事拘泥，不即不離，不黏不脫，以導人啟悟。所以詩禪之說，其本身原無可非議。論到此，我覺得自來論詩禪之分別與關係者，當以傅占衡《釋竺裔詩序》為恰到好處。他說：「昔嚴儀卿以禪論詩，余嘗申其說焉：教外有禪，始悟律苦；詩中有律，未覺詩亡。兩者先後，略相同異。然大要縛律迷真，無論詩之與禪均是病痛耳。」（《湘帆堂集》四）詩與禪的分別，似應著眼在這一方面。他再說：「患然繩墨之中，即禪而不禪也，不律而律也。飄然蹊徑之外，即律而不律也，不禪而禪也。」這又是詩禪之共通與關係之點。滄浪所謂「不落言筌、不涉理路」雲者，正應如此看法。所以馮鈍吟駁之，未為中肯。何況詩禪之說，昔人言之屢屢，鈍吟顧乃集矢於滄浪，亦豈得為公允！
何以鈍吟駁滄浪的話未為中肯？蓋鈍吟所論重在禪義，所以說：「夫迷悟相覺則假言以為筌，邪正相背斯循理而得路。迷者既覺則向來之言還歸無言，邪者既返則向來之路未嘗涉路，是以經教紛紜，實無一法可說也。」而不知此說即《抱朴子》「筌可以棄而魚未獲則不得無筌」之義，與滄浪所云不同。滄浪只是指出詩禪有其共通之點不要拘泥執著而已。所以滄浪所論並不是要把禪義混到詩中間去。把禪義混入詩中，結果成為寒山、拾得一流之詩。即使不然，如李鄴嗣《慰弘禪師集天竺語詩序》所舉唐人妙詩，「若《游明禪師西山蘭若詩》，此亦孟襄陽之禪也，而不得耑謂之詩。《白龍窟泛舟寄天台學道者詩》，此亦常征君之禪也，而不得耑謂之詩。《聽嘉陵江水聲寄深上人詩》，此亦韋蘇州之禪也，而不得耑謂之詩」（《杲堂文抄》二）。此數詩由詩思言，誠入禪關，即孟、常、韋諸人之學亦誠能默契禪宗，然而滄浪之以禪喻詩卻並不重在這方面。
詩禪既可以相喻，於是第三點應進究滄浪之詩禪說與以前之詩禪說是否相同，這才是很重要的一點。我覺得滄浪之詩禪說可以分為二義：他所謂「不涉理路、不落言筌」與「羚羊掛角，無跡可求」云云，是以禪論詩，其說與以前一般的詩禪說同。至他所謂「學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義」與「入門須正，立志須高」云云，是以禪喻詩。此又是本於《潛溪詩眼》之說而加以闡發的。這才是滄浪的特見。其長處在是，其短處亦在是。至如江西詩人之以詩擬禪，重在工力方面的一旦超悟，則是《滄浪詩話》所不大論及的。滄浪所論只此二義而已。以禪論詩，是就禪理與詩理相通之點而言的；以禪喻詩，又是就禪法與詩法相類之點而比擬的。看出此項分別，然後知道後來神韻說之所以本於《滄浪詩話》，然後知道後來格調說之所以也本於《滄浪詩話》。我只覺得滄浪詩論依違於此二者之間，不能有一明顯之主張，這才是滄浪的缺點。至於能不能以禪喻詩以及論禪是否有錯誤，這倒是小問題。
於次再論其所謂悟。滄浪以為「禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟」，這原是宋代詩論極普通的見解。不過，在這裡，我們也應分析研究。（一）悟與禪與詩的關係，（二）滄浪之所謂悟與其詩論的關係。
由前一點言，原是昔人常有的議論，所以後人於此贊否不一，其完全贊同滄浪之說者，如范晞文《對床夜語》云：「文章之高下，隨其所悟之深淺，若看破此理，一味妙悟，則徑超直造，四無窒礙，古人即我，我即古人也。」此即完全贊同滄浪之說——贊同他的論禪，也贊同他的因論禪而兼及論悟。其與此見解完全相反者，為錢牧齋的《唐詩英華序》。錢氏既指摘他分別第一義、第二義與大乘、小乘之說，更攻擊他所謂妙悟之語。他以為三百篇中有議論之語，有道理之語，有發露之語，有指陳之語，何嘗一味講悟！他再以為因悟而分別大乘、小乘，分別初、盛、中、晚更是一知半見似是而非之論。（《有學集》十五）這是不贊成他的論悟，同時也不贊成他的論禪。此外更有折衷於此二者之間，反對滄浪之以禪言詩，而不反對滄浪之以妙悟言詩。這又是潘德輿《養一齋詩話》之說。他謂：「以妙悟言詩猶之可也，以禪言詩則不可。詩乃人生日用中事，禪何為者！」（卷一）綜上所論，可知昔人對於滄浪之說，有贊同與反對二種主張，而於滄浪之所謂悟，又有與禪有關及與禪無關二義。
因此，討論滄浪妙悟之說，應先注意是否有可以指摘之點。我覺得這也是後人對於滄浪詩說所起的誤會。後人只看了滄浪所謂「詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也」二語，而忽略了他的下文，「然非多讀書多窮理，則不能極其至」，遂以為滄浪不主張讀書窮理。這是一個最普通的誤會，昔人也曾指出過。（見宋咸熙《詩話耐冷談》八及張宗泰《魯嚴所學集》十三《書潛研堂文集甌北集序後》）關於妙悟，也是如此。昔人只看了滄浪所謂「詩道亦在妙悟」與「惟悟乃為當行，乃為本色」諸語，而忽略了他的「漢魏尚矣，不假悟也」一語。我們須知滄浪所謂妙悟，原只是說詩中有此一義，卻並不是說除此一義之外別無他義。詩原有不假妙悟之處，漢魏且不假妙悟，何況三百篇！所以錢牧齋以三百篇中議論道理髮露指陳之語以駁滄浪之說，可謂全不曾搔著癢處。潘德輿說得好：「訾滄浪者謂其專以妙悟言詩，非溫柔敦厚之本，是又不知宋人率以議論為詩，故滄浪拈此救之，非得已也。」（《養一齋詩話》一）
由第二點言，我們須知滄浪之所謂悟，與其論禪一樣，也應分別二義：一是所謂透澈之悟，一是所謂第一義之悟，要之都不是江西詩人之所謂換骨之悟。透澈之悟，由於以禪論詩，只是指出禪道與詩道有相通之處，所以與禪無關；第一義之悟，由於以禪喻詩，乃是以學禪的方法去學詩，所以與禪有關。透澈之悟為王漁洋所常言；而第一義之悟，則又明代前後七子所常言。看出此分別，然後可以各別討論。
滄浪之論透澈之悟，莫過於下面的一段話：
悟有淺深，有分限。有透澈之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透澈之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。
夫詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
根據了這節話，我們不要以為僅僅是神韻說之所出，我們須知這也是性靈說之所本。滄浪論詩，在當時流輩中確是別有見地，但比了後來一輩人，則覺其所謂從頂鸋上做來者，工夫猶有未至；所以細細看去，時覺其有牴牾或罅漏之處。不過話雖如此說，而察其意所側重者，畢竟遠在神韻方面。在此節中，他不過謂詩自有詩的標準，搬弄不得學問，發揮不得義理；於學問義理以外去求詩，才能見其別材別趣，才是所謂「羚羊掛角，無跡可求」。假使賣弄學問，闡發性理，則數典之作與格言之詩都是有跡可尋，而與所謂空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象云云者，全不相似。此說原未嘗錯誤。後人稱其落王、孟家數，實則這還是後人的見解，與滄浪無涉。說滄浪沒有做到此境地，則有之矣。說此種境地，與詩無關，則未必然。吳喬《圍爐詩話》謂：「詩於唐人無所悟入，終落死局。嚴滄浪謂詩貴妙悟，此言是也。然彼不知興比，教人何從悟入，實無見於唐人，作玄妙恍惚語，說詩說禪說教俱無本據。」這也沒有明白滄浪之所謂悟。
滄浪之論第一義之悟，又應看下面的一段話：
禪家者流乘有小、大，宗有南、北，道有邪、正。學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義，若小乘禪聲聞辟支果皆非正也。論詩如論禪。漢魏晉與盛唐之詩則第一義也。大曆以還之詩，則小乘禪也。已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大曆以還之詩者，曹洞下也。……吾評之非僭也，辯之非妄也。天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也！若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元天寶諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。儻猶於此而無見焉，則是野狐外道，蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。夫學詩者以識為主入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若有退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志之下高也。行有未至，可加工力，路頭一差，愈騖愈遠，由入門之不正也。故曰學其上僅得其中，學其中斯為下矣。又曰，見過於師，僅堪傳授，見與師齊，滅師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚詞》。朝夕諷詠，以為之本，乃讀古詩十九首，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言，皆須熟讀，即以李、杜二集枕籍觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路，此乃是從頂鸋上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。
本於此種見解，於是他所謂悟，似乎不限於王、孟家數。他正是以李、杜為宗，奉盛唐為主，與明代前後七子同一主張。這是他把古今諸詩熟參的結果。熟參以後覺得漢魏則不假悟，盛唐則是透徹之悟，說理而不墮理窟，有學問而不賣弄學問，於是覺得惟有李、杜二集恰到好處。這樣，不作開元天寶以下的人物，也是當然的結論。然而他的錯誤也即在這上面，此種錯誤，葉夑在《原詩》里已經指出：
羽之言曰：「學詩者以識為主，入門須正，立意須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物，若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑。」夫羽言學詩須識，是矣。既有識，則當以漢魏六朝全唐及宋之詩，悉陳於前，彼必自能知所決擇，知所依歸，所謂信手拈來，無不是道。若雲漢魏盛唐，則五尺童子，三家村塾師之學詩者，亦熟於聽聞，得於授受久矣。此如康莊之路，眾所群趨，即瞽者亦能相隨而行，何待有識而方知乎？吾以為若無識則一一步趨漢魏盛唐而無處不是詩魔；苟有識，即不步趨漢魏盛唐而詩魔悉是智慧，仍不害漢魏盛唐也。羽之言何其謬戾而意且矛盾也！
蓋滄浪是本於他的透澈之悟的見地，以熟參漢魏以下各家之詩，於是以漢魏盛唐為師，這原不失為他的特識。雖則他的結論是一條康莊大道，人所習知，然而對此大道，依舊可有他的看法。他說：「看詩須著金剛眼睛，庶不眩於旁門小法。」然則他所以指出康莊大道者，原不欲眩於旁門小法而已。不過他提出這個結論，而欲使人一齊走這大道，則無論立法雖正，要之卻使人無識。禪家的方法本重在自己去思想，自己去頓悟，自己去尋一個應付生死的知慧，所以滄浪謂實證實悟，謂自家辟此田地，這原合於禪義。但是他不拿這方法教人，而偏拿他所認為實證實悟自家開闢的田地去教人，那是嚼飯餵人，便不合於禪了。葉夑所爭正在這一點，明代前後七子的錯誤，也正在這一點。錢牧齋說：「今仞其一知半見，指為妙悟，……以為詩之妙解盡在是。……目翳者別見空華熱傷者旁指鬼物。」這正指出他翳熱的病根之所在。他本要去掉下劣詩魔，而不知下劣詩魔卻搖身一變即潛藏在其詩論中間，這豈是滄浪所及料！
第三款 神韻與格調之溝通
滄浪論妙悟而結果卻使人不悟，論識而結果卻使人無識，論興趣而結果卻成為興趣索然，論透澈玲瓏、不可湊泊，而結果卻成為生吞活剝摹擬剽竊的贗作。這種錯誤，這種弊病的癥結所在，全由於以神韻說的骨幹，而加上了一件格調說的外衣。明代前後七子只見了他的外衣，所以上了他的當；清代王漁洋，去掉了這件外衣，便覺得一變黃鐘大呂而為清角變徵之音。所以我說他的論禪與論悟都有神韻與格調二義。於是他的論詩也不免時有牴牾之處。
然則他何以要留著這牴牾之處呢？這即與他的別材別趣與讀書窮理之說有關。我們要曉得當時詩禪之說，又開了性靈一派。吳可《學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯，春草池塘一句子，驚天動地至今傳。」龔相《學詩詩》云：「學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳。會意即超聲律界，不須鍊石補青天。」這即是詩禪說之走向性靈的結論。楊萬里的詩便是如此。而滄浪既不贊成江西詩派，又不贊成江湖詩人。多務使事不問興致之作既難為正宗，而挾枯寂之胸求渺冥之悟者，也未為高格。論詩到此，便入窮境。毛西河云：「天下惟雅須學而俗不必學；惟典則須學而鄙與閅不必學，惟高其萬步，擴其耳目，出入乎黃鐘大呂之音須學，而裸裎袒裼蚓呻釜戛即不必學。」（《西河合集序》四十三，《東陽李紫翔詩集序》）西河此論雖為別才而發，但是也正說明了滄浪的意旨。滄浪就因處於這二重時弊之下而欲救正其失，所以一方面主張別材別趣以救江西末流之失，一方面復主張讀書窮理，以使所謂別材者不流於粗才，別趣者不墮於惡趣，以救江湖詩人之失。蓋此即西河所謂惟雅須學惟典則須學之旨。這樣，他只能徘徊於二者之間，而神韻說遂於無意中蒙上了格調的外衣。後人只於「學」與「理」上面作爭論之點，全不曾理會到滄浪此意。無論攻擊他別材別趣之說者未必能使滄浪心折，即贊成他別材別趣之意者滄浪也未必引為知己。
論到此，我倒覺得袁子才《隨園詩話》所論，比較得其真際。他說：
嚴滄浪借禪喻詩，所謂羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋，此說甚是，然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。如作近體短章不是半吞半吐；超超元著，斷不能得弦外之音、甘餘之味。滄浪之言如何可詆！若作七古長篇，五言百韻，即以禪喻，自當天魔獻舞，花雨彌空，雖造八萬四千寶塔不為多也。又何能一羊一象，顯渡河掛角之小神通哉！總在相題行事能放能收方稱作手。（卷八）
此說雖仍認神韻說為《滄浪詩話》的中心思想，不免與滄浪詩旨不盡同，然而他以為神韻說只是小神通，七古長篇五言百韻便無須乎此，則道個正著。滄浪恐怕也正不欲以小神通自限，故其論詩歸宗李、杜而不標舉王、孟。我常以為滄浪論詩只舉神字，漁洋論詩才講神韻。（見《中國文學批評史上之神氣說》）此雖只是一字之出入，正足見其論詩主旨之不盡同。
滄浪論詩，謂「其大概有二，曰優遊不迫，曰沉著痛快」。他所說這兩大界限，確可把古今詩體，包舉無遺。優遊不迫，取出世態度，什麼都可放過。沉著痛快，取入世態度，什麼都不放過。這二種都是吟詠情性。然而優遊不迫的詩，從容閒適，自然與所謂「羚羊掛角，無跡可求」者為近。而沉著痛快的詩，掀雷抉電，驅駕氣勢，雖與「羚羊掛角」的境界為遠，然也未嘗不可做到「言有盡而意無窮」的地步。由這種境界言，似乎沉著痛快的詩比較來得更難。所以他說：「詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。」在這一節話中，以入神為詩之極致，原是不錯，然而以李、杜為入神，則所指的似乎只是沉著痛快的詩而不是優遊不迫的詩。這大概因優遊不迫的詩其入神較易，而沉著痛快的詩其入神較難。逸品之神易得，神品之神難求。這即是所謂小神通與大神通的分別。大神通應如天魔獻舞，花雨彌空，則固然矣。然而設使八萬四千寶塔，堆砌起來，如蘇、黃之詩，才情奔放，只見痛快，不同見沉著，仍不能說為入神。其《答吳景仙書》中爭辨雄渾與雄健的分別，即在一是沉著痛快，而一是痛快而不沉著的關係。此所以入神之難。李、杜之中，尤其是杜，真能做到這種境界，所以為入神。
他是要以近於小神通的理論而表現大神通，所以他的詩論遂成為神韻與格調二說之溝通了。
第四款 論詩體
一切學說有他的短處，也自有他的長處。滄浪詩論，雖開了前後七子的風氣，以致為人詬病，然而照他這樣熟參之結果，而產生所謂「金剛眼睛」，也自有他的貢獻。這即是對於體制之辨與對於家數之辨。固然體制家數之辨也頗為錢牧齋所反對，然而此即現代所謂風格，於文學批評上並非一無用處。
論詩體，馮班於《嚴氏糾謬》中也舉出不少錯誤，甚至說滄浪「胸中不通一竅，不識一字，東牽西扯而已」。枝枝節節舉出許多小疵病而加以攻擊，實在不免過於苛刻。王漁洋《分甘餘話》稱為風雅中的羅織經，誠是很幽默的批評。滄浪之論詩體，分「以詩而論」、「以人而論」諸目，雖則名稱都是沿襲舊有，然而從這方面以建立詩評，不能不說是他的特識。如他說：
大曆以前分明別是一副言語，晚唐分明別是一副言語，本朝諸公分明別是一副言語。如此見方許具一隻眼。
唐人與本朝人詩未論工拙，直是氣象不同。
唐人命題言語，亦自不同。雜古人之集而觀之，不必見詩，望其題引，而知其為唐人今人矣。
大曆之詩，高者尚未失盛唐，下者漸入晚唐矣。晚唐之下者，亦墮野狐外道鬼窟中。
詩有詞理意興，南朝人尚詞而病於理，本朝人尚理而病於意興，唐人尚意興而理在其中，漢魏之詩詞理意興無跡可求。
這些批評，都是著重在時代方面。後人論詩，嚴唐宋之界，而於唐詩，復嚴初、盛、中、晚之別，都是受他的影響。錢牧齋因反對明詩風氣，於是並此種分別而抹煞之，也是矯枉過正。固然，牧齋所舉出的許多例外，似乎也有事實上難以厘分時代之處，然而滄浪也早已說過：「盛唐人詩亦有一二濫觴晚唐者，晚唐人詩亦有一二可入盛唐者，要當論其大概耳。」滄浪原不過就一時代大概的風氣而言，何曾教人死看著來！
滄浪評詩的標準，除時代關係而外，也更重在個性的分別。他說：
五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。
子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。太白《夢遊天姥吟遠離別》等，子美不能道；子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等，太白不能作。
少陵詩法如孫吳，太白詩法如李廣。
李、杜數公如金鳷擘海，香象渡河，下視郊、島輩直蟲吟草間耳。
玉川之怪，長吉之瑰詭，天地間自欠此體不得。
高、岑之詩悲壯，讀之使人感慨；孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡。
這些話又是就各人的風格說的。無論是以時而論或以人而論，在他說明這些抽象的風格，都是從具體的言語內容，各方面體會出來。具體的言語內容等等，都是有跡可求的；有跡可求，而他尋求的方法與態度，卻不泥於跡而超於跡。所以他所得到的，是一個朦朧的印象。這即是他所謂「氣象」，而現在所謂風格。（《呂氏童蒙訓》所舉老杜、東坡、魯直句法，《誠齋詩話》所論李、杜、蘇、黃詩體，皆已開滄浪先聲。）
他的本領，即在能識這種氣象。他自負謂能於數十篇隱匿姓名的詩中，分別得體制，這即是他善觀氣象的本領。此種本領全自熟參得來。他說：「讀騷之久方識真味，須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識《離騷》。」又說：「孟浩然之詩諷詠之久，有金石宮商之聲。」必須諷詠之久，而且諷詠時又須隨其神情以為抑揚，這正是後世古文家所謂「以聲求氣」的方法。所以看出「坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路未侍夫子時氣象，盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，亦氣象渾厚」。這些辨析，確是「參詩精子」得來，謂為實證實悟，也不為夸。
所覺得有一些缺憾的，乃是於辨盡諸家體制之後，再加一句「不為旁門所惑」的話。既不要為旁門所惑，那麼，大家走康莊大道足矣，為什麼再要後人辨什麼諸家體制。錢牧齋說：「俾唐人之耳目蒙冪於千載之上，而後人之心眼沉錮於千載之下。」（《唐詩鼓次序》）滄浪論詩的結果，真有這種弊病。
就因滄浪太要誇耀自己的特識，而對人取一種教訓的態度，所以他不但誤了人家，也且誤了自己。他說：「詩之是非不必爭，試以己詩置之古人詩中，與識者觀之而不能辨，則真古人矣。」滄浪詩之所以「徒得唐人體面者」，正在於此。這句話，不知誤了明代多少詩人。
吳大受《詩筏》云：「嚴滄浪雲，『唐人與宋人詩未論工拙，直是氣象不同』。此語切中竅要。但余謂作詩未論氣象，先看本色，若貨郎效士大夫舉止，暴富兒效貴公子衣冠，縱氣象有一二相似，然村鄙本色自在。宋人雖無唐人氣象，猶不失宋人本色。若近時人氣象非不甚似唐人，而本色相去遠矣。」這些話，即所以補救氣象之說的弊病。
徐增《而庵詩話》有云：「夫詩一字不可亂下，禪家著一擬議不得，詩亦著一擬議不得。禪須作家，詩亦須作家。學人能以一棒打盡從來佛祖，方是個宗門大漢子。詩人能以一筆掃盡從來窠臼，方是個詩家大作者。可見作詩除去參禪，更無別法也。」乃不謂滄浪以參禪詩論，反偏偏落了昔人窠臼。照這樣講，以禪論詩的結果，無寧歸到性靈方面。
第七目 劉克莊
劉克莊，字潛夫，號後村，莆田人，以蔭入仕，官至龍圖閣直學士，諡文定，所著有《後村大全集》，內有《後村詩話》分前、後、續、新四集，但其論詩精義卻不在詩話之中。
後村與滄浪同時，而論詩宗旨頗不相同。當時詩禪之說至為流行，有何秀才者築詩禪方丈，後村題之以詩，謂「能將鉛槧事，止作葛藤看；壞衲蒙頭易，玄機得髓難」（《後村集》八）。這尚是普通酬應之語，至題之以文，謂「詩家以少陵為祖，其說曰語不驚人死不休；禪家以達摩為祖，其說曰不立文字。詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也」。則已把詩與禪分別而言了。下文再說：「夫至言妙義固不在於語言文字，然舍真實而求虛幻，厭切近而慕闊遠，久而忘返，愚恐君之禪進而詩退矣。」（《後村集》九十九）顯然頗有規戒之意，而謂論詩不應合以禪義了。這是他們根本不同的一點。蓋滄浪僅僅是詩人，而後村則曾受業於真德秀，也是理學一路，當然不會贊成以禪喻詩的。
由這一點的不同，於是滄浪論詩尚興趣，重氣象，而後村論詩重內容，講品德。其《詩話》中論詩之語往往以此為標準；即如漢魏詩在滄浪以為「詞理意興，無跡可求」，「氣象渾淪，難以句摘」者，而後村則於魏武《短歌行》、魏文《善哉行》以及蘇、李、嵇、阮、曹植諸人之作，莫不離開了詩之本身而推究到當時之境地與品德之高下。這可知其著眼之點，絕不與滄浪相同。
然而說後村為純粹的道學家亦未盡然。真德秀作《文章正宗》時以詩歌一門屬之後村，後村所取，如漢武《秋風辭》及三謝之詩，真氏多刪之，後村意不謂然。即此很可看出他的見解與真氏不同。我們可以說他是道學家中之詩人而詩人中之道學家。
因此，我們對於後村的認識，應分別在此兩方面看之。然而所謂分別去看，只是為說明的方便，並不是說詩與道學在其思想體系上成為衝突的現象。他雖不如邵康節這般專做性理詩，而在他整個的人生方面，詩與道學並不是不能相容的事物。
他何以會如此呢？現在先從道學方面說：後村雖曾受業於西山，然而論其學術源流，則似乎不出於西山。《宋元學案》之於後村，不以列入西山真氏學案表中，而以列入艾軒學案表中的退庵家學，可謂獨具卓識。南宋許多道學家往往輕視文事，獨艾軒一派，比較猶以文藝見長。（艾軒姓林名光朝，字謙之，莆田人，所著有《艾軒集》。）後村《艾軒集序》稱其「學力既深，下筆簡嚴，高處逼《檀弓》、《榖梁》，平處猶與韓並驅」（《後村集》九十四）。所以艾軒之於詩文，頗加鍛煉之功，與一般道學家不同，此意，在《竹溪詩序》中說得更明白：
唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。入宋則文人多，詩人少，三百年間雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。……乾淳間，艾軒先生始好深湛之思，加鍛煉之功，有經歲累月繕一章未就者；盡平生之作不數卷，然以約敵繁，密勝疏，精掩粗，同時惟呂太史賞重，不知者以為遲晦。（《後村集》九十四）
艾軒的作風如此，所以艾軒一派的作風也無不如此。後村是退翁之子，賓之之孫。賓之名夙，與弟朔並授業艾軒之門，所以後村的家學淵源，也出自艾軒一派。我們即使承認後村曾受西山的影響，但也不能不承認後村之於詩，當受艾軒的影響。何況他的詩再受葉水心的賞識，水心一派也是當時道學家中以詩文著名的。這是他所以以道學家而兼詩人的原因。
於次，再從詩人的方面來看。他自述其學詩歷程云：「初余由放翁入，復喜誠齋，又兼東都南渡江西諸老，上及於唐人大小家數，手抄口誦。」（《後村集》九十六刻《楮集序》）根據這一節話，可知他之於詩是由宋人入手，而進窺到唐，並不同滄浪這般，主張工夫從上做起的。他曾說過：「謂詩至唐猶存則可，謂至唐而止則不可。本朝詩自有高手。李、杜，唐之集大成者也，梅、陸，本朝之集大成者也。」（《後村集》九十九，《跋李賈縣尉詩卷》）此種見解便與滄浪絕對不同。此中關係，恐怕又受放翁、誠齋的影響。我們看他《病起》十首之九有云：「誠叟、放翁幾日死，著鞭萬一詩肩隨。」（《後村集》三十五）傾倒之忱，於此可見。放翁論詩很受道學家的影響，我們以前已經說過。誠齋論詩雖未必如放翁之嚴正，然其立身大節，也全以儒家思想為準繩。《四庫總目提要》於楊、陸二人有很公平的批評。他說：「以詩品論，萬里不及游之鍛煉工細；以人品論，則萬里倜乎遠矣。」（卷一百六十）所以後村自言受楊、陸二公的影響。便知其詩不僅以求合詩人之格為完事。詩外大有事在，這又是他所以在詩人中間可以稱道學家的原因。
由後村之道學淵源言，有工於詩之可能；由後村之學詩歷程言，又有深於道之可能。他是在此種關係之下以成其二重人格者。至於此二重人格如何能調和，如何能建立他的思想體系，則在後村詩論中又很巧妙地提出兩項問題。其一，是對於詩人的修養問題，其又一是對於詩之家數的問題。由前者言，雖論詩人，而關於詩之品德，故可容道學的見地；由後者言，雖論詩之內容，而又有關工力，故不妨仍本於詩人的見地。這樣說，所以詩與道學在他的思想體系上並不是不能相容的事物。
現在，先論他關於詩人修養的問題。其《瓜圃集序》稱翁定詩多有益世教，凡傲慢、褻狎、閨情、春思之類無一字一句及之，這已偏重在世教的關係了。他再說明其故，稱翁氏「晚為洛學，客游所至，必交其善士，尤為西山真公所知」（《後村集》九十四）。然則詩人之修養，正不必離開道學的薰陶。
詩人之修養何以與道學的薰陶相合，即因詩人的品格，有些與道學家的品格相類。其《題傅自得文卷》云：「夫人皆為文，文不能皆奇，由俗學窒之，俗慮汩之耳。迂則不俗，不俗則奇，非極天下之迂，不能極天下之奇。……迂者去富貴利達常遠，而去淡泊枯槁常近也。」（《後村集》一百）此意，在他集中時常提到。他以為詩人必須有這不求聞達的意念，不為俗慮所攪擾，然後才能成為詩人。此種修養，即是道學家樂道安貧的態度，而詩人也正須如此。因此，他有個偏見：「詩非達官顯人所能為」；「詩必天地畸人山林退士，然後有標緻，必空乏拂亂，必流離顛沛，然後有感觸。」（見《後村集》一百九，《跋章仲山詩》）此種見解，固似稍偏，然而卻為詩人立了一種品德，堅了一些自信力。他很不贊成詩人奔走公卿之門，以得達官顯人之品評為榮幸。他《跋章仲山詩》、《跋劉瀾詩集》、《跋毛震龍詩稿》、《跋梅窗程公坦詩卷》（均見《後村集》一百九）或明言，或暗諷，都逗露這種意思。「雅得這般俗」，他大概最痛恨這一輩風雅俗士。
他《跋方蒙仲詩》，稱蒙仲詩「趣味清深，態度高雅，以聖賢自準的，不諧媚於世俗也；以名教自薰沐，不流連於光景也。事有可疑，雖斷編闕簡，千歲之遠，必欲研尋也。理有未然，雖浮名虛譽，一世所宗，不肯隨和也。經訓之獲富於菑畬，簞瓢之奉貴于冕輅，可謂有為士之樂，知讀書之味者矣」（見《後村題跋》二，不見集中）。這大概可算他詩人之理想的標準了。有為士之樂，則不汩於俗慮，知讀書之味，則不窒於俗學。寧靜淡泊，這才合詩人的格，然而所謂以聖賢自準的，以名教自薰沐，卻又合道學家之格。
於次，再看他對於詩之家數的問題。其《跋表弟方遇詩》以為意勝於語，拙多於巧，固然高出當時一般詩人了，然而真要為大作者，而不為小小家數，則必須「語意俱到，巧拙相參」（《後村集》一百），於這些話中便可知其不廢修辭的技巧，並非如邵康節這樣以「所作不限聲律」為高了。所以他說：「近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。」（《後村集》一百十一，《恕齋詩存稿跋》）這樣說來，所以僅工語句者，在詩人中只為小家數，而專重用意者，有時且不成為詩，必須意勝而語工，才成為大家數。巧中帶拙，拙中有巧，詩與理學便合而為一了。不僅如此，即對於純粹性靈之作，他也未能滿意。其《韓隱君詩序》云：「資書以為詩失之腐，捐書以為詩失之野。」（《後村集》九十六）詩又何嘗可以廢書與廢學！他分詩為二種：「以情性禮義為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也；以書為本，以事為料，文人之詩也。」（《後村集》一百六，《何謙詩跋》）而在他呢，要能以意為匠，使書與料皆為之役，這才是他理想的標準。這才是所謂大家數。
因此，他對於四靈詩之不滿，只在工於律體而不能為大篇。滄浪所不滿於四靈者是氣象，他所不滿的是學力，所以滄浪走上鏡花水月一路，而他則以為「有天資，欠學力，一聊半句偶合則有之，至於貫穿千古，包括萬象，則非學有所不能」（《後村集》一百六，《題趙孟侒詩》）。他屢批評當時詩壇的風氣：
近歲詩人惟趙章泉五言有陶、阮意，趙蹈中能為韋體。如永嘉詩人極力馳驟，才望見賈島、姚合之藩而已。（《後村集》九十四，《瓜圃集序》）
古人之詩，大篇短章皆工，後人不能皆工，始以一聯一句擅名。頃趙紫芝諸人，尤尚五言律體。紫芝之言曰一篇幸止有四十字，更增一字，吾末如之何矣。（同上，《野谷集序》）
近時詩人竭心思搜索，極筆力雕鐫，不離唐律，少者二韻或四十字，增至五十六字而止。前輩以此擅名，後生歆慕，人人有集，皆輕清華艷，加露蟬之鳴木杪，翡翠之戲苕上，……雖窮搜索之功，而不能掩其寒儉刻削之態。（《後村集》九十七，《晚覺翁稿序》）
近時小家數不過點對風月花鳥，脫換前人別情閨思，以為天下之美在是，然力量輕，邊幅窘，萬人一律。（同上，《聽蛙詩序》）
他於詩中也說：「蛩鳴競起為唐體，牛耳誰堪主夏盟。」（《後村集》十一，《題永福黃生行卷》）「競為蛙蚓號鳴態，烏睹龍鸞夭矯姿。」（同上，《題黃瀛父近詩》）這都是不滿四靈的論調。因此，他對於小家數大家數之分別，不在其氣象，而在其氣魄與才力。他說：「世間小家數，不瘦失之寒，都未飽鯨膾，徒然烹蟣肝。」（《後村集》二十五，《題近稿》）他又說：「肯學小兒烹虱脛，要看大手拔鯨牙。」（《後村集》三十三，《題林文之詩卷》）所以他以為「融液眾作而成一家之言，必有大氣魄；陵暴萬象而無一物不為吾用，必有大力量」。（《後村集》一百九，《陳秘書集句詩跋》）由大氣魄大力量言，所以論詩與論文一樣，一樣重在氣。他說：「昔之評文者曰文以氣為主，又曰氣盛則言之長短與聲之高下皆宜；……竊以為集中無韻之作，言之短長者也；有韻之作，聲之高下者也。」（《後村集》九十七，《詩境集序》）論氣到此，他竟以韓愈論古文的話，以之論詩了。於詩論氣，在滄浪看來以為大忌，而他卻以為大家數的本領，正在於此。他再有一比喻，謂：
丹家沖漠自守，專固不怠，一旦嬰兒成□門開，足以不死矣，此養內丹者之事，癯于山澤之仙也。若夫大丹則異於是。傳方訣必有師，安爐灶必有地，致久永必有貲，又必修三千功行以俟之。及真成也，笙鶴幢節本不期而至。王喬驂乘，韓眾執轡，翱翔太清而朝於帝所，此天仙也。異乎前之癯于山澤者矣。余以其說推之於詩，凡大家數擅名今古，大丹之成者也；小家數各鳴所長，內丹之成者也。（《後村集》九十六，《王與義詩序》）
這樣，所以後村論詩不局一格。由滄浪之說推之，可以落於王、孟家數，內丹之成者也；由後村之說推之，可以進為李、杜，大丹之成者也。
他是在這樣情形之下，以調劑融會詩人與道學家之意見的。
第三章 金代文學批評
第一節 趙秉文與李之純（雷希顏附）
金代文學，不脫北宋之窠臼，其文論也不外北宋的問題。不僅如此，因其在北宋範圍內互有宗主，反形成了派別，分立著壁壘。早一些的，有趙秉文與李之純的對立；後一些的，有王若虛與雷希顏的對立。
趙秉文，字周臣，號閒閒老人，滏陽人，《金史》一百十卷有傳，所著有《滏水集》等。他是金代第一流的作家，其地位好似歐陽修之在北宋，巋然為一代宗主。論其學術文章的成就，尚不應有如此崇高的地位，然而他竟能如此者，則以（一）兼采古文與道學之長，（二）兼宗歐陽修與蘇軾之文。這樣，雖無特殊的成績，也就不妨為一代宗主了。
趙氏《滏水集》中諸文，如《原教》、《中說》、《誠說》等篇，都是論道之作。蓋他在此時風眾勢之下，不能自外。《劉祁歸潛志》稱王郁論為文「欲取韓、柳之辭，程、張之理合而為一」（卷三），正指出了當時一般人共同的要求。趙氏此種傾向，也即代表了此種風氣。
因此，閒閒的論文主旨不能離道，如《復李天英書》、《答麻知幾書》諸文皆然。其於北宋文人只推尊歐陽修而不甚及三蘇，也是此意。其《竹溪先生文集引》云：「亡宋百餘年間唯歐陽公之文不為尖新艱險之語而有從容閒雅之態，豐而不餘一言，約而不失一辭。」（《滏水集》十五）又其於《翰林學士承旨文獻黨公碑》中論及文章之正，亦只舉漢代與韓、歐為言，可知其宗主之所在了。可是很奇怪，在這兩篇文中所說的論文見解，卻是蘇氏之學。他於《竹溪先生文集引》中說：「文以意為主，辭以達意而已。古之人不尚虛飾，因事遣辭，形吾心之所欲言者耳，間有心之所不能言者，而能形之於文，斯亦文之至乎？譬之水不動則平，及其石激淵洄，紛然而龍翔，宛然而鳳蹙，千變萬化不可殫究，此天下之至文也。」這不即是蘇老泉《仲兄文甫說》，所謂風與水相遭而成天下之至文之意嗎？他於《黨公碑銘》中又說：「文章非能為之為工，乃不能不為之為工也，非要之必為奇，要之不得不然之為奇也。」（《滏水集》十一）這又不是東坡《江行唱和集敘》中所說的話嗎？蓋他的論文主張，本是重在集大成的。其《答李天英書》謂：「盡得諸人所長，然後卓然自成一家，非有意於專師古人也，亦非有意於專擯古人也。」（《滏水集》十九）此即自言集大成之旨。其之無特點在此，文學批評之無特點亦在此。——雖則他不失為一代宗主。
趙秉文欲兼擅昔人之長，而實則有得於蘇，所以郝經《題閒閒畫像》即有「金源一代一坡仙」之語，於是李之純便以宗黃山谷之故而與之對立。
李之純，號屏山，其集雖不傳，但其論文主張猶可考知一二。他似乎深受黃山谷的影響，故與閒閒之宗蘇不同。今就劉祁《歸潛志》中選錄幾則，以見他們論調之互異。如：
屏山教後學為文欲自成一家，每曰「當別轉一路，勿隨人腳跟」，故多喜奇怪。然其文亦不出《莊》、《左》、柳、蘇，詩不出盧仝、李賀。晚甚愛楊萬里詩，曰：活潑刺底人難及也。趙閒閒教後進為詩文，則曰：「文章不可執一體，有時奇古，有時平淡，何拘。」李嘗與餘論趙文曰：「才甚高，氣象甚雄，然不免有失枝墮節處，蓋學東坡而不成者。」趙亦語余曰：「之純文字止一體，詩只一句去也。」（一雲「詩只一向去也」）又趙詩多犯古人語，一篇或有數句，此亦文章病。屏山嘗序其《閒閒集》云：「公詩往往有李太白、白樂天語，某輒能識之。」又云：「生為男子，不食人唾後，當與之純天英作真文字。」亦陰譏雲。（卷八）
興定、元光間，余在南京從趙閒閒、李屏山、王從之、雷希顏諸公游，多論為文作詩。趙於詩最細，貴含蓄工夫，於文頗粗，止論氣象大概。李於文甚細，說關鍵賓主抑揚，於詩頗粗，止論詞氣才巧。故余於趙則取其作詩法，於李則取其為文法。
在此兩則中可知趙、李之異，在李尚奇怪，趙尚平易；李主一體，趙主集成；李矜獨創，趙犯古語；李論文細而論詩粗，趙論詩細而論文粗。所以李氏論旨與蘇遠而與黃近，因為都是力矯平熟一路。黃山谷詩：「聽他下虎口著，我不為牛後人。」此即李氏所謂別轉一路勿隨人腳跟之所本。趙秉文《復李天英書》即商量到此。其言謂：
足下立言措意，不蹈襲前人一語，此最詩人妙處，然亦從古人中入。譬如彈琴不師譜，稱物不師衡，工匠不師繩墨，獨自師心，雖終身無成可也。（《滏水集》十九）
他的意思是謂可以不從古人出，但是應從古人入。屏山論詩正與相反。李天英受了屏山的影響，其詩也以詭奇為工，故閒閒論其詩云：
然此迄令大成，不過長吉、盧仝，合而為一，未能以故為新，以俗為雅，非所望於吾友也。昔人有吹簫學鳳者，鳳鳴不可得聞，時有梟音耳。君詩無乃間有梟音乎？向者屏山嘗語足下云：自李賀死二百年無此作矣。理誠有之，仆亦云然。李公愛才，然愛足下之深者，宜莫如老夫。願足下以古人之心為心，不願足下受之天而不受之人，如世輕薄子也。（《滏水集》十九）
在此文中，也可見趙、李二人論調不同，所以所賞互異。他稱李天英詩為梟音，可見對長吉一派之不能滿意。現在我們雖不能確知屏山、天英諸人之議論如何，然而當時長吉一派之能自成一種風氣，則是事實。觀趙衍《重刊李長吉詩集序》所言：「龍山先生為文章，法六經，尚奇語，詩極精深，體備諸家，尤長於賀。」則知劉仲尹（龍山）是提倡長吉的。他再說：「渾源劉京叔為《龍山小集敘》云：《古漆井》、《苦夜長》等詩，雷翰林希顏、麻征君知幾諸公稱之，以為全類李長吉。」則知劉祁（京叔）、雷希顏、麻知幾又全是傾向長吉的。他再說：「及龍山入燕，吾友孫伯成從之學；余繼起海上，朝夕侍側垂十五年。」則知孫伯成、趙衍也都屬於長吉一派的。趙衍在此文末，再附帶一句謂：「至有博洽書傳，而賀集不一過目為可惜也。」這恐怕是有所指的，或者便是指斥趙秉文、王若虛一輩人了。
稍後，王若虛與雷希顏之爭，又繼之以起。王若虛的文論當於另一章述之，但對於王、雷相爭的一段故事，不姑在此一說。《歸潛志》中也有兩節記此一重公案：
王從之則議論文字有體致，不喜出奇，下字止欲如家人語言，尤以助辭為首，與屏山之純學大不同。嘗曰：「之純雖才高，好作險句怪語，無意味。」亦不喜司馬遷《史記》，雲失支墮節多。……千古以來，惟推東坡為第一。……雷則論文尚簡古。全法退之，詩亦喜韓，兼好黃魯直新巧。每作詩文好與朋友相商訂，有不安相告，立改之，此亦人所難也。
正大中，王翰林從之在史院領史事，雷翰林希顏為應奉兼編修官，同修《宣宗實錄》。二公由文體不同，多紛爭。蓋王平日好平淡紀實，雷尚奇峭造語也。王則云：「《實錄》止文其當時事，貴不失真，若是作史則又異也。」雷則云：「作文字無句法。委靡不振，不足觀。」故雷所作，王多改革。雷大憤不平。語人曰：「請將吾二人所作令天下文士定其是非。」王亦不屑。王嘗曰：「希顏作文好用惡硬字，何以為奇。」雷亦曰：「從之持論甚高，文章亦難止以經義科舉法繩之也。」
《歸潛志》中明言王氏推尊東坡，雷氏好黃魯直，那麼可知趙、李之爭猶是蘇、黃二派旁面的衝突，到王、雷之爭，那便成為蘇黃正面的衝突了。此種各奉宗主以相詆誐，與北朝邢、魏之依附沈、任，同一情形。這固是無聊的舉動，不關重要。不過我們知道有此一重公案則對於《滹南遺老集》中論史之攻擊宋祁，與《詩話》之尊蘇抑黃，便知是有為而發，比較易於了解其意旨之所在而已。
第二節 王若虛
趙秉文後，在金源文學批評史上，便要推王若虛為最有權威了。若虛，字從之，藁城人，《金史》一百二十六卷《文藝》有傳。他是金末最有根柢的學者，所著有《滹南遺老集》，集中有《文辨》四卷，《詩話》三卷，頗多論文論詩之語，而且在這些文辭中間，自有其一貫的主張，當然可以成一權威的批評家，北宋蘇氏之學傳至金源，在趙秉文則暗襲其說，在王若虛則用以建立其批評，在元好問則用以抒寫成作品。「程學盛南蘇學北」，翁方綱之說原不是無所見的。
然王氏之文學批評畢竟亦有與蘇氏微異之處，蓋王氏所得雖出於蘇而亦兼近白香山。白、蘇之文本有可以相通之處，後世如袁中郎輩即合白、蘇而為一者，所以滹南之推尊白、蘇，原亦不過啟其先聲而已。
大概王氏學問淵源以得於其舅周德卿者為多。《金史·文藝傳》載周德卿教王氏語云：
其甥王若虛嘗學於昂。昂教之曰：「文章工於外而拙於內者，可以驚四筵而不可以適獨坐，可以取口稱而不可以得首肯。」又云：「文章以意為主，以言語為役。主強而役弱，則無令不從。今人往往驕其所役至跋扈難制，甚者反役其主，雖極辭語之工，而豈文之正哉！」
這些話於其《文辨》、《詩話》中亦載之，蓋即王氏論詩論文主旨之所出。周德卿之論文主旨既重在工於內，重在以意為主，所以王氏本之得以溝通白、蘇而重在「真」。今錄數則如下：
揚雄之經，宋祁之史，江西諸子之詩，皆斯文之蠹也。散文至宋人始是真文字，詩則反是矣。（《文辨》四）
郊寒白俗，詩人類鄙薄之：然鄭厚評詩，荊公、蘇、黃輩曾不比數，而雲樂天如柳陰春鶯，東野如草根秋蟲，皆造化中一妙。何哉？哀樂之真發乎情性，此詩之正理也。（《詩話》上）
本於這種觀點，故論詩文不主奇詭，同時又不主藻飾。《詩話》卷上又引其舅氏語云：「雕琢太甚，則傷其全，經營過深，則失其本。」凡尚奇詭者，由經營過深之故；凡主藻飾者，又有雕琢太甚之弊。所以滹南的結論是：「凡為文章須是典實過於浮華，平易多於奇險，始為知本。」（《文辨》四）因此可知他的議論全本於周德卿，而周氏之議論恐怕也是針對著李屏山一流人而言的。
看出了他的論文見解，看出了當時的文壇情形，遂知道他於詩宗白、於文宗蘇，正是當然的歸宿。然則他的議論是否即與公安相同呢？則又不然。（一）王氏是金代特出的學者，詩文之外兼長經史考證之學，故常以經史考證之學為其論文論詩之助，自然不會流於公安之空疏。（二）王氏在趙閒閒、李屏山之後，也不能不受其影響。劉祁《歸潛志》稱趙氏論詩最細，李氏論文最細，而劉氏則欲兼取其長。現在，滹南雖反對詩法句律之說，然論詩論文也有講得細的習慣。因此，利用他的學問根柢以討論詩文之瑣屑問題，遂建立了文法學與修辭學。這是他的貢獻。
也許有人於此將發生疑問，這是不是一種矛盾的現象呢？我們固可以稱他為矛盾，但是在他說來絕不是矛盾。《文辨》卷四有一段極圓通的話：
或問文章有體乎？曰：無。又問無體乎？曰：有。然則果何如！曰：定體則無，大體須有。
這種話我們可以稱他為矛盾嗎？他本於這種大體須有的標準，所以他的討論文法，討論修辭，依舊著眼在一「真」字。
下文，我們再舉一些例。洪邁《容齋隨筆》有一則云：
「石駘仲卒，有庶子六人，卜所以為後者曰沐浴佩玉則兆。五人者皆沐浴佩玉。石祁子曰：『孰有執親之喪，而沐浴佩玉者乎？』不沐浴佩玉。」此《檀弓》之文也。今之為文者不然，必曰：「沐浴佩玉則兆，五人者如之。祁子獨不可，曰孰有執親之喪而若此者乎？」似亦足以盡其事，然古意衰矣。
這一節話很得古文家之稱許，蓋古文家之所謂法，原有一部分是重在用詞繁簡方面的，但是他則以為不然，「夫文章須求真是而已，須存古意何為哉？」（見《文辨》一）釋文瑩《湘山野錄》中也有一則云：
謝希深、尹師魯、歐陽永叔各為錢思公作《河南驛記》。希深僅七百字，歐陽五百字，師魯止三百八十餘字。歐公不伏在師魯之下，別撰一記，更滅十二字，尤完粹有法。師魯曰：「歐九真一日千里也。」
這也是一則古文家所艷稱的故事，簡而又簡，簡至無可簡，才以為「完粹有法」，而他也不以為然。他以為：「此特少年豪俊，一時爭勝而然耳。若以文章正理論之，亦惟適其宜而已，豈專以是為貴哉？」（《文辨》一）此外，如習之論文所舉述笑哂之狀一例，以為不宜襲用陳言，他則以為不必字字求異至於如此。（見《文辨》三）山谷論詩有奪胎換骨點鐵成金之喻，而他則稱為剽竊之雄。（見《詩話》下）凡以前文人詩人之所謂法，他均不以為法，他要在文法或修辭方面找到理論的根據，而不要在詞句方面定模擬的標準。所以一般人於《史記》中求法，而他以為司馬遷之法最疏。《滹南遺老集》中甚至有一卷《史記辨惑》全是指摘《史記》文法疏騫之處。法之名同而其實異，所以滹南所言之文法詩法，儘管入細而並不違真。
《文辨》卷一論揚雄《解嘲》「為可為於可為之時，則從，為不可為於不可為之時，則凶」，論庾信《哀江南賦》「崩於鉅鹿之沙，碎於長平之瓦」，以為均不成文理。《文辨》卷三論《歐陽修》用「然」字，用「其」字，用「然其」二字，多乖戾之處。《詩話》卷下，論山谷《閔雨詩》「東海得無冤死婦」，謂「得無」猶「無乃」，欠「有」字之意。山谷《吊邢惇夫詩》「眼看白璧埋黃壤，何況人間父子情」，謂「既下何況字，須有他人猶痛惜之意乃可」。這些都是就文法方面說的。
《文辨》卷一言韓愈《送窮文》以鬼為主名，故可問答往復。揚雄《逐貧賦》，但云「呼貧與語」，「貧曰唯唯」。便覺未妥。又論陶潛《歸去來辭》，謂為文有遙想而言之者，有追憶而言之者，今《歸去來辭》乃將歸而賦，而自問途以下皆追錄之語，便覺不合。《詩話》卷下謂荊公「兩山排闥送青來」之句，猶不覺詭異，而山谷「青州從事斬關來」，便令人駭愕。類此諸例，又是就修辭方面說的。
由文法與修辭再進一步，於是他想建立文例。《文辨》中類此之例也甚多，如論韓愈《盤谷序》，既稱「友人李願居之」，便不應復用昌黎韓愈字，這是辨稱謂之例。如論蘇轍《潁濱遺老傳》歷述平生出處言行之詳，且詆訾眾人之短，為不合自傳之體，這又是辨文體之例。後來潘昂霄的《金石文例》恐怕也受滹南學說的影響。
就上述三項而言，《滹南遺老集》中可以找出不少的例。這些零星札記雖不能在積極方面建設有系統的文法學、修辭學與文章學。然就以前文論詩論言之，求其比較能在這方面注意的，恐怕不得不推滹南為濫觴了。
這樣，所以他以經史考證之學論詩文，非惟不覺其窒，抑且彌見其通。他雖長於考證，但決不以考據去穿鑿傅會。《詩話》卷上於杜甫詩稱李白「天子呼來不上船」一語，把古來鑿說一掃而空，以為這是一時事實，不盡可考，即使不知此義，亦無害解詩，此真十分通達之見。《詩話》卷中論東坡「白衣送酒舞淵明」之句，或疑「舞」字太過，《褒溪詩話》特為找出舞字出處，而滹南則以為「疑者但謂淵明身上不宜用耳，何論其所本哉」！這也是何等通達之見。詩本性靈中事，他又何肯在這方面賣弄學問。
他雖長於經史考證之學，而治詩文則尚典實平易，並不在詩文中矜其博瞻；另一方面，他雖尚典實平易，而論詩論文復講得入細，並不以矜尚自然而說得空疏。他講「法」而破除以前文人詩人之所謂法，正因「定體則無」之故；他反對昔人之所謂法，而開了後人之所謂例，又因「大體須有」之故。定體則無，大體須有，所以只求真是，而不會墜於古人一隅的偏見。
他沒有古今之見，不必開口閉口輒以三百篇十九首為標準（見《詩話》下）；他又沒有高下之見，即東坡所謂「賦詩必此詩，定知非詩人」二語也以為有流弊（見《詩話》中）。但是他注意詩之眼目旨趣。他對於一般人之論東坡《和陶詩》，以為有的說他不近，有的說他過之，都是非所當論。他說：「但觀其眼目旨趣之何如則可矣。」眼目旨趣之何如，確是一個重要的看詩法門，因為此即求真是的方法。
第三節 元好問
王若虛外，金代文學批評之足稱者，當推元好問了。好問字裕之，號遺山，太原秀容人。《金史》一百二十六卷附《元德明傳》，所著有《遺山集》。集中有《論詩絕句》三十首，最為後人著稱，現在研究他的詩論，也應以此為最重要的材料。
元氏《論詩絕句》的第一首：「漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是誰中疏鑿手？暫教涇渭各清渾。」查慎行《初白葊詩評》云：「分明自任疏鑿手。」不錯，這是開宗明義的第一章，下所論量，全可見其疏鑿本領，全可窺其疏鑿宗旨，「鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人」，但是他同時也把金針度人了。
不過，元遺山的《論詩絕句》，與他人之論詩絕句，猶有些不同。自杜少陵《戲為六絕句》，開論詩絕句之端，於是作者紛起。其最早者，在南宋有戴石屏的《論詩十絕》，在金有元遺山的《論詩三十首》。此二者都是源本少陵。但是各得其一體。戴氏所作，重在闡說原理；元氏所作，重在衡量作家。這正開了後來論詩絕句的兩大支派。到清代，王漁洋規仿元氏之作，於是論詩絕句遂多偏於論量方面：或就一時代的作家論之，或就一地方的作家論之，其甚者，摭拾瑣事以資點綴，闡說本事以為考據。而論詩絕句，遂真不易看出作者之疏鑿微旨了。
所以論詩絕句之闡說原理者，其宗旨本不必說；論詩絕句之僅僅衡量作家者，其宗旨也無可說。只有元氏之作與少陵六絕雖不完全同軌，但于衡量作家之中，仍可為其論詩宗旨之註腳或說明，固不是漫無立場、妄施疏鑿的。金針即在繡出的鴛鴦中間。我們正可於他繡出的《論詩絕句》中看出他論詩的金針。
然而，元氏之疏鑿微旨，亦正不易言。烏程施氏之《元遺山詩注》，於此詩僅疏故實未加闡說。查慎行的《初白葊詩評》、顧奎光的《金詩選》，雖間有評述，但寥寥數語，亦嫌未能詳盡。只有翁方綱《石洲詩話》卷七專解此詩，宗廷輔《古今論詩絕句》亦頗為此詩疏解。此二種較多精義，然於元氏論詩微旨，終覺猶隔一塵。此外，徐世昌《清畿輔書征》謂有寧河高賡恩《元遺山張雋三論詩九十首註解》二卷；又宗廷輔《古今論詩絕句自跋》亦謂「住在陸寄庵姑丈家，閱其書目，見有《元遺山論詩絕句注》一卷，不著作者，欲索觀而未暇」。這是專注元氏論詩絕句之書，當有妙義，可惜不曾見到。現在所論，只能匯萃諸家舊說而比觀之；同時，再就元氏集中論詩文諸語，相互參證，以元注元，或於元氏疏鑿微旨，比較能看出一些。
遺山論詩，是否寓有家國興亡之感？昔人雖有以此稱之者，然於實際情形，未必相符。元氏他詩雖多憂國感憤之辭，而在《論詩絕句》中卻不必如此。翁方綱《元遺山先生年譜》謂「金宣宗興定元年丁丑，先生二十八歲，在三鄉作《論詩絕句》」。是此時金雖危殆，尚未到滅亡地步，興亡之感，實無所施。而且，《論詩三十首》的末一首，「撼樹蚍蜉自覺狂，書生技癢愛論量；老來留得詩千首，卻被何人校短長」，這不已和盤托出，承認是文人習氣，不必別有作用的嗎？
遺山論詩，究竟有沒有貴賤之見？元氏別有《論詩三首》，其一云：「坎底鳴蛙自一天，江山放眼更超然；情知春草池塘句，不到柴煙糞火邊。」李希聖《雁影齋詩》根據此詩，遂以為遺山論詩有貴賤之見，並作詩正之云：「面目都隨貴賤遷，陶公枯淡謝公妍；暮雲春酒詞清麗，卻在柴煙糞火邊。」真冤枉！遺山論詩，何嘗如市井小人般只生一副勢利眼睛，以貴賤定高下！他不滿意窮愁苦吟之詩，那是他的疏鑿微旨，原與貴賤之見無關。他明明說過：「出處殊途聽所安，山林何得賤衣冠。華歆一擲金隨重，大是渠儂被眼謾。」這正見得他與山林台閣不相偏重。宗廷輔云：「山林台閣各是一體。宋季方回撰《瀛奎律髓》往往偏重江湖道學，意當時風氣，或有藉以自重者，故喝破之。」這尚是比較公允的論調。謂他有意矯時弊則或者有之，謂有貴賤之見則未必然。
又李希聖謂遺山論詩又有南北之見，因復作詩正之云：「鄴下曹、劉氣不馴，江東諸謝擅清新，風雲變後兼兒女，溫、李原來是北人。」此說也有一些隔膜。固然，「慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然，中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。」這一首特別表彰北齊斛律金的《敕勒歌》，大為北人吐氣，似乎遺山也不免鄉曲之見。尤其明顯的如其《自題中州集後》五首之一云：「鄴下曹、劉氣盡豪，江東諸謝韻尤高。若從華實評詩品，未便吳儂得錦袍。」這一首詩，揚北抑南十分明顯，李氏之詩或即指此而言。然而，我們千萬不要誤會。這是元氏本於他的疏鑿標準所下的結論，並不是先存了南北之見，才去論量的。易言之，即是南北之見，雖與他的疏鑿標準不相違反，但不能說是他的疏鑿標準。
所以我們只須說明他的論詩主張，不必看他有無寄託；即使說他有些偏見，也是他論詩主張中所應有的話。
遺山詩學出自東坡，這在翁方綱說得很明白。翁氏《書遺山集後》云：「程學盛南蘇學北。」又《齋中與友論詩》云：「蘇學盛於北，景行遺山仰。」《讀元遺山詩》云：「遺山接眉山，浩乎海波翻，效忠蘇門後，此意豈易言。」這些話本未嘗錯誤。我們看金代其他諸人的詩集，也可看出此中消息，——尤其是王若虛的《滹南遺老集》。蘇學在金，既成一時風氣，則遺山景仰東坡，薪火所傳，也在情理之中。周壽昌《思益堂日札》卷六有這樣一節：
遺山《論詩》：「蘇門若有忠臣在，肯放坡詩百態新。」又云：「只知詩到蘇、黃盡，滄海橫流卻是誰。」是遺山於蘇詩，頗存刺謬之意。然案遺山《洛陽詩》云：「城頭大匠論蒸土，地底中郎待摸金。」查初白云：「摸金校尉，非中郎也，東坡誤用，先生仍而不改。」夫遺山用典，尚承東坡之誤，謂非服習坡詩有素者乎？
他很曉得遺山之不滿蘇詩，然而他不能不承認遺山之服習蘇詩。潘德輿《養一齋詩話》很不贊成翁方綱的說法。他說：「翁氏偏愛蘇詩，以遺山《論詩絕句》中攻蘇之作，亦傅會為愛蘇之論。」他又說：「遺山貶蘇如此，而石洲猶以為程學盛於南，蘇學盛於北，屢屢舉此語以教人，古人有知，豈不為遺山所笑！」他這樣不贊成翁氏所謂遺山宗蘇之說，然而他自己在《論遺山詩》一首中卻說：
評論正體齊樑上，慷慨歌謠字字遒。新態無端學坡、谷，未須滄海說橫流。
則潘氏固亦承認遺山詩學是受蘇詩影響了。就當時學習風氣言之，翁氏所云，固未可厚非也。
明白了遺山詩學出自東坡；然後其疏鑿標準可得而言。遺山才氣奔放，本近東坡，故其論詩，只取凌雲健筆，頗譏俯仰隨人，窘步相仍之作。他說：「窘步相仍死不前，唱酬無復見前賢。縱橫正有凌雲筆，俯仰隨人亦可憐。」又其《論詩三首》之一云：「詩腸搜苦白頭生，故紙塵昏枉乞靈。不信驪珠不難得，試看金翅擘滄溟。」這些詩都可看出他尚壯美、重豪放之旨。所以論劉琨詩則云：「曹、劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。」論張華詩則云：「鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。風雲若恨張華少，溫、李新聲奈爾何。」他不滿意孟郊的詩——「東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合臥元龍百尺樓。」推尊退之而鄙薄東野，這即是東坡詩所謂「要當斗僧清，未足當韓豪」之旨。他也不滿意秦觀的詩——「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。」稱秦少游詩為女郎風格，這也同於東坡責少遊學柳屯田詞之旨。他稱讚李白的詩，——「筆底銀河落九天，何曾憔悴飯山前！世間東抹西塗手，枉著書生待魯連。」尚邁往、尚自然，這即是東坡所謂「好詩衝口誰能擇」之意。所謂「遺山接眉山」者，於此等處最容易看出。
然而，遺山論詩也不是一味主張粗豪的。他說過：「斗靡夸多費覽觀，陸文猶恨冗於潘；心聲只要傳心了，布穀瀾翻可是難。」則知徒逞才氣，一瀉無餘者，未必為遺山之所好了。他又說過：「排比鋪張特一途，藩籬如此亦區區。少陵自有連城璧，爭奈微之識碔砆。」則知排比鋪張，雖不為遺山所反對，亦不是遺山之所主張。宗廷輔云：「夫詩以言志，志盡則言竭。自蘇、黃創為長篇次韻，於是牽於韻腳，不得不借端生議，牽連比附而辭費矣。」則是二詩且有暗箴宋人之意，所以《論詩絕句》中論宋詩諸首，都有一些不滿意的論調。
奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。只知詩到蘇、黃盡，滄海橫流卻是誰。
金入洪爐不厭頻，精真那計（一作「許」）受纖塵。蘇門果有忠臣在，肯放坡詩百態新！
百年才覺古風回，元祐諸人次第來。諱學金陵猶有說，竟將何罪廢歐、梅。
古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社裡人。
池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。
這幾首詩中，應當分兩組去看。其論黃、陳者，宗派不一，當然難免有貶辭，查初白謂「涪翁生拗錘鍊，自成一家，值得下拜」，這不是遺山的意思。翁覃溪謂：「論黃一首並非不滿西江社，論陳一首亦並非斥陳後山，此皆力爭上遊之語，讀者勿誤會。」這也不甚得遺山之宗旨。遺山正因力爭上遊，所以對於黃、陳覺得不滿。遺山《自題中州集後》五首之一云：「陶謝風流到百家，半山老眼淨無花；北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙。」真的，北人不拾江西唾，他們都不願作江西社裡的人。周昂《讀陳後山詩》：「子美神功接混茫，人間無路可升堂；一斑管內時時見，賺得陳郎兩鬢蒼。」王若虛之論東坡山谷云：「戲論誰知是至公，蝤蛑信美恐生風，奪胎換骨何多樣，都在先生一笑中。」「文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真！已覺祖師低一著，紛紛法嗣復何人。」這些詩，都可以看出金代一般的風氣。
然則，何以對於東坡也有微辭呢？難道是入室操戈，難道是知之深故論之切！關於這，莫怪潘德輿要同翁方綱打筆墨官司。翁氏於這幾首處處稱遺山之力爭上遊，處處說不是不滿東坡。而潘氏則就遺山原詩，謂「奇外無奇」一首「明以滄海橫流責蘇」；「金入洪爐」一首「明言蘇門無忠直之言，故致坡詩競出新態」；「百年才覺」一首「明言歐梅甫能復古，而元祐蘇黃諸人次第變古」。所以說：「凡石洲所解，皆與遺山本詩義理迥不入，脈絡絕不貫，不知何以下筆。蓋既為偏好蘇詩所蔽，而又不敢駁遺山，故於無可解說處，亦強為附會，遂使人覽之茫然耳。」這些話頗中翁氏之病，然而卻未必能使翁氏心服。蓋遺山之受蘇學影響，誠是事實。受其影響而入室操戈，或未必為遺山之所願為。但是就其《論詩絕句》言之，確是有些不滿之辭。所以我們假使能於遺山學蘇之處，看出他貶蘇之故，則翁氏之旨得以大白，而潘氏之詰難也可以沒有。
最早，便想在這方面作一種調停之辭者，是清高宗所選輯的《唐宋詩醇》。《唐宋詩醇》之論蘇詩極稱其「能驂駕杜、韓卓然自成一家，而雄視百代」，極稱其「地負海涵不名一體」。他以為蘇詩是於曹、劉、陶、謝，李、杜、韓、白諸家無所不學，亦無所不工的。他以廣大教主視蘇軾，所以對於元遺山，論蘇之語發生下列的見解：
其詩氣豪體大，有非後哲所易學步者。是以元好問論詩有雲「只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰」；又雲「蘇門果有忠臣在，肯放坡詩百態新」，蓋非用此為譏議，乃正以見其不可模擬耳。
用這些話來替東坡回護，未嘗不可；但是假使說這些話為元遺山論詩之旨則未必然。
其比較近是者，為宗廷輔的說法。他說：
新聲創則古調亡，自蘇、黃派行而唐代風流至是盡泯。明何仲默《答李獻吉書》云：「文靡於隋，韓力振之，然古文之法亡於韓；詩溺於陶，謝力振之，然古詩之法亡於謝。」世或駭其言。然東坡亦言：「書之美者莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始；詩之美者莫如韓退之，然詩格之變自退之始。」語見《詩人玉屑》，何《書》即此意耳。
這種說法，若用現在的術語，即所謂給他歷史的價值；承認他在歷史上的地位，無所謂褒，也無所謂貶。清代陸奎勛《題杜少陵詩》云：「《文選》理熟精，宋元格具有，五霸紹三王，罪魁而功首。」昔人謂為石破天驚，古人所未發，實則與東坡、仲默所云，也正是同樣的意思，何嘗為古人所未發！
明白這些意思，則知遺山之詩雖接踵蘇詩，不妨仍有不滿蘇詩之語。其所謂「滄海橫流」、所謂「百態新」雲者，原不妨為貶詞，何必定為蘇詩回護。東坡《書黃子思詩集後》云：「予嘗論書以謂鍾、王之跡，蕭散閒遠；妙在筆墨之外，至唐顏、柳始集古今筆法，而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微。至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣，而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風絕塵，亦少衰矣。」這與《詩人玉屑》卷十五所引東坡語，同一意思。假使以辭害意，謂這是東坡貶彈李、杜，貶彈韓愈，寧非笑話！那麼我們再回頭來看遺山的「奇外無奇」一首，豈不與東坡這些話頭一鼻孔出氣！因此我們可以知道即在元氏《論詩》中貶蘇之詞，也是學蘇的。
於是，我們再進一步探討何以元氏會有這種見解？說是這種見解本諸東坡的，那麼何以東坡會有這種見解。我們須知自來傳統的文學觀，——所謂原道、宗經、徵聖，三位一體的文學觀，總離不開以一個「古」字作中心。而在宋代禪風正盛之時，又不能不受禪學的影響。所以他們看到古詩的妙處，只是「蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣」。他於古詩中只取天成、自得、超然諸種風格，而此種風格卻正是賣逞不得才華，搬弄不得學問的。沒有才的做不到，而才氣奔放的卻離此愈遠；不學固不成，而畢生學之也不一定能到此境界。愈是嚮往這種風格而欲追求之，卻愈做不到。因此感覺到作詩之難，因此感覺到作詩之所以難乃由於古之難復。一方面因時代的關係受時人新變的影響，而一方面中心所嚮往而追求的卻在古人「天成」、「自得」、「超然」的風格。所以做到的是一種境界，而看到的是另一種心目中認為更高的境界。這樣說，謂為「力爭上遊」誠不為過。
元遺山便有這般見解，其《陶然集詩序》云：
詩之極致可以動天地、感鬼神，故傳之師、本之經，真積之力久，而有不能復古者。自「匪我愆期，子無良媒」，「自伯之東，首如飛蓬」，「愛而不見，搔首踟躕」，「既見復關，載笑載言」之什觀之，皆以小夫賤婦滿心而發、肆口而成，見取於采詩之官，而聖人刪詩亦不敢盡廢。後世雖傳之師、本之經，真積力久，而不能至焉者，何古今難易不相侔之如是耶？……故文字以來，詩為難；魏晉以來，復古為難；唐以來，合規矩準繩尤難。後世果以詩為專門之學，求追配古人，欲不死生於詩，其可已乎？（《遺山集》三十七）
其《東坡詩雅引》亦言：
五言以來，六朝之陶、謝，唐之陳子昂、韋應物、柳子厚，最為近風雅，自余多以雜體為之。詩之亡久矣！雜體愈備，則去風雅愈遠，其理然也。近世蘇子瞻絕愛陶、柳二家，極其詩之所至，誠亦陶、柳之亞，然評者尚以其能似陶、柳，而不能不為風俗所移為可恨耳。夫詩至於子瞻而且有不能近古之恨，後人無所望矣。（《遺山集》三十六）
他深曉得復古之難，尤其以復到這些近風雅有遠韻的風格為尤難。我嘗謂東坡詩的作風，與其論詩主旨不盡相同，恰恰元遺山也有同樣情形。當然的，這都是受禪學之影響。東坡論詩之帶有禪味，我已經說過，我們試看元遺山為何如？他於《陶然集詩序》，說了一大篇為詩之難，究竟他怎樣解決這難題呢？他輕輕一轉便轉到禪路上去：
雖然，方外之學有為道日損之說，又有學至於無學之說，詩家亦有之。子美夔州以後，樂天香山以後，東坡海南以後，皆不煩繩削而自合，非技進於道者能之乎？詩家所以異於方外者，渠輩談道不在文字，不離文字。詩家聖處，不離文字，不在文字。唐賢所謂情性之外，不知有文字雲耳。（《遺山集》三十七）
這樣，所以不必於文字中求詩。其《雙溪集序》云：「槁項黃馘，一節寒餓之士，以是物為顓門，有白首不能道劉長卿一字者，青雲貴公子乃咳唾顰呻而得之，是可貴也。」此即所謂「詩有別才非關學」之說。即使欲於文字中去求，也須做到「學至於無學」的地步。其《杜詩學引》云：「竊嘗謂子美之妙，釋氏所謂學至於無學者耳。……夫金屑丹砂芝術參桂，識者例能指名之，至於合而為劑，其君臣佐使之互用，甘苦酸咸之相入，有不可復以金屑丹砂芝術參杜而名之者矣。故謂杜詩無一字無來處可也，謂不從古人中來亦可也。」這些話也即滄浪「不落言筌」的註腳。所以他《贈嵩山雋侍者學詩》云：「詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。」（見《遺山集》三十七，《嵩和尚頌序》）詩與禪的關係，遺山固已深深體會到了。翁方綱《石洲詩話》謂「《論詩絕句》三十首，已開阮亭神韻二字之端，但未說出耳」，亦可謂善於體會領悟者。
所以我說他們於古詩中獨取「天成」、「自得」、「超然」諸境界，多少受一些禪的影響。
以東坡這樣才氣奔放的人，發為豪邁雄渾的詩，而「南遷二友」乃是陶、柳二集。其別有會心之處，正是此中消息逗露的所在。元遺山也是如此：一方面對於鄴下曹、劉的豪氣與江東諸謝的高韻，有所抑揚，而一方面對於陶、柳之詩卻亦深致推許。
一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。
謝客風容映古今，發源誰似柳州深？朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。
原來其論詩特識，也是有所秉承的。
然則遺山論詩是否同滄浪一樣完全以禪喻詩呢？則又不然。其《感興》四首之一云：「廓達靈光見太初，眼中無復野狐書；詩家關捩知多少，一鑰拈來便有餘。」這是妙悟，似乎頗帶一些禪味。然而他於這一方面，非惟不同滄浪一樣，即較之東坡，也似乎覺得淡一些。
遺山《小亨集序》中論唐詩云：
唐人之詩，其知本乎？溫柔敦厚，藹然仁義之言之多；幽憂憔悴，寒飢困憊，一寓於詩，而其厄窮而不憫，遺佚而不怨者故在也。至於傷讒疾惡，不平之氣，不能自掩，責之愈深，其旨愈婉；怨之愈深，其辭愈緩；優柔厭飫，使人涵泳於先王之澤，情性之外不知有文字。（《遺山集》三十六）
這是他情性之外不知有文字的另一種看法。這樣一說，所以偏於古的意味來得強一些，而偏於禪的意味反而淡一些。於是他所謂「一鑰拈來」者，以妙悟之說解之，似乎還不如視為這一篇文中之所謂知本。
然則他所謂根本關捩何所指？我以為二字足以盡之，曰「誠」、曰「雅」。誠是集義，故能雅；雅不違心，故能誠。誠是詩之本，雅是詩之品。能知本，則品自高。這些意思在他的《小亨集序》中說得很明白。他說：
唐詩所以絕出於三百篇之後者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也。……故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一。情動乎中而形於言，言發乎邇而見乎遠。同聲相應，同氣相求，雖小夫賤婦孤臣孽子之感諷，皆可以厚人倫、美風化；無他道也。故曰：不誠無物。夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而來，人之聽之，若春風之過焉耳。其欲動天地感鬼神難矣。其是之謂本。
這是所謂「誠」。他又說：
初余學詩以十數條自警云：無怨懟，無謔浪，無驁狠，無崖異，無狡訐，無媕阿，無傅會，無籠絡，無衒鬻，無矯飾，無為堅白辨，無為賢聖癲，無為妾婦妒，無為讎敵謗傷，無為聾俗哄傳，無為瞽師皮相，無為黥卒醉橫，無為黠兒白捻，無為田舍翁木強，無為法家醜詆，無為牙郎轉販，無為市倡怨恩，無為琵琶娘人魂韻詞，無為村夫子兔園冊，無為算沙僧困義學，無為稠梗治禁詞，無為天地一我今古一我，無為薄惡所移，無為正人端士所不道。
這又是所謂「雅」。本此二觀點以看他的《論詩絕句》，然後知其所以稱許阮籍者——「縱橫詩筆見高情，何物能澆磈磊平？老阮不狂誰會得，出門一笑大江橫」云云，即因他《詠懷》之作，掩抑隱蔽之處，在在見其真情之流露，有符於「怨之愈深，其辭愈婉」之旨。其所以稱許陳子昂者——「沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁，論功若准平吳例，合著黃金鑄子昂」云云，又因其「常恐逶迤頹廢，風雅不作」始返雅道的緣故。同時也可看出他所謂「萬古文章有坦途，縱橫誰似玉川盧，真書不入今人眼，兒輩從教鬼畫符」及「曲學虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩宜！今人合笑古人拙，除卻雅言都不知」云云者，其病又在於不雅。
這是他的疏鑿標準。他所謂「暫教涇渭各清渾」者，正可於此看出。假使我們要說遺山論詩異於蘇學之處，那麼便在這一點了。然也未嘗不可說是對於東坡詩論的修正。
第四章 元代文學批評
第一節 郝經
郝經，字伯常，陵川人，元史一百五十七卷有傳，所著有《陵川集》。
陵川為元初理學名儒，學問文章具有根柢，故陶自悅之序《陵川集》，稱其「理性得之江漢趙復，法度得之遺山元好問，而獨申己見左右逢源」。趙復作《傳道圖》，原羲、農、堯、舜，所以繼天立極，孔子、顏、孟，所以垂世立教，與周、程、張、朱之所發明紹續，其規模已較南宋一般儒者為廓大。陵川繼之，更有他特具的才氣，「不學無用學，不讀非聖書，不為憂患移，不為利慾拘，不務邊幅事，不作章句儒」。「賢則顏、孟，聖則周、孔，臣則伊、呂，君則唐、虞。」（均見《陵川集》二十一，《志箴》）其氣象更較江漢為廓大。再加受業於遺山，詩文有淵源，而少時盡讀賈氏、張氏藏書，學問又廣博。所以雖可接江漢之學，而不囿於江漢之學。
明此，然後可以理會他的文論。他所謂文是廣義的文。其《原古錄序》云：
昊天有至文，聖人有大經，所以昭示道奧、發揮神蘊、經緯天地、潤色皇度、立我人極者也。……道非文不著，文非道不生。自有天地，即有斯文，所以為道之用而經因之以立也。……故斯文之大成、大經之垂世、名教之立極，仲尼之力也；斯文之益大、名教之不亡、異端之不害，眾賢之功也。自源徂流以求斯文之本，必自大經始；遡流求源，以征斯文之跡，眾賢之書不可廢也。（《陵川集》二十九）
在此文中有明道、宗經、徵聖三位一體的主張，有聖人之道有體、有用、有文的意思。一方面窮源探本，以明文道之合一，體用之相輔；一方面沿流竟委，以明道術之分裂，枝葉之繁滋。這樣源流兼顧，所以覺得聖人之經與眾賢之書都不可廢。其學問規模之大，即因於此。
《原古錄》一書，今雖不傳，但按其序中所言，以義理之文十有四類為《易》之餘，辭命之文二十有三類為《書》之餘，篇什之文十有五類為《詩》之餘，紀事之文二十類為《春秋》之餘，綜為四部，選錄先秦以至元代之文，可謂《文章正宗》以後重要的選集。其規模似亦較《文章正宗》為擴大一些。
他具有這樣大的規模，所以不贊成有道學之名。其與《北平王子正先生論道學書》以為自道之全體壞、大用分，而後有所謂儒；儒之名立而禍及於學者，道學之名立而禍且及於天下後世。（見《陵川集》二十三）所以只以聖人之道為道，聖人之學為學，而欲泯儒林道學之分。這種態度，這種規模，很有些像清初學者，乃不謂竟於《陵川集》中見之。
明白他所謂學是這樣大規模的學，明白他所謂文也是最廣義的文，那麼所謂文道合一，體用相輔，原是當然的了。他從文說到理，本於文法問題以說明「有德者必有言」之意；他又從理說到文，本於養氣問題，以說明「氣盛言宜」的方法：所以文道為不可分。
陵川以為有德有言即是理與法的關係。「理者法之源，法者理之具，理致夫道，法工夫技」（見《答友人論文法書》），所以不必撇開理而求法，文人離道以講文，所以只於文求法而成為模擬；學者明德以立言，所以不於文求法而能自為法。他說：「古之為文，法在文成之後，辭由理出，文自辭生，法以文著，相因而成也。」（同上）那麼，理明義熟，真是最根本的條件了。因此，再說：
夫理，文之本也；法，文之末也。有理則有法矣，未有無理而有法者也。六經理之極、文之至、法之備也。故《易》有陰陽奇耦之理，然後有卦畫爻象之法；《書》有道德仁義之理，而後有典謨訓誥之法；《詩》有性情教化之理，而後有風賦比興之法；《春秋》有是非邪正之理，而後有褒貶筆削之法；《禮》有卑高上下之理，然後有隆殺度數之法；《樂》有清濁盛衰之理，而後有律呂舒綴之法。始皆法在文中，文在理中，聖人製作裁成，然後為大法，使天下萬世知理之所在而用之也。自孔、孟氏沒，理寖廢、文寖彰、法寖多，於是左氏釋經而有傳注之法，莊、荀著書而有辨論之法，屈、宋尚辭而有騷賦之法，馬遷作史而有序事之法，自賈誼、董仲舒、劉向、揚雄、班固至韓、柳、歐、蘇氏作為文章，而有文章之法，皆以理為辭，而文法自具。篇篇有法，句句有法，字字有法，所以為百世之師也。故今之為文者，不必求人之法以為法，明夫理而已矣。精窮天下之理，而造化在我，以是理、為是辭、作是文、成是法，皆自我作。……則法亦不可勝用，我亦古之作者，亦可為百世師矣。豈規規孑孑求人之法，而後為之乎？（《答友人論文法書》）
這才發揮了所謂「所德者必有言」的理論。有理則有法，只須精窮天下之理，而造化在我，以是理、為是辭、作是文、成是法，理為天下之至理，文亦成天下之至文，這樣才說明了文與道的關係。然而這樣說明的結果，卻並不如道學家之偏於一端，因為他下文所舉本於理以立法的人，都不是道學家。他說：
故先秦之文，則稱《左氏》、《國語》、《戰國策》，莊、荀、屈、宋；二漢之文，則稱賈誼、董仲舒、司馬遷、劉向、揚雄、班固、蔡邕；唐之文則稱韓、柳；宋之文則稱歐、蘇；中間千有餘年，不啻數千百人，皆弗稱也。騷賦之法，則本屈、宋；作史之法，則本馬遷；著述之法，則本班、揚；金石之法，則本蔡邕；古文之法，則本韓、柳；論議之法，則本歐、蘇。中間千有餘年，不啻數千百文，皆弗法也。何者？能自得理而立法耳，故能名家而為人之法。苟志於人之法而為之，何以能名家乎？（同上）
真奇怪，他發揮「有德者必有言」之理論，並不為道學家的文論張目，依舊成為古文家的文論。故於下文再接著說：「三國六朝無名家，以先秦二漢為法而不敢自為也；五季及今無名家，以唐宋為法而不敢自為也。」韓文公每語人以力去陳言，……不當蹈襲故爛……皆此意也。
於是，他再說明如何自為法之法。他說：
文有大法，無定法。觀前人之法而自為之，而自立其法。彼為綺，我為錦；彼為榭，我為觀；彼為舟，我為車；則其法不死，文自新而法無窮矣。近世以來，紛紛焉求人之法以為法，玩物喪志，窺竊模寫之不暇，一失步驟，則以為狂為惑！於是不敢自作，……總為循規蹈矩決科之程文，卑弱日下，又甚齊梁五季之際矣。嗚呼！文固有法，不必志於法。法當立諸己，不當尼諸人。不欲為作者則已，欲為作者名家而如古之人，舍是將安之乎？（同上）
此種意思，又成清初魏叔子一流古文家的文論。其論學很像清初的學者，其論文也像清初的文人。這真是一篇很重要的文字。
陵川又以為氣盛言宜，即是學與文的關係。蘇轍論文以為：「文者氣之所形，然文不可以學而能，氣可以養而致。」那麼，似乎頗能說明氣與文的關係了；然而他於所舉養氣二例：一是孟子，一是太史公，畢竟還是側重在太史公一方面，所以欲求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。這樣養氣，在陵川便不以為然，他以為「果如是，則遷之為遷亦下矣。勤於足跡之餘，會於觀覽之末，激其志而益其氣，僅發於文辭，而不能成事業，則其游也外，而所得者小也」。因此，他提出內游的方法。外游所以增其閱歷，內游則重在修養。外游猶有時空的限制，內游便不如此。故其《內游》一篇謂：
身不離於衽席之上，而游於六合之外，生乎千古之下，而游於千古之上。豈區區於足跡之餘、觀覽之末者所能也。持心御氣，明正精一，游於內而不滯於內，應於外而不逐於外。常止而行，常動而靜，常誠而不妄，常和而不悖。如止水，眾止不能易；如明鏡，眾形不能逃；如平衡之權，輕重在我，無偏無倚，無汙無滯，無撓無盪，每寓於物而游焉。於經也……既周流而歷覽之……而後易志賾精而游乎史。……既游矣，既得矣，而後洗心齋戒，退藏於密。視當其可者，時時而出之，可以動則動，可以止則止，可以久則久，可以速則速，蘊而為德行，行而為事業，固不以文辭而已也。如果則吾之卓爾之道，浩然之氣，蕨乎與天地一，固不待于山川之助也。（《陵川集》二十）
這樣內游，實即所謂積理以養氣而已。積理以養氣，所以他很贊成孟子的養氣方法。他於《養說》中謂：「至大至剛，養而無害，浩然塞於天地間，此孟子之所以養其氣也。由此觀之，聖之所以為聖，賢之所以為賢，大之所以為大，皆養之使然也。」養之使然，原不待于山川之助，這是他主張內游的理由。蓋他又用了道學家的理論以說明氣盛言宜的現象，而說明的結果，卻亦異於一般古文家的文論。在以前，胡銓已曾用「有德者必有言」之意以說明「氣盛言宜」之旨，而無陵川發揮得透澈。在以後，宋濂又是以規模闊大之學，說明廣義的道學與廣義的文之關係，而陵川又開其先聲。這一點，已可看出他在文學批評史上的重要了。
第二節 方回
方回字萬里，號虛谷，歙縣人，宋景定壬戌別省登第，官提領池陽茶鹽，遷知嚴州，入元為建德路總管。所著有《桐江集》八卷，《桐江續集》三十七卷；其論詩者有《文選顏鮑謝詩評》四卷，《瀛奎律髓》四十九卷。方氏詩論具見於此四書中，而《瀛奎律髓》尤為重要。其《自序》云：「所選，詩格也；所注，詩話也，學者求之，髓由是可得也。」因此，方氏詩論之髓，亦可於是書求之。
然而，即就《瀛奎律髓》一書而言，一般人的毀譽亦太不一致。吳之振序此書稱其學術之正，詮釋之善，論世則使作者之心千載猶見，評詩則使風雅之軌後學可尋，推尊備至，極言其不可廢。而紀昀於《瀛奎律髓刊誤序》則又謂其選詩之弊有三：一曰矯語古淡，一曰標題句眼，一曰好尚生新；論詩之弊亦有三，一曰黨援，一曰攀附，一曰矯激。詆誐攻擊又不遺餘力。實則都不免失之過偏。惟近人方孝岳所著《中國文學批評》一書，較能闡述虛谷論詩之旨，而此書也以這一章為較佳。
方孝岳氏稱虛谷為宋末詩學界的大批評家，雖稍溢量，而謂其批評大致不背於南北宋多數詩人的觀念，因稱之為江西派的護法，而且也是江西派的救弊者，說得也尚中肯。他再舉出一祖三宗之說以見與《江西宗派圖》的不同；舉出格調高勝之說以見學杜之方。於是得到結論，以為「方回確是江西派之起衰者」。一方面駁紀昀之說，一方面為方回迴護，論斷亦尚謹嚴。所以我們於此，不想再說雷同的話。
我們要注意的乃是他如何建立這樣的詩論。現在先就他的學詩經歷言之。方氏集中有兩篇文說得很明白。一篇是《送俞唯道序》（《桐江集》），又一篇是自撰《桐江續集序》（《桐江續集》三十二）。在此二文，可以看出他的詩先學張文潛，再學王安石，又次學蘇舜欽、梅堯臣，而出入於楊萬里與陸游。其後始歸到江西派，「束之以黃、陳之深嚴，而參以簡齋之開宏」。於是於詩始有所悟。最後，自言「於子朱子有得，追謝尾陶，擬康樂，和淵明，亦頗近矣」。那麼，又關涉到他的學問問題。所以我們再應一看虛谷之所學。其《桐江續集序》中再論及讀書之法，謂「五經一聖之言以為律令，九賢之言以為格式」。「五經者《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《三禮》也。一聖者，孔子也；九賢者，周之四子顏、曾、思、孟，宋之五子周、二程、張、朱也。」那麼，他又儼然成一道學界了。在此文中他以為「讀書有法，作詩無法」。以前所謂學詩經歷，都不成為作詩之法。只有「讀書之法，即所謂作詩之法」。所以我們研究虛谷詩論，更應著眼在這一點。他的批評固然不背於南北宋多數詩人的觀念，實在也不背於南北宋多數道學家的觀念。固然，由方回人品言之，則如紀昀所謂「是依附名譽之私，非別裁偽體之道」，也不為誣。不過現在專就其文學批評而言，不妨寬恕一些。
因此，虛谷詩論所謂「格高」之說，可以有詩人的看法，同時也可以有道學家的看法。
由詩人的看法言，則「格高」二字誠是呂居仁所不曾說到。不過，我們應得追問何以江西派的建立者不提到此，而江西派的救弊者獨拈出此。我以為這當是受《滄浪詩話》的影響。他受到滄浪所謂第一義的暗示，於是隨其癖好，便以第一義歸諸江西詩，而創所謂格高之論了。固然，「近世無高學，舉俗愛許渾」，陳後山早已說過。虛谷之攻擊四靈與許丁卯體，即可視為衍後山之餘緒。然而，如其《跋許萬松詩》所謂「猶之奕然，師第一手不能過其師，必為第二手，苟僅師所謂第二手者必更低一著」（《桐江集》四），顯然是受滄浪的影響。又如《律髓》卷一論選詩條例亦有「正法眼藏」之語，顯然又是運用《滄浪詩話》中的術語。《滄浪詩話》之與江西詩雖處敵對地位，卻不妨仍有相互的影響。
此是虛谷所以提出「格高」二字的原因。然而虛谷對於格高二字的解釋，則依舊是江西詩人的見解，並不同於滄浪的見解。蓋虛谷之所謂格高，即後山之所謂換骨。高格是換骨以後的境界，而不是滄浪所說的氣象。後山詩云：「學詩如學仙，時至骨自換。」這兩句話，我們以前論述後山詩論時，沒法加以解釋，因為也不需要加以解釋。現在若用虛谷格高之論，以解釋後山這兩句話便很容易明白。《後山詩話》「寧拙毋巧，寧朴毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗」云云，固有語病，然而不能不承認這是江西詩人的話。因為虛谷所謂格高，即從拙樸粗僻上面產生的，不過說得更為圓到透澈而已。紀昀《瀛奎律髓刊誤序》說虛谷「以生硬為高格，以枯槁為老境，以鄙俚粗俗為雅音，名為尊杜，而工部之精神面目迥相左也」。這即因不曾以換骨之說解釋「格高」，所以不能明白。以「格高」解釋換骨，而換骨之層次乃顯；以換骨解釋「格高」，於是所謂拙樸粗僻者也不致引起人家的誤會。
於是，可一讀虛谷之《程斗山吟稿序》。他說：
□（當是「老」字）杜□□（當是「上元」二字）元年庚子年四十八，至成都，大曆元年丙午年五十四，至夔州。山谷論老杜詩，必斷自夔州以後。試取其庚子至乙巳六年之詩觀之，秦隴劍門，行旅跋涉，浣花草堂，居處嘯詠，所以然之，故如繡如畫。又取其丙午至辛亥六年詩觀之，則繡與畫之跡俱泯。赤甲白鹽之間，以至巴峽洞庭湖湘潭，莫不頓挫悲壯，剝浮落華。今之詩人未嘗深考及此。善為詩者，由至工而入於不工，工則粗，不工則細；工則生，不工則熟。（《桐江集》一）
他推尊老杜夔州以後之作，本是山谷之說。山谷《與王觀復書》雲觀杜子美到「夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合矣」（《豫章黃先生文集》十九）。所謂不煩繩削而自合者，原自經過繩削的工夫，不過到此地步則不煩繩削而已。山谷之所謂繩削，即虛谷之所謂繡畫。必煩繩削而後合者所以有繡畫之跡；不煩繩削而自合者，則繡與畫之跡俱泯。這是超於工以後的不工，所以說「工則粗，不工則細，工則生，不工則熟」。到此地步即所謂換骨。虛谷所謂「愈老愈剝落」者指此。因此，所謂拙樸粗僻者，原是巧後之拙，華後之朴，細後之粗，熟後之僻。這樣講來，原不妨以粗拙為正面的主張。方孝岳乃謂「斷沒有以粗拙做正面的主張的道理」，似未理會此點。包恢云：「磨礱去圭角，浸潤著光精。」又云：「尋常容易，須從奇崛艱辛而入。」道學家重在沖淡之境，所以如此說。江西詩人力矯時人軟熟之習，所以又如此說。「易地則皆然矣」，讀古人書，原不宜執著以求的。
於是所謂格之高卑，可得而論。虛谷之意蓋以為僅取工麗者為格之卑，越過此境，進到超於工麗，乃為高格。工麗易到，超於工麗則不易到。他所以反對四靈而推崇江西，即在這一點。其《過李景安論詩為作長句》云：「姚合許渾精儷偶，青必對紅花對柳，兒童效之易不難，形則肖矣神何有！」（《桐江續集》十四）流俗之詩縱使工麗，有何可取。故其《秋晚雜書三十首》中有云：「永嘉有四靈，詞工格乃平，上饒有二泉，旨淡骨獨清。」所謂二泉，即趙章泉與韓澗泉，都是做江西詩的。四靈作風與江西的分別，即在這上面。虛谷《讀張功父南湖集詩序》論及杜詩也說明此點。
三百五篇，有麗者，有工者，初非有意於麗與工也。風賦比興，情緣事起雲耳。而麗之極，工之極，非所以言詩也。老杜七言律詩……不麗不工，瘦硬枯勁，一干萬鈞，惟山谷、後山、簡齋得此活法，又各以其數萬卷之心胸氣力，鼓舞跳蕩。初學晚生，不深於詩，而驟讀之，則不見奧妙，不知雋永，乃獨喜許丁卯體，作偶儷嫵媚態。予平生不然之，而江湖友朋，未易以口舌爭也。
所以由詩人之看法言，所謂格高，有學問的關係。必須有數萬卷之心胸氣力，鼓舞跳蕩，然後才能如此。彼江湖四靈不能為五七言古詩，不能讀破萬卷，僅僅堆砌一些風雲月露、冰雪煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺等詩料字面，當然不能為高格了。「舉世無高見，斯文有正音，稍工仍要拙，寧古不為今。」（《桐江續集》八）這是他《贈孫元京》詩中的話。他原不妨以古拙為高格。
由道學家的看法言，則格高又有人品的關係。其《送胡植芸北行序》論江湖之弊謂「務諛大官，互稱道號，以詩為干謁乞覓之貲。敗軍之將，亡國之相，尊美之如太公望、郭汾陽，刊梓流行，丑狀莫掩」（《桐江集》一）。這即是關於人品的問題。其《孫元京詩集序》云：「人品高，胸次大，學問深，筆力健，咸於此乎見之。」（《桐江續集》三十二）又云：「詩如奕棋，如挽弓，高一著者決定高一著，臂力弱者，雖欲強進分寸不可也。」是則格之高卑，又不僅僅在學問一端，後山換骨之說又不足以當之了。真德秀云：「夫必至寶之器而後能受至潔之物。」然則格之高，乃是由於「君身有仙骨」，更何待於換。
《詩思》云：「肯令一字俗，已拚百年窮。」（《桐江續集》八）《讀子游近作》云：「孰肯剖腸湔垢滓，始能落筆近風騷。」（同上）《次韻孫元京見過言詩》云：「欲療《左》盲治《穀》廢，合除白俗掃元輕。」（《桐江續集》十六）他於詩病，第一要去俗字。涉於淺露固俗，即以工麗相矜也是俗，至攀附大官、以詩為奔走之具則更俗。因此寧願矯激。「詞涉富貴則排斥立加，語類幽棲則吹噓備至」，在他的詩論體系上本是當然的情形，而紀昀卻以此為《瀛奎律髓》之病，可知言不由衷，人品不能副其所言，那麼即使言有可取，也將遭人之非難的。
因此，他於古今詩人最推陶、杜。杜是江西詩派之所出，陶又是道學家之所崇，惟此二人最為格高，其餘諸家，只是兼取而已。《詩思》云：「老子持公論，評詩眾勿驚。更無雙子美，止有一淵明。鄉接東坡和，肩隨太白名。吾嘗圖畫像，釋菜四先生。」又云：「萬古陶兼杜，誰堪配饗之。赦還儋耳海，謫死瘴城宜。無已玉堂凍，去非榕嶺馳。更添韓與柳，欲築八賢祠。」（《桐江續集》二十八）據此所言，可知謂虛谷詩學僅主一祖三宗之說者為一偏之見了。其《七十翁吟七言十絕》之一云：「詩備眾體更須熟，文成一家仍不陳。晚悔昨非思改紀，規隨養氣省心人。」（《桐江續集》二十二）然則虛谷且有由詩文以入理學的傾向哩！
第三節 戴表元與袁桷
戴表元，字帥初，一字曾伯。奉化人，宋咸淳中登進士乙科，元大德中以薦除信州教授，調婺州，移疾歸。事跡具《元史·儒學傳》。所著有《剡源集》。宋濂序其集云：「濂嘗學文於黃文獻公，公於宋季辭章之士樂道之而弗已者，惟剡源戴先生為然。」（《宋學士全集》六）顧嗣立《元詩選小傳》稱「宋季文章，氣萎門而詞骫骳，帥初慨然以振起斯文為己任」，所以他在元初文壇，也有很重要的地位。
戴氏論文，猶與宋代道學家之主張不甚異。至其論詩，似乎比較重要，因為他能轉變宋詩風氣，提出復古主張而為明詩先聲的緣故。
大概戴氏論詩之主張唐音，有兩種原因：一是由於道學家之廢詩不為；又一是由於詩人之溺於時風眾勢而不知自拔。
道學家之瞧不起詩，大概真如戴氏所說：「異時搢紳先生無所事詩，見有攢眉擁鼻而吟者，輒靳之曰，是唐聲也，是不足為吾學也。吾學大出之，可以詠歌唐虞，小出之，不失為孔氏之徒，而何用是啁啁為哉！」（《剡源集》八，《張仲實詩序》）道學家的一股酸勁，一種傲態，全從這幾句話里流露出來。因為道學家取這種態度，激得詩人又起而相抗，「於是性情理義之具，嘩為訟媒而人始駭矣」。戴氏習聞此種爭論，而覺其無聊，所以以為「姑無深誅唐乎」？唐詩雖異於古，然亦不必以詩為病。以詩為病，而詩道遂益以不振。他於《陳晦父詩序》說當時風氣，謂：「所見名卿大夫，十有八九出於場屋科舉，其得之之道，非明經則詞賦，固無有以詩進者。間有一二以詩進，謂之雜流，人不齒錄。」（《剡源集》九）然則，即就科舉的風氣而言，已足使詩道不振了。
他再在《洪潛甫詩序》中說明宋詩所以不能復於唐音之故：
始時汴梁諸公言詩，絕無唐風，其博瞻者謂之義山，豁達者謂之樂天而已矣。宣城梅聖俞出，一變為沖淡，沖淡之至者可唐，而天下之詩於是非聖俞不為。然及其久也，人知為聖俞，而不知為唐。豫章黃魯直出，又一變而為雄厚，雄厚之至者尤可唐，而天下之詩於是非魯直不發。然及其久也，人又知為魯直而不知為唐。非聖俞、魯直之不使人為唐也，安於聖俞、魯直而不自暇為唐也。邇來百年間，聖俞、魯直之學皆厭，永嘉葉正則倡四靈之目，一變而為清圓。清圓之至者亦可唐，而凡枵中捷口之徒，皆能托於四靈，而益不暇為唐。唐且不暇為，尚安得古！（《剡源集》九）
是則宋詩風氣之愈轉愈下，即因溺於時風眾勢，奉時人為宗主的緣故。所以他既以為不必以詩為病，則欲振詩道，當然非宗古不可了。
這種主張，由前言，與滄浪為近；由後言，又與明代七子相類。然而他可以啟七子之先聲而不致造成七子之流弊者，則以他根本不要在批評上有什麼主張；因此，也不主一格。
他在《許長卿詩序》中說：「無味之味食始珍，無性之性藥始勻，無跡之跡詩始神。」（《剡源集》九）這似乎也近神韻之說，然而他以為這種無跡之跡是不能言的。能到這種境界的不必說，能說的又不必能到。他在《季時可詩序》中自述其經歷云：「余自五歲受詩家庭，於是四十有三年矣，於詩之時事憂樂險易老犀疾徐之變，不可謂不知其既，然而不能言也。夫不能言而何以為知詩，然惟知詩者為不能言也。」（《剡源集》八）此所以他不欲立一格，建一法以繩人。
因此，他所謂復古，也有一種很通達的看法。其《余景遊樂府編序》謂：
詞章之體累變，而為今之樂府，猶字書降於後世，累變而為草也。草之於書，樂府之於詞章，禮法士所不為。余於童時，亦棄不學，及後有聞，乃知二藝者，本為不悖於古。而余所知，特未盡也。今夫小學之家，鉤毫布畫，一人意而創之，千萬人楷而習之者，世之所謂正書，而古法之壞，則自夫正書者始也。放焉而為草，草之自然，其視篆相去，反無幾耳。（《剡源集》九）
那麼，所謂復古，原不必一定泥於體制形貌之間，只須不失古意便得，何必一定在舊瓶里裝舊酒！這也是他高出明代前後七子的地方。
戴表元以後，傳其學者有袁桷。桷，字伯長，鄞人，少從戴表元、王應麟、舒岳祥諸遺老游，學問淵源具有所自，尤其是論詩主張，殆與戴氏全同。其《戴先生墓志銘》中述戴氏之學云：「先生力言後宋百五十餘年，理學興而文藝絕。永嘉之學，志非不勤也，挈之而不至，其失也萎。江西諸賢力肆於辭，斷章近語，雜然陳列，體益新而變日多。」（《清容居士集》二十八）此言，正指出了當時詩風轉變之故。「理學興而藝學絕」，是宋詩不振之一因；「體益新而變日多」，是宋詩不振之又一因。前一因可以廢詩不為，即有為之者，可不合詩人之格；後一因則棄壞繩墨，新變日多又可以破壞詩之舊格。所以他們雖沒有定一格以繩人，而影響所及，末流所趨，自會走上格調的道路。
袁氏之學雖沒有什麼新義，然於詩風之轉變也不為無功。他集中如《樂侍郎詩集序》、《書括蒼周衡之詩篇》及《題閔思齊詩卷》諸文之反對道學詩，猶是繼承戴氏之說，可不論述。至其說明風雅二體之不同，而以和平之詩格為得性情之正，則與戴氏之說稍有不同，可說是繼戴氏以後加以闡發的一點。他於《書鮑仲華詩後》極稱其詩語完氣平，而合於理之正，有似於歐陽修的風格。後來宋詩之變，即因不似歐詩之故。此種關係，他以為即因於風雅二體之不同。他以為風則不妨悲憤怨刺而遠於和平，雅則必須舂容怡愉以和平為尚，（見《清容集》四十九）所以他論詩又忽於風而重在雅。他於《跋吳子高詩》論及風雅之流變云：「黃初而降，能知風之為風，若雅頌則雜然不知其要領；至於盛唐猶守其遺法而不變，而雅頌之作得之者十無二三焉。」（《清容集》四十九）他蓋以為建安、黃初之作尚近於風。齊梁以後，風亦衰歇，即唐宋復古仍是得於風者多而得於雅、頌者少。因此，他要進一步以復到雅。怎樣復呢？於是他再分別風雅之體云：「曷為風？黃初建安得之；雅之體，漢魏樂府諸詩近之。」（《清容集》四十八，《書程君貞詩後》）以漢魏樂府諸詩為近於雅之體，那麼明人復古，每以擬古樂府冠詩集之首，也可謂受袁氏此說之影響了。
然而，「雅也者，朝廷宗廟之所宜用」（見《書程群貞詩後》），輕風而重雅，似亦不能得詩之全，於是於風之體取其不徑陳直露者，取其悲憤怨刺之作而同時復能情致婉縟者。於是，於唐人詩中無寧取李義山的詩。他說：
玉溪生往學草堂詩，久而知其力不能逮，遂別為一體，然命意深切，用事精遠，非止於浮聲切響而已也。自西崑體盛，襞積組錯，梅、歐諸公，發為自然之聲，窮極幽隱，而詩有三宗焉。夫律正不拘，語腴意贍者，為臨川之宗。氣盛而力夸，窮抉變化，浩浩焉滄海之夾碣也，為眉山之宗。神清骨爽，聲振金石，有穿雲裂竹之勢，為江西之宗。二宗為盛，惟臨川莫有繼者，於是唐聲絕矣。至乾淳間諸老以道德性命為宗，其發為聲詩，不過若釋氏輩條達明朗，而眉山、江西之宗亦絕。永嘉葉正則始取徐、翁、趙氏為四靈，而唐聲漸復。至於末造，號為詩人者，極淒切於風雲花月之摹寫，力孱氣消，規規晚唐之音調，而三宗泯然無餘矣。夫粹書以為詩，非詩之正也；謂舍書而能名詩者，又詩之靡也。若玉溪生，其幾於二者之間矣。（《清容集》四十八，《書湯西樓詩後》）
他從宋詩的源流說起，覺得歐公之詩為功魁罪首。歐詩本於和平之心發為自然之音自是長處，然而宋詩之變，實自歐始。所以他窮本溯源，而復推崇玉溪生之詩。蓋玉溪生詩之長，正在一方面悲憤怨刺，而一方面不徑陳直露，他利用用事之巧、獺祭之工，以使直為訕侮之語，不見其冷嘲熱罵之意。語腴意贍，不致為蘇、黃之變格，也不致為四靈之風雲月露一無寄託。至於禪人偈語的說理詩，則更不用說了。欲復唐音，此尚是一條正道。李東陽《懷麓堂詩話》云：「元詩淺，去唐卻近。」即是此種關係。元詩纖麗的作風，恐亦受此種批評的影響。
第四節 劉將孫（歐陽守道、劉辰翁、趙文附）
第一目 文論
劉將孫，字尚友，廬陵人，辰翁之子，嘗為延平教官，臨汀書院山長。其為文亦有父風，一時有小須之目，所著有《養吾齋集》。
在論劉氏文論之前，不可不先一言劉氏學問之淵源。劉氏濡染家學，原無問題，不過學問雖出其父辰翁，而辰翁之學又出自歐陽守道，所以窮源竟委，我們不能不從歐陽守道講起。
歐陽守道，字公權，一字迂父，宋吉州人，《宋史》四百十一卷有傳，所著有《巽齋文集》。《宋史》稱其「少孤貧無師，自力於學」，故其學術全受時與地的影響。由時言，正值道學流行之際，以得於朱子者為多；由地言，則兩宋文學又以廬陵為中心，得於歐陽修者為多。劉將孫《曾御史文集序》及黃宗羲《宋元學案》都曾講到這方面。
巽齋文論的中心即在《送曲江侯清卿序》中「文資於理，理資於學」二語（《巽齋文集》十二）。他以舜之韶樂為喻，以為文之聲音節奏猶樂之聲音節奏。離開了聲音節奏固無所謂文，亦無所謂樂，然而文與樂之所以能盡美者在此，而所以能盡善者則不在此。盡美是文的關係，盡善則是理的關係。於是他再說：「原舜樂之所自，本乎父子慈愛之間推而達諸宇宙民物之生意。」所以應於盡美之中進而求其盡善者，才不泥於跡而有以見古人之心。有以見古人之心，則理明於心，無所滯礙，然後滔滔汩汩發為文章，盡善而兼盡美。這是他所謂「文資於理」。
於是，再由歐陽守道講到劉辰翁。辰翁字會孟，少補太學生，為濂溪書院山長，宋亡，不復出。其學出自巽齋，故論文見解也有些類似。他於《答劉英伯書》中亦以文與樂相喻，不過論旨與巽齋又有些出入。他說：「文猶樂也，若累句換字，讀之如斷弦失譜，或急不暇舂容，或緩不得收斂，胸中嘗有咽咽不自宣者，何為聽之哉！」（《須溪集》七）則是巽齋所說，超於聲音節奏之外，辰翁所說正在聲音節奏之中。所以巽齋重在道，辰翁重在文。
明白上述關係，然後可知將孫之文論。將孫之文論，即是兼此二說，欲合文道而為一。其《趙青山先生墓表》云：「歐、蘇起而常變極於化，伊、洛興而講貫達於粹，然尚其文者不能暢於理，據於理者不能推之文。」（《養吾齋集》二十九）正中宋人文道分裂之弊。所以他想「將義理融為文章，而學問措之事業」（《養吾齋集》十五，《吉州路重修儒道碑記》）。因此，他說明如何「循其意之所欲言」的方法。他說：
文以氣為主，非主於氣也；乃其中有所主，則其氣浩然流動，充滿而無不達，遂若氣為之主耳。……竊欲更之曰，文以理為主，以氣為輔。（《養吾齋集》十，《譚村西詩文序》）
此即巽齋所謂「文資於理」的主張。聲音節奏好似氣，然而只是樂之寄。樂之所自，本乎油然天真之發見，而動乎不自己之機，這即是將孫所謂「中有所主」。不過將孫論文，猶不全重在理，關於聲音節奏之微妙也是很注意的。他又於《蕭煥有字說》中闡說其義，他說：
一言而可以盡文之妙者，煥而已。夫子雖以此形容堯之盛，而非特為堯言之也，乃言文章之道當如此也。非夫子亦莫能表而出之也。夫子未嘗言文，子貢雖以為可得而聞，而亦不能得之於言。夫子於此乎語之，而文之道可睹已。繁星麗天，天之文也；草木華葉，地之文也。文未有不煥，其煥者必不可掩者也。煥之為義，所在而見之，無所往而不有，而亦無所見而不新也。（《養吾齋集》二十四）
文章之道，原重在煥，所以不可不注意聲音節奏之末。文固不能不以理為主，然也不能偏重於理而不盡文之妙。這樣，才主張歐、蘇與伊、洛之合一。因此，他於《趙青山先生墓表》中說：「每嘆作文之陋，不知所以發其精英者。……有能以歐、蘇之發越，造伊、洛之精微，篇有興而語有味，若是者百過不厭也。」
正因他注重聲音節奏之末，故能有得於起伏高下先後變化之法，而其說遂啟明代文人之先聲。究其關鍵卻從時文悟出。須溪《答劉英伯書》中說及「韓文言適盡意，亦不過如時文止耳」，無意中已提出了古文與時文的關係。將孫論文，更在這方面發揮。其最重要的有《題曾同父文後》一篇：
文字無二法，自韓退之創為古文之名，而後之談文者必以經賦論策為時文，碑銘敘題贊箴頌為古文。不知辭達而已，時文之精，即古文之理也。予嘗持一論云：能時文未有不能古文。能古文而不能時文者有矣，未有能時文為古文而有餘憾者也。如韓、柳、歐、蘇皆以時文擅名，及其為古文也，如取之固有。韓《顏子論》、蘇《刑賞論》，古文何以加之。……每見皇甫湜、樊宗師、尹師魯、穆伯長，諸家之作，寧無奇字妙語，幽情苦思，所為不得與大家作者並，時文有不及焉故也。時文起伏高下先後變化之不知，所以宜腴而約、方暢而澀，可引而信之者乃隱而不發，不必舒而長之者乃推之而極。若究極而論，亦本無所謂古文，雖退之政未免時文耳。由此言之，必有悟於文之趣，而後能不以愚言為疑也。（《養吾齋集》二十五）
此意實昔人所未發；而明以後的古文家，則都有悟於此。此中關係，恐怕也是受《古文關鍵》、《文章軌範》一類評點之書的影響。須溪之於詩文本是長在評點的，那麼，將孫於此有得，而悟到時文與古文的關係本不足怪。他說「文字無二法」，說「時文之精即古文之理」，這已是一般古文家所不肯說不敢說的。只有道學家如朱熹這樣，才以為「古文之與時文，其使學者棄本逐末為害等爾」。然而這又是離開了文學的立場而說的。求如將孫這樣以文學的眼光論古文與時文之關係，而說「能古文而不能時文者有矣，未有能時文為古文而有餘憾者也」，那才是驚人妙論。我們以前稱古文家以復古為革新，即因此理；然而在現在人悟到此理並不為奇，在元時而竟敢大膽的說「本無所謂古文，雖退之政未免時文耳」，安得不令人驚其卓識。
第二目 詩論
至於詩，則將孫所論，多與巽齋不合；不僅將孫，即須溪論詩已與巽齋不同。巽齋太偏於道學，甚至謂詩不惟有妨於學，亦正與學背馳，（見《送諶自求歸建昌序》）則較玩物喪志之說更走極端了。所以他說：「予所不能者今人詩也；不能今人之詩定非欠事。」（《巽齋文集》十二，《李瑞卿詩序》）抱此態度，又何必論詩，當然劉氏父子不會與之相同。
將孫詩論之受時人影響者，不是巽齋，而是趙文。趙文，字儀可，一字惟恭，號青山，廬陵人，宋末入太學為上舍，宋亡依文天祥，嗣與天祥相失，遁歸故里，後為東湖書院山長，選授南雄文學，所著有《青山集》。劉氏《養吾齋集》（二十九）有《趙青山先生墓表》，極推崇其文學，謂廬陵自巽齋而後，惟須溪與青山相繼。是其學當出於巽齋，而將孫亦曾深受其影響。
青山論文主張文行相合。他於《蕭文孫字說》中曾說明此意。他以為「教人非文無以寓吾教」，所以「子以四教文行忠信」，不妨文在行前；他又以為「學者之為學，必於事親敬長、應事接物之間先盡其道，而後用力於文，乃為知所先後」，所以「行有餘力，則以學文」，又不妨文在行後。（見《青山集》五）這雖是傳統的見解不足見其特點，然而卻因文與行之關係，而主張文行都要光明磊落，那麼便由道學的見地轉為性靈的傾向了。其彭丙翁名字說云：
君子小人之分，陰陽而已矣。陽者常明，而陰者常暗，必然之理也。……凡人之行事使人皆可知、皆可見，入而對家人婦子，出而對鄉里朋友，無詭跡、無□容，此君子之行也。以至一話一言，以至引筆為文，亦必光明易直，使人讀之而可曉、考之而有證者，此君子之言也。今之君子，吾不敢知其行為，其見之言語文字間，吾有屢讀而不可曉者矣，則吾懼其心術之亦然也。文如諸葛亮，字如顏魯公，豈不磊落正大，可見其心事哉！（《青山集》五）
由於文與行的關係之密，於是悟到文與行的氣象之同。由於文與行的氣象之同，於是再悟到文須「光明易直，使人讀之而可曉、考之而有證」，這儼然是後來袁子才所謂「暴生平得失於天下」的主張了。文之吞吐掩抑，說得隱隱約約者，所謂陰者常暗；文之傾筐倒篋，一瀉無餘，說得痛快淋漓者，所謂陽者常明。以此論文，確亦是觀文與觀人之一法。《四庫總目提要》稱趙氏詩文「皆自抒胸臆絕無粉飾，亦可謂能踐其言矣」。他便是這般由道學而轉向到性靈的；他便是這般由論文的見解以建立其詩論的。因此，他的詩論雖有性靈的傾向，不免依舊帶些道學的意味。
其《郭氏詩話序》雲「古之為詩者，率其情性之所欲言」，這可謂是性靈說了，然而下文一轉謂「惟先王之澤在人，斯人情性一出於正，是則古之詩已」（《青山集》一）。那麼，他一方面說「率其情性之所欲言」，一方面卻說「情性一出於正」，便成為道學化的性靈說了。下文再說到後人之詩所以不如古的原因，乃由於「先王之澤遠而人心之不古」，則更是道學的見解了。
因此，他論詩雖常講到情性，然而此所謂情性，必須形全神完，必須能有安貧樂道的修養，所以成為道學化。其序蕭漢傑的《青源樵唱》謂：
彼樵者山林草野之人，其形全，其神不傷，其歌而成聲，不煩繩削而自合。寬閒之野，寂寞之濱，清風吹衣，夕陽滿地，忽焉而過之，偶焉而聞之，往往能使人感發興起而不能已，是所以為詩之至也。後之為詩者，率以江湖自名。江湖者，富貴利達之求，而饑寒之務去，役役而不休者也。其形不全而神傷矣，而又拘拘於聲韻，規規於體格，雕鎪以為工，幻怪以為奇，詩未成而詩之天去矣。（《青山集》一）
此所謂「天」，即是性靈二字之註腳。愈與世塵遠，則其天愈全；天愈全，則情性愈正。「至於拘拘於聲韻，規規於體格，雕鎪以為工，幻怪以為奇」者，則全是詩之「人」的方面的事。雲人而存天，所以他的詩論是性靈說，然而天之去，又有形不全而神傷的關係，因此，他的詩論又成為道學化的性靈說。
此種見解，本從劉克莊、方回諸人之說得來，不過以其不欲「拘拘於聲韻，規規於體格」，所以也有與袁子才相同之處。其《青原樵唱序》中稱：「人人有情性，則人人有詩，何獨樵者！」此即《隨園詩話》所謂「村童牧豎一言一笑皆吾之師」（卷二）之意。其《黃南卿齊州集序》中謂：「詩之為道，譬之大風之吹竅穴，唱於唱喁，各成一音，刁刁調調，各成一態，皆逍遙，皆天趣。」（《青山集》二）此亦《隨園詩話》所謂「詩如天生花草，春蘭秋菊各有一時之秀」（卷三）之意。正因人人有情性，人人慾率其情性之所欲言，所以可以各成一音、各成一態。性靈說之基本理論，在青山詩論中，已可說是大體完成了。
青山所論是道學化的性靈說；將孫所論則為禪學化的性靈說。他說：
詩固有不得不如禪者也！今夫山川草木、風煙雲月皆有耳目所共知識。其入於吾語也，使人爽然而得其味於意外焉，悠然而悟其境於言外焉。矯然而其趣其感他有所發者焉，夫豈獨如禪而已。禪之捷解殆不能及也。然禪者借滉漾以使人不可測，詩者則眼前景望中興古今之情性，使覽者詠歌之、嗟嘆之，至於手舞足蹈而不能已。登高望遠、興懷觸目，百世之上、千載之下，不啻如自其口出，詩之禪至此極矣。（《養吾齋集》十，《如禪集序》）
他知道禪與詩之相通而又分別禪與詩之不同，則知以禪論詩而故弄玄虛以使人不可測者，不為將孫之所取。這是他所以異於滄浪而傾向於性靈的緣故。
禪尚實證實悟，而復濟以性靈之說，自然不會蹈襲模仿，而論詩亦能盡詩之變。滄浪論詩所以反對蘇、黃，即因知正而不知變的關係。將孫之父須溪於《趙仲仁詩序》中即已推崇文人之詩。他說：「詩猶文也盡，如口語，豈不更勝！」（《須溪集》六）所以將孫亦本此意，於《黃公誨詩序》發揮其義云：
詩與文豈當有異道哉！子曰「辭達而已矣」，辭而不達，誰當知者！故縮之而五七言，鬯之而長篇，發之而大製作，孰非文也，要於達而止。鵬之大也，斥□之小也，羽翼同，心腹手足無不同，一不具則非其物矣。詎有此然而彼不然者。往往窘步者借之以蓋慚，而效罽者因之而喪我，甚可嘆也。（《養吾齋集》十一）
他以為詩人之詩，正因不以文字為詩、議論為詩、學問為詩，於是「常料格外，不敢別寫物色；輕愁淺笑，不復可道性情」（見同上）。只學昔人之格不知自寫其情，只知學詩之正，不知盡詩之變，反而限制了性情。所以他的見解，顯然與滄浪不同。
禪尚漸修而後能頓悟，所以他雖以性靈論詩而同時又不廢工力，他於《本此詩序》云：「詩本出於情性，哀樂俯仰各盡其興，後之為詩者鍛煉奪其天成，刪改失其初意，欣悲遠而變化非矣。」（《養吾齋集》九）他本知道詩是直寫性情，不是觀美自鬻之技，用不到外飾。可是，自得之境、自然之趣，也非可以俯拾即是、率爾得之者。「積之不厚，則其發之也淺；發之不穠，則其感之也薄」（見《如禪集序》），因此，他仍注重在工力方面。禪家成功，原是從面壁九年得來的。他於《牛蓼集序》中再說：「學詩如學仙，時至骨自換，此語非無為言之也。予固身體而心驗之矣。往嘗寫字恨不能如意，長者教予日久當自熟，當時嘗以俗語反之雲，傭書者不已久耶？既而寫愈久愈多，筆下忽覺轉換如移神，方悟其趣。詩亦若此，非可以顰齲效而得之也。」（《養吾齋集》十）可知頓悟之境原靠漸修，而自然之趣仍有賴於鍛煉，所以他又不廢改詩。其《蹠肋集序》云：「老杜有『新詩改罷自長吟』之句，蓋其句有未足於意，字有未安於心，他人所不知者，改而得意，喜而長吟，此樂未易為他人言，而作者苦心深淺自知，正可感也。」（《養吾齋集》十）這些話本與他禪學化的性靈說不相衝突。不僅如此，他再以為李長吉詩思深情濃，故語適稱而不覺其刻劃（見《養吾齋集》九，《刻長吉詩序》）。是則僅僅以眼前語眾人意為真摯，而以信手拈出為自然者，又不為將孫之所取了。
他於《彭宏濟詩序》云：「夫言亦孰非浮辭哉！惟發之真者不泯，惟遇之神者必傳，惟悠然得於人心者必傳而不朽。」（《養吾齋集》十一）所謂「發之真」即是他的性靈說；所謂「遇之神」，即是他的如禪說；所謂「悠然得於人心」，則於性靈與禪之外，更使之道學化了。其《魏槐庭詩序》中說：「詩者，固仁人志士、忠臣孝子之所為作也，豈真章句之巧而風月之尚哉！古所謂驚風雨、泣鬼神，非以其奇倔突兀，以其志也。」（《養吾齋集》十一）這即是「悠然得於人心」的解釋。是則他的詩論，仍是出於青山的主張。
第五節 楊維楨
楊維楨，字廉夫，號鐵崖，諸暨人，元泰定進士。明興，詔征遺逸之士修纂禮樂，維楨被召，所纂敘例略定，即乞歸。《明史》二百八十五卷《文苑》有傳。所著有《東維子集》、《鐵崖古樂府》等。
鐵崖於文雖受王彝「文妖」之譏，然其文尚不甚奇譎。至其詩歌，則出入盧仝、李賀之間，不免稍涉於怪，所以當時有「鐵崖體」之稱。因此，我們不舉他的文論，僅述他的詩論。
宋濂為楊氏墓志銘，於《序》中稱其「聲光殷殷，摩戛霄漢，吳越諸生多歸之，殆猶山之宗岱，河之走海，如是者四十餘年」。此可見當時「鐵崖體」的影響之大。故於其後風氣將轉，王彝《文妖》一文即集矢於楊氏。實則楊氏影響何止限於當代，即在明代前後七子與公安派，也都是「鐵崖體」的變相。
何以說「公安派」是受「鐵崖體」的影響呢？元人論詩都帶一些性靈的傾向。由鐵崖體的作風之表面而言，怪怪奇奇，似與性靈說相牴觸，實則他的怪怪奇奇即是他的性靈之表現，所以與他詩論之主張性靈不相衝突。鐵崖嘗說：「詩者，人之情性也，人各有情性，則人各有詩也。得於師者，其得為吾自家之詩哉？」（《東維子文集》七，《李仲虞詩序》）又說：「詩得於言，言得於志。人各有志有言以為詩，非跡人以得之者也。」（同上，《張北山和陶集序》）這是很明顯的提倡性靈的主張。他既是一時文壇主盟，於是此種論調也常見於其同時人之文。吳復是鐵崖的門人，其《鐵崖先生古樂府序》云：「君子論詩，先情性而後體格。」這即發揮其師鐵崖的詩說。所以於此文中，再稱引其師說云：「認詩如認人。人之認聲認貌，易也；認性，難也；認神，又難也。習詩於古而未認其性與神，罔為詩也。」可知鐵崖論詩，原是要超于格調而進於性靈或神韻的。吳氏此序作於至正六年（一三四六），其受鐵崖影響，固不待論。稍後有吳興人錢鼒為《大雅集序》亦謂：「詩，志之所存、情之所感而言之所從以出者乎？……古之人以情為詩，而其言莫不麗以則；後之人則以詩為情，而言不出於情者有矣。況麗而有不則者哉！」這也與鐵崖之序《吳復詩錄》所謂「摹擬愈逼，而去古愈遠」，是同樣的意思。錢氏此序作於至正壬寅（一三六二），而《大雅集》又經鐵崖所評點，是錢氏詩論也不免受鐵崖的影響。此外，如汪澤民之《梧溪集序》、張美和之《吾吾類稿序》、李繼本之《傅子敬紀行詩序》、羅大已之《靜思集序》、何淑之《鄧伯言玉笥集序》，大都是同時之作，其論調亦殆相一致，元末明初之一種風氣，正可於此看出。所以「鐵崖體」的真相，應在這方面加以認識。
然則「鐵崖體」何以又怪怪奇奇呢？那又與他怪癖的性情有關。《明史》本傳稱：「維楨少時日記書數千言，父宏築樓鐵崖山中，繞樓植梅百株，聚書數萬卷，去其梯，俾誦讀樓上者五年。」他的學問固然植基於此，恐怕他的癖性也與此種環境有關。本傳中又稱其「酒酣以往，筆墨橫飛，或戴華陽巾、披羽衣，坐船屋上吹鐵笛作《梅花弄》，或呼侍兒歌《白雪》之辭，日倚鳳琶和之，賓客皆蹁躚起舞，以為神仙中人。」在此節中所描寫的鐵崖，狂態可掬，同時又清氣逼人，可是這種性格最不適於抗塵走俗。所以《明史》又稱其「狷直忤物，十年不調」。以他這般不諧於俗的人而主張性靈，當然不會偏於平易淺俗的。不僅不偏於平易淺俗已也，以他這樣誦讀樓上五年的結果，所培養的適足為其作風高古之資。於是無形中於性靈說上又塗澤一些格調的色彩。前後七子所受「鐵崖體」的影響或在此。
於是，請讀楊氏之《趙氏詩錄序》：
評詩之品無異人品也。人有面目骨骼，有性情神氣；詩之丑好高下亦然。風雅而降為騷，而降為十九首，十九首而降為陶、杜，為二李，其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻，此詩之品，在後無尚也。下是為齊梁，為晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知也。嘻！學詩於晚唐、季宋，而欲上下陶、杜、二李以薄乎騷、雅，亦落落乎其難哉！然詩之情性神氣古今無間也。得古之情性神氣，則古之詩在也。然而面目未識而［謂］（當脫「謂」字）得其骨骼妄矣。骨骼未得而謂得其情性妄矣，情性未得而謂得其神氣益妄矣。（《東維子文集》七）
在此文中很可看出由性靈以進為格調的意義。詩固不可無情性，然而情性不能離面目骨骼，所以性靈原不與格調相衝突。又情性有高下，欲求其情性之高，不得不取法於古，不得不取法於古人之高格，所以性靈又不能離格調。他一方面說：「宗杜要隨其人之資，其資甚似杜者，故其為詩不似之者或寡矣。」（見《李仲虞詩序》）他一方面卻又因杜詩品格之高，所以不欲學季唐、季宋之詩。雙管齊下，於是所謂性靈與格調，遂兼攝在所謂鐵崖體之中。他的《古樂府》即是在此種主義下以產生的。宋濂所撰《揚氏墓志銘》云：「君遂大肆於文辭，非先秦兩漢弗之學。久與俱化，見諸論撰，如睹商敦周彝，雲雷成文，而寒芒橫逸，奪人目睛。其於詩尤號名家，震盪凌厲，駸駸將逼盛唐。」貝瓊所撰《鐵崖先生大全集序》云：「先生嘗病國朝承宋以來，政龐文抏，而未有能振起之者。務鏟一代之陋，歸於渾厚雄健，故其所著，卓然成一家言。」（見《清江集》十一）此種傾向又與前後七子有什麼分別！
所以我說，前後七子與公安派都是「鐵崖體」的變相。