中國文化之精神價值 · 第十章中國藝術精神

（一）中國藝術精神下之自然觀 （二）泛論中國文藝精神與西方之不同 （三）建築 （四）書畫 （五）音樂 （六）雕刻 （七）中國各藝術精神之相通 吾人以上論中國之人生理想在生活之禮樂化，禮之義偏於道德，樂即可以統藝術。故吾人慾知中國文化之精神之具體表現，除知中國社會文化生活之形態外，即須知中國之藝術文學精神。中國之藝術文學之精神，皆與吾人上述之中國先哲之自然宇宙觀、人生觀，及社會文化生活之形態，密切相連者。藝術文學之精神，乃人之內心之情調，直接客觀化於自然與感覺性之聲色，及文字之符號之中，故由中國文學、藝術見中國文化之精神尤易。吾人當於此章先一論中國藝術精神下之自然觀，次論中國文學、藝術精神與西方之不同，次略分論中國藝術精神，而於下章專論中國文學精神。 （一）中國藝術精神下之自然觀 所謂中國藝術精神下之自然觀，亦即中國哲學中之自然觀，表現於中國人對自然之審美的感情者，吾人以前已論中國先哲亦之自然觀，為視自然萬物皆含德性（第五章），人與自然又直接感通，且人當對自然有情（第七章），人在日常生活亦重在順自然而生活（第八章）諸義。故中國人恆能直接於自然中識其美善，而見物之德，若與人德相孚應。中國學者最能樂自然中之生活。"知者樂水，仁者樂山"之語，早發於孔子之口。曾點之言"暮春者，春服既成，冠者五、六人，童子六、七人，浴乎沂，風乎舞霓，詠而歸"亦為孔子所特加稱許。莊子游心萬化，更重觀天地之大美。西方中古奧古斯丁嘗懺悔其好美術，有中世僧人，見瑞士山水之美，至不敢仰視，亦視山水為物界之誘惑，此乃一明顯之對照。中國哲人之觀自然，乃一方觀其美，一方即於物皆見人心之德性寓於其中。此實至少為一種不私人心之德，以奉獻於自然，而充量的客觀化之於自然萬物之大禮。故依中國先哲之教，君子觀乎天，則於其運轉不窮，見自強不息之德焉；觀乎地，而於其廣大無疆，見博厚載物之德焉；見澤而思水之潤澤萬物之德；見火而思其光明普照之德；此易教也。中國古以農立國，川原交錯於野，於水觀柔謙善下之德者，老子也；於水觀其虛明如鏡之德者，莊子也；於水觀其泉源混混，不舍晝夜，放乎四海，如性德之流行者，孟子也；於水觀其明察鬚眉，平中淮之德者，荀子也；而法家之言法，亦取乎水平之義。荀子載孔子嘗答子貢君子何以喜觀大水之言曰："夫水遍與諸生而無為也，似德。其流也必循其理，似義。其光光乎不掘盡，似道。若有決行之，其應佚若聲響。其赴百仞之穀不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。綽約微達，似察。以出以入，以就鮮絜，似善化。其萬折也必東，似志。"此中國藝術精神下，先哲之所以觀無生物之德也。 至於有生之物，則中國傳統之言曰，馬有武德，牛有負重之德，羊有善美之德，犬有忠德，雞以五德聞。六畜之中，豕唯知眠食，獨為缺德。植物之中，松柏有後凋之德，梅有清貞之德。自屈原以蘭桂比君子，依其潔志以廣稱芳物，詩人之詠花卉之德者，不可勝數。中國園藝之聞名於世界，皆以其樂觀花卉之載德也。中國動植之學之不尚解剖，皆以其於動植皆有情也。情之至也，念人中有聖人焉，充藝術性之想像，乃不私聖人為人中所獨有，於是乃謂非人之禽獸中，亦有聖獸、聖禽。麒麟之不踐生草，獸之聖也。"鳳飛群鳥從以萬數"，禽之聖也。西洋人言獸，恆稱狐狸之狡與獅虎之猛，而中土小說，則化狐狸為多情之美人，中國之麒麟則傳能擊獅子。孔子作春秋止於獲麟，悲人之仁道之窮，亦悲獸中之失仁獸也。樂彼仁獸之在於獸，此人之大仁之心，不忍人中獨有仁人也。西洋詩人詠鳥，多詠百靈鳥、夜鶯，鳳蓋即孔雀與雕之和，而西洋人言孔雀，恆止於其羽毛之美，而不取其朋友之德。中國以麟鳳龍龜，為走飛麟介四類動物中之四靈，介殼之物中，西人恆稱甲殼蟲之能禦侮殺敵，而中國人獨稱龜之悠久無疆，含和抱德。龍即蛇也，西方人於蛇，只觀其葡匐而行，居於陰暗，故以之為引誘亞當墜落之媒。中國則化蛇為龍，龍之為物，冬而潛淵，春而升天，自上而下，周行海陸空三界，易經以比君子之與時變化，不忍蛇之長居陰暗，故升蛇為龍以比君子。人為萬物之靈，而物類亦各有其靈而具人之德，此在科學無可徵信，然為依人之仁心，以觀萬物之審美精神所必至也。 夫仁者之心，必樂觀萬物之並育、並行而不悖，故中國人之視天地萬物之關係，恆重其"連而不相及，動而不相害"一面，故其於自然界之動植物與無生物，亦喜其無爭強鬥勝之心者。動物中上言之麟鳳龍龜，固皆與世無爭。於草木中，中國人之特愛松竹梅，一方誠是愛其為歲寒之三友，一方也是愛其不與萬卉百花爭榮。故菊之獨榮於秋，亦見賞於君子。松柏與竹，直上直下，乃象徵一無求於外，而通天地之精神。松柏之葉如針，上凌長空而生長極慢，如依其自然之性，以伸展上達，而無凌駕他物，或傲慢爭雄之心者。西式公園，修剪樹木，使不相犯，而迫柏樹以如球、如角錐、如隊隊之人馬，皆以人力制自然。而中國人則樂觀松竹梅柏之疏朗蕭散、樸素無華、與世無爭。西方人恆喜赴荒郊蠻地以探險開荒，接觸自然之原始生命力，愛高山峻岭，與瀑布之奔流，大海之波濤無既。康得、叔本華論美極於壯美，叔本華以為在狂風暴雨雷鳴電閃下，心無所動，見最高自然之壯美。康得謂壯美由偉大而顯示。其論自然之偉大有數量性之偉大，有動力性之偉大。動力性之偉大，即由自然之無盡力之顯示，而人之內心有對此無儘自然力之體驗與精神之超拔感無限，遂有壯美感。然一切只表現力量之自然，恆不免是相迫協、相凌駕而相爭之自然。此中人心靈之感一無限，亦即心靈賴自然力之推盪，而冒起於自然之上之高卓感。而中國古人對自然之審美意識，不向此而發展。中國文學哲學中，幾從未有單純讚頌自然力、自然生命力者。西方所謂自然生命力，中國名之為天地之"生機"或"生意"、"生德"。謂之曰"命"、曰"力"，則用字已嫌粗放迫促，謂之曰"生機"、"生意"、"生德"，則舒徐而有情味。觀天地萬物之無限生機生德，並不須自物之表現強大之力量者上看，故周濂溪從窗前草不除，而見天地生意，程明道畜小魚數尾，而見萬物自得意。荒郊蠻地之中，唯見自然生命力之"爭"，實與中國古代文人哲人之情調不合。中國人固未嘗不能愛大海瀑布與高山峻岭，而尤能愛泉石與煙霞。中國人固未嘗不善游名山大川，而亦能愛盆景。泉石煙霞盆景，皆不以力顯，而與物無爭。中國詩人視茂林豐草之可愛，亦在其與長空廣漠相配，若無長空廣漠，則茂林豐草，不如疏林春草矣。盤根錯節之樹，枝幹互相凌駕，常必俟其成老樹，乃入詩人之筆。老則力弱，而其夭矯非相爭之勢矣。牡丹之為花王，固可謂之生命力豐盈，然其花瓣團團圍繞，富厚而無所凌壓，故亦為中國人之所喜也。 中國詩人哲人之觀自然，原不視自然為諸力爭衡之場所，故亦不注重自表現自然力、自然生命力之景物觀天地之大美。中國人所喜之自然與藝術美，皆期其物質材料最少者，故波西爾著中國美術，曾特稱美中國雕刻之精緻。中國雕刻中，恆於小方金銅、玉石、象牙、犀角上雕精美之字畫。而所謂神鐫者，能於徑寸之面積內，刻數百字或赤壁泛舟圖。中國之書畫，恆以寥寥之數種點線，表層出不窮之意境。中國音樂多以微弱之振動，達深厚之情。推而極之，遂有陶淵明之"但識琴中意，何勞弦上音"之音樂觀。中國詩文，尤善於以文約義豐見長，絕詩二三十字，恆能出神而入化，故多以一字而為人師之故事。而人或以為崇尚此類之美，始於宋元以後，且表示中國民族精神力量、心力之衰弱，故不能攝受表現無盡生命力之自然美、藝術美。斯言非無理據，而不必盡然。蓋藝術中之納大於小，亦依於一至高度之精神力量與心力。即就自然之審美言，吾人亦可謂於最少物質，見更多之美，表現更豐富之精神活動或心之活動。魏晉人所謂"會心處不在遠，翳然林水，便自有豪濮間想"，乃一善於移情於物，使"小者亦大'之言。心力富而善移情者，故能視盆景如長林豐草，觀流泉即瀑布長江，於一丘一壑，見泰山滄海。太虛之中，煙霞之里，皆為精神之所運，乃見山川靈氣之往來，天地化機之流行。則謂此類美之崇尚，見中國人精神力、心力之衰弱，未必是也。依先秦哲人之教，儒者固言萬物並育並行之道，莊子亦言，彼是雙成，萬物一體之意。循乎此教，則其表現於審美意識者，自當於人物之間，別之以理，亦通之以情。藝術精神之下，寄情萬物，皆以養德。樂於觀物之並育並行，而不喜觀其相凌駕以相爭。不重單純之自然力、自然生命力之表現，而能於至小以觀至大，於一物見一太極。於是於自然界無往而不見此心仁德之流行，而未嘗見萬物之相礙而相忍，此即為中國古人對自然之審美之最重要精神所在，而亦遙通於中國政教禮樂之大原者。 （二）泛論中國文藝精神與西方之不同 言西方文化之高卓一面，必言其宗教精神。其宗教精神之高卓性，表現於其"上帝自無中創造天地萬物"之信仰。上帝是否自無中創造世界，今非論究之所在。而上帝自無中創造世界之信仰，固足以使人精神凸顯以高臨，而若超越於天地萬物之上。其引人上達之價值，乃不得否認。而西方哲學精神之偉大處，亦皆表現於其能追蹤上帝之高卓性，而與之俱往，其運思乃能上際於天，下蟠於地。故西方文學、藝術家之最偉大之精神，亦在依一宛若從天而降之靈感，而使人超有限以達無限，而通接於上所論之宗教哲學精神。其未能直接通接於無限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神揚升而高舉，其想像之新奇，意境之浪漫，足誘引人對一生疏者、遙遠者之嚮往，而其表現之生命力量，又足以撼動人心者，乃為真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文藝作品。悖此者，謂之不足代表西方文化之特殊精神，唯表現人性所同然者可也。故藝術中，如中古時期高聳雲際之教堂，上達神聽之讚美詩；文學中，如寫人依層級而歷地獄天堂之但丁之神曲，寫人之循序而行天路入天城之本仁（ bunyin ）之天路歷程，固為西方宗教性的文藝精神之代表作。近代之羅丹、米蓋朗基羅之雕刻，大力盤旋，賦頑石以生命。貝多芬、瓦格納之交響樂，宛若萬馬奔騰，波濤澎湃。今日西方，有數十百層之高樓，及一切激發理想，開闢想像，而一往震撼人心，引生超越感之文學，皆可為西方文藝精神之代表。而西方之悲劇，則為此類文學中，世界無能相匹者。西方之悲劇吾嘗括而論之，或為表現神定之命運之無可逃之希臘悲劇。或為表現內心之矛盾衝突、性格決定命運之莎士比亞之悲劇。或為表現一無限的自我肯定、自我否定之精神奮鬥歷程之歌德之浮士德悲劇。或為表現良心與私慾之罪惡之交戰之託爾斯泰之悲劇。或為表現冷酷之自然、盲目之意志與機遇播弄人生之哈代之悲劇。或為表現個人之自由與社會之衝突之易卜生之悲劇。或為表現一神秘夢寐淒涼之感之梅特林克之悲劇。其悲劇之氣魄之雄厚，想像之豐富，命意之高遠，皆可引動人之深情；使人或覺一不可知之力之偉大，或覺此心若向四方分裂而賓士，或覺登彼人生之歷程，以上升霄漢而下沉地獄，恆歸於引出一宗教精神中之解脫感、神秘感、人生道德價值之尊嚴感，吾皆嘗讀之而愛之，感佩作者之能引發吾之超越精神，而嘆其為中國印度之所未有也。 西方文藝表現之精神偉大，誠不可企及。然不能使人無憾。所憾者何，即吾人欣賞之時，不能無自己渺小之感是也。高聳雲霄之教堂，與埃及之金字塔，數十百層之高樓，萬馬奔騰之交響樂，及西方之悲劇，偉大誠偉大矣，然皆震撼人之心靈，奪人之神志，而使人自感卑微渺小，而無以為懷也。西方之論美學者之言曰，當吾人立於偉大之物旁，而自感渺小卑微，則吾此心已連繫於偉大之物，而分享其偉大，故立於奔流瀑布之旁，，則吾心亦具千軍萬馬之勢，入於高聳雲霄之教堂，吾心亦上與天齊。斯言是也，然此與彼俱偉大之心，仍依於吾人最初之自覺渺小之感。若渺小之感與偉大之感，不能相容而俱存，此中內在之矛盾不能自為消解，將不免或失此自覺渺小之感，而偉大之感亦失所依以俱泯，或則重歸於渺小之感。彼偉大之物以其自身偉大，而錫人以渺小之感，是未嘗真洋溢其偉大，以使人分享之，則非充實圓滿之偉大。吾於是感西方文藝之偉大，多英雄豪傑式之偉大，而罕聖賢式、仙佛式之偉大。英雄豪傑式之偉大，使人惟有崇敬之、膜拜之。舍崇敬膜拜，則我心無交代處，亦終不能無自己渺小，甘心為其臣僕之感。而聖賢式、仙佛式之偉大，乃可使人敬之而親之，而涵育於其春風化雨、慈悲為懷之德性下，使吾人自身之精神，得生長而成就。夫然，故聖賢仙佛之偉大，乃不特其自身偉大，且若以其偉大賜予他人。他人之受其感召，日趨偉大，則反若見聖賢仙佛之未嘗偉大，而只平凡。此乃聖賢仙佛之所以為真偉大。西方之文藝之偉大，蓋罕至乎聖賢仙佛之化境，而中國文學藝術精神之偉大，則庶幾近之矣。 吾人謂中國文學藝術之境界，較西方有更進一層處，首可由西方之美學名辭（注意：非指理論內容）以取證。西方美學之論美，柏拉圖、亞里士多德皆以模仿為根本觀念。康得則以超實際利害之觀照為言。黑格爾、席勒以理性之表現於感性為言。叔本華以意志情緒之客觀化或表現為言。利蒲斯以移情於物為言。現代之克羅齊則以直觀表現之合一為言。吾昔亦嘗綜括藝術之精神于欣賞（觀照）表現，以通物我之情，以為可以盡美學之蘊。夫通物我之情是矣，然言欣賞、觀照，則有客觀之物相對。言表現或表達，則有我在。言移情於物，將此注彼，直觀表現合一，終未必能表物我絕對之境界。真正物我絕對之境界，必我與物俱往，而游心於物之中。心物兩泯，而唯見氣韻與丰神。孔子所謂游於藝之游，與中國後代詩文書畫批評中所謂神與氣，在西方皆無適當之名詞足資翻譯。謂游為遊戲，神為想像力，氣為表現力，皆落入主觀，於其義猶未盡。此諸字之義，蓋皆只可意會而不易言傳。然要為完全泯除物我主觀客觀對待分別，不似模仿、欣賞、觀照、表現之辭，不免物我對峙之意味，此乃人皆可讀中國古代文藝批評之論神氣者而知之者也。 （三）建築 中國美學中神與氣之觀念，言不易傳，今暫不論。然孔子所謂游於藝之游，則可姑試說之。中國文學藝術之精神，其異於西洋文學藝術只精神者，即在中國文學藝術之可供人之游。凡可游者之偉大與高卓，皆可親近之偉大與高卓、似平凡卑近之偉大與高卓，亦即"可使人之精神，涵育於其中，以自然生長而向上"之偉大與高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其內，而藏焉、息焉、修焉、游焉（借禮記學記語），乃真知其美之所在。既知其美之所在，即與之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣賞，於其美加以讚嘆崇拜而止者。故西方之高聳雲霄之教堂，使入於其中者，可仰望而嘆其高卓，，然人不能游於其頂下之半空，是高卓不可游者也。中國之塔傳自印度，而遍立於中國之城郊。塔非不高卓也，然人可拾級而登，以遠望四方，則其高卓，乃可游之高卓也。中國之宮殿，未嘗無上達霄漢者，然高大者必求寬闊，如阿房宮、未央宮、建章宮之千門萬戶，四通八達，則建築之偉大而可游者也。胡蘭成先生之中國文明之前身與現身，謂西洋封建時代之建築，有教堂，有堡壘，而無閭閻廛阡。今按教堂堡壘對外面觀者言，皆自成界限，非外人可任意游息之所。而中國之閭閻廛阡，則雖一連數百家，而一望乃橫鋪地面。洛陽城東路，桃李生路旁，花花自相對，葉葉自相當；長安道上，戶戶皆種垂楊，垂楊迎風搖曳，即若向人招手，不似堡壘之與人相阻隔。中國古之人家多重門深院，"庭院深深深幾許……簾幔無重數。"則堪人之游息。西式之洋房，恆重高大，缺平順與深曲。洋房開窗，直見外面之世界，如人之張目而視，終日尋求，使人不能安息。誠然，西洋住家之屋，亦外有林木花卉，而內部之陳設，亦因物質文明之發達，而日趨精緻。然洋房有臥室、客廳、書房，而無堂屋；洋房多瓦與牆齊，無簷下；有過道而無迴廊，有窗戶多不講究窗櫺，有屋頂而無飛簷飛角；材料則用石與士敏土，而少用木與茅；道途中有旅舍，而無十里長亭；有紀念碑而無牌坊樓闕。此皆西方建築，原則上不如中國者。桑代克世界文化史，亦謂方亭、樓闕、塔，為中國之特殊建築，唯彼未論其意義耳。 中國住家房屋之堂屋，正如中國古代之明堂，天地君親師之神位在焉，婚喪之禮在焉，老人之教子孫在焉。中國人有堂屋，而行婚喪之禮，不須赴教堂與殯儀館。生於家，婚於家，乃終身不離家庭之溫暖。家庭真可以為人生安息之所。吾曾謂天地君親師之神位中，天地為自然、上帝，君代表政治，親為父母祖宗，代表社會生命之延續，而師則代表教育與學術文化之延續。夫婦交拜而行婚禮於其前，則夫婦之道通於天地之道、政治社會、教育文化之道，其意味可勝於只在代表上帝之牧師之前宣誓矣。死而停柩在堂，則死而未嘗與天地君親師之人間文化相離矣。晨昏禮敬於神位之前，則堂屋之中，皆人類政治、社會、教育、文化之精神所流行，為人之責任之感、向上之心所藏修息游之地。吾人前又曾謂西方人赴教堂學校，而有文化生活，退休於家，則為私生活，故宗教家與哲人，多不屑於有家，而寄情高遠。中國之堂屋，與其中之神位，則莊嚴家庭而神聖化之，以融文化生活之精神於私生活之中，納高遠於卑近，其義深矣。 至於中國房屋之有簷下之迴廊，亦所以使人之精神隨處有藏修息游之地。夫瓦與牆齊，則內外自成界限；有簷下之空間，則虛實相涵，內外相通；徘徊簷下，漫步迴廊，皆所以息游。額外人房屋材料之用木與茅等有生命之物，亦較用石與士敏土者，更覺生意相通。窗櫺之用，，亦所以通內外。飛簷飛角之飄逸，宛若與虛空同流，亭子聚集四面八方風景。故杜工部有"乾坤一草亭"之句。而樓闕使兩方行人相望，牌坊壁立途中，使兩頭之風景，交流聚合。亦皆以其能以虛涵實，而通內外。然凡虛實相涵之處，皆心靈可悠遊往來之處。而此中美感之所自生，亦即在此心之無所滯礙，玲瓏自在，以悠遊往來。故吾謂中國建築之美，在其表現一可游之精神。斯賓格勒於《西方之衰落》中，曾稱道中國園林之曲徑迴環，花木幽深，較西式公園之便於游息，而未真知此乃遍於中國建築之精神者也。 （四）書畫 凡虛實相涵者皆可游，而凡可游者必有實有虛。一往質實或一往表現無盡力量者，皆不可游者。瀑布大海、高山峻岭、高聳之教堂與金字塔，皆美之可觀、可賞、可讚美，而不可游者，以其皆缺虛靈處也。故吾人謂中國藝術之精神在可游，亦可改謂中國藝術之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃迴環往復悠揚之美。此皆似屬於西方之所謂優美而非壯美。西方哲人論美之最高境界，恆歸於壯美。如康得、叔本華，皆持此論。而中國人論美則尚優美，凡壯美皆期其不悖優美。叔本華以意志之無盡表現而客觀化，與意志之屈於悲劇之下，見最高之壯美。康得以內在力量之無限，見最高之壯美。彼等皆不長於論優美。席勒美學論文中，獨謂希臘美神佩飄帶，而由飄帶精神論風韻（ grace ）之優美。然飄帶精神，則實非西方文學藝術之所長。飄帶之美點，在其能游、能飄，即能似虛似實而迴環自在。印度傳飄帶至中國，中國女子早知佩飄帶。西方女子古裝，有百摺裙，亦有長裙曳地者，而無長袖。百摺裙可極華麗，而裝造得機械。曳地長裙，多少有地上之飄帶之意味。然中國古代女子衣服，則兼有長袖。長袖善舞，長裙曳地，身游於衣中，而衣服通體如一飄帶，則不僅如希臘美神之只佩一飄帶而已。吾為此言，亦所以喻中國藝術中所崇尚之優美之極至，在能盡飄帶精神。極優遊迴環虛實相生之妙，而亦可通於壯美。此除可由中國之建築以取證外，兼可由中國之書法、繪畫、音樂等以證之。 中國之繪畫，本與中國之書法同源。中國古代之書法，雖用刀刻，然不似巴比倫楔形文字之尖銳。鐘鼎文之筆鋒，已求其近乎渾圓。秦以後發明毛筆，由是而開出重純粹之形式美、韻味美之書法世界。西方古代以鵝翎管寫字，而不知發明毛筆。今用鋼筆，乃復返而近似古代以刀刻字之風。西洋紙只有平面光滑之洋紙，而無絹紙與宣紙。毛筆之妙，在其毫可任意加以鋪開，而迴環運轉，於是作書者，可順其意之所之，而游心於筆墨之中，輕之重之，左之右之，上之下之，橫斜曲直，陰陽虛實之變化遂無窮。絹紙宣紙之妙，在可供浸潤，紙與墨乃可互相滲透，融攝不二。由是書法之中，筆力乃可透紙背，而有人所謂如"錐劃沙"、"印印泥"、"屋漏痕"之"立體美""深度美"。洋紙病質實而不虛，故字形皆浮於紙面。絹紙宣紙，可供浸潤滲透，有虛處以涵實，故能有沉著蒼勁之美也。中國書法，用筆能迴環運轉，游意自如，又有立體美深度美，故可開出一純粹之形式美韻味美之書法世界，為人之精神所藏修息游之所矣。中國之畫與書法同源，故亦重用線條。用線條則有書法美。有虛白處，而能有疏朗空靈之美。西方油畫，必需以顏料塗滿，則質實而只可遠觀。中國之畫，由漢與魏晉之人物畫，而隋唐壁畫之故事畫，李思訓之金碧山水畫，王維之水墨畫，至宋元以降所謂文人畫，而達畫中最空靈之境界。文人畫之高，即全在善於用畫中之虛白處，元人所謂虛白中有靈氣往來是也。 又中國畫與西洋畫之別，今人皆知在西洋畫，重光色之明暗，重遠近大小之不同。此乃假定觀者有一定之觀景。然在中國之畫，則恆遠近不分，陰影不辨。若不識有所謂觀景者。西方畫家，有一定之觀景，由於其站立於一定之地位。宗白華先生，嘗論中國畫家之無一定之觀景，由於其作畫之時，即游心於物之中，隨時易其觀景。故其所作之畫，亦必俟觀者之心隨畫景委迤，與之俱游，而後識其妙。故遠近之物之大小，皆若相同而無陰影之存在也。而中國山水畫，重遠水近流，縈迴不盡，遙峰近嶺，掩映迴環，煙雲綿貌，縹緲空靈之景，亦皆所以表現虛實相涵，可往來悠遊之藝術精神也。 （五）音樂 中國音樂最明顯之缺點，人謂不重西洋所謂和聲，故不能有如西洋之偉大之交響樂。然中國古人言音樂，或謂"絲不如竹，竹不如肉。"今暫先舍器樂而論聲樂。西洋之獨唱如唱高音，其步步升高，恆響入雲霄，其壯美之音，善表發揚蹈厲之精神，亦能表現悲壯慷慨之情緒。優美之音，亦能極婉轉淒顫之致。然其壯美之音，不同京劇中老生之沉鬱頓挫。其優美之音，無崑曲之悠揚安和者。夫高唱入雲，發揚蹈厲，悲壯慷慨，皆精神一往向上， ? 稛 o 餘者也。而沉鬱頓挫，則迴腸盪氣之所出。婉轉淒顫之音，未嘗無往復之趣，而不如悠揚安和之音，其往復之順適也。中國古人言歌聲之美者曰"朱弦而疏越，一唱而三嘆。有遺音者矣。"曰"餘音繞樑，三月不絕。"餘音之迴繞，蓋中國音樂之所特重。沉鬱頓挫之音，即盤旋迴繞之餘音所凝結。而悠揚安和之音，即迴旋之音舒展疏達者也。故吾聞京劇中沉鬱頓挫之音，宛然聲音之凝結而成立體。吾聞崑曲中悠揚安和之音，則宛然聲音之環開平面。故皆可為吾精神藏修息游之所，若將終身焉。而聞西洋之歌唱之表現壯美如悲壯慷慨者，則使吾之精神奮發而提起耳。其表現優美而婉轉淒顫者，使吾之精神柔嫩而富情耳，而不覺吾之精神得藏修息游之所也。世固多有兼能欣賞中西之歌唱者，請自驗之。 至於器樂之中，吾人上已言，中國音樂不重和聲，缺偉大交響樂，確為中國音樂之不及西洋者。然西方交響樂之偉大，多是英雄豪傑式之偉大。西方宗教音樂，非英雄豪傑式，而頗有莊嚴神聖之美，足表現西方之聖賢情調。吾嘗於成都參加孔子祭典，聞奏古樂，其音渾淪而肅穆，使人心廣大和平。古樂多不傳，讀古人樂論，意者皆類是，而表現中國式之聖賢心情之偉大者也。至於七弦琴之譜及洞簫之曲調，則山林之音，引人於清幽悠遠之境，而表現仙佛式之心情之偉大者也。至於就樂器而論，西方之樂器，主要為鋼琴與提琴。鋼琴音脆響，而提琴音勁急，皆欠優和之致。中國之胡琴來自異域，亦不免勁急。中國七弦琴之音，則本身即有舒徐淡宕之致。洞簫之音，則本身即有清幽優和之致。蓋七弦琴之弦長而振幅大。焦桐之質，疏而不密。洞簫之構造，洞達而中空。振幅大而質疏，洞達而中空，遠離緊密，故虛無之用彰，其聲能舒徐淡宕，清幽優和也。輔助之樂器中，中國古代八音齊奏，鐘鼓磬擊之地位皆重要。西洋之教堂有鍾，而無鼓與磬。鐘聲使人警策而激動。中國之寺廟，獨兼有暮鼓，使人反虛入渾而發深省。磬聲則使人沉抑而意遠。西方一般音樂中之鼓，只所以增大音響，軍樂中之鼓，只所以激動情志，中國亦有之。然鼓之此二用，皆不能盡鼓之性。鼓之聲依於鼓中之有空，故振動之聲音四散，而還入於空氣之中，乃盡鼓之性。唯在深山曠野之中，寺鼓之音，擴散漸遠而沉入虛無，乃意味無窮，而盡鼓之性。西方教堂之鐘聲，可以提起人之宗教情緒，可謂有壯美。深山聞暮鼓，則使吾人之宗教情緒，隨鼓聲擴散，而瀰漫於全心靈與全宇宙，則極壯美而同於優美。憶吾嘗於成都青羊宮畔，聞寺鼓聲、磬聲而塔然喪我，因嘆發明鼓磬之人，乃人中之大聖。而鼓磬之偉大，正在其中為虛空，其聲之渾淪清遠，足以泯人之意念而"藏"之，使人之精神"游"於無何有之"鄉"，而"息"焉"修"焉者也。 （六）雕刻 中國藝術以書畫為主。中國書畫之妙，在純以線條為主，以最少之物質性，表極高之形式美與精神意味。故畫中不重彩色。王維山水訣第一句，即謂"畫道之中，以水墨為上"。中國畫家，恆有惜墨如金之語。故畫家之中，恆有畫數筆水墨之蘭竹，而名聞一世者。即或設色，亦重在"取氣而不在取色"（王麓台自題仿大痴山水），而期於淡雅。讀佩文齋書畫譜，見中國之品評書畫者，蓋皆以逸品神品為最高。神品逸品之高，正由其胸襟廓然，毫無渣滓，故落筆點墨，化機在手，氣色微茫，而風神超越，逸韻橫生。夫藝術之原則，原是表現精神於物質界，則以愈少之物質形色，表現愈多之精神意境，而堪為人之精神藏修息游之所，其價值宜為最高。故以中國書畫與西方之繪畫較，中國書畫，至少在此點上，實居於較高境界。至於中國音樂與西洋音樂相較，中國音樂不重積累眾音以成和聲；建立高一層著音樂世界乃其短。然今所存崑曲、京劇，其長處亦在其能盡悠揚或頓挫之致，而堪為人之精神所藏修息游。至於中國之雕刻，在中國藝術中之地位，則遠不如其在西洋藝術中地位之高。在中國藝術中，代替西方之雕刻之地位者，乃瓷器。故西方人以中國為瓷器之國。斯賓格勒嘗以瓷器與圖畫為中國人之代表藝術。瓷器所賴以存者乃柔軟之土，雕刻所處置者，為頑硬之石。石乃物質性最重者。故人慾表現其征服及重造自然界之生命力者，乃在藝術中特重雕刻。此蓋即西洋藝術中，自希臘、羅馬及近代皆特重雕刻之故。西洋雕刻之一特徵，即除刻於建築物如教堂上之所謂浮雕者外，人物之雕像，恆期其為一獨立之個體。與其外立空間，虛實分明，界限劃別。或剝去衣服以成裸體，卓爾而立，更無依恃。如羅丹、米蓋郎基羅之雕像，更因其表現宗教精神與生命力量，恆不免舒筋露骨，劍拔弩張。西洋之英雄或紀念人物之雕像，或獨立於街頭之石柱上，任人瞻仰，亦任其風吹雨打。然在中國之雕刻，則其始源為商周之鼎彝上所刻之花紋與鳥獸，鐘鼎文蓋由之出。後之漢代石刻，亦在石上。至於自外傳來之佛像雕刻，大皆依山岩而雕，或位於山洞之中。即近似雕刻之塑像，亦多籠之一龕，且皆不重使其生命力量之表現於外。故法力無邊之佛，亦唯以有限之圓滿豐碩之形像狀之。德哲凱薩林在其哲學家旅行日記中，亦曾特提此一點，深致讚嘆。彼因此謂中國文化精神，為西人所最難解者，即於精緻中見深厚。中國聖賢仙佛及英雄人物之雕像塑像，必有衣可服，有山岩可倚，有山洞可居，有神龕可坐。亦即外有護持掩蔽之者，而絕不單獨成立一個體以暴露於外。瞻禮之者亦覺其有隱約之致，覺其物質性亦因而減少。夫暴露與隱約之別，即有所藏與無所藏之別。有所藏，則瞻禮之心亦得而藏焉修焉。故入中國寺廟及山洞瞻禮聖賢仙佛及豪傑之士，恆使人懷先生之風，若山高而水長，低回流連，不忍遽去。觀西方英雄像巍然佇立於街頭之石柱，更無掩映，以銷蝕其獨立性與物質性，則至多使人仰望而崇拜耳。 （七）中國各藝術精神之相通 吾昔年嘗論中國藝術精神，尚有一種極堪注意之點，即重在各種藝術精神相互為用，以相互貫通。西洋之藝術家，恆各獻身於所從事之藝術，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建築家。而不同之藝術，多表現不同之精神。然中國之藝術家，則恆兼擅數技。中國各種藝術精神，實較能相通共契。中國書畫皆重線條。書畫相通，最為明顯。如唐寅謂"工畫如楷書，寫意如草聖。"王世貞謂"畫石如飛白，木如籀，畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。"故郭熙之畫樹，文與可之畫竹，溫日觀之畫葡萄，皆自草法中得來。中國之圖畫，又與中國之建築雕刻相通。逐個雕刻之倚山岩而雕，中國房屋建築，不重高聳雲霄，多圍以樹，恆使屋頂掩映於積翠重陰之下，皆所以含若隱若現似虛似實之畫意。故中國古代宮殿廟宇，恆遍繪以各重花紋及其他圖畫於樑柱及屋檐。馮文潛先生，昔年嘗著文論中國建築之重門深院，階梯之上下，迴廊之曲折，乃最能表現音樂精神者（此文頗為人所注意，惜忘所載刊物）。叔本華嘗以"西方建築為凝固的音樂"，乃與音樂精神本身相反者。而中國之建築則舒展的音樂，與音樂精神最相通也。中國人又力求文學與書畫、音樂、建築之相通。故人論王維之詩畫曰"味摩詰之詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩。"宋趙孟瀠以畫為無聲之詩，鄧樁以畫為文極，此中國之畫之所以恆題以詩也。中國文字原為象形，則近畫。而單音易於合音律，故中國詩文又為最重音律者。詩之韻律之嚴整，固無論，而中國之文亦以聲韻鏗鏘為主。故文之美者，古人謂之擲地作金石聲。過去中國之學人，即以讀文時之高聲朗誦，恬吟密詠，代替今人之唱歌。故姚姬傳謂中國詩文皆須自聲音證入。西方歌劇之盛，乃瓦格納以後事。以前之歌劇，皆以對白為主。而中國戲劇則所唱者，素為詩詞。戲中之行為動作，多以象徵的手勢代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虛若實。戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽戲，是中國之詩文戲劇皆最能通於音樂也。中國之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恆懸匾與對聯，則見中國人求建築與詩文之意相通之精神。此種中國各種藝術、文學精神之交流互貫，可溯源於中國文學家、藝術家恆不以文學藝術之目的在表現客觀之真美，或通接於上帝，亦不在儘量表現自己之生命力與精神，恆以文學、藝術為人生之餘事（余乃充餘之義），為人之性情胸襟之自然流露。然人之性情胸襟，原為整個者，則其流露於書畫詩文，皆無所不可，而皆可表現同一之精神，亦自當求各種藝術精神之貫通綜合，使各種文學、藝術之精神不相對峙並立，而相涵攝。然此各種藝術精神之互相涵攝，亦即可謂每種藝術之精神，能超越於此種藝術之自身，而融於他種藝術之中，每種藝術之本身，皆有虛以容受其他藝術之精神，以自充實其自身之表現，而使每一種藝術，皆可為吾人整個心靈藏修息游所在者也。