中國文化之精神價值 · 第十一章中國文學精神

（一）中國文學重視詩歌散文及中國文字文法之特性 （二）中國自然文學中所表現之自然觀--生德、仙境化境--虛實一如、無我之實境--忘我忘神之解脫感 （三）中國文學不長於英雄之歌頌、社會之寫實，而尚豪俠以代英雄 （四）中國小說戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重繪出整幅之人間 （五）中國人間文學中之愛情文學重回環婉轉之情與婚後之愛 （六）中國人間文學範圍，包含人與人之各種關係，及人與歷史文化之關係 （七）中國文學之表情，重兩面關係中一往一復之情，並重超越境之內在化 （八）中國無西方式悲劇之理由 （九）中國之悲劇意識 （十）中國悲劇意識之虛與實、悲與壯 （一）中國文學精神重視詩歌散文及中國文字文法之特性 吾於中國藝術精神中，曾論中國藝術之精神，不重在表現強烈之生命力、精神力。中國藝術之價值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕嚮往之情。中國藝術之偉大，非只顯高卓性重要英雄式的偉大，而為平順寬闊之聖賢式、仙佛式之偉大，故偉大而若平凡，並期其物質性之減少，富虛實相涵及迴環悠揚之美，可使吾人精神藏修息游於其中，當下得其安頓，以陶養其性情。本文即當論此精神，亦表現於中國文學中，由此以論中國文學之特色所在。 吾所首欲論者，即在西方文學中小說與戲劇之重要性，過於詩歌與散文。在中國文學中，則詩歌與散文之地位，重於小說與戲劇。西方之文學遠源於希臘、羅馬，希臘之文學即以史詩與戲劇為主。亞里斯多德之詩學，亦只論此二者。希臘最初之歷史家希羅多德、蘇塞底息斯之歷史，皆重敘戰爭。普魯塔克之希臘羅馬名人傳，則多敘英雄。二者皆頗近小說，而為西方後代小說之遠源。希臘、羅馬雖有抒情詩，而其流未暢。西方近代之抒情詩，始於文藝復興時之彼特拉克。十八、十九世紀以後，抒情詩乃盛。故整個而言，西方以小說戲劇名之文學家，實遠多於專以詩文名之文學家。而在中國，則漢魏叢書、唐代叢書，雖已有極佳之短篇小說，而劇本與長篇小說，皆始於宋元以後。宋元之長篇小說，亦分章回，加標題，使近於短篇。蓋中國古代之歷史乃尚書，尚書為史官之國家大事記，非戰史，非史詩，則小說不能直接由歷史而出。中國古有頌神之舞踴，後有優伶，而唐宋以前未聞有劇本。故以純文學言，中國最早出現者，乃為寫自然與日常生活之抒情詩，如見於詩經與楚辭中者。尚書、左傳之史，則中國散文之本也。由是而中國文學之兩大柱石，為詩與散文。魏晉隋唐之短篇小說，皆含有詩意之美與散文之美者。宋元以後中國之戲曲，亦詩詞之流也。 中國文學之重詩與散文，與西方文學之重戲劇與小說，其本身即表現中西文藝精神之不同。夫小說之敍述故事之發展，必須窮原竟委，戲劇表人之行為動作，必須原始要終。故小說與戲劇之內容，在本質上有一緊密鉤連性，讀者精神一提起，即如被驅迫，非至落局，難放下而休息。戲劇表現人之行為動作，亦即表現人之意志力、生命力。而最便表現人之意志力、生命力者，亦莫善於戲劇。西方小說、戲劇，其好者，亦恆在其謀篇布局之大開大合，使人之精神振幅，隨之擴大，而生激盪。然中國散文一名之本意，即取其疏散豁朗，而非緊密鉤連。詩主寫景言情。二者皆不注重表現意志性之行為動作，因而皆不能以表現生命力見長，而重在表現理趣、情致、神韻等。詩文之好者，其價值正在使人必須隨時停下，加以玩味吟詠，因而隨處可使藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安頓歸宿之所。則西方文學之重小說、戲劇，與中國文學之重詩與散文，正表現吾人前所謂中西藝術精神之不同者也。 分別而言，西方有極好之詩歌與散文，中國亦有極好之小說與戲劇。然吾人上文所言中西文學精神之差別，尚可自中國文學之文字、文法，及文體內容與風格諸方面論之。中國文字為單音，故一音一字一義，字合而成辭，辭又分為字。因其便於分合，故行文之際，易於增減諸字，以適合句之長短與音節。由是而中國之詩、詞、曲、散文等皆特富音樂性，此上文已論。然復須知，由中國文字每一字每一音，皆可代表獨立之意義或觀念，故每一字每一音，皆可為吾人游心寄意之所。章太炎於齊物論釋嘗謂："西人多音一字，故成念遲，華人一字一音，故成念速。"成念速，故念易寄於字，而凝注其中也。複次，由中國文字便於分合，以適合句之長短音節，文字對吾人之外在性與阻礙性，因以減少。人對文字親切感，因以增加。又詩歌駢文等字數音韻，均有一定，即使吾人更須以一定之形式，納諸內容。此形式為吾人依對稱韻律等美之原理，而內在的定立者。吾人愈以內在地定立之形式，納諸內容，亦即愈須對內容中之意境情緒等，表現一融鑄之功夫，以凝固之於如是內在的定立之形式中。由是而在中國詩文中，以單個文字，分別向外指示意義之事又不甚重要；而互相凝攝滲透，以向內烘托出意義之事，則極為重要。夫然，中國文學中之重形式，對創作者言，即為收斂其情緒與想像，而使之趨於含蓄蘊藉者。而對欣賞者言，則為使讀者之心必須凹進於文字之中，反覆涵詠吟味而藏修息游其中，乃能心知其意者。中國詞類之特多助詞，如矣、也、焉、哉之類，皆所以助人之涵詠吟味。助詞之字，殊無意義，純為表語氣。然如將中國之唐宋散文中之助詞刪去，即立見質實滯礙，而不可誦讀。有此類字，則韻致躍然。故知此類之字，正如中國畫中之虛白。畫中虛白，乃畫中靈氣往來之所，此類表語氣之字，則文中之虛白，心之停留涵詠處，即語文中之靈氣往來處也。駢文詩歌中無此類詞，因其本身音節，已有抑揚高下之美，又多對仗成文，一抑一揚，一高一下，即是一陰一陽，一休一實，已足資涵詠。成對偶之二句之義，又恆虛於此句者實於彼，虛於彼句者實於此，虛實交資，潛氣內轉，即詩與駢文之對偶之句之所以美也。 複次，中國之文法尚有數特色，為世所共認者。即中國詞之品類不嚴。形容詞、名詞、動詞常互用，而無語尾之變化。句子可無分明之主辭、動辭、賓辭三者，更多無主辭者。有主辭者亦無第一、二、三人稱之別。動詞亦不隨人稱而有語尾之變化。一代名詞、名詞，亦不必以居主辭或賓辭之位格而變化。此類特色，依吾人之解釋，則將見其皆所以助成中國文學之特色，表現吾人上文所謂中國文藝之精神者。動詞、形容詞者，中國所謂虛字也，名詞者，中國所謂實字也。西洋文法中，嚴分動詞、形容詞與名詞。由動詞、形容詞變名詞，恆須變語尾。則虛字是虛字，實字是實字，虛實分明，不相涵攝。而中國之字，如曾國藩謂："虛字可實用，實字可虛用。"如"解衣衣我，推食食我。"上之"衣"、"食"是名詞，下之"衣"、"食"是動詞。是實字虛用也。"花落水流紅"、"古之遺愛也"，"紅"為形容詞，"遺愛"為動詞，今皆作名詞用，是虛字實用也。中國之字，大皆可虛實兩用而不須變語尾，至多略變其音而已。字可虛實兩用，則實者虛，而虛者實。虛實相涵，名詞、動詞不須分明，則實物當下活起來，而動態本身亦當下即成審美之對象。故一句之中，可只有名詞，如"星河秋一雁，砧杵夜千家。"亦可只有形容詞、名詞，如"枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬"、"春風又綠江南岸"。亦可只有形容詞與動詞，或純動詞，如"游綠飛紅"、"飲恨含悲"。西方文法，一句無名詞或動詞，則意不完全；他動詞恆須及於一賓詞。故吾人了解一句之時，吾人之心，亦必須由主詞驚動詞至賓詞，而成一外射歷程。賓詞動詞皆所以形容主辭，則主辭所指之物，又被吾人投置於外。此在科學哲學之文章中，蓋為必須，而在文學中則恆不自覺間，阻礙吾人達內外兩忘、主客冥會之境，不如中國詩文句無嚴格主、動、賓之別者矣。故吾意中國文句之恆無主辭，有主辭者，亦無恆第一、二、三人稱之別，名詞不以位格不同而變語尾，其價值乃在於表示：文中所言之真理與美之境界，乃為能普遍於你我他之間者。"學而時習之，不亦悅乎？"乃普遍真理。欲顯其為普遍真理，正不須說你我他中，誰學誰悅也。如"曲終人不見，江上數峰青"，不須謂唱曲者為他，聞曲者為我，見此詩者為你也。東坡詞"冰肌玉骨，自清涼無汗。繡簾開一點，明月窺人。人未寢，欹枕釵橫雲鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何，夜已三更。"其美點正在幾全無主辭，無人稱之別，不知是誰無汗，誰攜素手，誰見疏星，誰問誰答也。一、二、三人稱之別，唯在相對談話之中必須用之，故在記談話之戲劇小說中可重視之，在一般文學藝術境界中，此分別可不必有。動詞之隨主辭而變化，及名詞之隨主賓之位格而變語尾，皆不必有。而去此諸分別，正所以助成物我主客對待之超越，而使吾人之精神，更得藏修息游於文藝境界中者矣。 （二）中國自然文學中所表現之自然觀--生德、仙境化境--虛實一如、無我之實境--忘我忘神之解脫感 吾人以上所論中國文學精神，猶只是自外表論。以下吾人即將自中國文學之關於自然及人生二方面者之內容風格，與西方文學對照，而分別論其所表現之特殊精神。西方文學之涉及自然，而能代表西方文化最高精神者，吾人以為是帶浪漫主義色彩之詩人，如華茲華斯、柯勒律治、雪萊、歌德、席勒之自然詩。大體而言，此類自然詩，除狀自然之美外，皆重視自然中所啟示之無限的宇宙生命或神之意旨，使人不勝嚮往企慕之情。然中國之自然文學，則所重視者，在觀天地之化機、生德、生意。夫天地之化機、生德、生意，與宇宙生命或神之意旨，在哲學道體上，亦可謂之同一物。然言其為宇宙生命或神之意旨，則偏重其力量之偉大一面，言其為天地之生機、生德、生意，則舒徐而富情味，此吾人前所已論。宇宙生命與神之意旨，洋洋乎如在人之上，而不能真如在人之左右、如在人之下，故雖可引生嚮往企慕之情，使人求透過自然之形色，以與之接觸，而不能使人當下與之相遇而精神有所安頓，放下一切於自然之前。蓋西洋近代浪漫主義之自然詩之精神，遠源於其宗教精神。中國自然詩之精神，遠源於道家、儒家之精神。老子樂至德之世，雞犬之聲相聞。莊子言"山林歟，息壤歟，使我欣欣然而樂歟"、"君其涉於江而浮於海，望之不見其崖，已往而不知所窮，送君者皆自崖而返，君自此遠矣"，此正是後世詩人返於自然之先聲。劉彥和文心雕龍謂："老莊告退而山水方滋"，後代詩人亦無不悅老莊，皆可證中國自然文學之源於道家者。至於其源於儒家者，則在儒家之素以洋洋乎發育萬物，四時行百物生，為天地之心。"觀天地生物氣象"，自昔儒者已然。中國最早以自然詩名之陶淵明，即兼宗儒、道二家者。其詩中最普通者，如"採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還，此中有真意，欲辨已忘言"，此忘言之真意，非特莊子"吾喪我"之真意，亦中庸"鳶飛魚躍"之真意也。又如"孟夏草木長，繞屋樹扶疏，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。"鳥托於樹，樹繞吾廬，而吾居廬中，草木之長，鳥之欣，吾之愛，相孚而同情，此即宇宙生意，流通而環抱之象，即儒者之襟懷。後代自然詩人之精神，大皆非儒即道。儒家、道家之"道"與"天"，皆在上，亦在下。莊子以道在螻蟻、在稊稗、在屎溺。老子以水喻道，水善下而流遍於萬物。儒家之鳶飛魚躍，亦上下俱察之意。儒者觀"天降膏露，地出醴泉"，"天不愛道，地不愛寶""天道下濟而光明，地道卑而上行"，天地生生之德，正在天地之間。二家皆主神運無方，帝無常處，則上帝即下帝，妙萬物之生者，即神也。"樂意相關禽對語，生香不斷樹交花"，"野色更無山隔斷，天光常與水相連"，此"對"與"交"之所在、"無隔"與"連"之所在，即天心所在也。故以中國人觀西洋自然詩人之透過自然之形色，以通宇宙生命與神之意旨，皆"盡日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭雲"者；而中國之自然詩人，則真"歸來笑捻梅花嗅"，而知"春在枝頭已十分"，當下於自然之形色，即見宇宙生機之洋溢，生意之流行者也。故廬中之人可與草木之長，鳥之欣，相孚而同情，生意相流通而相懷抱也。淵明詩"悠然見南山"一語，後人有討論及何不用望南山者。望之不同於見者，因望是得於有意，而見乃得之無心。見則當下精神得一安頓，而放下一切於自然，望則有所企慕嚮往，不能相看兩不厭。由此觀之，則西方自然詩人慾於自然中接觸宇宙生命，與神之意旨者，皆望自然而非見自然者耶。 吾人謂中國文學之精神，不求透過自然之形色，以接觸宇宙生命或神之意旨，非謂中國自然文學中，無宗教情調，然此宗教情調，另是一種。中國自然文學之精神，以宇宙之生機、生意，即流行洋溢於目之所遇、耳之所聞，則自然之形色之後，可更無物之本體與神。於是當其透過自然之形色而超越之時，所得之境界，遂為一忘我、忘物，亦忘神之解脫境。此解脫亦為宗教的。唯此解脫境，乃得之於自然，故不如佛家之歸於證四大皆空；乃仍返而游心於自然，此之謂仙境。黑格爾論藝術精神，必過渡至宗教精神，其言深有理趣。故西方自然文學之讚美自然，恆引人進而讚美上帝。然在中國之自然文學，則其高者，恆與遊仙之文學合流。吾嘗思西方有上帝、有天使；印度有梵天、有佛、有菩薩；皆不尊仙。上帝天使皆有使命、有任務。印度梵天，不必如西方上帝之責任感之強，印度神話中有謂彼乃以遊戲而造世界者，然梵天本身仍常住而不動。佛、菩薩悲天憫人，精進無少懈。中國之神，亦有任務、有責任。仙則無任務、無責任。在道德境界中，仙不如上帝、天使、佛、菩薩，與神。而在藝術境界及宗教境界中，則中國人之尊仙，亦表示一特殊之精神。中國人以仙之地位高於神。封神傳以仙死而後成神，其尊仙可謂至矣。中國之仙無所事事，亦可謂之大解脫。其唯乘雲氣、騎日月、遨於四海為事，乃游心萬化之藝術精神之極致。仙亦不似上帝、梵天之為純精神之存在，彼有身而其身在虛無縹緲之間。上帝創造天地萬物，全知、全能、全善、全在，而不以萬物為侶，仙則可為人為侶，故仙非只表現高卓性。上帝無身不與萬物為侶，亦可謂能偉大不能平凡，而有所不全。仙則能平凡矣。西方言上帝全知全能全善，而不能言其全美。希臘神話中之神能戀愛能喜怒哀樂，乃最人情化，而形狀亦甚美者。希臘有美神，其神話多極美麗淒艷，然奧林普斯山之神，情多嫉妒，常相鬥爭，故其神境不如中國詩人之仙境，有空靈自在之美。仙之游心萬化，則可得自然之全美。中國之山水田園之詩文，與遊仙詩文合流，而有仙意或仙人之化境，即中國文學藝術精神，與中國宗教精神之相通也。 吾所謂有仙意有化境之中國自然詩，即表虛實一如之理趣之自然詩。此實中國自然詩之所獨造。吾昨問精研西方文學之任東伯先生，中國詩中何種詩為西方之所無。彼舉例，謂如王維之"下馬飲君酒，問君何所之，君言不得意，歸臥南山陲，但去不復問，白雲無盡時"，此後二句即西方文學之所無。此二句之妙，人皆知其在使人悠然意遠。悠然意遠，即融實入虛，成虛實一如之化境。中國自然詩具虛實相涵之化境者，多不可勝數。如人所誦讀之唐詩三百首中五言絕句之第一首，即為王維之"空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上"，七言詩之第一首非自然詩，第二首為"隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊"。此二詩，前者有空靈之致，後者有幽遠之至，皆由其遠離質實，而有仙意或化境。嚴羽滄浪詩話所謂詩中興趣，"如羚羊掛角，無跡可求。空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之花，透剔玲瓏，不可湊泊。"王漁洋漁洋詩話所謂之神韻，皆指詩文中之若虛若實，使人無以為懷處，而具仙意化境者也。今人王國維人間詞話，拈出境界二字，論中國詩詞，謂中國詩詞中之境界，有有我之境，有無我之境，而無我之境為最高，有我之境，西方人所謂移情於物者也。夫移情於物，非能自情解脫者也。自情解脫而後有無我之境。無我之境中，只有境界之如是如是，情之牽累盡去，乃達空靈之致。薛道衡詩有"空梁落燕泥"，王胄詩有"庭草無人隨意綠"之句，隋煬帝欲盜其詩，而設罪殺之。何以因欲盜一二句詩而殺人，吾初不可解，繼乃知此二句詩，真皆表達忘我而無我之最高境界，隋煬帝欲盜之而殺其人，固證明其我執未破，而亦證明有我者之最大欲望，亦唯是達無我之境也。西方宗教精神之所以欲人提起、超越其精神，以歸命於神，其本意亦所以冥合於神而達無我之境。然神為大我，小我去而執大我，我執仍未必去。而真同一於神者，正可忘神忘我而大解脫，惟有當下之如是如是之一空靈境界。則"空梁落燕泥"、"庭草無人隨意綠"之詩句，皆人之解脫之精神之所流露。中國凡表無我之境界之詩文，蓋皆可作如是觀。憶吾少時，讀唐詩曾特注意中國詩句之用"無"、"空"、"自"、"不知"、"何處"、"誰家"等字處，且特感趣味，嘗集之成冊。如"芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼"、"雁聲遠過瀟湘去，十二樓中月自明"、"只在此山中，雲深不知處"、"春草年年綠，王孫歸不歸"、"葉落滿空山，何處尋行跡"、"誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓"、"借問酒家何處有，牧童遙指杏花村"等是。後習西洋美學，以為"無"、"自"諸字，皆所以表示間隔化、孤立絕緣化之作用，使人能直接觀照而有移情作用。如朱光潛先生文藝心理學，似亦偏重以此二觀念講中國詩文之境界，今乃知其不能盡。蓋觀照移情，皆實不免似無我而實有我，皆域於狹義之藝術精神以為言。中國藝術文學中此類之境界，皆涵攝宗教性之解脫精神。大解脫而忘我忘神，境界直接呈現，心與天游，亦無心無物。東坡詩"人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留爪指，鴻飛那復計東西"。鴻飛冥冥，則所接之物，至實而亦至虛。觀照靜而非動，移情則動而非靜，未能達動靜一如之妙，亦不能表虛實一如之妙。無字以遮為表，自字以表為遮，何處、誰家，皆所以表有處而無定處，有家而無定家。中國詩文中此類之字之多，亦所以表現中國藝術文學之此精神。西文中之"虛無"即 nothing 、 void 。英文此二字，空虛而無實。"自"即 only 、 itself ，西文此二字，又質實而不虛。西文 where 、 who 、 what 、 how ，皆要求或暗示一答案，或表驚奇讚美之意，不如中國詩中之何處、阿誰之字，則可有答可無答，而不答即答，無驚奇讚美之意，而只有親切相依，飄逸若仙之解脫感也。西方人言宗教上之解脫精神，必由接觸上帝而得。而實則人於一切當下一念，真有所超拔，皆可有一解脫感。東坡詞有"夜飲東坡醉復醒，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。"憶二十年余前先父曾為我講此詞後二句，依依如在目前。敲門不應而聽江聲，即當下一念之解脫感。知此解脫感之無往而不在，可以論中國自然文學之真精神矣。 （三）中國文學不長於英雄之歌頌、社會之寫實，而尚豪俠以代英雄 中國之自然文學能表現中國文學之特殊精神，而非中國文學之正宗。中西文學之正宗，皆在表現人生社會之文學。西方文學在希臘、羅馬時代，以荷馬史詩、希臘悲劇、普魯塔克希臘羅馬名人傳最有名，此前文已言。荷馬史詩、普魯塔克傳，皆重述戰爭與英雄之性格與事業。希臘悲劇，則述個人與社會或宇宙命運之衝突。聖經之文學與宗教性之文學，如但丁之神曲，則以引人嚮往企慕之情為主。塞萬提斯之堂吉訶德，則中世紀精神下之新英雄也。近代浪漫主義之文學，根本精神是宗教的、理想主義的，恆欲由有限以趨無限，而重靈境之追求、愛情之禮讚。寫實主義、自然主義之文學，則根本精神近乎科學之觀察。新寫實主義則重社會之寫實、社會問題之提出、心理之分析。俄國近所謂新現實主義之文學，則重社會主義之宣傳。然在中國文學中，則西方式之英雄之歌頌、愛情之禮讚、社會之寫實，與社會問題之提出，及心理之分析、主義之宣傳，皆非其所長。西方人歌頌英雄，多述其波瀾起伏之行事，予智自雄之魄力，或一往直前，死而無悔之意志，熱愛理想，如醉如狂之情感。西方人素崇拜英雄，故亞歷山大、拿破崙為人所膜拜，其英雄一字之意義，亦較中國為廣，故卡萊爾之英雄與崇拜一書，以耶穌亦是英雄，以其殉道無悔也。依中國人之標準觀之，則亞歷山大、拿破崙，皆善戰者，宜服上刑。中國人所崇拜之人物，乃聖賢豪傑俠義之士，而非英雄，此吾當於另章詳論。英雄向上而向外，聖賢豪傑俠義之士，則向上而向內；英雄志銳而一往希高，聖賢豪傑則皆胸襟闊大；俠義之士則宅心公正，其磊落不平之氣，皆只由報不平一念而生。高而銳者，西方精神，寬闊而平順者，中國精神，故中國文學無英雄小說之名，聖賢之行徑不便入小說，於是中國小說中獨重俠義小說一類。中國小說中所寫英雄亦皆重其豪傑俠義之精神，而不重其熱情與魄力。西方中世騎士之風，固亦涵俠義精神，然中國人之尚豪俠精神，則遠始於戰國。太史公史記遊俠列傳、刺客列傳中人，如豫讓、聶政、荊軻及四公子列傳中之侯生、毛遂等，同有豪俠精神。讀梁任公"中國之武士道"所纂集，可知此乃中國人傳統道德精神極重要之一面。漢之朱家、郭解而後，俠以武犯禁，班固、荀悅等貶遊俠，後漢書更無遊俠列傳。然遊俠精神仍相傳，今猶多少保存於江湖幫會。後人所崇敬之英雄，亦皆多少帶俠義精神。三國演義，中國最流行之歷史小說也，然劉備、關羽、諸葛亮皆以義氣相感召，故為世所稱，而關羽尤代表義氣，故後稱為武聖與孔子之文聖比。中國其他歷史小說中所歌頌之武將，大皆以其平生有幾段俠義之事，乃為人所稱道，非只以其能戰三百回合也。兒女英雄傳中之十三妹，亦俠義女子，非只其武藝如生龍活虎也。中國聖賢豪傑俠義之士，異於西方英雄者，在西方英雄出手總是不凡。而中國聖賢豪傑俠義之士，則雖能殺身成仁，捨身取義，然當其平日，則和氣平心，與常人不異。故文天祥作正氣歌，詠浩然之正氣曰："天地有正氣……於人曰浩然……皇路當清夷，含和吐明庭。時窮節乃見，一一垂丹青。"當時未窮時，唯是含和，當時既窮，則為嚴將軍頭、為嵇中散血、為張睢陽齒、為顏常山舌，驚天地，泣鬼神，或慷慨就義，或從容就義矣。知中國之聖賢豪傑俠義之士，在平時即平常人，即知兒女英雄傳中生龍活虎之十三妹，亦可為賢妻良母。五四時代之胡適之先生，嘗以此事為不可解，由其不知中國文學之精神也。三國演義中關羽之過五關、斬六將，至敗走麥城之一生之事，與諸葛亮之鞠躬盡瘁，死而後已，不過成全一個極平常之朋友兄弟之情。此中國之豪傑俠義精神之所以為偉大，亦中國精神之所以為偉大，乃平順寬闊之偉大，而非向上冒起而凸顯如西方式英雄之偉大也。 （四）中國小說戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重繪出整幅之人間 西方小說戲劇，蓋由重視英雄人物及重視個性之伸展與表現之故，而重視一小說戲劇中之主角之地位。西方之小說戲劇，多篇幅極巨，人物極多，事跡極複雜，恆皆所以烘托出一主角之性格與理想，與其性格及理想在環境中之發展歷程者。然在中國則著名之小說戲劇，殆皆不只一主角。如三國演義中，劉、關、張、諸葛亮，皆是主角。水滸傳則武松、李逵、林沖、魯智深，皆是主角。紅樓夢則寶玉、黛玉而外之寶釵、王熙鳳，皆可謂主角。西遊記則唐僧與其三徒弟皆主角。中國之小說除短篇者外，戲劇中桃花扇、琵琶記、長生殿、牡丹亭、西廂記皆非一主角。中國長篇小說戲曲，蓋無只以烘托一主角之性格與理想為目的者，然亦復罕自覺以描述社會，或提示一社會問題，宣揚一主義為目的。西方小說戲劇，則多有以描述社會為目的，如莫泊桑等寫實主義之小說；或以提示社會問題為目的，如易卜生之戲劇；或以宣揚一改造社會之主義為目的。如辛克萊及近年之俄國小說。而凡此類之小說戲劇，必須將社會現實或社會問題客觀化為一對象，亦恆有其焦點之人物或焦點之故事、焦點之目的。在中國之較長之小說戲劇，皆甚難得其焦點之人物或故事，與焦點之目的之所在。近人謂水滸傳之目的，在反映官逼民反，反映中國社會之階級問題，紅樓夢之目的，在言戀愛不自由之害，此純為近人以西洋觀點看中國文學，所發之可笑之論。王國維先生以叔本華之哲學論紅樓夢，謂其所表現者乃意志之虛幻，示人以求解脫之道，亦不儘然。因作者自言"滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者痴，誰解其中味"，是作者未必抱使人解脫之目的，至其書有助人解脫之效，又當別論。近人又謂中國戲劇小說，都在褒揚忠孝節義，在以文學為道德上勸善懲惡之工具，亦未必然。中國之戲劇小說，必求不違忠孝節義之道德則有之，然所謂純以文學為道德之工具則不是。如紅樓夢、水滸傳、西遊記等，吾人皆難言其道德目的何在也。 嚴格言之，中國之小說戲劇，實最無特定之目的者。如有目的可說，則既非描述一單個人格之性格與理想之發展，亦非為描寫客觀對象化之社會，提示社會問題、宣揚主義、教訓人生，而惟是繪出一整幅之人間。人間者，人與人之間也（其中亦可包括人與自然之間，人與其歷史文化之間，唯以人與人間為主耳）。社會一名與人間一名，涵義似同而略異。社會之名涵義較緊密，而人間之名涵義顯寬舒。社會恆指為一個人之上之組織，人間則可只在個人與個人間。社會之組織，必賴諸個人有一公共目的，而人與人間則可有公共目的，而亦可無有。如入山，路上逢僧，宜稱人間關係，而不宜稱一社會關係。故社會可客觀化為一對象，而人間則可只指人與人間各種相與關係，而甚難客觀化為一對象。人間必包括一切社會，而社會不必包括人間。中國戲劇小說，誠亦多少反映社會，其中之人物亦各有個性，然非如西方寫實主義者之學科學家之精神，以描述客觀社會之現實為一自覺之目的，而重在抒寫各種人與人之相與之間之故事。西方近代小說寫人物之個性、性格，恆有一詳盡之心理描寫、心理分析、心理解剖（英人約德著近代思想導論，末章論西方近代小說此種傾向，謂其源於近代之科學精神與解心學。）中國之小說戲劇，則只由人物之互相之間之行為與言語，以將各人物之性情與德性烘托出。中國小說戲劇之好者，皆在所描寫之諸人物，所構成之交互之人間關係之全體中，能烘托出一情調、意味，或境界。如紅樓夢之情調意味或境界，即由大觀園中之男男女女全部性情之表現和合而成。水滸傳之情調意味與境界，即由李逵、武松、魯智深等之性情，全部和合而成。紅樓夢中，花團錦簇之一群多情兒女，與水滸中，寂天寞地下一群驚天動地之好漢，三國演義中一群肝膽相照之英雄，與桃花扇中，一群亂離之世之美人名士，西遊記中幾個求道者，金瓶梅中一群市井小人，字是各表現一種人間世界。此每一人間世界如一建築，由各人物為縱橫之樑柱以撐起。無中心之焦點，而經之緯之，以成文章。如闊大之宮殿，其中自有千門萬戶，故可以使人藏修息游於其中。而不似西洋小說戲劇，以表現特定人格之性格理想之發展為重，抱一特定之"描述社會、提示社會問題、宣揚改造社會之主義"之目的者，有其特定之焦點，有如角錐體之西方教堂矣。 （五）中國人間文學中之愛情文學重回環婉轉之情與婚後之愛 吾人上謂中國之小說戲劇不重表現個人之性格理想，亦非重表現社會而重表現人間。人間者，人與人之間也。人與人間之關係，最易入文人之筆者，為男女之關係。然人與人間之關係，不限於此種。而男女之關係，非必戀愛之關係。戀愛之關係，亦不必如西方式之戀愛。西方人表現個人與個人關係者，最喜表現男女戀愛之關係。去戀愛之禮讚，則西方之抒個人與個人之情之詩，去大半矣。西方文學中，表現男女戀愛之情者，蓋皆重婚前之戀愛，似只有婚前之戀愛，乃為戀愛者。西方人之所以重婚前之戀愛者，蓋唯在婚前，對方乃對我為一超越境中之對象，視對方在一超越境，於是可寄託吾人無盡之理想，並加以神聖化，可引出吾人無盡之追求意志與願力，而表現吾人之生命精神，吾人前已論之。故在西洋文學，恆喜贊女性為一人格之補足者、靈魂賴以上升者。故或狀女子之眼，如蒼空之星，足以傳遞彼岸之消息；或視女子之愛，如日如月，可以照耀人生之行程。戀愛之意義，重在生命精神之表現，亦不必與愛者有身體之結合，此亦即西方人恆戀愛而不結婚之故。如歌德之恆由戀愛以生靈感，即行逃走，最後與之結婚者，乃一最平凡之女性。但丁遇貝阿特利采於天國是也。此可見西方文學中戀愛之禮讚，乃代表西方精神者。 然在中國，則婚前之戀愛已不尚追求，不將所愛者過度理想化、神聖化，而推之高。中國人言戀愛，尤重婚後之愛。故中國詩文之表男女之情者，皆重婉約蘊藉，即在古代有自由戀愛之時，其異性之相求，亦非一往向上追求，乃宛轉以起相思。詩經國風之第一首，即可為證。詩曰："關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。"又如蒹霞之詩曰："蒹霞蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。"左之右之，溯洄溯游，乃迴環往復之愛情，而非馳求企慕之愛情也。國風之詩，乃中國最早之北方民歌，楚辭九歌，據云為屈原改正之民歌，乃中國最早之南方文學代表，其中之句如"元有芝兮澧有蘭，思公子兮未敢言。恍惚兮遠望，觀流水兮潺湲"。"美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令元湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思"。亦欲進還止之迴環婉轉之情也。周秦以降，吾嘗為梁武帝西洲曲，與張若虛春江花月夜二詩，乃中國文學中，最能極迴環婉轉之致之代表作。西洲曲純表思婦之情，春江花月夜，亦歸於相思，此二詩之情調，蓋西方所未見，今無妨錄西洲曲中間一段，以證上之所。"……開門郎不至，出門采紅蓮。採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不見，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日闌幹頭。欄干十二曲，垂手明如玉。捲簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。……"其念郎於門、於水中、於天、於闌干、於簾下、于海，迴環婉轉，相思無極，真是中國式之愛情。中國人表示兒女之情者，蓋多少有此類情。宋玉神女賦，曹子建洛神賦，極狀彼女之艷麗與光彩，然托諸夢境，巫山之女，洛水之神，"神光離合，乍陰乍陽"，則隱約而情歸蘊蓄也。中國詠愛情之漢賦，如張衡定情賦、蔡邕靜情賦，皆"始則盪以思慮，而終歸閒正"。此陶淵明之閒情賦序之所言也。淵明仿之作閒情賦，昭明太子謂乃淵明白璧微瑕，或謂為偽作，皆未必然。閒情賦中之"願在衣而為領，承華首之餘芳；悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央。願在裳而為帶，束窈窕之纖身；嗟溫涼之異氣，或脫故而服新。……"反覆數十句，此諸句中，讀者如只析前二句以成詩，可謂全同於西方愛情詩，一往表企慕之情者。然如連後二句及全文以觀，則情皆內轉，"歸於閒正"，只見迴環委婉之中國精神矣。 抑中國愛情文學之好者，實非述男女相求之情，而是述婚後或情定後之生離死別之情者。西方文人重愛情不重結婚，而中國儒者則以君子之道，造端乎夫婦，"燕爾新婚，如兄如弟"，"妻子好合，如鼓琴瑟"，結婚乃真愛情之開始。西廂記，中國愛情文學之巨擘也，然其前段述張生之見鶯鶯而求之之事，多可笑。見彼美而"魂靈飛在半天兒外"，銷魂而魂無著處，又非解脫，不如西方詩人之見女性而銷魂，如魂著於神，使人精神上升也。然酬簡以後，已同夫婦，而西廂之最好者，則在酬簡後之別宴與驚夢。其中所表現之男女間之愛情，則至深摯而可感矣。相傳王實甫作別宴前數句，即昏倒於地。"碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。"一段，金聖歎之極至讚嘆，非無故也。鶯鶯叮嚀張生曰："荒村雨露眠宜早，野店風霜要起遲。鞍馬秋風裡，無人調護，自去扶持。"此種體恤之情，惟婚後有之也。中國夫婦之相處，恆重其情之能天長地久，歷萬難而不變。而唯在離別患難之際，其情之深厚處乃見。如前所言之浩然之氣，平日只是含和吐明庭，非時窮不見也。故中國言夫婦之情之最好者，莫如處亂離之世如杜甫、處倫常之變如陸放翁等之所作。劇曲中琵琶記、長生殿、牡丹亭之佳處，皆在狀歷離別患難而情之貞處。故中國人言男女之歡愛之最好者，名曰古歡。古歡者，歷悠久之時間，於離別患難只後乃見者也。 （六）中國人間文學範圍，包含人與人之各種關係，及人與歷史文化之關係 然自整個之中國之人間文學而言，言志之詩文，實居首位。言志之詩文，恆言自己之性情與抱負，使自己對自己之願望表現於文學。言志之文學，其所言者，非人我間之事，而為我與我間之事。我與我間之事，亦一種人與人間之事也。至於言人與我間之事者，詠愛情之詩亦非居首位。中國詩文表面詠愛情者，多為以喻君臣與朋友，楚辭中美人、芳草，昔皆以為思君王、懷故國之作。毛詩序言關雎之義，以哀窈窕、思賢才並舉。五言詩或謂始於古詩十九首蘇李贈答。蘇武贈李陵詩一首，曰："結髮為夫妻，恩愛兩不疑"，古人即以為喻朋友之誼也。古詩十九首第一首，"行行重行行，與君生別離"之情，亦在夫婦朋友間。中國表人與人間之情誼之文學，有表男女夫婦之情，有表朋友之情，有表君臣之情，有表兄弟之情，有表師弟之情，有表對一般人之同情者（可讀詩義會通一書），有表對賢哲仰慕之情而作頌讚，有對後輩獎掖而作贈序者。而文學之範圍，在中國人視之亦不限於抒情言志、說理敍事，人與人間一切相互之告語，及對典章文物之記載，但其文可觀，均可屬於文學。而所謂人間之本義，實當包括人與自然之間、人與人之間，及人與其文化之間，因無人與自然、人與文化間之事亦無人與人之間之事也。中國文學之分類，唯曾國藩經史百家雜鈔之分類，為晚出而最佳。其文分為三大門，著述門中包括說理文、著作之序跋、抒情之辭賦。告語門，包括一切人與人之告語，如書札、奏議、訓誥。記載門，包括人類之制度文化。此範圍誠太廣。然除專以說理記載為目的之文，屬於舊所謂子史二類（今所謂哲學、科學、歷史）者外，固皆當屬於文學。文學之範圍，實應包括人對自然、人對人，與人對文化之情志之三方面。由此以觀，則西方之文學之分為小說、詩歌、戲劇、散文四類，猶是外形之分法。吾人依曾氏之意，以觀中國文學之內容，則至少應加一種"人對於歷史文化之情者"於文學之範圍中，與人對自然、人對人之情，鼎足為三。中國文學多詠史懷古之作，即所以表現人對其歷史文化之情。頌讚亦多對古哲。而哀祭之文，或以碑敘德，或以誄陳哀，乃對死者之作，亦即對過去歷史中存在之人之所作。敘記而帶情味者，乃表現自己對自己所經歷之事情，亦可屬於此類之中。緘銘之勵己示後，亦表現己當對社會道德、古聖先賢、歷史文化應盡之責任。吾人以此標準衡量西方之文學之範圍，則西方文學中除表男女之愛情者外，表父子之情、兄弟之情之詩文，則均極少。而中國表父子兄弟之詩，則與表夫婦之詩並列，而為詩之一門類矣。西方文學中朋友間之書札，情蘊深厚而傳於後世者，亦不多，不如中國書札之特成一門類矣。至於君臣之間，則西方臣之於君，皆尊而不親。如三國魏晉君臣之間，皆有深厚之朋友之情誼，則西洋蓋未之見也。中國人之恆以男女愛情喻君臣之際，亦相親之意也。至於頌讚贈序，在西方亦不成專類。西方頌讚，大皆贊神與英雄。以獎掖後進之名贈序，在西方文學中，不成一類也。至於表達一般平民之感情之文學，則西方在基督教，及近代人道主義、社會主義精神感召下乃多有之。而詩經以來中國文學，幾無不表現對平民之感情。杜甫、白居易、陸放翁等，其著者耳。哀祭之詩文，表生者對死者之情，更為中國人所特重視，故人死皆有祭文或輓詩、輓聯，此表示中國人之情之特重情之通於過去。懷古詠史以對歷史人物文化致其情意之詩文，實皆可謂由哀祭之精神發展而出，為中國文學之所最富，而表現中國人之情感之深厚之度者。西方人對現實多存反抗批判之心，理想不投射於彼界，即多投射於未來。小說傳記中，可以古人為主人翁而描述之，然未必能如中國哀祭之文、詠史懷古之文之重發思古之幽情，以融凝今古死生之感情也。 （七）中國文學之表情，重兩面關係中一往一復之情，並重超越境之內在化 吾人上謂以中國之人間文學與西方文學之內容相較，則知西方文學中，無論啟發宗教意識之宗教文學，引人超越有限以達無限之靈境之浪漫主義文學，或崇拜英雄、禮讚愛情之文學，及刻畫社會、提示社會問題，或宣傳一改造社會之主義之文學，其用心多不免迫向一焦點。此即謂其用心恆為一往的，而所表之情，均可謂主要見於一面之關係中。如宗教文學只表現我對神之企慕祈求。浪漫主義文學，之表我對無限境界之嚮往、英雄之崇拜、婚前之愛情之追求，皆重在表現我對英雄對彼美之崇拜與追求。提示社會問題，依一理想以改造社會，為我欲實現一理想於社會。由是而言，吾人所企慕嚮往者，在此中只成為一對象、一動我者。在宗教文學中，表現我求上帝，而不表現上帝之求我。英雄之禮讚愛情之追求中，我崇拜英雄，追求彼美，而英雄不崇拜我，彼美亦未必追求我也。在浪漫主義文學中，表現我嚮往無限之靈境。在宣傳主義文學中，表現我之欲實現理想，仍不能表現靈境與理想之欲實現於我。因靈境理想本身非有情之物也。然在中國之人間文學中，則所表現之情，恆為兩面關係的。故其用情、用心，皆為一往一復的，而非只一往的。婚前之戀愛追求恆為一面關係，而婚後夫婦之情誼，則為兩面關係。凡確定之人與人之關係，或倫理關係，皆為必然之兩面關係。兩面關係與一面關係情之不同處，在出中兩方皆為自動的用情者，兩方皆確知對方對我有情誼。於是其間之情誼，遂如來年感鏡交光而傳輝互照。其情因以婉曲蘊藉，宜由說對方之情以說我之情。如杜甫思其妻子之詩云："今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干"，全首詩只言對方之思彼耳，以此一例，可概其他。中國古人言："溫柔敦厚，詩教也"。溫柔敦厚，非強為抑制其情，使歸中和也，乃其用情之際，即知對方亦為一自動之用情者。充我情之量，而設身處地於對方，遂以彼我之情交滲，而使自己之情因以敦厚溫柔，婉曲蘊藉。溫柔敦厚，情之充實之至。此充實之情所自生，正由情之交滲，而情中有情。情若無虛處，何能與他人之情交滲。溫柔敦厚為情之至實，亦即含情之至虛於其中。吾人能由溫柔敦厚之情為至實而至虛，以讀中國一切表夫婦、父子、兄弟、君臣之人倫關係之詩文，則可以思過半矣。 西方文學中，崇尚一面關係中之企慕嚮往、往而不返之情，其好處在使精神易於提起，而短處則在由情之堅執不舍，而強勁之氣外露，此中國文學之所最忌。由中國文學中之重兩面關係中之情，於是中國文學之表情，即一方重婉曲、蘊藉、溫柔、敦厚，如上所述。一方即重情之平正、通達，筆法之老練、蒼勁、典雅。蓋凡物有兩端或兩面關係，自然易歸平正。通其兩端，即成通達。堅執不舍之情，蘊之於內，強勁只氣，反而內斂，自相迴蕩以凝攝，即成老練蒼勁。平正而練達，即成典雅。平正典雅，乃優美壯美之結合。王國維先生文集中，嘗以典雅為在優美壯美以上之第二形式美，為中國文學所獨有。惜彼未詳其義，吾嘗欲引申發揮之而力未逮也。 西方文學之所以多不勝企慕嚮往、往而不返之情，由於其所崇拜之上帝或英雄，所追求之美人，所寄託精神之靈境，與所欲實現之主義，皆為理想超越境中之對象。中國之人間則為現實內在境。以今人而觀死者與古人及歷史文化，以人觀自然，宜若彼無情之自然，彼死者、古人，及過去歷史文化，皆為超越境而非內在境。然在中國，如吾人上之所論，則視自然為有情，以天地之生機生德見於當下之自然，並將自然虛靈化，以減少其物質性。則人與自然間之關係，可更近於人與人間之關係。而其對死者哀祭之文，皆重"思其居處，思其笑語，思其志意"，使人"肅然如聞其聲，藹然如見其形"，於是死者亦如生。懷古詠史之作，則重在"遙遙沮溺心，千載乃相關"，"其人雖已沒，千載有餘情"。故中國哀祭之文，常能極致親切之懷念，顯深厚之情蘊。其中尤以懷古詠史之作，常能極老成練達、蒼勁典雅之致，為中國文學之所獨造也。 （八）中國無西方式悲劇之理由 中國文學之缺點之一，常言為缺西方之悲劇。莎士比亞之悲劇中，羅密歐與朱麗葉只相遇於墳墓。在中國之牡丹亭中，則必有杜麗娘之還魂。在歌德之浮士德中，馬甘淚被焚，即魂飛天國，一去不還。而中國之長生殿中，則必求楊貴妃之重返人間。一般中國小說戲曲，大皆歸於大團圓。七十回本水滸之終於一夢，與王實甫之西廂終於驚夢，紅樓夢之終於悲劇，皆為人所不滿足。故有後水滸之使水滸中人物立功，續西廂之使張生、鶯鶯結婚，及續紅樓夢者之使黛玉、寶玉之恨海填平，以化似悲劇者皆為喜劇。此皆似足證逐個人之不真了解悲劇之美者也。西方悲劇美之論者至多，今不及一一詳。霍布士謂悲劇之美由於其能滿足人之幸災樂禍心者，固為淺薄之論。而謂西洋悲劇之美，只在其表現一極端強烈複雜之感情，或曲折之心理，遭遇之離奇，可見作者氣魄之雄偉，想像之豐富，如吾人以前說，亦為次要。唯叔本華以意志之解脫論悲劇之說，吾嘗極稱道之。然亦義只一面。吾今以為論西方悲劇，應兼采叔本華與黑格爾、克羅齊之美學之說，而會通之。吾意西洋人之欣賞悲劇，乃由西方人之生命精神，多劇烈之矛盾，恆須由悲劇以得一客觀化。西方悲劇之價值，則一面在使人對人之善，有一直覺之觀照；一面在使人得一意志之解脫。西洋悲劇中之主角，其悲劇結果來臨之原因，或為外在之自然、社會之命運，如希臘悲劇與近代哈代、易卜生之悲劇。或為內心之性格之矛盾、良心與罪惡之交戰，如莎士比亞、托爾斯泰之悲劇。然凡為悲劇之主角之人物，恆必多少有某一可愛之處，亦即其人格多少表現一善。此可愛之處與善，或表現於其嚮慕種種之人生文化理想，如浮士德。或表現於其天真無邪，如苔絲姑娘。或表現於其不忍之性情，如哈姆雷特。或表現於其事前存心之善，如李爾王。或表現於其事後之懺悔，如托爾斯泰之復活之主角。或表現於其犯罪時之戰慄，如麥克伯斯。或表現於本有避罪之心，如阿狄蒲斯。然此"善"，終以未真被自覺地促進，或因其性格中具其他更小之一缺點，與善相夾雜，使其善不純，兼受盲目不可知之外在的自然、社會命運之驅迫，而犯不可挽救之罪戾，遂入於一淒涼慘苦之境地，以至於死，於是形成悲劇。自中國人之心情言，人不以小眚而掩大德，則人犯小過而受巨大之懲罰為不平。若無罪之人，以外在之命運而就死地，尤非人心之所堪。然西方悲劇之使人之犯小過或無罪者，得最悲慘之結果，則一方所以顯"善"之必須絕對完全，絕對純粹，而不可少違，一方所以顯人之自覺未嘗有罪者，實亦有罪，以致謂人之生存意志，本身即含罪，如基督教及叔本華氏之說是也。至於西方悲劇之恆終極於死者，則以人死而後人之生存意志，與一切罪惡之根，乃皆無所依。物質之身體死於人之前，然後其心靈精神之價值，昭露於人之上。黑格爾論西方歷史上之英雄，皆必登台二次，第一次以喜劇出現，第二次以悲劇出現。又嘗論"不得其死"之死，為偉大人物所必須，蘇格拉底之死與耶穌之死，皆為必須。"死"者，人之銷毀其物質身體而自物質身體之世界解脫，以使其人格之精神價值，凸陳人前之惟一道路也。夫然，故悲劇主角之罪與生存意志，唯以死而得解脫前洗。人在其死後，其所表現之善，無論如何微小，乃皆可淨化成純粹之善，為吾人所直覺觀照之超越境理想中之善。悲劇之所以使人流淚而感樂者，亦即在悲劇之能一面使人生感解脫，一面使人生感淨化，而直接觀照精神世界之純價值或純善。二者實一事之二面，故叔本華與黑格爾、克羅齊之說可會通而說之也。 關於西洋悲劇之價值，果如上文所論，則中國無西方式之悲劇的小說、戲劇，其為一缺點，蓋無容得而否認。西方悲劇之使人有解脫感，並使人對純粹精神價值或純善，有一直覺的觀照，乃西方文學之最能提高人類精神境界之處。至於西方悲劇恆不免過於激盪人之情志之流弊，亦不足以掩其提高人類精神境界之功。唯中國文學之未有此種悲劇，其故亦可得而言。即依中國文化精神，恆不願純粹精神價值之不得現實化，亦不忍純精神世界，不得現實世界之支援是也。欲使精神世界得現實世界之支援，則人之德性，宜與福俱。百備之謂福。則人之行善而犯小過，終於悲劇，即不能使人無憾。康得嘗謂善在此商，恆不與樂俱，唯在死後，乃必歸於與樂俱。叔本華於其道德之基礎一書，譏其非篤信善之絕對性，而不免於求報，如侍者之殷勤招待於前，而不免於索酒錢於後。依此觀點以看，中國小說戲劇之必使善人得善報於今生，使悲劇皆歸於團圓，誠又康得之不若，而至為庸俗。然自己為善而意在求樂求福，固非真純之求善者。若對他人之為善者，皆使之終於得樂得福於現世，則亦可謂出自吾人使福樂隨德行以俱往，以使現實世界隸屬於精神世界之大願與深情，所以免精神世界之寂寞虛懸於上者也。若中國文人之作小說與戲劇者，出於前一動機，以使悲劇之終於喜劇，吾人固當斥之為庸俗，若出於後一動機，以使悲劇歸於喜劇，歸於團圓，又可以表現百備無憾之人生要求。夫然，西廂記之"願天下有情人皆成眷屬"，亦無私之至仁精神之表現。而續紅樓夢、續西廂、續水滸之意，亦未可厚非者也。 （九）中國之悲劇意識 複次，中國小說戲劇中，雖少西方式悲劇，然亦非全無中國式之悲劇意識。紅樓夢、七十回本之水滸之本身、王實甫之西廂與孔尚任之桃花扇等，皆表現一種中國式的悲劇之意識。中西悲劇意識之不同，吾意為西方之悲劇，皆直接關涉個體人物或人格之悲劇。中國之悲劇意識，則為"人間文化"之悲劇意識。故紅樓夢之悲劇，非只寶玉、黛玉二人之悲劇，乃花團錦簇之整個榮、寧二府之悲劇。七十回本水滸傳，收束於一夢，實亦使整個水滸，籠罩於一中國式之悲劇情調中。吾意水滸乃中國文學中之悲劇而又超悲劇之一作品。人謂水滸只表現官逼民反，語固太粗，然宋江之望招安，則是事實。於望招安之宋江之下，乃有此一群至性至情之漢子。此即使全書表現一渾厚之悲涼背景。誠然，水滸中人物，如李逵、武松、魯智深諸人，皆頂天立地，直上直下，固不知人間有所謂感慨，亦絕無悲涼之感者也。然正以諸人皆頂天立地，直上直下，故上不在天，下不在地，而在天地之濱，在水之滸，在望招安之宋江之下，即可悲也。施耐庵著水滸在元時，元之時代，乃中國文化精神上不能通於政治，下不能顯為教化，而如夢如煙，以稀疏四散於文人、書家、畫家，及僧道之心靈中之時代也。此時代中人，皆有悲涼之感焉，唯如煙雲之繚繞，而歸於沖淡。倪雲林之畫與水滸，乃表現同一精神境界。吾讀水滸序，而知悲之至極，上無所蒂，下無所根，而惟有荒漠之感，再渾而化之於是寂天寞地之中，談笑如平日，蓋水滸著者之心也。水滸中，李逵往迎母，而虎殺其母，彼抵梁山泊言其事而大哭，諸人乃大笑。笑之與哭，樂之與悲，相去亦近矣。莊子曰："山林歟，皋壤歟，使我欣欣然而樂歟。樂未畢也，哀又繼之。哀樂之來，吾不能御，其去不能止。悲夫。"哀樂之來若無端，而其去又不能止，無跡而不知所在，此真人間之至悲。莊子之言，深遠之至也。水滸之悲之所在，人皆不得而見之，唯見其人物之龍騰虎躍、驚天動地，而水滸之悲劇境界，亦深遠之至矣，非復可以西洋悲劇名之，謂之由悲深而悲樂兩忘，悲樂兩皆解脫，庶幾近之矣。水滸傳序言："其事在性情之際，世人多忙"，故罕能喻之者也矣。 吾意中國之小說戲劇中，水滸之境界為最高，紅樓夢次之，其他小說戲劇，如西廂、桃花扇、三國演義等又次之。水滸之境界決非喜劇，亦非悲劇，只能謂之悲劇而超悲劇。紅樓夢則明顯之悲劇。水滸傳之高於紅樓夢者，在其中之一切人，除宋江外，皆只有現在，不思前，不想後，生死患難，一切直下承擔。然紅樓夢中人，則多思前而想後。不思前想後，則一切現成，無聚無散，或一聚而無是散。思前想後，則一切皆有聚散。七十回本水滸，記至梁山泊豪傑聚會，而以一夢收束百八個豪傑於天星，乃一聚而入永恆，而不知有散也。林黛玉常念一切人生之事，聚了又散，覺無意思，思前想後之所必至也。紅樓夢中，不思前想後，只在現在者，為寶玉。寶玉之憨態，紅樓夢之禪機也。人思前想後，必慕純任現在者，叔本華於其論文中，嘗謂人之喜動物與小孩，即因人之思前想後之心，求在"不思前想後之動物與小孩"得休息，亦可作一淺近之註解。大率男女之中，青年男子多幻想，喜思過去未來，少女則多純任現在。少年維特之慕綠蒂，即因維特欲於綠蒂之前，求得安住於現在也。聖母之使浮士德之得救，浮士德一劇之終於"永恆之女性，使吾人上升"一語，皆言女性之"停息男性之無盡追求"，而使之寧息也。然紅樓夢中，則不免思前想後者為黛玉，而真能安住現在者乃男性之寶玉。西方之男子，須待女子之寧息乃入天國，因西方男子本其生命衝動，以思前想後，向外、向上之企慕嚮往之情，不能自止也。中國之寶玉，則宿根中有內在之女性，故常吞胭脂而消化之，以去其色彩。彼有內在之女性，而有內在之寧息，故終能自求解脫以出家矣。吾嘗謂寶玉之愛黛玉，乃以超思慮之心愛之。而黛玉之愛寶玉，則以有思慮之心愛之。愛而超思慮，則愛中蘊蓄有解脫。愛而有思慮，則宛轉不能自已，不免於憂傷憔悴。紅樓夢作者心中，有寶玉為著者之理想境，而作者之精神則是黛玉式。黛玉之思前想後之精神，與浮士德、維特之思前想後之精神不同，在彼為男性的，而此為女性的。男性之用情，恆為意志欲望所 ? 剩 淥記跋腡幔厙蟪曬αｅ災們椋瑒 t 恆以情本身為目的，因而其思前想後，亦常唯出於情不自已，而不必求成功。黛玉之愛寶玉，未嘗必求其成功，亦早知其不能成功，且不當求其成功。（以一般人間婚姻標準看，寶釵之健美而賢，自更為寶玉之適當配偶，黛玉非不知其蒲柳之質，不克永年也。）黛玉自知不能成功、不當求成功而愛寶玉。其情乃為超意欲、超行動之純情，其憂傷憔悴，為純憂傷憔悴。其可悲不在求成功而不得，如西方之悲劇人物，其可悲，在不敢作成功想，不能有以表現其求，亦不敢以其求為應當。則西方之悲劇人物，其最後絕望之悲淺，而黛玉之悲深。悲之深也，超意欲，超行動，則轉為純粹之身世飄零感、人生之夢幻感、一切之聚散無常感。此黛玉之心情，亦紅樓夢作者之心情，所表現於此書者也。而作者之所以表現此心情，則又非只托之於黛玉之事，或寶、黛二人之事，乃托之於整個榮、寧二國府之興衰成敗，以狀一切來自太虛幻境，而歸於太虛幻境之歷程。人生在世，熱鬧一場，思其前，不知所自來，思其後，則知世間無不散的筵席。榮、寧二府之人物，乃合演此中間熱鬧一場，聚而復散之悲劇。故悲劇雖表現黛玉之精神，而不可只說為黛玉之悲劇，或寶、黛二人之悲劇。因而非西方式之人物悲劇，而是一"人間世界在無常宇宙中之地位"之悲劇。此悲劇中有得解脫者，如寶玉，有未得解脫者，如其餘諸人。然得解脫也罷，不得解脫也罷，同在紅樓一夢中，同在前後之太虛幻境所包裹之中。太虛幻境以外如何，有上帝乎？無上帝乎？有精神世界乎？無精神世界乎？悲劇之形成，由生存意志乎？由人之罪惡乎？由宇宙之盲目命運乎？由客觀社會勢力之脅迫乎？蓋皆作者所未嘗真措思，此其所以與西方悲劇之不同。王國維先生以叔本華之思想講紅樓夢，尚有一間未達也。夫紅樓夢中所顯示"人間一切之來自太虛而歸於太虛"之情調，亦即同於水滸之"納驚天動地於寂天寞地之中"之情調，而皆可使讀之者，心無所住，而證即實而空，即實而虛之妙道，而得一當下之解脫，此中國悲劇之精神價值之所在。然謂紅樓夢、水滸著者，皆自覺此理，而著二書以教人以此理，則又誤矣，彼等只是如吾人前所謂寫如是如是之人間悲劇境界耳。 （十）中國悲劇意識之虛與實、悲與壯 吾人讀西洋之悲劇性之小說戲劇，恆見其悲劇之所以形成，一方由悲劇主角之沉酣於其理想或幻想，力求所以達之，而堅執其行動與事業，終以其性格缺點之暴露、客觀宇宙社會之力量與內心要求之衝突，而形成悲劇。故西方式之悲劇，實即主觀之力與客觀之力二者相抗相爭之矛盾之所成，而悲劇之結局，則歸於自我意志之解脫，與精神之價值之凸顯，如吾人上之所論。然在中國，則根本缺乏此種形態之悲劇意識。若水滸之境界為超悲劇，則吾人可謂中國之悲劇意識，主要者，殆皆如紅樓夢式之人生無常感，即包含人間社會之一切人物，與其事業，及人間文化本身之無常感。中國之歷史小說戲劇，常皆具有此感。如中國最有名之歷史小說三國演義，開首之臨江仙詞，吾嘗憶及之。其詞曰："滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江諸上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。"此外如桃花扇末之哀江南，即可代表劇曲中之此種悲劇意識。而熊開元（世傳為歸元恭）之萬古愁曲，由混噸初開，歷唐、虞、夏、商、周、秦、漢、唐、宋之興亡，直述至明之亡，感慨萬端，蒼涼悲壯，尤代表中國人之此種悲劇意識之最高者。文長不及錄。憶 ** 將至南京之時，吾不嘆息於政府之更迭，唯不勝杞憂中國歷史文化將由唯物論之流行而澌滅，一切書卷，皆藏之篋中，只留萬古愁一卷，一燈熒熒，琅琅獨誦。此情此景，如昨日事，而吾所深有會於中國人之此種悲劇意識者，即此悲劇意識非如西洋人之先視人生世界為無數主客力量衝擊之場合，人本其主觀之意志欲望，以向外追求，復幻滅於客觀之力量前而生。中國之悲劇意識，唯是先依於一自儒家精神而來之愛人間世及其歷史文化之深情，繼依於由道家、佛教之精神而來之忘我的空靈心境、超越智慧，直下悟得一切人間之人物與事業，在廣宇悠宙下之"緣生性"、"實中之虛幻性"而生。此種"虛幻性"，乃直接自人間一切人物與事業所悟得。於是此"虛幻性"之悟得，亦可不礙吾人最初於人間世所具之深情。既嘆其無常而生感慨，亦由此感慨而更增益深情，更肯定人間之實在，於是成一種人生虛幻與人生實在感之交融。獨立蒼茫，而憤非之情不已，是名蒼涼悲壯之感。林木蓊鬱而不枯之謂蒼，天風吹過而不寒之謂涼，生意蘊蓄，而溫情內在之謂蒼涼。於是悲而不失其壯，如陳子昂登幽州台歌之"前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下"，屈原之"唯天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者吾弗及兮，來者吾不聞"，皆為此種之蒼涼悲壯之情。此蒼涼悲壯之心靈，懸於霄壤，而上下無依，往者已往，而來者未來，可謂絕對之孤獨空虛而至悲。然上下古今皆在吾人感念中，即又為絕對之充實。夫然而可再返虛入實，由悲至壯，即可轉出更高之對人間之愛與人生責任感。如杜甫之為詩聖、詩史，即常依於一種由蒼涼悲壯之感而來之對人間之愛與人生責任感者也。是知中國最高之悲劇意識即超悲劇意識，誠可稱為中國文學之一最高境界矣。