中國文學概要 · 第七講 五代、兩宋詞

提要 （一）詞之體性 1.詞之初起——曲子詞。 2.詞與詩之區別。 3.詞譜之特徵。 （二）晚唐五代、兩宋詞 1.小令時代。 2.慢詞時代。 3.詩人之詞與詞人之詞。 4.宋以後的詞。 中國的詩歌中，有一種後起的體式，便是伴著樂曲而起的「詞」。這種體式，萌生於中唐，初成於五代，到了兩宋，便蔚為詩歌的主流，乃是近古以來詩人所愛好的。 關於詞的體性與流變，近人繆鉞有一篇很簡明的短論，而胡適《詞選·序》和《詞的起源》，也多所發明。繆氏認為論詞之起源的，以張惠言之說最為簡當。張氏《詞選·序》云：「詞者，蓋出於唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故名曰詞。」繆氏發揮張氏之意說：唐代以詩入樂，詩句齊整，而樂譜參差，以詞就譜，必加襯字；後來，大家覺得不利便，有時，樂工者望詩人能依譜作詞，有時，詩人對於依譜填詞，頗有興趣，於是「逐弦吹之音，為側艷之詞」，而詞體便產生了。這種新體裁，當時人稱之為「曲子詞」，後來便簡稱為「詞」。他認為這一定名，並無其他深意。至於張惠言因為說文有「詞，意內而言外也」之說，便把「意內言外」當作「詞」的特性，繆氏認為中晚唐詞人作詞之時，並非先有此念存在心頭的。 胡適把中晚唐、五代到北宋蘇東坡以前的詞，稱為歌者的詞，都是出於教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞。《花間集》五百首，全是為娼家歌者作的，這是無可疑的。不但《花間集》序明明如此說，即看其中許多科舉的鄙詞，如《喜遷鶯》《鶴沖天》之類，便可明白。此風直到北宋盛時，還不曾衰歇。柳永是長住在娼家，專替妓女樂工作詞的。晏小山的詞集自序，也明明說他的詞是作了就交與幾個歌妓去唱的。這是詞史的第一段落。這個時代的詞有一個特徵，就是這二百年的詞，都是無題的；內容都很簡單，不是相思，便是離別，不是綺語，便是醉歌，所以用不著標題；題底也許別有寄託，但題面仍不出男女的艷歌，所以也不用特別標出題目。南唐李後主與馮延巳出來之後，悲哀的境遇與深刻的感情，自然抬高了詞的意境，加濃了詞的內容；但他們的詞仍是要給歌者主唱的，所以他們的作品，始終不曾脫離民間文學的形式。北宋的詞人繼續這個風氣，所以晏氏父子與歐陽永叔的詞都還是無題的。他們在別種文藝作品上，儘管極力復古，但他們作詞時，總不能不採用樂工娼女的語言聲口。這時代的詞，還有一個特徵，就是大家都接近平民的文學，都採用樂工娼女的聲口，所以作者的個性，都不充分表現，所以彼此的作品容易混亂。 到了十一世紀晚年，蘇東坡一班人以絕頂的天才，採用這新起的詞體，來作他們的「新詩」。從那以後，詞風便大變了。東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱；他只是用一種新的詩體來作他的新體詩。詞體到了他手裡，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以說理，可以發議論。同時的王荊公也這樣做；蘇門的詞人黃山谷、秦少游、晁補之，也都這樣做。（山谷、少游也還常常給使人作小詞，不失第一時代的風格。稍後起的大詞人周美成，也能做絕好的小詞。）風氣一開，再也關不住了；詞的用處推廣了，詞的內容變複雜了，詞人的個性也更顯出了。到了朱希真與辛稼軒，詞的應用的範圍，越推越廣大；詞人的個性的風格越發表現出來。無論什麼題目，無論何種內容，都可以入詞。悲壯、蒼涼、哀艷、閒逸、放浪、頹廢、譏彈、忠愛、遊戲、詼諧……這種種風格，都呈現在各人的詞里。這一時期的詞是詩人的詞，起於荊公、東坡，至辛稼軒而大成。這些作者，都是有天才的詩人，他們不管能歌不能歌，也不管協律不協律；他們只是用詞體作新詩。他們的詞也有幾個特徵：（一）詞的題目不能少了，因為內容太複雜了。（二）詞人的個性出來了；東坡自東坡，稼軒自稼軒，希真自希真，不會隨便混亂了。 胡適應用了歷史的觀念來看一切文學體式的演進，把辛稼軒以後的南宋詞，稱為詞匠的詞，又走上愛好技巧的路子，姜白石是個音樂家，他要向音律上去做功夫。從此以後，詞便轉到音律的專門技術上去。史梅溪、吳夢窗、張叔夏，都是精於音律的人；他們都不惜犧牲詞的內容來遷就音律上的和諧。例如張叔夏《詞源》里說，他的父親作了一句「瑣窗幽」，覺得不協律，遂改為「瑣窗深」，還覺得不協律，後來改為「瑣窗明」，才協律了。「幽」改為「深」，還不差多少；「幽」改為「明」，便是恰相反的意義了。究竟那窗子是「幽暗」呢，還是「明敞」呢？這上面，他們全不計較，他們只求音律上的諧和，不管內容的矛盾，這種人不是詞人，不是詩人，只好叫作詞匠。詞匠的詞，重音律不重內容，成為沒有意境與情感的詞，缺少了文學上的意義。從詞的起源說，原是配上樂譜，可以歌唱的，到了這一時期，詞已離樂譜而獨立，不必可以歌的了。至於題材方面，這一時期的詞人，以詠物為主，又愛用古典，胡氏比之於文中的八股，詩中的試帖，作者之筆，每為外形律所拘牽了。南宋以後的詞人，大都受了他們的影響的。 從詩的格式說，中晚唐、五代及北宋初年的詞，只有「小令」的一種，句法也和律絕詩相近。例如「生查子」，就像兩首押仄韻的五言絕句拼合而成；「玉樓春」就像兩首押仄韻的七言絕句；「鷓鴣天」又像兩首押平韻之七絕，只是下半闋的第一句，換七字句為兩個三字句就是了。此外，如「浪淘沙」「臨江仙」「虞美人」「菩薩蠻」諸調，也都是從五七言詩句增損湊合而成；每句中平仄律的配合也多與律詩相同，還不曾定出精嚴的音律來。（《苕溪漁隱叢話》云：「唐初歌詞，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以後至五代，漸變成長短句。及本朝（宋）則盡為此體。今所存者，止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋，是七言八句詩，並七言絕句而已。《瑞鷓鴣》猶依字可歌；若《小秦王》，必須雜以虛聲，乃可歌耳。」）到了北宋仁宗年間，長調的慢詞逐漸增加了。「其後周邦彥、万俟雅言、姜夔等均精於音律，創製新調。於是詞之句法，始繁複變化，而句中四聲之配合，陰陽之分，上去之辨，亦謹嚴密栗，有時故為拗折之聲，以表激盪怨抑之情，遂益與律詩句調相違，迥異於初期之小令。其音律最嚴，如『暗香』之結句：『幾時見得』（姜夔詞），『兩堤翠匝』（吳文英詞），一句四字，兼備四聲（上平去入），其中上去入三仄聲字，皆不能互易，易之則不合律矣。詞非但辨四聲也，又當辨聲之輕重清濁。張炎稱其父作『惜花春』詞，『瑣窗深』句，『深』字不協，改為『幽』字，又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是，蓋五音有唇齒喉舌鼻，所以有輕清重濁之分。此種精嚴之處，皆律詩所未有。詞中押韻，亦不容疏忽。（『瑣窗深』一例，上文胡適已舉過，那是從意境說的。這兒，則從音律說，言各有當，不必拘於一說。）仄聲調上去入三聲均可選用，而有必須用入聲韻者，《詞林正韻》歷舉二十餘調，考之宋人詞，雖未盡合，然若姜夔之『暗香』『疏影』『琵琶仙』『淒涼犯』諸調，音響健捷激梟，所謂『以啞觱篥吹之』者，則斷應用入聲韻。其用上去韻者，自是通葉，而亦稍有差別。如『秋窗吟』『清商怨』，宜單押上聲，『翠樓吟』『菊花新』宜單押去聲；復有一調中某句必須押上，必須押去者；有起韻結韻皆宜押上，皆宜押去者。古人謂『詩律傷嚴近寡恩』，實則詩律尚不甚嚴，詞律嚴密之處，真如申韓之法，不容假借。」（以上節引繆鉞《論詞》。） 胡適說：「凡填詞有三種動機：（一）樂曲有調而無詞，文人作歌填進去，使此調因此更容易流行。（二）樂曲本已有了歌詞，但作於不通文藝的伶人娼女，其調不佳，不能滿人意，於是文人給他另作新詞，使美調得美詞而流行更久遠。（三）詞曲盛行之後，長短句的體裁，漸漸得文人的公認，成為一種新詩體，於是詩人常用這種長短句體作新詞。形式是詞，其實只是一種借用詞調的新體詩。這種詞未必不可歌唱，但作者並不注重歌唱。唐、五代的詞的興起，大概是完全出於前兩種動機的。『竹枝』起於民間，有曲有詞；但民間的歌詞有好的，也有很『傖佇』的，所以劉禹錫、白居易等人試作新詞以代舊詞。『調笑』『憶江南』之作，也許是不滿意於舊詞而試作新詞的。」 （小令，如白居易的《憶江南》：「江南好，風景舊曾諳；日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？」如溫庭筠的《更漏子》：「玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。」這種體式，晚唐五代最盛行。） （慢，所謂長調，北宋初年開始發達。例如柳永的《八聲甘州》：「對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。」） （犯調——東拼西湊而成的，北宋晚年才有。張炎《詞源》稱：「迄於崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，……美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。」例如周邦彥的「玲瓏四犯」。詞長不錄。） （以上三種可算一類，都屬於自然的演變。至於自度腔，乃是詞人自己編的譜子，這到南宋才有。例如，姜夔的「暗香」「疏影」。俞平伯說：從唐宋以來，詞調也有好幾個時期的變化。這種變化並非「文學的」，而是音樂的。此說可注意。） 繆鉞《論詞》，謂詞之所以別於詩，不僅在外形之句調韻律，而尤在內質之情味意境。這一段話，說得十分精到。他說：「欲明詞與詩之別，及詞體何以能出於詩而離詩獨立，自拓境域，均不可不於其內質求之。」他說：「人有情思，發諸楮墨，是為文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格調詞句不足以盡達之也，於是有詩焉。文顯而詩隱，文直而詩婉，文質言而詩多比興，文敷暢而詩貴蘊藉，因所載內容之精粗不同，而體裁各異也。詩能言文之所不能言，而不能盡言文之所能言，則又因體裁之不同，運用之限度有廣狹也。詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復有更細美幽約者焉；詩體又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，於是不得不別創新體，詞遂肇興。」厥體既開，作者漸眾，因嘗試之所得，覺此新體有各種殊異之調，「而每調中句法參差，音節抗墜，較詩體為輕靈變化而有彈性，要眇之情，淒迷之境，詩中或不能盡，而此新體反適於表達。一二天才，專就其長點利用之，於是詞之功能益顯，而其體亦遂確立」。故自具疏闊者言之，詞與詩為同類，而與文殊異；自其精細者言之，詞與詩又不同。詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞尤貴蘊藉。王國維云：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長，此其大別矣。」 繆氏接著提出詞的四種特徵：（一）其文小——詩詞貴用比興，以具體之法表現情思，故不得不鑄景於天地山川，藉資於鳥獸草木，而詞中所用，尤必取其輕靈細巧者。即形況之辭，亦取精美細巧者。譬如亭榭，恆物也，而曰風亭月榭（柳永詞），則有一種清美之境界矣；花柳，恆物也，而曰「柳昏花瞑」（史達祖詞），則有一種幽約之景象矣。此種鑄辭鍊句之法，非但在文中不宜，即在詩中多用之，猶嫌纖巧，而在詞中則為出色當行，體各有所宜也。因此，詞中言悲壯雄偉之情，亦取資於微物。姜夔過揚州，感金主亮南侵之禍，作《揚州慢》詞曰：「自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。」又曰：「二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。」「廢池喬木」「波心」「冷月」，均微物也。姜夔痛南宋國勢之日衰，曰：「最可惜一片江山，總付與啼。」（《八歸》）「啼」亦微物也。辛棄疾之作，最為豪放，其《摸魚兒》詞，痛傷國事，自慨身世，而其結句云：「休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。」仍托意於「危欄」「煙柳」等微物，以發其激宕愁憤之情，蓋不如此，則與詞體不合矣。他又舉一例： 漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閒掛小銀鉤。（秦觀《浣溪沙》） 此詞情景交融，珠明玉潤，為秦觀詞中精品。今觀其所寫之境，有「小樓」，樓內有「畫屏」，屏上所繪者為「淡煙流水」，又有「寶簾」，掛於「小銀鉤」之上，居室器物均精異細巧者矣。時則「曉陰無賴」，「輕寒漠漠」，陰曰「曉陰」，寒曰「輕寒」，復用「無賴」「漠漠」等詞形容之。樓外有「飛花」，有「絲雨」，飛花自在，而其輕似夢，絲雨無邊，而其細如愁。取材運意，一句一字，均極幽細精美之能事。古人謂五言律詩四十字，譬如士大夫延客，著一個屠沽兒不得。此詞如名姝淑女，雅集園亭，非但不能著屠沽兒，即處士山人，間廁其中，猶嫌粗疏。唯其如此，故能達人生芬馨要眇不能自言之情。吾人讀秦觀此作，似置身於另一清超幽回之境界，而有淒迷悵惘難以為懷之感。雖李商隱詩，意味亦無此靈雋。此則詞之特殊功能，蓋詞取資微物，造成一種特殊之境，藉以表達情思，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久誦之而得雋永之趣也。 （二）其質輕——陳子龍《論詞》曰：「其為體也纖弱，明珠翠羽，猶嫌其重，何況龍鸞。」繆氏以為其文小，則其質輕，亦自然之勢。詩詞雖非實物，原不能用權衡來稱量，但我們吟諷玩味之時，其質之輕重，顯然可以分別的。而且所謂質輕，並不是說其意浮淺；即算極沉摯的意緒，表達於詞中，也是出之以輕靈的，因為詞的體性本來如此的。我們且看，親友故舊，久別重逢，驚喜之餘，疑若夢寐，這也是人之常情。如杜甫《羌村》詩敘亂離中歸家的情懷，句云：「妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿牆頭，感嘆亦欷歔。」結句云：「夜闌更秉燭，相對如夢寐。」意沉痛而量極重，讀之如危石下墜。又如晏幾道《鷓鴣天》詞，敘與所歡之女子久別重遇，句云：「從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。」其情正與杜甫《羌村》詩中所寫的相同，而表達詞中，較之杜詩，又是質量輕靈多了。繆氏說：惟其輕靈，故迴環宕折，如蜻蜓點水，空際迴翔，如平湖受風，微波蕩漾，反更多妍美之致，此又詞之特長。故凝重有力，則詞不如詩，而搖曳生姿，則詩不如詞。詞中句調有長短的變化，也對這種表達方法有所幫助的。 （三）其徑狹——繆氏指出：文能說理敘事，言情寫景；詩則言情寫景少，有時仍可說理敘事；至於詞，則唯能言情寫景，而說理敘事，絕非所宜。這雖是因調律所限，但與詞體的特性有關的。蘇軾、辛棄疾，最能運用詞體，蘇詞有說理之作，如：「蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事皆前定，誰弱又誰強。且趁閒身未老，須放我，些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場。」讀之索然無味。又如經史子及佛書中詞句，都可以融化入詩，而作詞則不十分適當。（古書詞句很多不宜入詞的。）辛棄疾鎔鑄之力最大，其所作之詞，凡《論》、《孟》、《左傳》、《莊子》、《離騷》、《史》、《漢》、《世說》、《文選》、李杜詩，拉雜運用。可是，如，「最好五十學易，三百篇詩」（《婆羅山引》），「進退存亡，行藏用舍，小人請學樊遲稼。衡門之下可棲遲，日之夕矣牛羊下」（《踏莎行》）。畢竟算不得是詞中的當行之作。宋代詞人多用李長吉、李商隱、溫庭筠詩，就因為長吉、溫、李之詩，穠麗精美，恰好運化在詞中的。六朝人雋句，用在詞中，有時也嫌太重；如李清照用《世說》「清露晨流，新桐初引」，最為恰到好處。我們從這一方面，可以細參其輕重精粗的分際了。他說：「詞為中國文學體裁中最精美者，幽約怨悱之思，非此不能達；然亦有許多材料及詞句不宜入詞者。其體精，故其徑狹。」 （四）其境隱——周濟論吳文英詞，如「天光雲影，搖盪綠波，撫玩無，追尋已遠」，便是說他的境界這麼隱約淒迷的。其實不但吳文英詞如此，其他好的詞，無不如此。要說「寄興深微」，在我國文藝體制中，要推詞為極則了。詩雖貴比興，多寄託，而其意緒，還可以尋繹的。阮籍詠懷詩，說是言在耳目之內，意寄八荒之表，算得「歸趣難求」。可是，他本來自有其歸趣，只是時代隔得久遠，後人無從知道他的當年世事，乃遂難以猜測了。至於詞人，大都是靈心善感，酒邊花下，一往情深，其感觸於中的，往往淒迷悵惘，哀樂交融，因此，便借這一種「要眇宜修」的體制，發其幽約難言之思，作者既非專為一人一事而發，讀者又何從鑿實以求？亦唯有就各人感受到的，高下深淺，各有所領會就是了。例如，馮延巳（或作歐陽修）《蝶戀花》詞： 幾日行云何處去，忘了歸來，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰家樹。 淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否？撩亂春愁如柳絮，依依夢裡無尋處。 這首詞有人說是「忠愛纏綿」（張惠言），有人說是「詩人憂世」（王國維），見仁見智，各人說法不同；但作者不必定有此意，在讀者卻未始不可以這麼想的。繆氏說：「詞人觀生察物，發於哀樂之深，雖似鑿空亂道，五中無主，實則珠圓玉潤，四照玲瓏，讀者但能體其長吟遠慕之懷，而有盪氣迴腸之感，在精美之境界中，領會人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滯求之，但期玄賞，奚事刻舟。故詞境如霧中之山，月下之花，其妙處正在迷離隱約，必求明顯，反傷淺露，非詞體之所宜也。」 俞平伯氏曾在講演「詩餘閒評」時，論到唱法與樂器。他推想當年唱詞的情形，大約有兩種：（一）有舞態的，間或表演情節。（二）和歌，即清唱。其有舞態，如《杜陽雜編》南部記「菩薩蠻」隊舞，《容齋隨筆》說「蘇幕遮」為馬戲的音樂。又近人劉復《敦煌掇瑣》有唐詞的舞譜，雖不可解，而詞有舞容，則別無疑問。至詞為清唱，試看姜夔《過垂虹橋》詩，即可明白。他說：「自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。」小紅那時大約只是清唱，不在跳舞，否則一葉扁舟，美人妙舞，船不要翻了麼？詩餘的樂器伴奏，張炎《詞源》中說得很明白：「惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。」可見夜遊垂虹，白石以簫和歌，只是臨時的簡單辦法，非正式的場面也。詞為管樂，僅用啞篳篥或簫來合，與它的文章風格幽深凝練有關。北曲自始即是弦樂，故縱遠奔放馳驟，與詩餘的情調，大不相同矣。固不得專求之於文字。詞曲本來是連帶發生的，而且是一種形象化的藝術。這還待戲劇時代的到來。（另見專章） 俞氏又云：大抵宋人會作詞的很多，不必專門家。其時社會經濟安定，生活奢華浪漫，才有這樣富麗堂皇的文學作品產生。（北宋那位亡國之君宋徽宗，最可以代表那一時代的藝術生活。）北宋末年，詞風極盛。南渡之後，就差得多了，可以說是詞的第一個打擊。當然南宋仍很繁華，所以詞還可以存在。可是北邊的金國，戲曲已逐漸抬頭，詞也就從北方衰落下去。南方到了南宋末年，也產生了南曲；詞於是成了古調，當時幾乎等於文學家的私有。在文章方面，看去好像進步，實則它的民族性早已消失。等到蒙古滅宋，它又受到第三個打擊，在南方也衰落了。 俞氏接著又講到宋以後詞的情形。他說：元代曲子盛行，詞不大行，我們且不去說。明朝的詞，前人都說不好。他們所以說明人詞不好，在於嫌明人的作品，往往詞曲不分，或說他們以曲為詞，因而流於俗艷。俞氏卻認為明代去古未遠，猶存古意。詞人還懂得詞是樂府而不是詩，所以寧可使它像曲。在作法上是可以原諒的。俞氏又以為詞是代詩而興的新體，在文學方面明詞究竟不算最好。 俞氏又謂，從清代到現在，詞已整個成為詩之一體。（這詩是廣義的。）並且清代是一切古學再興時期，詞風也曾盛極一時，大體可分作三派：最早有浙派，代表人可推朱竹垞。這派可以說是對明代俗艷的作風起一反動。矯正辦法是主張「雅澹」。竹垞自己說：「不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。」可見其作風及宗旨之一斑。稍後有常州派，在清代中葉興起，代表人可推張惠言。他主張雅澹之外，並本立意須高遠深厚；他所選的《詞選》，就可以做代表。最後有所謂同光派，代表人應推朱祖謀。他認為填詞，在上述兩派的條件之外，還主精研音律，須講四聲五音的。 （筆者對於詞曲，可說是有師承而無學。幼年從劉毓盤先生游，他是中國詞史的權威。後來，俞平伯先生來主講國文，他也是詞曲名家。其他友人，如盧前、陸侃如，皆治此學，我卻一直是個門外漢呢！）