中國文學概要 · 第二講 從《文心雕龍》說起
提要
（一）劉勰《文心雕龍》體制
1.上卷論文體，首疏意義，次述源流，次論作者及其代表作品，末論文之體制。
2.下卷論文術，便是文學通論。
（二）文學體性之流變
1.隨時代環境而變動。
2.時運交移，質文代變。
（三）古代南北詩歌總集
1.在北方有「三百篇」，四言為主。
2.在南方有「楚辭」——騷體。
3.「三百篇」，一部分是歌謠的記錄本，一部分是模擬歌謠而作。賦、比、興，詩人作詩之法。
4.《楚辭》：《九歌》《離騷》《九章》。
5.《離騷》：屈原的自敘傳。
上一講，我已經說到這一小冊子所談的是「在中國」的文學；可是我所說的，乃是關於中國文學的常識，而不是對於中國文學的批評，另一方面，我並不敘說中國文學的演變，而是關於中國文學體性的說明。（中國文學史、中國文學批評，另有專書，可以參看。）假使要找一個先例的話，那就可以把一千四百年前，那部劉勰所作的《文心雕龍》，當作我這小冊子的範本。
劉勰生在文藝思潮蓬勃有生氣的南朝齊梁間，南朝二百年間的政治，我們且不去說它，單就文藝作品的絢麗、文藝批評的卓犖來說，那是中國文學史上最有成就的時期。（當時的文藝批評家，以沈約為先驅，其後則劉勰、鍾嶸、蕭統、顏之推四大家，都有獨特的見解的。劉勰字彥和，早孤，篤志好學，家貧不婚娶，依沙門僧祐居，遂博通經論。梁天監中，兼東窗通事舍人，深被昭明太子愛護。其後出家，改名慧地。）他所撰《文心雕龍》五十篇，上編論文體，首疏意義，次述源流，次論作者及其代表作品，末論文之體制。故一篇之中，有文學界說，有文學流變，有文學評論，有文章作法，體制非常完整的。下編論文術，等於我們所說的文學通論，對於修辭、作句、定章、謀篇，都有精到的啟示。這是兩漢以後兩千年間體大思精的不朽之作。我所師法的，只是他論文體的部分，而且以通俗便於初學為主，不想說得太專門的。（一些文藝上所討論未定的問題，也就擱在一邊，不去推求了。）
文學體性的流變，那是隨著時代環境的變動而來的，古今中外的論者，都有著同樣的說法。（顧亭林說：「《三百篇》之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。」）劉勰就在《時序篇》里發揮這個觀點，他說：「時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎。」他首先說了唐虞時代，野老郊童的歌謠，到了虞舜，乃有「薰風」「爛雲」的篇章，夏禹敷土，九序詠功，成湯聖敬，「猗歟作頌」。「逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨，大王之化淳，《邠風》樂而不淫，幽厲昏而《板》《盪》怒，平王微而《黍離》哀。故知歌謠文理，與世推移，風動於上而波震於下者也。」他用歷史的眼光來研討文體的演變，這是最好的法門。
最早的中國詩歌總集，我已經說過，在北方有三百篇的《詩經》，在南方有《楚辭》，可說是代表著古代兩種不同的體制。（《詩經》中原有很早的民間歌謠，大部分應該說是周初的作品。《楚辭》中也有很早的巫祭舞曲，最主要的卻是戰國間的作品。）前者稱之為四言詩，後者稱之為騷體。四言詩，大體是四個字一句，每句兩節拍。（其中偶有長短句從一音起，至八音的都有。）
（例如：「采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行！」《卷耳》）每一節拍的音律，據《公羊傳》所說，那時還只有所謂長言短言，長言大約就是現在的平、上、去三聲，短言就是現在的入聲。又據清代古音學家的考證，周秦古音，只有平、入兩聲，沒有上、去兩聲，所以毛詩裡面沒有平仄相間的抑揚律，而只有長短音相間的抑揚律，正跟希臘、拉丁的抑揚律相類，我們不能用後起的平仄相間的抑揚律去讀它的。（四聲起於齊梁之間，受印度佛曲的影響，平仄乃後起的抑揚律，後文再詳。）這些詩篇，因為一部分是歌謠的記錄本，一部分是模擬歌謠而作，所以語言的反覆非常之多，有時語調相同，只換幾個字來反覆的，例如：
參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。
參差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之，窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這種詩篇，通常是用停腳韻，和後世所用協韻方式大體相同。例如：「我姑酌彼金罍，維以不永懷。」（《卷耳》，罍、懷為韻。）但亦有停頭韻、停身韻的，例如：「肅肅兔罝。椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。」（《兔罝》，肅、赳為韻，兔、武為韻，罝、夫為韻。）
到了後世，這樣協韻的方法便被淘汰，只有停腳韻了。
《詩經》的性質，本來分「風」「雅」「頌」三種，章太炎說《詩大序》：「風者，『上以風化下，下以風刺上。』我以為風的本義，還不是如此。風是空氣的激盪，氣出自口，就是風，當時，所謂風，只是口中所謳唱罷了。」（十五國風，便是各地方的民間歌謠。）「頌——頌在《說文》就是『容』字，《說文》中，『容』只有納受的意義，這『頌』字才有形容的意義，《詩大序》謂『頌者美盛德之形容』。我們於此可想見古人的頌是要『式歌且舞』的。」（頌，便是古代的舞曲。）「雅——雅的本義比較的難以明白。《詩大序》說：『雅者，正也。』雅何以訓作正？歷來學者都沒有明白說出，不免引起我們的疑惑。據我看來，『雅』在說文就是『鴉』，『鴉』和『烏』音本相近，古人讀這兩字，也相同的，我們也可以說『雅』即『烏』。《史記》李斯《諫逐客書》、《漢書》楊惲致孫會宗書，均有『擊缶而歌烏烏』之句，人們又都說『烏烏』，秦音也，秦本周地，烏烏為秦聲，也可以說烏烏為周聲。又商有頌無雅，可見始於周。從這兩方面看來，雅就是『烏烏』的秦聲，後人因為他所歌詠的都是廟堂大事，因此說『雅』者正也。」（《大雅》是記事之詩。）（此說已為海內學人所同讚許，我們說大小雅是王室的詩篇，產自周秦各地的。）大體說來，這些詩篇，都是黃河流域的作品。
朱熹說：「賦、比、興是詩人作詩之法。」此說雖是後起，卻也合乎詩人創作的實情的。「興」乃是借物以起興。鄭樵說：「關關雎鳩，作詩者一時之興，所見在是，不謀而感於心者也。」就是說所借之物，不一定和所起之興有關係，雎鳩的叫鳴和君子之求淑女，並沒有什麼關係，不過觸一時之興，有感於心，發之於吟詠就是了。又如《秦風·蒹葭》那首詩，開頭「蒹葭蒼蒼，白露為霜」兩句，和「所謂伊人，在水一方」全無關係，就因為觸一時之興，乃引了懷人的愁緒的。
「比」便是譬喻，《禮記·學記》云：「大學之教也，……不學博依（即譬喻），不能安詩。」即是說，不懂得比喻之法，便不能做詩的了。「比」之與「興」，相同而實異，相異而實同，黎錦熙說：「比興之辨可得粗陳，比以類事，興以起情。比求相肖，為增『明晰』，興不求肖，為辭之『洽』，或如襲來，俾辭『有力』。」例如：
日居月諸，胡迭而微。心之憂矣，如匪浣衣。（《柏舟》）
妻子好合，如鼓瑟琴。（《棠棣》）
譬彼舟流，不知所屆！（《小弁》）
（《文心雕龍·比興》篇：「《詩》文宏奧，包韞六義，毛公述《傳》，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉，故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。」「何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。……比之為義，取類不常：或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。……若斯之類，辭賦所先。」）
在《詩經》中的「賦」，也可以說是鋪敘的方法，「賦者鋪也」，好似鋪被窩，一件一件，鋪起來的。古代凡兵事所需，由民間供給的謂之「賦」，在收集民賦的時候，必須按件點過。賦體也和按件點過一樣，因此得名。例如：《豳風·七月》，小雅《六月》《采芑》《車攻》諸篇，都是鋪陳實事的敘事詩，可說是用賦體的。（朱熹替《詩經》作注，每章都添上賦、比、興的註腳，當然是讀詩者的感受，並非古詩人的本意，卻也可以說是和古詩人的本意相暗合的。）
四言詩，在古代黃河流域盛行了千多年，到了戰國以後，便不十分流行了，因為從詩的外形律說，比之其他各體，顯得簡單得多，五言詩體流行，四言詩也就歇下去了。秦漢以後，也還有人做四言詩，如荀卿賦、李斯刻石文，樂府中的《隴頭歌》《箜篌引》，曹操的《短歌行》，陶潛的《停雲》四詩，都是寫得極好的，卻已不能成為一代的共同風尚，即他們自己的詩篇，也以其他體式為主，四言詩，只能算得偶一為之，有如後人之賦六言詩似的，覺得別有趣味就是了，其他附見於其他文件中的銘、誄、頌、贊，依舊還是四言體，卻不以四言詩見稱了。所以，四言詩只盛行於《詩經》時代，也就只在那一時代流行了便完結的。
陶潛《停雲》詩並序
停雲，思親友也。樽湛新醪，園列初榮，願言不從，嘆息彌襟。
一 靄靄停雲，濛濛時雨。八表同昏，平路伊阻。靜寄東軒，春醪獨撫。良朋悠邈，搔首延佇。
二 停雲靄靄，時雨濛濛。八表同昏，平陸成江。有酒有酒，閒飲東窗。願言懷人，舟車靡從。
三 東園之樹，枝條再榮。競用新好，以招余情。人亦有言，日月於徵。安得促席，說彼平生。
四 翩翩飛鳥，息我庭柯。斂翮閒止，好聲相和。豈無他人，念子實多。願言不獲，抱恨如何？
這四首詩，溫柔敦厚，情深文明，可謂得風人之旨，最近於《詩經》風格的。
流行於古代南方荊楚一帶的楚辭（騷賦），古人雖有「詩一變至於騷」的說法，事實上，這是中國古代文字另一主流，並非從《詩經》變化而來的。它成為中古文學的源泉，對於後世中國文學的影響，就有《詩經》那麼廣大。
本來，南方的詩歌，自成一種風格，《說苑》載楚人子皙所聽到的《越人歌》：
今夕何夕兮，搴洲中流？
今日何日兮，得與王子同舟！
蒙羞被好兮，不訾詬恥。
心幾煩而不絕兮，知得王子。
山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。
（系就越歌譯成。）
我們就可以看到《楚辭》型的格調了。至如《論語》中所載的《鳳兮歌》：「鳳兮，鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而，已而，今之從政者殆而。」《孟子·離婁》篇所引的孺子歌：「滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足！」《左傳》所載吳《申叔儀乞糧歌》：「佩玉橤兮，余無所系之。旨酒一盛兮，余與褐之父睨之。」當時的南音楚調，原和北方的四言詩不相同的。
我們看了《楚辭》，就看見那個「兮」字；「兮」，語之舒也，即是說了一句話，長長嘆了一口氣。（《周南·漢廣》，煞尾用「思」字——「南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。」《招魂》巫咸招辭，煞尾用「些」字，也就是「兮」字。）我們再把《楚辭》和《詩經》去比較，覺得它們的格調固然絕不相同，而它們的內容思想，也頗不相同。《詩經》中「人之無良，我以為君」「人而無儀，不死何為」「子不我思，豈無他人」一類很質直的話，《楚辭》中是沒有的；大不了也只說「已矣哉，國無人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居」一類比較委婉的話，這可見藝術手段的不同。《離騷》《九歌》《天問》《招魂》《大招》，都包含著許多神話，這種宗教思想，大約是南方蠻族所有，而為北方的漢族所無，所以《詩經》中絕對沒有。至於多用復字和雙聲疊韻字的修辭法，那是和《詩經》相同的；不過《詩經》中常用停頭停身的用韻法，《楚辭》中便很少看見，他們所用的，都是停腳韻呢。
關於《九歌》的時代與作者的爭論，由來已久，一直沒有結論。（這問題就給談文學史的去談吧。）不過說《九歌》是早期的楚辭，那是沒有問題的。《九歌》乃是荊楚民間祀神的一種「巫歌」，這種「巫歌」和舞曲最相接近，因為巫覡娛神，本來是一面跳舞，一面唱歌的。王逸說：「昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。」這一說法，最近事實。他們歌舞的地方，最初就在東皇太一廟、雲中君廟、湘君廟、湘夫人廟之中，後來只要祀神歌舞，就用這一種歌曲，有如和尚念讖似的（此風而今還存在著的）。後來見之於記錄，也有人加以潤飾，便是《九歌》的來源。（王逸說：「屈原放逐，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。」朱熹說：「荊蠻陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚。」）至於修訂改作的是否出於屈原之筆，我們且存而不論。
《九歌》的內容，音節、屬辭、用字，都是很秀麗優美，非常成熟，如《湘夫人》云：「沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言，荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。」寫得自然神忘，心物俱化之境。（張軾說：「思是人也而不言，則思之意深，而不可以言語形容也。」）又如：「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。」寫景也正得神，又如《少司命》：「滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知！」《山鬼》：「若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。」「雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。」這都是極好的戀歌。（神與神的戀愛、神與人的戀愛、人與人的戀愛，在初民心目中是一樣的，不必勉強解釋的。）
林庚說：「楚辭里『兮』字的使用方式約有兩種：一種還是把『兮』字用在句尾，可是卻要把兩個四言重疊起來構成一個詩句，利用了來作為把句子放長一倍的媒介。至於《楚辭》裡面普遍更新的一種形式，則是把『兮』字放在句子當中來用，這一種形式不受四言或幾言的限制，只要把一個句子分為上下對稱的兩節就行了。而『兮』字也就正放在這兩節之間，使得上下的對稱更為明顯，這就是可以儘量地從不整齊的散文中創造新的詩歌語言的道理；在這裡，『兮』字的作用就近於是一個逗號，一個音符，並不含有任何與其他文字相當的意義，這就是楚辭所創造的『兮』字。隨著楚辭體裁產生的方式，就自然帶來了排偶的形式。排偶的字句，在散文中，原不是不可以出現的，但也只是偶然的；到了楚辭，為了還不能在四言之外建立『幾言』的形式，就必須依靠來增加詩句的節奏性，排偶也是一種對稱（字義的）。楚辭雖不是每句排偶的，但是排偶正是楚辭所帶來的一種比較普遍的形式。至於更普遍的一種形式，在楚辭說就是句句用韻，這情形與用『兮』字是一樣突出的。」
「在楚辭體裁中，最中心的問題是什麼呢？那就是『三字節奏』的使用。《詩經》的四開言，是以二字節奏為基礎的形式。（三字的節奏，只是偶然出現，不為人所注意。）楚辭始採用了三字節奏作為基本的組織，例如：『前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬。……既干進而務入兮，又何芳之能祗？』正是『三』『三』『兮』『三』『三』的組織。當然楚辭里也並非就不用二字節奏作為基礎，但三字已經發展著，就自然地要居於領導的地位。三字節奏的出現，使得文學語言在節奏上的變化更為完全，也即更接近於真正的語言，三字節奏是可以包括二字節奏的，同時又打破了二字節奏四平八穩的定格，這就是一個解放的時代所表現於文學語言上新的形勢。」
從文藝創作說，屈原的《離騷》《九章》乃是這個偉大作家最圓熟最完整的作品；他吸收了荊楚民間詩歌的風格，擷取最豐富的詞彙，運用高超的想像力，把心胸中的抑鬱表現出來。（關於屈原生平、創作經過，及有關《離騷》《九章》爭論的問題，可參看中國文學史專論。）劉勰《文心雕龍·辨騷》：「自《風》《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉，固已軒翥詩人之後，奮飛辭家之前，豈去聖之未遠，而楚人之多才乎。昔漢武愛騷，而淮南作傳，以為《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外，皭然涅而不緇，雖與日月爭光可也。」（這段話，是說《詩經》以後，最偉大的作品，便是《離騷》，而運材修辭，布局謀篇，「驚才風逸，壯志煙高」，還在《風》《雅》諸作之上，他們都予以最高的評價的。）
《離騷》原是一首自傳體的敘事詩，其中不但敘寫心身所受的壓迫，而且表現與自己思想的矛盾鬥爭。他設為女嬃（姊）對他的勸告，這勸告是委婉動聽的，勸他既然大家都不能理解自己，何苦這樣一意孤行？既然世人都在看風使舵，何苦來自討苦吃？又設為靈氛的占卜，勸他不如遠走高飛，九州之大，哪裡不需要人才，何必困在楚國呢？女嬃的勸告是一般的人情，靈氛的占卜是當時的誘惑，屈原要把自己的思想感情考驗得更堅定，就得通過與這些人情誘惑的鬥爭，而《離騷》全詩，就都在這樣鬥爭之中，結果屈原偉大的思想感情是勝利了；他的思想變得更堅定，感情變得更深厚，最後屈原既不為世俗所容，乃漫遊於天神之間，然而當朝日東升的時候，屈原又看見了楚的舊鄉，連屈原的馬都不肯走了，於是出現了那最有形象的詩句：「僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。」這主題中強烈的民眾性與政治性，感動了千百將來的世人。這主題本質有的豐富的想像與藝術的形象，可說是浪漫主義與現實主義的緊密結合。
在這樣的文學形式之下，屈原又產生了《九章》那些晚年的更成熟的作品，反映著他的晚年的政治艱苦遭遇。他的最後一組作品，便是《哀郢》《涉江》《懷沙》。「《哀郢》是《史記·列傳》所說的『楚人既咎子蘭以勸懷王入秦而不反也，屈平既嫉之，雖放流，其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉』的那篇。《涉江》就是這次臨行前的一篇作品：他表現得更堅決，毫不妥協地踏上了這個悲劇的旅程，這就是《涉江》一篇中高亢的感情。在他放逐的旅程中，又寫了那篇《懷沙》，那是他的絕筆。於是他投入汨羅江中去了。我們可以說《離騷》是一個偉大悲劇的開始，這三篇就是悲劇的頂點了。」
屈原死了以後，他的文學形式，就成為楚國文士所效仿的共同模範。而繼承他的作風，最有成就的，則有宋玉的《九辯》、景差的《大招》，開出了漢賦的新天地來，這是後話。