中國文學概要 · 第五講 樂府古詩
提要
（一）樂府
1.五言為主的古體詩，漢魏六朝詩歌主流。
2.樂府之體制——組織、採集、入樂。
3.漢魏樂府詩篇——鼓吹曲、相和歌、雜曲。
4.南朝樂府——清商曲：吳聲歌、神弦歌、西曲歌。
5.北朝樂府——橫吹曲。
（二）五言古詩
1.漢至隋歌謠。
2.漢魏晉文人樂府。
現代文士，論中國文學的流變，如胡適之，主文學進化之說，這一觀念，也許受達爾文進化學說的影響，可是中國古代學人，如顧亭林，早已主張詩文代變之論，和胡氏的看法並無不同。（明代公安派文士，也作類似的文論。）顧氏說：「三百篇之不能不降而楚辭，楚辭之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。（勢即是指社會環境的一般情勢而言。）用一代之體，則必似一代之文，而後為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩可乎！故不似，則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩，所以獨高於唐人者，以其未嘗不似而未嘗似也。知此者，可與言詩也已矣。」（王國維，也曾在《人間詞話》中說到詩文的流變。「四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。……一切文體，所以始盛終衰者，皆由於此。故謂文學後不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。」其說與顧亭林、胡適之的主張相合。）
我們曾經說到漢代辭賦，沿襲楚辭這一體制而來，但漢賦乃是詩歌與散文的中間性產物，與其說是近於詩歌，不如說是更近於散文，其作用也是如此。所以，詩歌的嫡傳，倒不是辭賦，而是樂府古詩，以五言為主的古體詩，成為漢魏六朝的詩歌主流。（詩歌便於諷誦，三言、四言，音節太促急，八言以上，又過於迂緩，以五言、七言最合唇吻吟詠，所以五言、七言體，成為中國詩歌中兩大體式。）
顧亭林《日知錄》稱：「樂府是官署之名，……後人乃以樂府所采之詩，名之曰樂府。」樂府原是漢代帝室掌管音樂的機關，創始於西漢武帝時。這一機關，具體的任務是制定樂譜，搜集歌詞和訓練樂員，組織相當龐大，人員多至八百名，官吏有「令」「音監」「游徼」等名目。如余冠英氏所說的：經過漢初六十年休養生息，中國人口增加了不少，財富也積累了不少，好大喜功的漢武帝，憑著這些本錢，一面開闢疆土，向外伸展勢力，一面採用儒術，建立種種制度，來鞏固他的統治。由於前者，西北鄰族的音樂，有機會傳到中國，引起皇帝和貴人們對新聲的興趣；由於後者，制禮作樂，便成為應有的設施。這兩點都和樂府的成立有關，班固《兩都賦》序云：「大漢初定，日不暇給。至於武宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬石渠之署，外興樂府協律之事。」這裡，說明了漢武帝時，才有立樂府的需要，也才有立樂府的條件。《漢書·禮樂志》云：「至武帝定郊祀之體，……乃立樂府，采詩夜誦。有趙、代、秦、燕之謳。以李延年為協律都尉。多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。」這說明了樂府的任務，其中最重要的當然是采詩，就是搜集民歌，包括歌詞和樂調。《漢書·藝文志》云：「自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。」這裡，說明了採集歌謠的意義，同時說明了那些歌謠的特色。
樂府採集詩歌的地域，原不限於「趙、代、秦、楚」等地，見之於《漢書·藝文志》的，有吳、楚、汝南歌詩十五篇，燕、代謳、雁門、雲中、隴西歌詩四篇，齊、鄭歌詩四篇，淮南歌詩四篇，左馮翊、秦歌詩三篇，京兆尹、秦歌詩三篇，河東、蒲反歌詩四篇，河南、周歌詩七篇，周謠歌詩七十五篇，周歌詩二篇，南郡歌詩五篇，總數一百三十八篇並不算多，採集地域卻是很廣大的。西漢哀帝曾經裁撤樂府，一部分民歌，也許散失了一些。到了東漢，樂府是否恢復漢武帝的舊規模，史無明文，但就現存的樂府詩篇來看，很多是東漢的作品，可見東漢樂府還是採集民間詩歌的。（東漢光武、和帝、靈帝，都曾分遣使者，廣求民瘼，觀納風謠。）到了魏晉以後，樂府機關雖然保留著，採集民間歌謠的工作卻中止了。舊的樂府歌詞，一部分還在繼續使用著，兩漢民歌也就流傳一部分下來（參看當時的總集，和《宋書·樂志》）。到了南朝，產生了大量的新聲雜曲，民歌俗曲也傳入宮廷；不過範圍只限於城市，內容也只是以戀歌為主，和兩漢所採集的歌謠，大不相同。北魏從開國之初，就有了樂府，其中見之於「橫吹曲」的，很多是民謠，傳譯到南方來，還流傳到如今的。
樂府詩篇（狹義的，指漢以下入樂的詩，包括文人製作的和采自民間的。廣義的連詞曲也包括在內，有人也把那些並未入樂而襲用樂府舊題，或模仿樂府體裁的算在內。）見之於宋人郭茂倩所編的《樂府詩集》，分為「鼓吹曲」「相和曲」「雜曲」「清商曲」「橫吹曲」和「雜歌謠辭」六類。前面的五類，可以說是樂府詩歌的精華。鼓吹曲便是漢初傳入的北狄樂，用於朝會、田獵、道路、遊行種種場合。歌詞今存的有鐃歌十八篇。本來鐃歌有聲無詞，後來陸續補填歌詞，所以時代不一，內容龐雜。其中有敘戰陣，有紀祥瑞，有表武功，也有關涉男女私情的。有西漢武帝時的詩，也有宣帝時的詩；有文人所製作的，也有民間的詩歌。
鐃歌的文字，很多不容易看懂，甚至不能句讀者，主要原因，乃在聲詞相雜，不可復分。（沈約《宋書·樂志》）「聲」，寫時本用小字，「詞」，原用大字。流傳久了，大小字混雜起來，也就是聲詞相雜。後世便無法分辨了。其次是「字多訛誤」（《古今樂錄》），這些歌《漢書》未載，到了《宋書》，才見著錄，傳寫之間，難免有錯字。加以「胡漢相混」（朱謙之說），漢鐃歌中夾雜著外族的歌謠，可能是有譯音的。例如：
朱鷺，魚以烏。（路訾邪）鷺何食？食茄（古荷字）下。不之食，不以吐，將以問諫者。——這是一首詠鼓的歌。
有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思。相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風蕭蕭晨風颸，東方須臾高知之。——這是一首情歌。
相和歌，乃是漢代所采各地的俗樂，大約以楚聲為主，歌詞多出自民間。《晉書·樂志》稱，「凡樂章古辭今之存者，並漢世街陌謠謳，《江南可採蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬也」，便是指相和歌而言。其中有抒情，有說理，有敘事，而以敘事一類占主要地位，敘事詩也正是樂府詩的特色。所敘的以社會故事及風俗為多，歷史及遊仙的故事，也占了一部分。此外便是男女相思和體制之作，也有教訓式的格言、人生的悟解等。例如：
江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。（《江南》）——這是一首男女私情的民歌。
薤上霞，何易晞！露晞明朝更復落，人死一去何時歸！（《薤露》）——這是一首輓歌。
雜曲歌大都是不知所起和無類可歸的，郭茂倩云：「雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴遊歡樂之所發，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦，或緣於佛老，或出自夷虜，兼收備載，故總謂之雜曲。」此類保存漢代民歌較多，而以《上山采蘼蕪》《十五從軍征》及「焦仲卿妻」（《孔雀東南飛》）為最著稱。例如：
悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉鬱郁累累。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。——這是一首寫鄉思的悲歌。
上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復何如？新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閤去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。——這也是一首怨歌。
南朝入樂的民歌，全在清商曲之部，郭茂倩就把這些民歌分為吳聲歌、神弦歌、西曲歌三部分。他說：「吳歌雜曲，並出江南，東晉以來，稍有增廣，其始皆徒歌，既而被之管弦，蓋自永嘉渡江之後，下及梁陳，咸都建康，吳聲歌曲，起於此也。」現存的吳歌，都是晉代的歌詞，而以「子夜歌」為最重要，正如《大子夜歌》所唱的：
歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。
絲竹發歌響，假器揚清音。不知歌謠妙，聲勢出口心。
「子夜歌」四十二首，如：
攬枕北窗臥，郎來就儂嬉。小喜多唐突，相憐能幾時？
歡從何處來，端然有憂色。三喚不一應，有何比松柏。
可說是備極纏綿悱惻之情。「西曲歌」，又稱荊楚西聲。郭茂倩云：「西曲歌出於荊郢樊鄧之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故因其方俗謂之西曲。」例如《三洲歌》：
送歡板橋灣，相待三山頭。遙見千幅帆，知是逐風流。
風流不暫停，三山隱行舟。願作比目魚，隨歡千里游。
這都是船娘的歌曲，和當時長江上游商人的關係是很深的。此外，還有所謂「神弦歌」，乃是民間的祭歌，所祭大約為酒神、水神、花神、女神。例如《青溪小姑》：
開門白水，側近橋樑。小姑所居，獨處無郎。
日暮風吹，葉落依枝。丹心寸意，愁君未知。
這是一首歌詞最美的民歌，而《西洲曲》，那首經過了洗鍊的民歌，尤足以表現清商歌曲的特色吧。
「橫吹曲」，原來也叫「鼓吹曲」，是一種馬上奏的軍樂。本是西域樂，漢武帝時傳入中國，收入樂府。其後分為二部：有簫笳的名為鼓吹，用於朝會、道路等處（見上）。有鼓角的名為橫吹，馬上奏之。橫吹有雙角的，就是胡樂，張騫從西域帶回的有摩訶兜勒曲，李延年根據此曲聲調，別創「新聲」二十八解，魏晉以後漸漸失傳，存者不過十曲。郭茂倩所收梁鼓角橫吹曲，則從北朝傳來。曲詞有出於胡人之口，而用漢語翻譯的，內容則從軍旅寫到「離別」「羈旅」和男女相思之情。例如《隴頭歌》詞：
隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。
朝發欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌捲入喉。
隴頭流水，鳴聲嗚咽。遙望秦川，心肝斷絕。
真率直切之情，溢於辭表。（還有一首著名的《木蘭詩》，此不備引。）
此外，還有樂府詩集所集的雜歌謠辭。（《爾雅》：「徒歌謂之謠。」《韓詩章句》：「有章曲曰歌，無章曲曰謠。」）其中收錄古今的徒歌與謠、讖、諺語，而以民謠為最可注意。例如：
一尺繒，好童童。一斗粟，飽蓬蓬。兄弟二人，不能相容。（《淮南王歌》）
巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣。（《巴東三峽歌》）
舉秀才，不知書。舉孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如黽。（《童謠》）
從樂府詩歌孕育成熟的新詩體，我們稱之為五言古詩的，乃是兩漢以來文人之詩的主要體制之一。這體五言古詩，兩漢人作者並不少，但保留下來的，只有《文選》中的《古詩十九首》。這十九首古詩，前人如徐陵、劉勰、鍾嶸所說，有的說是枚乘所作，有的也說到傅毅和曹植，倒是注釋《文選》的李善說：「五言並雲古詩，蓋不知作者；或雲枚乘，疑不能明也。」以存疑的態度來保留著，倒是不錯的。清沈德潛《說詩晬語》云：「《古詩十九首》，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻、朋友闊絕、遊子他鄉、死生新故之感，或寓言，或顯言，或反覆言，初無奇辟之思，驚險之句，而西京古詩，皆在其下。」倒是有歷史的眼光的。近人徐仲舒云：「關於失名古詩之作者問題，前代尚為疑辭，後代即成定論。吾人試取古代歷史事實而考其原起，知大部分皆由傳說構成。五言詩雖屬後起，或列於東府，或播於人口；歌者徒誦其辭，聞者僅悅其聲。至於作者何人，著於何代，不入吟詠，則非所知，此古詩所以為失名之作也。」（徐氏原文始於《立達學園季刊》，外間很少看到。）所說至為通達。
《古詩十九首》的本身，最接近民間歌謠的自然風格，在五言詩，可說是上乘好作品，前人說它「天衣無縫」「一字千金」「驚心動魄」，也就是備極讚佩的。作品之中，有描寫社會相的，有抒述戀愛、離別之情的，也有人生解脫的哲理詩，和詩小雅、楚辭相比，有異曲同工之妙。例如：
去者日以疏，生者日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。思還故里閭，欲歸道無因！
行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。
青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守。
這都是纏綿悱惻、沉著含蓄的佳作。五言古詩，自有優秀的作品，但比之《古詩十九首》，總是差了一格的。
五言古詩，一種是徒歌（徒歌，也有四言、七言的，如項羽《垓下歌》，劉邦《大風歌》，雖是七言，卻近於楚辭，未成定型），一種是文人所擬的樂府，其中也有入樂的，卻不以入樂為主。蘇李詩、《古詩十九首》而外，東漢作者，如班婕妤的《團扇》、趙壹的《疾邪》、張衡的《同聲》、蔡邕的《翠鳥》，雖是辭賦家的業餘作品，卻已漸漸有了定型。到了東漢末、魏、晉之際，詩人輩出，曹氏父子、王粲、陳琳、阮瑀都有他們的傑出作品。論者謂：「中國詩史上有兩個突出的時代：一是建安到黃初（公元一九六至二二六），二是天寶到元和（公元七四二至八二〇），也就是曹植、王粲的時代和杜甫、白居易的時代，董卓之亂和安史之亂，使這兩個時代的人，飽經憂患。在文學上，這兩時代有各自的特色，也有共同的特色。一個主要的共同特色就是『為時而著，為事而作』的現實主義精神。『為時、為事』是白居易提出的口號。他把自己為時為事而作的詩題作『新樂府』，而將作詩的標準推源於《詩經》。現在我們應該指出，中國文學的現實主義精神雖然早就表現在《詩經》中，但是發展成為一個延續不斷的、更豐富、更有力的現實主義傳統，卻不能不歸功於漢樂府。這要從建安、黃初所從漢樂府的影響來看。」此用余冠英說。余氏之說，和其他論詩的如陸侃如、馮沅君、劉大白、林庚所說的大致相同。至於他所說的現實主義，也正是我們所說的寫實主義。
余氏又說，建安、黃初間，最有價值的文學，就是那些記述時事、同情疾苦、描寫離亂的詩。例如曹操的《薤露行》《蒿里行》，以樂府述時事，寫出漢末政治的紊亂和戰禍的慘酷。王粲的《七哀詩》也在描寫亂離時的景象。陳琳的《飲馬長城窟行》、阮瑀的《駕出郭北門行》和曹植的《泰山樑甫行》，又各自在寫敘所目睹身經的社會苦難。而蔡琰（蔡邕之女）的《悲憤詩》，寫她所親經的慘痛，尤為真摯動人。其他如曹植的《名都篇》，暴露都市貴遊子弟的生活，也是很現實的。他說：「這些例子表明這一個時代的文學精神，這精神是直接從漢樂府承受來的。這些詩，百分之九十用樂府題，用五言句，用敘事體，用淺俗的語言，在形式上已經看出漢樂府的影響。如再把《東門行》《婦病行》《孤兒行》等篇來和曹、王、陳、阮的社會詩相比較，更可看出他們的淵源。」
樂府型的五言古詩，一直成為中國詩歌的主要體制（稱之為古詩，便有別於隋唐以後的律絕體詩）。不獨鄴中文士，勇於接受從樂府發展出來的通俗形式，也承受樂府詩「緣事而發」的精神。其後，晉宋詩人也受著建安文學的影響，如傅玄、鮑照、陶潛，都能反映社會人生的真相，而貫注以豐富的感情。到了唐代，這是詩歌的黃金時代，「漢魏風骨」，在他們的詩篇中復活，陳子昂的感遇詩，大半諷刺武后朝政，其格調精神都可使建安作者相視而笑，而且為杜陵之先導。到杜甫時代，社會苦難加深。杜甫有痛苦的流離經驗，有深厚的社會感情，了解人生實在情況。他繼承建安以來的文學精神，並且大大地發揚了它。元稹、白居易佩服他的「三吏三別」一類詩，尤其稱讚他「即事名篇，無復依傍」，就是說他作樂府詩而能擺脫樂府古題，寫當前的社會。他們也學杜甫的榜樣，做「因事立題」的社會詩，稱為「新題樂府」或「新樂府」。不過這種敘事寫實的詩體，還是從漢樂府來的，這種詩的精神也是從漢樂府來的，不是創自元白，也不是創自杜甫。仇兆鰲說杜甫的《新婚別》，全祖樂府遺意，為了指明源流，這樣說法是有意義的。（那個時代的許多作者，如元結、韋應物、顧況、張籍，也都有反映社會描寫現實的詩篇。）
兩宋、元、明、清以來的詩人、詩篇，五言詩一直平分秋色，直到現在，寫舊詩的，也還是愛用這一種體制；連馬君武、蘇曼殊翻譯歐美詩篇，也還用了五言古詩的體式。詩人一用到古風，不問其為五言的七言的，或其他句法的，風格也是用樂府的敘事體。即如清末新詩人黃公度，他有一連串記敘甲午戰役的悲喜劇，句法雖不同，風格也是新樂府，和杜甫、白居易的新樂府相近的。（白居易《新樂府》自序：「其辭質而徑，欲見之者易諭也。……其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。」他這一傾向，也正是黃公度《人境廬詩》的意向。白居易所謂：「非求宮律高，不務文字奇。惟歌生民病，願得天子知。」「為詩意如何，六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。」這種為人生而藝術的精神，和我們的文藝觀點，也正相同。）