中國文學概要 · 第十講 近代散文之流變

提要 （一）宋明古文運動 1.兩宋古文。 2.台閣體。 3.明前後七子的復古運動。 4.公安竟陵派古文。 （二）近代古文 1.桐城派古文。 2.陽湖派古文。 3.八股文之體性及沿變。 （三）現代散文 1.清末理家運動。 2.新文學運動——白話文。 唐代古文運動，乃是韓柳那一群古文家對魏晉以來南朝文士好尚駢儷文學的復古，上章已經說過了。不過，到了唐末、五代、宋初，依舊回到駢儷四六文路上去。北宋自柳開、尹洙、穆修力為古文，歐陽修出，重振古文運動，其後以古文名家的，北宋有王安石、蘇氏父子（洵、軾、轍）和曾鞏，南宋則有朱熹、葉水心。不過，兩宋古文家，雖帶著更濃重的傳道氣體，他們主張文以載道，使「文」成為「道」的工具。但在「古文」與「駢文」的界線上，卻不像唐代古文家那麼嚴格。他們的散文中，就有著駢文的韻味與辭藻，他們也都是四六文的名手，他們的四六文，也就有著古文的氣息。蘇門弟子中，秦觀工於駢儷文字，朱熹的弟子真德秀，也是四六文的大手筆。（宋代文風，本來如此，他們的古近體詩，就有散文的氣息，所謂江西詩派的宋詩，即是以散文之體行詩，而蘇東坡、辛稼軒的詞，也就有著古風詩的風格。）即如有名的蘇軾前後的《赤壁賦》，可以說是散體文的賦，也可以說是賦體散文。（呂思勉云：古文非一蹴而幾也。其初與藻繪之文並行者有筆。筆雖不避俚俗，然詞句整齊，聲謂嘽緩，實仍不脫當時修飾之風。且文貴典雅，久已相沿成習，以通俗之筆，施之高文典冊，必為時人所不慊。然以藻繪之文為之，亦有嫌其體制之不稱者，於是有欲模仿古人者焉。逮韓柳出，用古人之文法，以達今人之意思。今人之言語，有可易以古語者，則譯之以求其雅。其不能易者，則即不改以存其真。如是，則俚俗與藻繪之病皆除。文之適用於其時者，算此體若矣。然能為此種文字者，寥寥可數。普通文字，仍皆沿前此駢儷之舊者也。至宋世而古文之學乃大昌，歐、曾、蘇、王各極所至。普通應用文字，亦多用散文，而散文，始與駢文成中分之勢矣。） 從駢散兩體的演進看，士大夫階級首先有意採用駢偶藻儷文辭，到了後來，文士才有意復古，積意寫作古文，而且加以推行。從文言白話兩體的演進看，則在朝的尚文言，民間先採用白話，隋唐以後，佛教尚質，採用口語，到了兩宋，士大夫階級的理學家，也試用了語錄體和說話人的語本，無意之中，走上了同一趨向。蒙古人占據了中國，元代沿令，多用語體，這才打破了詔誥章表沿用駢文的傳統。（明清兩代詔令，雖貌似文言，實則以口語為主，而以文言變其貌。） 明代，漢族復興，士大夫依舊回復文化上的中心地位。（元末大亂，士皆無意於功名，埋身讀書，而光芒卒不可掩。）那幾位大作家，如宋濂、劉基、王禕，都是起自民間，在朱氏新政權中取得高位的。他們從被蔑視重新獲得了被尊重（元代輕視儒士，有「九儒十丐」之稱），在文體上也轉入雍容華貴的路向。明代還推行了科舉取士的制度，規定了制藝格式即所謂八股文，不獨題目限於四書的範圍，而且限定依著朱熹的註解來代聖人立言。八股文這一種文體，乃是散文的駢體化；成化以後，體式完備，造成了一種比六朝駢文更做作更拘於格律的排偶文體。他們在科場所用的試帖詩，也是格律最謹嚴的近體詩。這一種風格，也可以說是回復到六朝、五代、宋初崇尚藻飾駢偶的舊路去了。 至於在朝的文士，從明成祖永樂以迄憲宗成化間（一四〇三至一四八七）這八十多年，可說是一個長時期的太平。楊士奇、楊榮、楊溥三人，並以文雅見任，歷事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，他們所提倡的平正典雅、雍容平易的文體，成為館閣著作的典型，遂有「台閣體」之稱。這種台閣體，平正紆餘，缺少了深湛幽渺的思想、縱橫馳驟的氣度，所以平正有餘而精勁不足。流弊所及：膚廓見長，幾於萬喙一音，正如我們所說的，一種不痛不癢的文字。（《四庫提要》云：「（士奇等）柄國既久，晚進者遞相模擬，城中高髻，四方一尺，餘波所及，漸流為膚廓冗長，千篇一律。物窮則變，於是何（景明）、李（夢陽）崛起，倡為復古之論，而士奇遂為藝林之口實。」）在三楊以後的台閣中文士，李東陽以深厚雄渾之體，一洗嘽緩冗沓之習，時人稱其「氣度雍容，風骨遒健」，號為茶陵派，卻也脫不了台閣體的萎弱的。 明弘治、正德之際，內外漸多事，雍容平易的台閣體和那個變亂的時代環境不相合了。李夢陽倡言復古，以為「今人摹臨古帖，不嫌太似，反曰能書，詩文之道，何獨不然」。所以他主張散文及古體詩必效漢魏，近體詩當法盛唐，教天下人毋讀唐以後書。他既提出了這個主張，自己便依了這個主張去實行模仿古人。所以他的散文，貌似秦漢，故意佶屈聱牙，以艱深文其淺陋，詩則古體必漢魏，近體必盛唐，往往句擬字摹，犯了食古不化的毛病。錢謙益曾加以批評，說：「獻吉以復古自命，……牽率模擬，剽賊於聲句字之間，如嬰兒之學語，如童子之洛誦，字則字，句則句，篇則篇，毫不能吐其心之所有，古之人固如是乎？天地之運會，人世之景物，新新不停，生生相續，而必曰：『漢後無文，唐後無詩。』此數百年之宇宙日月，盡皆缺陷晦蒙，直待獻吉而洪荒再辟乎？獻吉曰：『不讀唐以後書』，獻吉之詩文，引據唐以前書，紕謬掛漏，不一而足，又何說也？」那位和他相呼應的何景明，他以為「詩溺於陶（潛），謝靈運力振之，古詩之法亡於謝。文靡於隋，韓（愈）力振之，古文之法亡於韓。」這都是他們的復古論調。（李、何而外，再加上徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思，稱「前七子」。） 明嘉靖年間，又有李攀龍、王世貞輩繼起，復主復古之說。（李、王而外，合謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫五人，稱「後七子」。）他們的詩文，貌為秦漢，聱牙戟口，讀者至不能終篇。他們抨擊八股文、台閣體的拙陋是不錯的，他們自己的文體，也鑽入了另一拙陋的牛角尖，也就無以自立了。（王世貞晚年造詣頗深，已經不再以提倡復古為高。） 在前後七子提倡復古的起伏過程中，明嘉靖初年，有王慎中、唐順之等起為歐（陽修）曾（鞏）之文，以矯李、何復古之弊；支持他們主張的乃有茅坤、歸有光等。他們也是主張復古的，不過他們並不要復秦漢之古，而是要復唐宋之古，易佶屈聱牙為文從字順，適合了近代人的需要了。這一派的主張，對於近代散文的影響是很大的。一般人所說的古文，就是唐順之、茅坤所說的古文；一般人所說的唐宋八大家，也就是唐順之、茅坤所說的八家。（其實，唐代古文家，如李翱，南宋古文家如朱熹、葉水心，作品都在蘇洵、蘇轍之上的。）而時人所家弦戶誦的古文名篇，就是他們所推選的篇目。他們在當時還不能與前後七子相抗衡，但對於近四百年間中國散文界的影響，卻在任何文派之上。而其中的古文家歸有光，乃成為桐城派的不祧之祖。 唐順之論古文，著重本色，其《與茅鹿門論文書》云：「就文章家論之，雖有繩墨布置，奇正轉折，自有專門師法，至於中間一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具古今隻眼者，不足以與此。今有兩人，其一心地超然，所謂具千古隻眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟，學為文章，但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文章。其一人猶然塵中人也；雖其顓顓學為文章，其於所謂繩墨布置，則儘是矣，然翻來覆去，不過是這幾句婆子舌頭語，索其所謂真精神，與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工而不免為下格。此文章本色也。……本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉！」這就是說他們主張寫真實有內容的文字，與其模擬漢魏文字，成為假古董，不如近師歐、曾，示人人可循的道路的。而且他們並不菲薄八股文，唐順之、歸有光的八股文，又獨創一格，以古文風格來寫八股文，自有簡潔清新的韻味，他們對八股文的影響，也和對古文一樣的重大。 歸有光的古文，從史漢中出，而能得唐宋古文家的神理，《四庫提要》稱：「自明季以來，學者知由韓、柳、歐、蘇沿回以溯秦漢者，有光實有力焉。」錢謙益極口稱許他的《李羅村行狀》及《趙汝淵墓誌》，謂：「繼韓歐復生，何以過此。」後人傳誦其《項脊軒記》和《先妣事略》。大體說來，他的記敘文字，從史漢中變化出來，頗有文學的意味的。（議者以歸氏為明代古文家第一。）錢謙益謂：「熙甫為文，原本六經，而好太史公書，能得其風神脈理。」劉開則謂：「震川熟於《史》《漢》矣，學歐、曾而有得，卓乎可傳，然不能進於古者，時藝太精之過也，且又不能不囿於八家也。」他所寫的都是真性情文字，無意於復古，而自與古文的軌轍相合的。 比唐順之、茅坤、歸有光的反覆古傾向更徹底一點，更主張真性情的則有公安、竟陵派的古文家。公安派的主要人物是三袁，即袁宗道、袁宏道、袁中道三人，他們是湖北公安縣人，所以有了公安派的名稱。他們的主張很簡單，周作人說他們和胡適五四運動時期新文學主張差不多。所不同的，那時是十六世紀，利瑪竇還沒有來中國，所以缺乏西洋思想。假如從現代胡適的主張中滅去他所受到的西洋影響，科學、哲學、文學以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主張了。而他們對中國文學變遷的看法，較諸現代談文學的人或者還更清楚一些。「獨抒性靈，不拘格套」，那是公安派的主張。袁中郎（宏道）說：「詩文至近代而卑極矣。文則必欲准於秦漢，詩則必欲准於盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文准秦漢矣，秦漢人何嘗字字准六經歟？詩准盛唐矣，盛唐人何嘗字字學漢魏歟？秦漢而學六經，豈復有秦漢之文？盛唐而學漢魏，豈復有盛唐之詩？惟夫代有升降而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優劣論也。」這些話，說得都很得要領的。他們也有了文學變遷的觀念，說：「夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。騷之不襲雅也，雅之體窮於怨，不騷不足以寄也。後之人有擬而為之者，終不肖也，何也？彼直求騷於騷之中也。至蘇李述別及十九等篇，騷之音節體制皆變矣，然不謂之真騷不可也。」「夫法因於敝而成於過者也：矯六朝駢儷飣餖之習者，以流麗勝，飣餖者，固流麗之因也，然其過在於輕纖，盛唐諸人以闊大矯之；已闊矣，又因闊而生莽，是故續盛唐者，以情實矯之；已實矣，又因實而生俚，是故續中唐者以奇僻矯之。然奇則其境必狹，而僻則其務為不根以相勝。故詩之道，至晚唐而益小。有宋歐蘇輩出，大變晚習，於物無所不收，於法無所不有，於情無所不暢，於境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒見宋之不法唐，而不知宋因唐而有法者也。」他們於是提出了「信腕信口，皆成律度」的口號，也和新文學運動所提倡的「要有話說，方才說話」「有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說」「要說我自己的話，別說別人的話」「是什麼時代的人，說什麼時代的話」等主張相同的。 周氏又說：公安派的文章，便是清新流麗，他們的詩，也都巧妙而易懂。他們不在文章裡面擺架子，不講治國平天下的大道理，只要看過前後七子的假古董，就可很容易看出他們的好處來。不過，公安派的流弊也就在此，他們所作的文章，都過於空疏浮滑，清楚而不深厚。於是竟陵派又起而加以補救。竟陵派的主要人物是鍾惺、譚元春，他們的文章很怪，裡邊有很多奇僻的詞句，但其奇僻，絕不是在模仿左、馬，而只是任他們自己亂作的。其中有許多很好玩，有些則很難看得懂。（周氏極推許張岱，謂為結合這兩派的特長。） 從歸有光開了頭（事實上，歸有光和唐順之、茅坤是一派，如上文所說的，他們只是反對前後七子的復古，而把古文的典則放到唐宋八大家身上去的。但桐城派卻奉之為祖師，有如六祖開宗似的），中間還跳過了顧亭林（繼承歸有光的古文的，顧氏乃在桐城派之先），把安徽桐城三古文家——方苞、姚鼐、劉大櫆推為宗師，這便是桐城派古文的脈絡。桐城派有他們的門戶，也有他們的義法。方苞為文好言義法，而義法所在，則推崇左史，其於後代作者，則推退之、永叔、介甫三家。他說：「古文所從來遠矣，六經《語》《孟》，其根源也，得其支流而義法最精者，莫如《左傳》《史記》。」「古文氣體，所貴清澄無滓，澄清之極，自然而發其光精，則《左傳》《史記》之瑰麗濃郁是也。」他又在《漢書·貨殖傳》後云：「春秋之制義法，自太史公發之，而後之深於文者亦具焉，義，即《易》之所謂言有物也，法，即《易》之所謂言有序也，義以為經而法緯之，然後為成體之文。」言之有序，言之有物，乃是桐城派所謂「義法」。用現代的觀念來說，言之有序，即是指修辭布局，文學形式上的功夫；言之有物，則是文學的內容。沈廷芳《書方先生傳後》，記望溪嘗告以「南宋、元、明以來，古文義法不講久矣，吳越間遺老尤放恣（即是批評公安、竟陵派的文論）：或雜小說，或沿翰林舊體，無一雅潔者。古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人俳儷俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」在消極方面，他們也提出了這麼多的禁忌。呂璜《初月樓古文諸論》，記吳仲倫論古文的語錄，謂：「作文立志要高，北宋大家，雖不可以不學，然志僅及此，則成就必小矣。《史》《漢》及唐人，須常在意中也。」「古文之體，忌小說，忌語錄，忌詩話，忌時文，忌尺牘，此五者不去，非古文也。清初如汪堯峰文，非同時諸家所及，然詩話、尺牘氣尚未去淨，至方望溪，乃盡淨耳。詩賦字雖不可有，但當分別言之，如漢賦字句，何嘗不可用？惟六朝綺靡，乃不可也。正史字句，亦自可用，如《世說新語》等太雋者，則近乎小說矣。公牘字句，亦不可闌入者，此等處，辨之須細須審。」這都說得很具體的。以筆者的說法，桐城派文士，只是十分平穩，要保持士大夫階級的氣度，凡是他們所不能確實把握的詞語，如宋明理學家的哲學用語、魏晉清談家所用的諷刺幽默語、賦家所用的辭藻，都以不用為上。他們把握著小小的生活圈子，就把古文寫給這小小生活圈子中的朋友看，彼此欣賞一回就算，境界是十分狹小的。 方苞以後，劉大櫆發展他的藝術哲學，倡陰陽剛柔之說，姚鼐則編選《古文辭類纂》，示後人以軌範。周作人講演「近代散文的流變」，說桐城派文士自以為承接著唐宋八大家的系統下來的：上承左、馬而以唐朝的韓愈為主，將明代的歸有光加入，再下來就是方苞。不過在他們和唐宋八大家之間也有很不相同的地方：唐宋八大家雖主張「文以載道」，但其著重點，猶在於古文方面，只不過想將所謂「道」這東西，放進文章里去作為內容罷了，所以他們還只是文人。桐城派諸人則不僅是文人，而且也兼作了「道學家」。他們以為韓愈的文章總算可以了，然而他在義理方面的造就卻不深；程朱的理學，總算是可以了，然而他們所做的文章卻不好。於是想將這兩方面的所專合而為一，因為有「學行繼程朱之後，文章在韓歐之間」的志願。他們以為「文即是道」，二者並不可分離，這樣的主張和八股文是接近的。（方苞和唐順之、歸有光一樣，也是一位很好的八股文作家）。所以，桐城派古文，照說是獨屬於文學中的一流派，但他們並不這麼想，他們以為： 他們不自認是文學家，而是集義理、考據、辭章三方面的大成的。 劉大櫆論古文，提出神氣之說；姚鼐論文章之美，提出陰陽剛柔之義，這就發揮他們的文藝哲學。劉氏說：「行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，『以氣為主』，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣浩，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主者，則猶未盡其妙也，蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏，人無經濟，則言雖累牘，不適於用。故義理、書卷、經濟者，行文之材料；神氣音節者，行文之能事也。」姚鼐《復魯絜非書》，說：「文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也。惟聖人之言，統二氣之會而弗偏，然而《易》《詩》《書》《論語》所載，亦間有可以剛柔分矣，值其時其人，告語之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驪。其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其於人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓。其於人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀，舉以殊焉。」他的《古文辭類纂》，分古文為十三類。「而所以為文者八，曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。神理氣味者，文之精也；格律聲色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。學者之於古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。」（曾國藩《歐陽生文集序》，論桐城派之原委甚詳，別見中國文學史，此不具述。）其後曾國藩（他是桐城派的中興盟主），編次《經史百家新鈔》，本姚氏剛柔之說，有所發揮，謂：「大抵陽剛者氣勢浩瀚，陰柔者韻味深美；浩瀚者噴薄而出之，深美者吞吐而出之。就吾所分十一類言之：論著類、辭賦類宜噴薄，序跋類宜吞吐；奏議類、哀祭類宜噴薄，詔令類、書牘類宜吞吐；傳志類、敘記類宜噴薄，典志類、雜記類宜吞吐。……此外可類，皆可以是意推之。」他對古文有八字訣，所謂「雄直怪麗，茹遠潔適」是也。這都是桐城派古文派所以教人為文的門徑。他們提倡士大夫的雅馴風度，所以他們要提倡這種雅馴文字。周作人說：「不管他們的主張如何，他們所作出的東西，也仍是唐宋八大家的古文。並且，越是按照他們的主張作出的，越是作得不好。方、姚文中所選的一些，是他們自己認為最好，可以算作代表作的，但其好處何在，我們卻看不出來。」還有一點最有趣的矛盾：他們主張古文不可有小說氣，卻推崇韓退之的《毛穎傳》，恰正是唐人的傳奇小說，而為韓退之弟子所最不贊成的。他們說，古文不可有時文氣，不獨唐順之、歸有光、方苞都是八股文好手，而且評論歸、方古文的，都說他們的古文，就有八股文氣息，說他們以時文作古文。他們是反對駢偶文的，而桐城派的另一作家劉開（孟塗）都說了很持平的話：劉氏《與王子卿書》云：「夫辭豈有別於古今，體亦無分於疏整。」「駢之與散，並派而爭流，殊途而合轍。千枝競秀，乃獨木之榮；九子異形，本一龍之產。故駢中無散，則氣壅而難疏；散中無駢，則辭孤而易瘠。兩者但可相成而不能偏廢。」這都可以發人深省的。 桐城派的文章，比那些復古派的多帶點文學意味，平淡簡單，含蓄而有餘味，這是他們成功之處。但他們的門戶太小，氣度太狹，僅僅守雅馴的典則，是不足以言開展的。陽湖派諸子，如惲敬、張惠言等，他們都從桐城派出，卻開拓了廣大的門庭。「皋文（張惠言）研精經傳，其學從源而及流，子居（惲敬）泛覽百家之言，其學由博而返約。」（子居自言其學非漢非宋，不主故常，治古文得力於韓非、李斯。）繼陽湖派的傳說，再加以擴大，乃有魏默深、龔定庵。「常州言學，既主微言大義而通於天道人事，則其歸必轉而趨於論政。」這就開出了晚清時務派康（有為）梁（啟超）的時務文字的先河了。（梁啓超云：「自珍所學，病在不深入，所有思想，僅引其緒而止，又為瑰麗之辭所掩，意不豁達。雖然，晚清思想之解放，自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者，大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期。初讀《定庵文集》，若受電然。」） 筆者在談論現代的散文運動以前，先把八股文（制藝）提出來說一說。正如周作人所說的，八股文和現代文學有著很大的關係。清代的文藝學問，約略可分為下列幾種：（一）宋學（哲學或玄學）；（二）漢學（包括語言文學和歷史）；（三）文學：（A）明代文學的餘波（公安、竟陵派文體），（B）駢文（文選派），（C）散文（古文，以桐城為代表）；（四）制藝，即八股。在清代，每一個士子，無論你研究哪一種，八股文是人人必須學的。八股是制藝四書文，這種文體，限於四書中的題目，代聖人立言，有一定的格式，上文也說過了。周氏曾將清代各種文學，就其形式和內容兩方面的差別，列表如下： 這裡邊，八股文是以形式為主，而以發揮聖賢之道為內容的。桐城派的古文，是以形式和思想並重的。八股文和桐城派的古文很相近，早有人說過，桐城派是以散文作八股的。 周氏提到八股文的特性，八股起於漢字的特點，它有所謂六書，所以有象形會意，有偏旁；有所謂四聲，所以有平仄，從這裡，必然地生出好些文章上的把戲。有如燈謎、詩鐘，再上去，有如律詩、駢文，已由文學遊戲而進於正宗的文學。自韓退之化駢為散，駢文似乎已交末運；然而不然，八股文起於宋，至明而稍長，至清而大成，實行散文的駢文化，結果造成一種比六朝的駢文還要圓熟的散文詩。而且破題的做法，差不多等於燈謎，至於有些「無情搭」，顯然須應用詩鐘的手法，才能奏效，所以八股，不但是集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質演出的一切微妙的遊藝，也都包括在內，所以我們說它是中國文學的結晶。八股文的音樂成分，也很顯然的，從前的文人，他們讀起時文來，搖頭擺腦，簡直和聽梅蘭芳唱戲差不多，他們只是陶醉於抑揚頓挫的聲調中。他們作八股文，也只是檢點應用的材料，選定合用的套，按譜填詞，那麼填上去就是了。這樣的風尚，流行了五六百年，自然對於一切文學，都有了影響了。這種八股文，是隨著科舉的廢除而廢棄，但八股的幽靈，一直是在中國文化界飄蕩著的，到而今還是陰魂不散的。 到了晚清，那正是十九世紀後期，由於世界資本主義國家向海外爭取市場，中國沿海的都市正在發展，而連帶刺激了國內民族工業的萌長。在這樣的社會裡，小市民群的生活，比鄉村農民複雜得多了。以往士大夫階級所用的詞語，已不能應付裕如，大家需要一個範圍廣大的語圈。康有為、譚嗣同的政論文體，乃為大眾所歡迎；這種文體，也可稱為報章文學，和桐城派義法正相反，不是收斂的而是放縱的，不是簡潔的而是曼衍的。那時，黃遵憲主張「其取材也，自群經三史逮於周秦諸子之書，許鄭諸家之注，凡事名切於今者，皆採取而假借之；其述事也，舉今日之官書，會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之」，與梁啓超所主張「為文自解放，務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，從筆所至不檢束」相為呼應。他們的主張，幾乎將桐城派的義法樊籬完全掃蕩掉了；但從另一方面看，這正是「言之有序」的補充和實踐。譚嗣同以駢文體例氣息寫成沉博絕麗之文，梁啓超以帶情感的筆鋒寫成條理分明的辭句，淺顯的文字，應用的範圍推廣得很大，他們的讀者，也漸漸推廣到士大夫的圈子以外去了。（周作人也說：梁啓超是戊戌政變的主要人物，他從事於政治的改革運動，也注意到思想和文學方面。在《新民叢報》內有很多的文學作品，不過這些作品，都不是正路的文學，而是來自偏路的，和林紓所譯的小說不同。他是想借文學的感化力作手段，而達到其改良中國政治和中國社會的目的。這意見，在他的一篇很有名的文章《論小說與群治之關係》中，可以看出。梁氏的文章是融合了唐宋八家、桐城派和李笠翁、金聖歎為一起，而又從中翻陳出新的。就這樣，他以改革政治、改革社會為目的，而影響所及，也給予文學革命運動以很大的助力。） 和譚、梁同時，也在寫政論文字的那位章太炎先生，他也注意到「有序有物」的桐城義法上去；不過，他是要借光於古代，以魏晉之文為文章典型的。他說：「魏晉之文，持論仿佛晚周，氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁達，可以為百世師矣。」又云：「效魏晉之持論者，上不徒守文，下不可御人以口，必先豫之以學。」他所期望的，乃是一種雅馴近古有物有則的學術文，比桐城文更高一層的古文呢！梁、譚的報章文體，合乎時代的要求，其弊卻流於空洞無物；章太炎的學術文體，持論太高，一般人難於接受，到了一九一二年間，章士釗的《甲寅雜誌》出來了，他們這一群人，有人稱之為邏輯文學。其論議既無華夷文學的自大心，又無策士文學的浮泛氣，而且文字組織上，無形中受了西洋文法的影響，所以格外覺得精密。章氏曾說明他們這一種文體，「凡式之未慊於意者，勿著於篇；凡字之未明其用者，勿廁於句；力戒模糊，鞭辟入裡，洞然有見於文境意境，是一是二，……文中不著不了之語，命意遣詞，所定腕下必遵之律令，不輕滑過，卒爾見質，意在而口不能言其故者甚罕」。這一種文體，可以說是桐城派談義法以來最有力量的修正，也可說是古文革新運動中最有成就的文體。——我們把清末及民初的文學運動，稱之為「啟蒙運動」，其文學趨向大體如此。 到了最近三十年，即是五四運動（一九一九年）以來的新文學運動，文學已經包含小說、戲劇、詩歌和散文，範圍廣大得多。散文也退出了正統的地位，和其他文學部門等量齊觀。而最大的改變，還在於放棄了古文（文言），白話文學取得了正統的地位。胡適當時指出：我們認定文學革命須有先後的程序，先要做到文學體裁的大解放，方可以用來做新思想新精神的運輸品。我們認定白話實在有成為文學的可能。他主張用白話做各種文學，說：「我們有志做新文學的人，都說發誓不用文言作文，無論通信、做詩、譯書、做筆記、做報館文章、編學堂講義、替死人作墓誌、替活人上條陳，都說用白話來做。」胡氏的大成功，就在他看出這個先後的程序。《新青年》《新潮》那一群人，集中力量在這一點上，加上五四運動的群眾意向，兩三年間，白話文的傳播，便已有了一日千里之勢。胡氏在當時又提出歷史的文學進化觀念，說：「居今日而言文學改良，當注重歷史的文學觀念。一言以蔽之，曰：一時代有一時代之文學。……縱觀古今文學變遷之趨勢，……白話文學自宋以來，雖見屏於古文家，而終一線相承，至今不絕。」他認為「自從三百篇到於今，中國文學凡是有一些價值者，有一些生命的，都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品」。他把白話文學當作中國文學的正宗，他的話，我們看來很平常，在那時，卻是用扛鼎的氣力說出來，可以說是劃時代的看法。（胡適有膽識把小說、戲劇放在文學正統上，讓它們登上大雅之堂，在當時的確驚駭流俗的。他指出這五百年之中，流行最廣、勢力最大、影響最深的書，乃是那幾部「言之無文，行之最遠」的《水滸》《三國》《西遊》《紅樓夢》。這些小說的流行便是白話的傳播。所以這幾百年來，白話的知識與技術，都傳播得很遠，超出平常所謂「官話疆域」之外。） 中國的文學，到了這一個新階段，可以說是正處於朱子所謂「一齊打爛，重新造起」的局面，無論回顧與前瞻都可以得到最廣闊的眼界。本書也就停在這一階段上，至於有關現代中國文學的詳細報道，別有專書，此不具論。