中國文學評論 · 情 欲 信[1]

記得四五年前，北平有三兩位教授，指斥新詩的晦澀傾向，順手拾了何其芳等新詩人做例，說是違背了明白清楚的修辭古訓。所舉人例是否合宜，特別是抒情氣質強烈的何其芳，當時已然引起爭論。所謂明白清楚，並非如一般人所想像的那樣絕對單純，唯其經驗和內心的活動各有限制，時地相殊，因人而異，你以為顯，我以為晦，流入一種相對的個別的形態。人生的經驗大致相同，然而並不完全相同。個別的感受亦然。同屬人類，彼此自然會有一個共同的趨詣，成功我們領會一切，羨賞文學的最高鵠的。反乎人類的福利，我們盡可一筆勾銷。但是臨到表現的方式，眾口紛紜，自古而今，幾乎難得達到一個結論。 那三兩位教授有一座靠山，是托爾斯泰的《什麼是藝術》。在它的第十五章，托氏專就形式的觀點，推論藝術的真偽問題，以為藝術感染性的深淺決定它價值的高低，而感染性的深淺，要看另外三個條件的大小程度。 第一，所表達的情感的個性; 第二，表達情感的明白清楚; 第三，藝術家的真誠，那就是說，他自己對於自己所表達的情緒感到的力量。那三兩位教授或許有意，或許無意，跳過了第一項，忘卻了第三項，僅僅把第二項掄起，心想這樣一棒便可以喝退野狐禪的新詩人。 托氏的「情感」最好解做廣義的經驗。他以為情感越富有個性，越有力量影響別人。傑作之所以為傑作，個性強烈永遠是它一個特徵。從唐以後，詩人奉杜甫為師法的幾乎滔滔皆是，然而杜甫只有一個。後人可以模仿他的辭采 (不見其就那麼可能)，至於杜甫之所以為杜甫，個性深厚所在，後人僅僅望洋興嘆。托氏的第一項是對的，因為我們越鑽研杜甫，越覺得他的個性如海之深，如海之廣，如海之變化無窮，我們的靈魂為之振盪擴展，酩酊在共同享受新發見的快樂之中。 托氏以為第三項最關重要。作者必須自己感到表現的需要，才有力量撼動別人; 否則，投機取巧，不為自己寫，而為別人寫，反要被人拒絕。第三項占據首要地位，因為它同時包含前兩項。下面是托氏的原意： 我提到藝術三個感染條件，其實可以歸做一個，最末一個，真誠; 這就是說，藝術家應當有一種內在的需要強迫他表現他的情感。這個條件包含第一; 因為假如藝術家真誠的話，他將如他所經驗的情感去表現。既然每一個人和另一個人不同，每一個人的情感也就富有個性; 它越富有個性——藝術家越從他的稟賦汲取，——它也就越同情，越真誠。這同一的真誠將強迫藝術家去為他所希望表達的情感尋找明白清楚的表現。 托氏推論的正確可以用個別的創作經驗去印證。他告訴我們，表現不是外在的衣飾，選擇表現的不是表現自身，而是內在的要求，更不是另有一個表現單獨存在; 所以，要想富有個性，與人不同，必須回到裡面; 要想語言明白清楚，不在人云亦云，而在表里相符。真誠決定一切。道理是顛撲不破的。假如有可指摘，不是托氏的立論，而是他的舉例，因為臨到舉例，情感往往出賣理智，把真理的另一面掩起。 有疵可尋的，那三兩位教授似乎沒有想到，正是托氏關於第二項明白清楚的解釋。就托氏看來，表現越明白清楚，讀者越和作者打成一片，感染性越加強，因為所表達的情感，讀者很久以來就已知道，就已感到，直到如今讀到別人的作品，這才找到了表現。我們僅僅指出，一部作品蘊含的經驗，有時候讀者不曾知道，無從感到，一樣可以為讀者接受。古代如莊周，如屈原，如但丁，如莎士比亞，落在現代一般人生活以外，依然有可能為後人領略，而且，將永遠有可能為後人領略。同時，一部偉大作品，便如托氏自己的《戰爭與和平》，始終以排山倒海之勢，矗然巍然，驚呆我們的耳目，然後波濤洶湧，把我們的靈魂捲走。讀完這樣一部作品，我們不是「這才找到了表現」，是重新經驗了一番，是添了點兒東西。它把我們壓成灰燼，我們像勞倫斯 (D.H.Lawrence)鍾愛的火雀一樣再生，站了起來，有了勇氣，扇動翅膀，向雲圍里破空衝去。「既然每一個人和另一個人不同」，藝術家的真誠是表現的最大要求，一切全看他感受的力量，表現的明白清楚當然先就藝術家自身而言。 我們不妨把創作的過程分成這樣幾個階段： 第一，藝術家有沒有經驗; 第二，他是否感到他的經驗; 第三，他有沒有語言表達他的經驗。因為有經驗和感到經驗不是一件事，正如感到經驗而沒有語言表達又是一種情境。天天看海，水手不一定感到他的經驗，除非他有一天去回味。站在海邊，第一次看見海，一個缺乏語言的農夫僅僅喊出一聲： 「好! 真大!」結束他的經驗。水手是對的，農夫是對的，然而他們並不製作藝術。 問題在這裡，大陸讀者如我們之流，當著康賴德 (Conrad) 和勞狄 (Loti) 的海洋小說，雖說沒有他們的經驗，雖說我們感到生疏和困難，我們未嘗不和他們打成一片。術語不曾把我們嚇倒，我們共有的人性做成彼此的親昵。 當然，所謂親昵實際還有程度的差別。我們不妨這樣處理讀者的經驗： 第一，讀者完全沒有經驗; 第二，讀者具有不完備的經驗; 第三，讀者具有同樣完備的經驗; 第四，讀者具有更完備的經驗。對於第一類讀者，無所謂「這才找到了表現」，或者全盤接受，或者全盤否定藝術家的經驗。我們可以說天下幾乎沒有這類讀者。比較單純的是第三類讀者，正是托氏舉出來的那類讀者。然而，我相信，讀者大多數屬於第二類，最可畏的讀者屬於第四類。 讀者的類別如此龐雜，勿怪乎托氏要藝術家為自己寫，不為別人寫。把冒險的損失丟開不提，藝術家的真誠至少可以強迫自己給自己尋找一份明白清楚的語言。這裡的明白清楚是否即是共同的明白清楚，作者的明白清楚是否即是讀者的明白清楚，這就是說，作者的經驗 (包括表現在內) 是否即是讀者的經驗，往往不是三言兩語所能排解。我開頭就說，人類的經驗大致相同，但是，你以為晦，我以為顯，到了眾口紛紜的時候，一部作品還需要更長的時間，更多的讀者去試驗自己。 一個真誠的藝術家永遠在表現自我。這裡的自我不是自私的存在，既不感傷，更不遊戲，是一切真實的可能的集中，是一個具體而微的小小宇宙。妨害藝術家表現的，往往不是葛洪所說的「才有清濁，思有修短」，而是他的虛榮。同樣是讀者，虛榮妨害他去了解。前者難得集中，一目矚盡他的宇宙; 後者屬於學究，不肯走出他的宇宙。一般讀者愛惡材料，一種本質的取捨; 同行讀者褒貶語言，因為語言屬於技巧。我們所謂的顯晦，好比那三兩位教授，十九拋開決定表現的材料，自以為是，支解托氏的明白清楚。僅僅少數讀者，如托氏自己，體味藝術家的真誠，那匠心的匠心。 然而，談到顯晦，我們不由想起劉知幾的議論。語言應當聽其自然，不可一味擬古，這空前的史論者進而主張「用晦」。我們似乎有轉錄一下他全文的必要，因為我們幾乎忘記他最先提出顯晦問題： 章句之言，有顯有晦。顯也者，繁詞縟說，理盡於篇中。晦也者，省字約文，事溢於句外。然則晦之將顯，優劣不同，較可知矣。未能略小存大，舉重明輕，一言而巨細咸該，片語而洪纖靡漏，此皆用晦之道也。昔古文義，務卻浮詞， 《虞書》云： 「帝乃殂落，百姓如喪考妣。」……此皆文如闊略，而語實周贍故覽之者初疑其易，而為之者方覺其難，固非雕蟲小技所能斥非其說也。既而丘明受經，師範尼父; 夫經以數字包義，而傳以一句成言，雖繁約有殊，而隱晦無異。故其綱紀而言邦俗也，則有「士會為政，晉國之盜奔秦。……」斯皆言近而旨遠，辭淺而義深，雖發語已殫，而含意未盡，使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外。晦之時義，不亦大戰! 洎班馬二史，雖多謝五經，必求其所長，亦時值斯語……自茲已降，史道陵夷，作者蕪音累句，雲蒸泉涌。其為文也，大抵編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配。故應以一言蔽之者，輒足為二言，應以三句成文者，必分為四句，瀰漫重沓，不知所裁……蓋作者言雖簡略，理皆要害，故能疏而不遺，信而無闕，譬如用奇兵者，持一當百，能全克敵之功也，若才乏俊穎，思多昏滯，費詞既甚，敘事才周，亦猶售鐵錢者，以兩當一方，成貿遷之價也。 這裡所謂顯晦實際是一種修辭方法，目的在「望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外」。顯的弊病在空洞，沒有內容，最壞的例證便是六朝的四六駢儷。用詩的節奏控制散文的進行，表示六朝文人根本缺乏散文本質的認識。詩提煉人生的精華，散文沒有那樣純高的使命，貼切人生，同樣變化多端，劉知幾不曾提出經驗考慮，但是，他明白駢儷歪曲現實，損傷歷史的真實。人生是活的，有它自己的時間，所以劉知幾同樣反對「雅言，欲令學者何以參時俗之不同，察古今之有異?」事實決定歷史，生活決定表現。史家「求其實錄」，然而並非表現不求經濟。他用晦。這是選擇，「略小存大，舉重明輕，一言而巨細咸該，片語而洪纖靡漏」。其結果是「言近而旨遠，辭淺而義深」言近辭淺在這裡須和生活一致，近似我們所謂的明白清楚。 劉知幾的晦有它具體的象徵的雙重作用。它沒有通行晦澀的意思。我們可以說： 它是顯。 幸而他是第一個給顯晦下定義，不然的話，我們難免責備他名詞混淆。他究竟勝過後人，不曾斷章取義，而且尤其可貴，他有一個清晰的演化觀念。但是，他們還有一座穩穩不動的靠山，那就是萬世師表孔仲尼。這句教訓想必人人記得： 子曰： 「辭達而已矣。」 通常把這看做質直的表現，只要意思明白清楚就好，不必文飾字句。孔安國詮做： 凡事莫過於實足也，辭達則足矣，不煩文艷之辭也。 所謂「足」，一方面是「實足」，一方面是「辭達則足」，兩方面可以並為一個，也可以分成兩截。並為一個，「實足」即是內容，「辭達則足」即是表現。分成兩截，兩句平行，第一句為帽，泛淪一切，第二句為主，辭不過是「事」中之一。第二個看法或許比較切近。不過，《儀禮》的「辭無常，孫而說。辭多則史，少則不達; 辭苟足以達，義之至也」。似乎是個更明白清楚的註腳。 然而，怎樣才算「足」呢? 我們不得不參考另一句孔仲尼的遺訓——子曰： 「情慾信，辭欲巧。」同一「子曰」，假如彼此矛盾，我們必然傾向《論語》。假如矛盾不堪解釋，我們往往避之若浼，吶吶然視若無睹。驟然一看，「辭達」和「辭欲巧」勢不兩立，截然代表兩種傾向。這兩種傾向，一者偏重內容，一者偏重形式，此起彼伏，蔚成中國文學傳統的兩大潮流。道統派以「辭達」自命，形式至上的在野派以「辭欲巧」自衛。他們從來沒有想到犯了相同的毛病： 斷章取義。 他們站在兩岸爭吵，你望我過不去，我望你過不去，忘記就在眼前，平平駕著一道橋，溝通他們的宇宙。這道不是別的橋，正是「情慾信」。我希望自己未嘗穿鑿。 我必須聲明，我不平行看待「情慾信」和「辭欲巧」; 它們在措辭上是排偶，在意思上卻是互相為用。這就是說，「情慾信」是「辭欲巧」的目的，「情慾巧」是「情慾信」的努力。為什麼要「巧」? 因為要「信」; 怎麼樣「信」? 必須「巧」。「巧」到什麼程度才可以感到「信」? 這裡是一個數不清的梯次，因為「欲」是相對的。達到「情慾信」的目的雖說困難，我們不妨假定一個標準，一個字： 「達」。 但是，造語簡括，文法缺陋，因即是果，果即是因，我們正也可以把「情慾信」看做「辭欲巧」的原由。有了「信」的根據，才有「巧」的可能。換一句話說，「巧」不是外在的，而是內心壓力之下的一種必然結果，創造的過程正如《樂記》所說： 情動於中，故形於聲，聲成文謂之音。 唯其情是基本，才有「是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽」。同一道理是《易經》的「修辭立其誠」。「誠」屬於第一義。因為內外和諧，我們看到： 「聖人之情見乎辭。」「不可以為偽」，所以「辭」不是裝飾，所以棘子城以為君子可以無文，子貢便轉述先師的遺言道： 文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟，猶犬羊之鞟也。 直到劉勰，揀金拾玉，這才併攏古代創作的原理，加以詳明的闡述： 夫情動而言形，理髮而文見，蓋治隱以至顯，因內而符外者也。……氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。是以賈生俊發，故文潔而體清; 長卿傲誕，故理侈而辭溢; ……觸類以推，表里必符。 「情」是力量， 「理」是選擇，合成內在的湧現。這裡所謂「情性」，自然而然，含有現代的個性; 孟軻的知言便是最早的具有個性的情性觀： 詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。生於其心，害於其政; 發於其政，害於其事。 同樣是《易經》： 將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈。 我們的古人顯然沒有把形式和內容分開。表現的明白清楚，正如托爾斯泰的見解，直接反映經驗。反映的過程是直接的，必然的，卻不見得就是簡單的，直來直往的。從經驗到表現，還有或長或短的距離; 縮短這距離，一方面仰仗表現工具的熟練，一方面 (那最基本的一方面) 全看藝術家的「真誠」，或者如孔仲尼沒有細加解說的「信」。 距離是相對的。先不說人和人個性上的差別，語言本身屬於一種標誌，往往最初象徵具體的活躍的現象，時間過去，地域不同，漸漸失掉原始的生命力，變成一種習慣上接受的，富有惰性的，字典之中的擺設。用一個代表既往生命的死字來詮釋現代文物繁複的活的變化，有它的方便，卻也有它的危險。事實上我們不能夠回到倉頡造字的時代，猶如我們事實上不能夠去做一名托氏薦舉的質樸的農民; 農民的表現的確最真誠，然而這不是一個好理由，強迫我們放棄我們的真誠。我們接受我們挑戰似的存在，同時我們要用一切克服它。生來帶著一個悲慘的命運，我們不甘示弱，用語言，顏色，線條，聲音給我們創造一座精神的樂園。辭意之爭正是這種角斗之中的人類進步的表征之—。 所以，語言幫助我們表現，做成我們觀念的絆馬索。它不時需要灌輸新血，因為經過時代的創用，它便一步一步走進了老境。它在舊有的組織之外，必須時時增加有力的新組織。但是，我們一般人所謂的明白清楚，猶如那三兩位教授，只是吩咐我們不消思考，不加擇別，投降習慣的表現而已。古人明白語言的限制： 書不盡言，言不盡意。 同時也知道表達不一定全要直而中： 其旨遠，其辭文，其言曲而中。 陸機指出： 恆患意不稱物，文不逮意。 劉勰明白個中的甘苦，與以透澈的發揮： 方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則? 意翻空而易奇，言證實而難巧也。是以意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。 不像劉知幾那樣單純，他把顯晦看做內在的映現： 故練於骨者，析辭必精; 深乎風者，述情必顯。 這是「辭達」的最好的註解。 所以，談到表現，托氏的真誠和孔氏的信首先應當提出，因為「信近情，……情可信，……」自己不相信，或者不曾感到，希圖別人相信，不過是江湖術士的戲法，眩惑一時，必有破敗之日。一件真正藝術品，唯其擁有深厚的人生經驗，如莎士比亞，如曹雪芹，如歌德，他的「辭達」不一定就完全符合任何人的「辭達」。隨便拿來一本書，尤其是同代人的作品，便以一目了然冒充明白清楚，是讀者自掘墳墓。拉布芮耶 (La Bruyère) 品評十七世紀的習俗，曾經一語道破： 愚者讀一本書，一點也不懂; 庸人以為無所不懂; 大才智之士有時候不全都懂，隱晦的地方他們覺得隱晦，明白的地方他們覺得明白; 聰明人一心把不隱晦的地方看做隱晦，不要去懂十分清楚的地方。 作者的成功在不作偽，作品的成功在不帶作偽的感覺。他並非有意要人墮入五里霧中。精神上服役人類，他自然要有一個更高的使命。拉布芮耶在另一個地方道： 寫東西只為人懂，但是寫的時候，必須至少要人懂些美好的東西; 不錯，應當具有一份純潔的語言，使用適宜的詞句，然而這些詞句，必須適宜到表現些高貴，生動，堅固的思想，包含著一個雋美的意義。 正是這種原因，辭藻本身不足貴，脫離內容的形式不值錢，戀戀不捨於表現的殘骸只是頹廢的表示，在人生上沒有地位，在文學上沒有價值。雕琢是病。農民作品之所以筆直撼人，就因為他在生命以外沒有字句。大家曉得拉布芮耶這段著名的教訓： 你說什麼? 怎麼? 我聽不懂; 你好不好再說一遍? 我越發不懂了; 我到底猜出來了，阿西斯，你想同我講天氣冷，你何妨就說： 「天氣冷。」你想告訴我下雨或者下雪，就說： 「下雨，下雪。」你覺得我面色好，你想恭喜我兩句，就說： 「我覺得你面色好。」可是，你回答，這太平淡，太明白，而且誰不能夠照樣兒說? 有什麼關係，阿西斯? 說話人懂，說話和人人一樣，難道真就是一樁什麼了不得的大壞事? 阿西斯，你和你那類人，你們缺少一樣東西，你們自己一點兒不覺察，我來嚇你們一跳; 你們缺少一樣東西，那就是才智。這還不算，你們有一樣東西有的太多，那就是比別人才智更多的見解： 這是你們華妍的嘈雜，你們混淆的詞句和你們毫無意義的偉大的字的來源。你走近這個人，或者你走進這間屋子，我拉拉你的禮服，在你耳邊道： 「一點也別夢想有才智，一點也沒有，才是你的本分; 假如你能夠，來一份簡單的語言，類似你覺得沒有任何才智的那些人的語言，然後，或許有人相信你有才智。」 這是古典主義真淳的傳統。我們不要僅僅貪圖字面上的明白清楚，卻也不要做阿西斯，被拉布芮耶流真有才智之士恥笑。 說實話，表現只有一個。一個觀念一個字。司湯達相信這個道理，不肯潤飾他的文章，以為潤飾是撒誑。福樓拜相信這個道理，用一個禮拜尋找一個字，那唯一無二的字，那不可更易的觀念的字。他們的作法相反，真理只有一個。他們追求的不是表現，不是為表現而表現，而是為人生而表現，而是真誠，而是信。他們的先生只有一個，也是人人的先生，說回來，還是他們的同鄉拉布芮耶： 在所有可以傳達我們一個思想的不同的表現之中，只有一個是好的; 我們說話或者寫作的時候，並不時常遇見。然而它存在也是真的，凡不是它的表現，就不會滿足一個想要人聽懂的才智之士。 一九四〇年四月八日 (選自《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社1983年版) * * * [1] 原載1940年5月15日《學生月刊》第1卷第5期。——編者