中國文學概要 · 第八講 散曲、北曲、南曲

提要 （一）曲之體性 1.曲——樂府。 2.北曲與南曲。 3.散曲與劇曲。 （二）北曲（雜劇） 1.北曲之體性。 2.從鼓子詞到北曲。 3.元曲。 （三）南曲（傳奇） 1.南曲之體性。 2.從溫州雜劇到明代傳奇。 3.明清南曲。 顧佛影散曲導言中，關於「曲」的界說，曾做如次的界說：廣義的曲，泛指一切歌唱的樂譜，如說歌曲、樂曲、前奏曲等；狹義的曲，專指金元間產生的一種詩體。原來我國古代的詩歌，很多可以配合樂器按譜歌唱的，例如《詩經》三百篇。那樂譜就叫作曲，所唱的語句叫作「詞」，這是詞和曲的最初含義。從漢到唐，一部分的詩歌脫離音樂而獨立；另一部分，仍然用來合樂歌唱，稱為樂府。到了五代兩宋，樂府變為一種長短句體裁的詩歌，專稱為詞，大家唱「詞」，詩就沒有人唱了。金元時代，詞又變成一種新體，專稱為曲，大家唱曲，詞的唱法又失傳了。因此，金元人也稱曲為樂府。 曲有南曲和北曲的分別。兩者雖說都從「詞」體衍變而來，但演變的過程並不相同。就目前所能稽考的，據《北詞廣正譜》，北曲有四百四十七調，據《南詞定律》，南曲有一千三百四十二調。北曲和南曲，不僅唱腔不同，就是內容情趣也有差異，但在體裁形式上是看不出多大分別的。無論南北曲，每支（首）必有一個牌名，代表其譜式，即字數、句數、平仄、韻腳等。例如「天淨沙」是牌名，它的譜式是：「（平）平（仄）仄平『平』。（平）平（仄）仄平（平）。（仄）仄平平（仄）『仄』。（平）平（仄）『仄』。（平）平（仄）仄平『平』。」全首五句，起三句各六字，第四句四字，末句六字，每句平仄聲有一定的譜[加（）的可以通融]，有『』的字是韻腳。又曲是可以歌唱的文字，所以每一曲調，必隸屬於其所屬宮調之下，如「天淨沙」隸屬越調，所謂宮調，便是樂譜上曲調高低的分別，如越調是曲笛的乙字調，等於鋼琴的Eb調。 曲調無論南北，從用途上看，便有散曲和劇曲的區別。散曲合樂不用鑼鼓，所以又稱「清曲」。其中又分小令與套曲二體，小令每支獨立，相當於詩的一首，詞的一闋。套曲是聯合數支成為一套，因作者抒情達意，篇幅長短盡可自由。至於劇曲，每出戲便需一套，單支不能用，所以劇曲裡面是沒有小令的。小令，普通雖以一支為單位，但在北曲有一種特例叫作「帶過曲」，即作者填一調完畢，意尚未盡，繼續拈一他調，而此兩調間的音律必須恰能銜接。倘兩調尚嫌不足，可用三調，但以三調為限，不能再加。若欲再加，可以改作套曲。帶過曲常見的例如「雁兒落帶得勝令」「沽美酒帶太平令」等。又南曲中也有一種特例，叫作集曲，即摘取各調的零碎句法互相連續，而另定一新名，例如「金絡索」就是集「金梧桐」「東甌令」「針線箱」「解三酲」「懶畫眉」「寄生草」等各調的句法而成。但無論北的帶過曲，或南的集曲，總是一韻到底，所以仍算一支。假使在一個題目下面，用同一曲調，重複再做幾遍，和第一遍首尾全同的稱為「重頭」，首句句法有改變的稱為「換頭」。這個重頭或換頭，重複幾遍沒有限制，而前後用韻不同，所以並不能算一支，倘前後用一韻，則應作為套曲，並不算小令了。但有些曲調如「人月圓」等，一支例用雙疊，後疊或重頭或換頭，概為么篇，么篇必須同韻。 套曲的組成，普通有三種情形。（一）至少有兩支同宮調的曲調相聯，若宮調雖異而管色相同的，也可互借入套。（二）一套結束處有尾聲，但在特殊情形之下，如南曲重頭，北曲用帶過曲作結等，往往不用尾聲。（三）首尾一韻，此層最為重要。又南北曲有合套之例，普通一南一北，相間不亂，有定式若干套。（以上，論曲調體式，系專家之業，當代戲曲家，如吳梅、王國維、青木正兒，皆有所敘說。上述種種，系節用顧佛影散曲導言。） （小令用調，大抵以聲音美聽、能單獨歌唱、不病割裂者為標準。北曲中專用作小令者有五十調，習常通用的有六調，如「人月圓」「山坡羊」「憑闌人」等。小令套曲兼用的有六十九調，通用的只有三十二調。又帶過曲的有三十四調，通用只有六調。南曲小令用調，可別為原調和集曲兩種，原調五十八，集曲五十四，習用也只有十六調。小令中也有本非小令牌調，而將套曲中一二精粹之調，摘出作為小令的稱為「摘調」，這是特例。至於套曲用調，除北曲中小令專用牌調外，都可聯用；但南套聯法未失傳，作者倘為知音，可以自由變化。若北套中，首尾數曲，雖似一定，而中間各曲，聯法已不詳，作者只有遵守前人程式了。） 戲曲，本來是綜合的形象藝術。中國古代的戲和曲，各自發展，並不相關聯的，到了宋、金、元之際才綜合起來，成為戲曲。其中保存古代俳優的滑稽角色，即丑角。也有角牴百戲的成分，所謂武工。配上了聲樂，乃有樂曲，合曲乃有詞。加以圖案（花臉）舞蹈。唱曲以外，又有道白，加上了動作。而所扮演的又有完整的故事。我們在這兒所論到的，僅是戲曲中的唱詞，以及劇本故事而已。 我們要了解中國戲曲發展的過程，《西廂記》倒是一部最完整、最適當的例子。現在流行的《西廂記》，乃是題名王實甫或謂關漢卿所作的北曲。（也有人說是王作關續，有人說是關作王續的。）這本戲曲，當時如何上演，我們已無從知道了。現在上演的《西廂記》，那是李日華的南曲《西廂記》，在北曲《西廂記》以前，這一敘述崔鶯鶯和張君瑞戀愛的故事，曾經有過種種不同的文藝形式。最初，唐代的元稹（微之）用傳奇文寫了《會真記》，這是最初的底本。（傳奇文，可說是初期的中國小說，出於唐代文士之筆，上文已提及。）到了宋代（十一世紀後期）趙令畤，曾寫了「商調蝶戀花」鼓子詞。這是一種先說白後彈唱的體式，有如今日流行的彈詞。例如： 《傳》：「余所善張君」至「終席而罷」。奉勞歌伴，再和前聲：「錦額重簾深幾許，繡履彎彎，未省離朱戶。強出嬌羞都不語，絳綃頻掩酥胸素。黛淺愁深妝淡注，怨絕情凝，不肯聊回顧。媚臉未勻新淚污，梅英猶帶春朝露。」 已開始唱曲的格式了。其後有人（作者不詳）寫了「鶯鶯六公公本雜劇」；北方，還有一位說唱家董解元（金章宗年間），利用民間逐漸流行起來的諸宮調說明體裁編了一本《西廂記》彈詞。這種彈詞，如何唱法已不可知，若就文詞來說，可以說是在一切形式的《西廂記》以上，連王實甫的北曲《西廂》也在內。 王實甫的北曲《西廂記》，比董西廂更進步，即是進入可以扮演的戲曲。例如： （外扮老夫人上開，二旦、徠隨上）老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國，不幸因病告殂，只生得個小姐，小字鶯鶯，年一十九歲。針黹女工，詩詞書算，無不能者。老相公在日，曾許下老身之侄，乃鄭尚書之長子鄭恆為妻。因俺孩兒父喪未滿，未得成合。又有一個小妮子，是自幼服侍孩兒的，喚作紅娘。一個小廝兒，喚作歡郎。先夫棄世之後，老身與女孩兒扶柩至博陵安葬，因路途有阻，不能得去。來到河中府，將這靈柩寄在普救寺內。這寺是先夫相國修造的，是則天娘娘香火院；況兼法本長老又是俺相公剃度的和尚，因此俺就這西廂下一座宅子安下。一壁寫書附京師去，喚鄭恆來，相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，從者數百，今日至親則這三四口兒，好生傷感人也啊！ （仙呂·賞花時）夫主京師祿命終，子母孤孀途路窮；因此上旅櫬在梵王宮，盼不到博陵舊冢，血淚灑杜鵑紅。今日暮春天氣，好生困人，紅娘：你看佛殿上沒有人燒香啊，和小姐閒散心耍一回去來。（紅雲）謹依嚴命。（夫人下）（紅雲）小姐有請。（正旦扮鶯鶯上）（紅雲）夫人著俺和姐姐佛殿上閒耍一回去來。（旦唱） （么篇）可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中，花落水流紅，閒愁萬種，無語怨東風。（並下） 這兒的「外」「旦徠」「旦」是角色，「開科」「行科」是動作，「老身姓鄭」「小姐有請」云云是道白，「仙呂」是「宮」，「賞花時」「么篇」是曲調，那就是完整變的劇曲子。北曲《西廂》以後，種種《西廂》，以及今日在戲台上還看得到的《西廂》，那是樂曲上的變化，和詞句上的調整了。 接著，我們可以著重在南北曲體性上的同異，而加以簡括的說明。我們知道南宋年間，南方的雜劇，和北方（金）的院本，同出一源流，雖有很多差異，大體還是一致的。《都城紀勝》說：「雜劇，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。……雜扮或名雜斑，又名技和，乃雜劇之散段。」可見南宋雜劇的段數，應該由四段構成，即「艷段（一段）—正雜劇（兩段）—雜扮（一段）」。這四段為後來元代雜劇定型四折的萌芽。不過宋雜劇的四段，其各段所演的內容，都互相不聯絡。不像後來雜劇的四折，是連貫一起的。這是兩者不同之處。金之院本，也約略和雜劇的段數相同，其曲中有「拴搐艷段」一門，中有「毬捧艷」「破巢艷」等目，這剛巧和南方的正雜劇相當。有許多院本，其前座有艷段一節，這更和雜劇接近了。關於雜扮是不是有相當的，雖未見明文，可是院本中演著和雜扮一類的，卻很多。至於角色，即俳優的職掌，據《都城紀勝》稱：「雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場，……末泥色主張，引戲色分副，副淨色發喬，副末色打諢。又或添一人裝孤。」已經有了這幾種角色。又據《輟耕錄》載：「院本則五人，一曰副淨，一曰副末，一曰引戲，一曰末泥，一曰孤裝。」角色可說大致相同。當時的劇本，今已很少留存，我們只能從殘存劇目來推測內容，北方的院本，似乎內容上比南方雜劇來得進步些。 到了元代的雜劇（北曲），內容更加充實，結構比較完備，各方面都有了很大的進步。說到北曲的結構，依《元曲選》及《古今雜劇所見》，均一本分為四折，前後一貫，互相聯絡的。關於扮演的角色，元曲已有顯著的增加。宋金時的「末泥」，被改為「正末」。「副末」被分成「外末」「沖末」「二末」，又添「小末」。「副淨」腔稱為「淨」，「雜扮」變成「丑」。此外「旦角」的分工，也很顯著。「旦」在宋雜劇中，已經有了的，不過不占重要的地位。到了元代才有各種身份的「旦」出現。除「老旦」「小旦」「旦徠」「色旦」「搽旦」「外旦」「貼旦」等而外，還有「正旦」，作為「正末」的配角，和正末互相匹對。旦角的分工，可以說是劇曲的一大進步，因為社會本是男女兩性的。 我們細看現代存在的元曲，可以知道那百幾十種元曲，每一種都是搬演一件故事的始末，全部情節，錯綜複雜，和外形的四折相配合。這比之於宋雜劇中，如「爭曲六么」「打毬大明樂」「看燈胡渭州」等單純趣劇，已不可同日而語了。我們對於元曲技術，格外覺得高超神妙，可以說是文學史上的最瑰麗的一頁。固然元曲作家多傑出的天才，我們卻要歸功於當時社會環境的大變動。元代乃是蒙古人入中原主政，以草原遊牧民族來統治高度農業生產的民族，他們的文化水平，雖不及漢人，卻可以無視漢人的文化傳統。元朝聖旨，多用白話，這也是元曲科白敢於使用口語的主因之一。思想方面，可以踢開理學家的酸腐頭腦，也可說是解放時期。元曲的文辭，遠在唐宋詩詞家之上，也是解除了傳統文學的束縛的緣故。當時作家之中，如關漢卿、王實甫、馬致遠、喬吉四大家為最傑出。王國維論元曲之文章，謂：「古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。」「彼以意興之所至為之，以自娛娛人，關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間。」「元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。」 至於元劇中的樂曲，並不和宋金的雜劇院本那樣，每一劇所用的只是一種主要的樂曲。（例如「鶯鶯六么」以六么大曲為主要曲，「劍舞」以「劍器曲破」為主要曲。）而是一折之中，有大曲，有小曲，也有詞調，間或採用時調。其中用各種小曲雜綴而成。例如關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》第二折： （南呂）（一枝花）見諸宮調——（梁州）或出自大曲梁州之一遍——（牧羊關）見諸宮調中（賀新郎）見宋代詞調——（牧羊關）——（斗蝦蟆）未詳——（哭皇天）——（烏夜啼）詞調——（三煞）——（二煞）——（收尾）。三煞以下系尾聲，往往用散曲奏成。 這樣，一折之中，用許多曲雜湊而成。（其一折中有用同一的調子的，那聯結法大概有一定的習慣。）在大曲中，雖亦用許多小曲組織成功，可是它是有一定的公式的，一成不變的。像元曲這樣的雜綴式，也可說是戲劇作法的解放，也是一種進步。 元曲的唱法，和我們所見於舞台上種種唱法，大大不同。那時，每一折戲，就由表演的主角（正末或正旦之類）獨唱到底，旁的角色，通常以不唱為原則。這一種單唱式，在以前或以後的戲劇中，很少看到。通常復唱式（兩人以上交互唱一種調）和合唱式（兩人以上同時唱）乃戲劇的自然要求，而元曲獨興行單唱，不知是什麼緣故，我們已無從了解了。「唱」的作用，在元曲中已有相當的進步。（一）作為對話的代用，即正旦或正末在對話時，比起賓白，還是唱來得重要。這種用唱代對話，在劇中到處可以看見。（二）表示劇中人物的意志。這裡面有種種不同，如抒情、願望、抱負、企圖、想像等，關於發表個人內心的心境的，用唱有不陷於太露骨的功效。（三）表明事態的，即用唱來表示事件的過去及現在的狀態，或形容他人，或使人明白自己的現狀及動作等。（四）描盡四圍的情景，這是作為舞台裝置的代用，使看客能夠明了當時的環境，也是唱的一種功效。「唱」占了這樣重要的地位，科白只是處於輔助地位，在歌劇中該算是比較進步的了。 明代的南曲，那又是進一步的了。在戲曲的血緣上，南曲似乎繼承南宋雜劇那一脈而來的。明初葉子奇《草木子》稱：「俳優戲文，始於王魁，永嘉之人作之。」祝允明《猥談》也說：「南戲出自宣和以後，南渡時，名為溫州雜劇。」他又舉出了「趙貞女」「蔡二郎」等戲名。但我們把明以後的南曲來和溫州雜劇一比，那真一個簡單，一個複雜，一個組織完整，一個雜拼而成，相差得太遠了。幾乎不敢相信，前者是否源出於後者呢？因此，日人青木正兒懷疑南曲之源或出於院本及北曲，以筆者所知所見，則以為源流是不錯的，其吸收院本及北曲之影響，那又是無疑的。（後詳） 元曲，一劇以分為四折為通例。南曲（我們且引《琵琶記》《張協狀元》《宦門子弟》《小孫屠》為例），劇中一段稱為一出。每劇的出數並無一定，如《琵琶記》就有四十三出，《張協狀元》約三十齣，每出的分量比北曲來得短；而全劇的分量，卻比北曲來得長，通常是長了六七倍。全劇中第一出和別出的構造不同，這是劇的發端，是說明全劇的綱要和表示作者的意見主張的。後世將這一出加以「開場」「家門」「提綱」等名目。北曲，只限於一人獨唱，上文也說過了。南曲除一人獨唱外，還有接唱、同唱、合唱、接合唱幾種不同的方式，那就在扮演上利便得多了。北曲的曲，每一折雜綴若干小曲而成，名為「一套」。一套曲裡面，只准用同一宮調，不能和別的宮調混用。曲辭的韻，每一套曲，用一韻到底，其韻用平上去聲，無入聲。一套曲的末了，必有「尾聲」「煞尾」等作為一折的結束。北曲的「白」，登場開始時有定場白，大概以幾句詩開頭，再繼以口語的獨白或對話。其他的「白」，有所謂「背雲」「帶雲」種種，「背雲」即在對話之際，一個人離開座位，獨自向看客說出關於心中的私事，使看客明了劇情。「帶雲」即在唱曲中間所附帶的說白。北曲中對於角色的說白，並不呆板規定，使演者有添加伸縮的餘地，有時戲文中簡直不寫出說什麼話，只寫著「說關子介」「說關」等字標，「說關月」即敘述事情始末之意，叫角色自動敘說一陣就是了。（北曲一折的開始，總是先白而後唱，即先說明而後演之意。每折的主角上場之前，往往有別的角色先上場弄許多科白，主角乃徐徐登場。也就是「先賓而後主」之意。）到了南曲，曲的編成，每出當中，總是用好幾套曲。一套曲中，自兩三曲至六七曲不同。因此一出（即數套曲）中間，常常有變宮調，取其聲調，不至於時常雷同。如《琵琶記》第九出： 仙呂入雙調（宰地錦襠）——（哭歧婆）——越調過曲（水底魚兒）——正宮（北叨叨令）——（宰地錦襠）——（哭歧婆）——仙呂入雙調（五供養）——前腔——中呂（山花子）——（前腔）——前（太和佛）——（舞霓裳）——（紅繡鞋）——（意不盡）。 曲有種類，則有「引子」「過曲」「尾聲」之別。「引子」的拍子散慢，「過曲」慢慢地轉激，「尾聲」又輕輕地收住。這取其由淺入深，引人入勝，又有餘味不盡之意。南曲所用音韻，和中原音韻稍異，除平上去三聲外，兼用入聲。曲辭方面，南曲不像北曲那樣運用許多俗語，和許多虛字。所以語氣上比不上北曲的暢達。南曲中的道白，分量也加多了。定場的獨白，先以詩而接上了口語，和雜劇略相同。往往有幾個人登場，各分念一首詩或詞，再繼以對話的方式。例如《琵琶記》第七出登場，生、丑、淨、末四角色分誦《浣溪沙》一闋： （浣溪沙）（生）千里鶯啼綠映紅，（丑）水村山郭酒旗風，（末）行人如在畫圖中。 （末）不暖不寒天氣好，興來或在旅人逢，（合）此時誰不嘆西東。 這體例到明萬曆以後，進入南曲全盛時期，更是風行。同時，北曲的說白，系純粹的口語體，南曲成為士大夫所好尚的藝術品，有時掉文，近於酸腐。例如《張協狀元》： （末）小客肩擔五十秤，背負五十斤，通得諸路鄉談，辦得川廣行貨。沖煙披霧，不辭千里之迢遙，帶雨冒風，何惜此身之跋涉。 一個做小生意的人，謅出這樣的文句，當然不相稱的。至於「白」和「唱」的順序，南曲先唱而後白，和北曲的先白而後唱，剛倒過頭來，也是不相同的一點。 南曲的全劇結構，原有一定的格局。每劇的開始必先出以劇中的主要人物及隱約地說出將發生的事故，然後一出一出地展示開來，最後無論怎樣的一幕悲劇，總須以「團圓」收場。在北曲中，還有《竇娥冤》《盆兒鬼》《梧桐雨》等悲劇，南曲中真正算得悲劇的，可說一本也沒有。就像《桃花扇》，最後侯方域和李香君，悟道出家，在形式上好像並沒有團圓，實際上兩人都成佛成道去了，還是一種團圓，南曲之中，像這麼收場的，已經不多見了。 趙景深編選明清傳奇，曾在導言中說：十三世紀初期，蒙古滅金的時期，北方已出現了新興的雜劇。到了蒙古統一中國，北地雜劇，更有光輝的創作。這時，從南宋所傳下來的「戲文」就比較衰落了。但到了元末，「戲文」的大作家創作了《幽閨記》（拜月亭）和《琵琶記》（高則誠），影響了整個南戲的劇壇，在明初，和北曲分勢力在這兩種戲劇相互競爭的進程中，自然也不免有了相互的影響，互相吸引優點。這樣也就開始了「傳奇」的體裁。「傳奇集合了南北戲曲的優點，增加了戲劇整體的完整性，所以它綿延擴展了一個極長的時期，成為我國古典戲曲的主要的表現形式，直到清乾隆以後，才被形式更活潑、內容更生動的地方戲所替代。」（趙又謂傳奇的興起，在演出的形式上，多採用「南戲」的傳統法則，在需要以北曲唱調才能合劇情的場合下，還是應用了北曲的許多長處。） [明徐渭《南詞敘錄》：「生」，即男子之稱。（北曲中即是「末」。「旦」，主要女角。）「外」，「生」之外又一生也，或謂之小生。「貼」，旦之外貼一旦也。「丑」，以墨粉塗面，其形甚丑。今省文作「丑」。「淨」，予意即古「參軍」二字合而訛之耳。「末」，古謂之「蒼鶻」。] 我們看了中國戲曲的演變，不獨院本與溫州雜劇，北曲與南曲，帶著很深厚的地方色彩，而近三百年間中國戲曲的推展，顯然有著地方戲曲的興替起伏之跡。筆者曾於十年前，週遊南曲（傳奇）散布的地區，訪舊探源，略有所得。姑且在這兒作巡遊式的記敘。浙東溫州，雖為雜劇的發源地，也和北曲一樣，找不到南宋時代的流風餘韻。我們所知道的，到了明代，餘姚腔的發達，渡海則為海鹽腔，便是後來崑曲的先導。餘姚腔的痕跡，或許在紹興戲中保留得不少，而接唱的方式，以及丑角的出色，保留著民間草台戲風格。海鹽腔便是進入豪富之家的客廳，成為士大夫所欣賞與創造的藝術品，樂器以簫笛為主，文辭富麗，由俗入雅，乃是一大轉變。不過，到了明代中葉，崑曲行時之際，弋陽腔早已在贛東別樹一幟。弋陽腔的來源雖不詳，但從若干傳播痕跡看來，可以說是溫州雜劇的支流。當時「昆」「弋」既已並稱，可見代表南曲的兩大派必有其特殊的風格。究竟「昆」「弋」兩派有何不同？我們可從湯若士的《宜黃縣戲神清源師廟記》中看到。（宜黃，江西縣名，明徵倭將軍譚綸家鄉，清源師，系戲祖師，此廟建於宜黃城中。湯若士作記。）他舉出弋陽腔「其節以鼓，其調喧」，即是說和「其節以板，其調幽」的崑腔（海鹽腔），有雅俗之分。[據清禮親王《嘯亭雜錄》：高腔（弋陽腔之傳入高陽者）其「鐃鈸喧闐，唱口囂雜」，所用樂器，文場用夾板、單皮鼓、大鈸、手鑼；武場用堂鼓、單皮鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、嗩吶等。]說得明顯一點，海鹽腔、崑腔成為士大夫欣賞的宮廷戲，弋陽腔依然是一般民眾所欣賞的草台戲。 不過，其間也有著很重要的演變。因為明嘉靖年間，那位駐防在海鹽抵禦倭寇的譚綸將軍，他看了細膩嫻雅的海鹽腔，就把一批海鹽伶人帶回到自己的家鄉宜黃去，他要把新的風格來注入本來的弋陽腔中去，於是產生了新的弋陽腔，在宜黃風行起來。（宜黃弟子，也就成為江西的特種技術人才。）加以那位大戲曲家湯若士，又創作了許多偉大劇本，如《玉茗堂四夢》，弋陽腔乃重放光輝。大概在贛東沿饒河一帶，風行一時，稱為「饒河戲」。俗所謂囉囉者，乃「饒河」二字一聲之轉。其流傳於贛東北者，所謂樂平腔、青陽腔，流入皖南，稱為徽腔，就是這麼一個線索。我們再仔細看去，散布在浙東的，如紹興腔、義烏腔，都有著弋陽腔風格，而與崑腔雅俗異途的。大抵流入湖南，成為湘戲，流入廣西成為桂戲，以及流入四川的川戲，在血緣也可以看得清清楚楚的。（以上筆者根據十年間的巡遊調查所得結論，蓋與事實最相近了。） 歐陽予倩說：「二黃腔，到現在為止，我還相信它從四平腔發展而成的說法，由弋陽腔同安徽的某種曲調相結合而成的四平腔，可能又和湖北黃州一帶的民歌相結合，經過湖北人加工，成了二黃。至於西皮，則是脫胎於西北的梆子腔。由梆子變成襄陽腔，由襄陽腔變成西皮，必然經過一個不短的時間。這個腔調，顯然也是湖北人唱出來的。湖北人習慣於稱唱詞為『皮』，經常說唱一段『皮』。所謂『西皮』，可能就是說從陝西或山西而來的曲調。因為從西北來的，所以湖南稱西皮為北路；『二黃』是由安徽和湖北南邊的曲調相結合而成，所以稱為南路。二黃和西皮是兩種不同的曲調，產生在不同的地區，它們都能夠各自獨立表演完整的故事。藝人們也不知道經過多少時間，把這兩種曲調湊合在一起，便使二黃戲開展了一個新的面目。清初，北京盛行弋陽腔，稱之為京腔（滿洲人入關，在文化水準上，接受不了崑腔的『雅』，所以『俗』的弋陽腔先入了京）。士大夫間愛聽崑腔的不少，崑腔也占一定的勢力。乾隆中葉，魏長生把西秦腔帶到北京，興旺過一個時期；接著山西梆子班也到了北京。徽班進京的時候，正當各種戲曲在那裡競賽，徽班為著配合各類觀眾不同的口味，二黃、梆子、崑腔都演。最初，京官們以為梆子、二黃粗俗，不愛去看。以後弋陽腔、梆子腔、崑腔都下去了，皮黃獨盛，成為京戲。」這一段，可作上文的補註。（歐陽氏認為二黃戲所以盛行，它本身有若干優點：（一）詞句通俗，容易聽得懂。（二）詞句少動作多。（三）戲的結構比昆戲簡練得多，能夠在很短的時間裡表現一個完整的故事。（四）聲調高亢爽朗，結合通俗歌調，在廣場上，觀眾能聽得見，曲調和唱法接近語言，容易聽得懂。（五）無論表演也好，歌唱也好，節奏鮮明，能提起觀眾的精神。（六）內容能反映民眾的生活和感情。） （《南詞敘錄》：「魏良輔合海鹽、弋陽二腔，加以取捨，別成一派（便是崑腔），腔調流麗悠遠，實超過海鹽、弋陽、餘姚三腔之上，聽之最足盪人。」《劇說》：「自明萬曆以來，公卿縉紳等富貴之家，凡有宴會小集，都用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間或亦有用鼓板者。後來吳人更加以洞簫或月琴相和，聲音益加悽慘，幾使聽者墮淚。大會中用南戲，最初只二腔，但崑腔比海鹽腔更清柔婉折。」這也可以見得崑腔的特點，崑腔盛行於太湖流域，魏良輔鏤心南曲，轉喉押調，度為新聲，疾徐高下清濁之數，一從本宮。取字齒唇之間，迭換巧掇，時時以深邈助其淒淚。梁伯龍起而仿效，考訂元劇，自翻新調。此時善吹洞簫者有蘇州的張梅谷，工笛子者有崑山謝林泉，都和良輔交善，以簫管伴奏其唱曲，乃開出崑曲全盛時期。這一時期，從明中葉到清初，先後二百餘年，詳見戲曲史，此不具述了。）