中國文學評論 · 自我和風格[1]

布雷地耶的學問是淹博的，觀念是堅定的; 他有幾個基本信條，他有自信心; 他必須掃蕩妖氛，挽回正氣： 「我們有政治或者財政的危機，同樣我們也有文學的危機。學派解體，力量浪費，一遇到這種徵象，文學的危機就算到了。我們不復有共同的路線，原則蹣跚了，文體的界石移動了，甚至於字的意義改變了……」他是正統的，武斷的，而且他以為他是清醒的，客觀的。一八八〇年左右，他用了全付力量來對付創作方面的自然主義;一八九〇年左右，又來了一個危機，這次不是外患，而是內亂了，但是這次勝利歸誰卻成了問題。這就是批評方面的印象主義。他給自己舉了三個敵手，其中有兩個是通常看做印象主義批評大師的法朗士和勒麥特 (Lemaitre)。 勒麥特指出他三個最大的根據： 一個是一部全套文學史的哲學，一個是一部全部美學的系統，一個是一部全套倫理學的系統。布雷地耶的學問不唯不能成全他，反而縛手縛腳，成為他的絆馬索。他讀一本書，同時他想起世界所有的書。想起所有的書，他不免拿來比一比; 他能歸併成一類的就是好書，不然的話，遭殃的不是古書，而是今書。他不能走錯一步，錯一步，他的全盤線索就亂了。勒麥特嘲笑他道： 「先不提錯了他不快活，簡直錯了就沒有法子挽救; 一錯就錯到頭，絲毫不能為力; 一錯就是他整個存在的破滅。」尤其可憐的是，他永遠在審判，就永遠不曉得享受。 如若布雷地耶和他的原則觸了礁，如若他所自命的正統的批評不是最可靠的批評，批評又是什麼? 勒麥特告訴我們： 「作者拿他某一特殊時間在人世所受到的印象記在一件藝術作品裡面，同時批評，不管武斷不武斷，它的趨止是什麼，所能做的也不外乎把我們對於作品在某一時間的印象凝定下來。」這就是說，批評是一種印象的印象，猶如柏拉圖解釋藝術，把藝術看做模仿的模仿。 我們用不著指出他的錯誤，因為那樣一來，我們就得另外來寫一篇東西。讓我們趕快來看另一個定義，那搖動而且迷惑了若干心靈的美麗詞句。法朗士告訴我們： 「猶如哲學和歷史，批評是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正確看，是一部自傳。好批評家是這樣一個人： 敘述他的靈魂在傑作之間的奇遇。」[2] 所以一個批評家，依照勒麥特，不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的。蒙田指示我們，我們對於人世就不會具有正確的知識，一切全在變易，事物和智慧，心靈和對象，全在永恆的變動之中進行。被研究的對象一改變，研究它的心靈一改變，心靈所依據的觀點一改變，我們的批評就隨時有了不同。一個批評家應當記住蒙田的警告： 「我知道什麼?」唯其所知道的東西有限，他才不得不放棄布雷地耶式的野心，客客氣氣，走回自己的巢穴，檢點一下自己究竟得到了多少。和其他作家一樣，他往批評里放進自己，放進他的氣質，他的人生觀; 和其他作家一樣，他必須加上些游離的工夫。 假如我們的推論不至於過分妄謬的話，我們會得到這樣一個結論。什麼是批評的標準? 沒有。如若有的話，不是別的，便是自我。 拿自我做為創作的根據，不是新東西。但是拿自我做為批評的根據，即使不是一件新東西，卻是一種新發展。這種發展的結局，就是批評的獨立，猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術。 和勒麥特比較，法朗士越發變本加厲，因為，說實話，他比勒麥特在任何方面的認識，只有更加尖銳，更加深刻，因而也就更加刻薄，更加膽大。一八六〇年謝迺 (Schérer)，他的先驅，呼道： 「絕對死了!」這句話正好用來做為印象主義的註腳。法朗士以為外表和現象不是二，而是一。宇宙是一個潮汐。所謂真，所謂美，所謂善，猶如人世其他的現象，並不存在，它們不是力量的終點，也不是人類奔馳的鵠的。一切只是神秘。唯一能令他相信的，只有事物的相對性和現象的繼續性。從這種悲觀而懷疑的精神所出來的批評，自然不免要拿自己做為它的中心的。當著一部傑作，批評家不用說，便是它的作者也不見其就清楚在做什麼。既然如此，批評家正用不著把意象的客觀圖解出來。客觀性有什麼用? 人人有他自己的圖解，任誰也不見其就對。為什麼? 因為人人有一個自我。於是法朗士乾脆說出他的見解道： 「所有一般的書，甚至於最值得人羨慕的書，我全覺得它們所包涵的東西算不了什麼，可貴的是讀者往裡面放進去的東西。」這就是說： 「不用走出他自己，他建設起來人的理智的歷史。在所有文學的形式之中，批評末一個出世; 它或許臨了吸收一切。」 現在，假如我貿然告訴大家這樣一句話： 妨害批評的就是自我，你們會覺得驚奇嗎? 因為，話說回來，既然任誰也不見其就對，換一句話就是，任誰也對，如若學問容易讓我們頑固，執拗，愚昧，自我..豈不同樣危險嗎?說到這裡，我們不得不同情一下布雷地耶，雖說我們絕不贊同布雷地耶的見解。 我把自我特別提出來，不是有意取鬧，而是指明它的趨勢。它有許多過失，但是它的功績值得每一個批評家稱頌。它確定了批評的獨立性。它讓我們接受了一個事實： 批評是表現。 但是，談到表現，我們馬上就觸到另一座礁石。這座礁石那樣美好，那樣動目，有些人用盡平生的氣力爬不上去，有些人一登就登在這珊瑚色的礁石的極峰。這就是我們通常所謂的風格，或者文筆。什麼是風格? 畢風 (Buffon) 說： 「風格就是人自己。」我們同樣有一句老話： 文如其人。如若批評是一種藝術，猶如其他的藝術，猶如詩歌戲劇小說，如若一切藝術是表現自我，我們曉得，對於所有的作家 (批評家也在內)，一個中心的縈惑便是文筆。作家所重視的不是被表現的東西，往往是怎樣來表現。哥德那樣偉大的詩人，還自謙道： 「語言要是聽話的話，我或許會是一個大詩人!」同樣福樓拜，那樣一個勤勤懇懇的工作者，永久喊著： 「文筆即一切!」大家把風格看得好不重要，幾乎每一個青年都望著它害單思病。一個著眼在內容上的現代作家，例如蕭軍先生，會告訴我們： 「每次無論是想到一個題目，一個故事，一個人物表現的方法，或甚至一個字句，如果已經知道了某個人，或是某部書中曾經用過了，總是像躲避一條美麗的蛇似地逃避著。」他要發見那更新的。這更新的不是別的，就是自我，而區別這自我的，證明我之所以為我的，正是風格。 在文學上，什麼令人嚮往? 什麼又阻礙人和人的相識? 談到一位現代作家，我曾經說： 「我們曉得，既屬一件藝術作品，如若發生問題，多半倒在表現的本身。」它太吸納人。一個作家對於文筆的偏愛會讓他失去了平衡。一個讀者對於文筆的癖嗜會讓他忘記作家的全部的存在。福樓拜鍾情文筆，當他清醒的時候，他會懺悔道： 「一個人太愛文筆，就有看不見自己寫什麼的目的的危險!」這是一條美麗的蛇，它會咬人一口的。 我不能說印象主義批評家對於風格是否膜拜。但是，法朗士曾經有這樣一句話留給我們參證： 「美麗的感覺引導我前進。」我可以冒昧其辭的是，風格的感覺未嘗不是美麗的感覺的一種。如若自我是印象主義批評的指南，如若風格是自我的旗幟，我們就可以說，猶如自我，風格有時幫助批評，有時妨害批評。儘管布雷地耶和法朗士同勒麥特吵鬧，儘管他們不相容納，他們有一點相似，就是敬禮聖佩夫，這十九世紀偉大的批評家。他興趣的浩廣，學問的淵博，分析的細緻，文筆的柔麗，便是和他氣質迥不相同的布雷地耶，不能不承認他象徵著批評的最特創的表現。他的氣質更和法朗士同勒麥特接近。法朗土把他看做十九世紀的聖·陶馬斯·達干 (Saint Thomas D'Aquin)。勒麥特越發熱狂了，用力洗雪他的不白之冤。聖佩夫告訴我們什麼呢? 他說的是： 凡自身具有一種藝術或者系統的才智之士，願意接受的只是和他觀點相同，和他喜好相同的東西。批評的天才用不著自高身價，用不著裝腔作勢，用不著胸有成竹，用不著有關自我。他不停留在他的中心，然而離得也並不遠; 在宮庭也好，在砦堡也好，在學會也好，他絕不自圖安全; 他不怕和下流人接近; 他到各地走動，沿著大街小巷，尋東問西，左觀右近;好奇心誘惑著他，而他也不擯拒送上來的良食美饌。 法朗士絕想不到糾正他的是他心折的一個前人。讓我們再引聖佩夫一段話，做為我們的警惕： ……一個豐盈的批評的天才的條件，就是他自己沒有藝術，沒有風格。讓我們趕快來說明一下我們的思想。一個人有了一種風格，舉個例，譬如蒙田，他自然是一個偉大的批評的天才，然而他用心於他所要表現的思想，和他所表現的琢磨的姿態，更甚於他所要解釋，所要發展，所要批評的思想……甚而，一般人有了一種藝術，一種詩，舉個例，譬如渥勒泰，他自然也是一個偉大的批評的天才……然而他有一種規定好了的欣賞力，不管多柔軟，很快就到了它的限制; 他有他自己的作品在身後，在天邊; 他就永遠望著那座鐘塔。 讀到這一段話，把渥勒泰這個刺眼的例子刪掉，布雷地耶會全然同意的。但是，容我問一句話，天下有沒有自我和風格的那一天? 一個人只要說話，就是在表現，猶如法朗士所謂，就是在判斷。那麼，讓我獻一個乖罷，應當話多就話多，應當少說就少說，頂討巧的辦法是不開口。 三月二十三日 (選自《李健吾文學評論選》，寧夏人民文學出版社1983年版) * * * [1] 原載1937年4月25日《大公報·文藝》第328期，署名「劉西渭」，集體討論「書評是心靈的探險麼?」中的一篇。後收入《李健吾文學評論選》。——編者 [2] 通常譯作「心靈在傑作裡面的探險」。原文的「傑作」是多數，所以「裡面」是有語病的。同時，我覺得「奇遇」勝於「探險」，他的原文是avent-ures。