中國通史（第十二卷） · 第五十三章 梅蘭芳
梅蘭芳，名瀾，字畹華（或作浣華），一字鶴鳴，小字群兒，江蘇泰州人，1894年（清光緒二十年）生於北京一個梨園世家。祖父巧玲（1842—1882），是清同治、光緒間京劇旦角演員，曾掌四喜班，能戲甚多，也精於崑曲，並有戲班管理的才能。伯父雨田（1869—1912），京劇琴師，精於京胡、笛子，且「六場通透」（京劇場面上任何樂器都能演奏），為譚鑫培操琴伴奏多年，二人合作默契，相得益彰，並與鼓師李五（李奎齡）並稱「三絕」。父竹芬（1874—1897），亦工京劇、崑曲旦角，舉凡梅巧玲演的戲他都能演好，可惜英年早逝。
梅蘭芳9歲開始學戲，在姐丈朱小芬家由蒙師吳菱仙教授，學會了正工青衣戲30多出。11歲第一次登台，串演崑曲《鵲橋密誓》中的織女。14歲搭班「喜連成」科班演出，與周信芳、林樹森、貫大元、雷喜福等合作演戲。同時仍在朱家學戲，向吳菱仙學青衣外，又向其姑丈旦角秦稚芬和其伯母的弟弟丑角胡二庚學花旦戲和刀馬旦戲。
他幼時練功，凡是青衣、花旦、刀馬旦各種基本功全練，練就了堅實的、深厚的功底，使得他以後演戲能得心應手。
1910年他17歲時，因「倒倉」（青春期變聲）而脫離喜連成，嗓音恢復後又先後搭入鳴盛和科班、雙慶班演戲。其時又向他伯父梅雨田學戲，並先後拜王瑤卿、路三寶、陳德霖等為師，學了很多京劇、崑曲劇目。再隨武生茹萊卿、武花臉錢金福等練武功和學一些武戲，包括武小生戲。還曾向喬蕙蘭、李壽山、謝昆泉、陳嘉梁、趙子敬等學崑曲。後來到上海，又曾與丁蘭蓀、俞振飛、許伯遒研究過崑曲的身段和唱法。他學崑曲，前後不下七八十齣，一來因為當時崑曲已漸式微，他有意加以提倡；二來他為了學習、吸收崑曲載歌載舞的表演特點以豐富京劇藝術。他學崑曲，一面向老師學唱和表演，一面請精於詞曲的老朋友講解唱詞，務求字句完全理解，並據以深入體會人物性格，再結合身段研究分析，使演出質量逐步提高。他在練工、學戲的同時，還養鴿子以鍛煉眼睛和臂力，養花以培養將各種顏色適當搭配的能力，這些都有助於他的表演、舞蹈和服裝設計等舞台藝術水平的提高。他從1915年開始向王夢白學畫，其後結識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹士、陳半丁、齊白石、徐悲鴻及上海的吳昌碩、湯定之等，切磋中國畫藝術。又與收藏家朱翼庵訂交，學習鑑賞文物。他非常重視欣賞古畫、古文物、古代雕塑等，從中吸取有益的營養。
從他年輕時起，在他的周圍就有一大批文人、墨客和受到過現代教育的知識分子幫助他，有的幫他編寫劇本，有的為他搞宣傳，有的給他做文墨工作，有的對他的舞台藝術設計和演出提出意見。對他的舞台藝術的逐漸提高起到十分重要的幫助作用。
過去，京劇旦角一行，青衣、花旦、刀馬旦之間的界限很嚴格，不許兼演。但是梅巧玲、竹芬父子曾打破界限，青衣、花旦戲都演，而且在演花旦戲的時候，不踩0，被人譏為「大腳花旦」。尤其是王瑤卿開始突破藩籬，融花旦活潑、靈巧的身段於青衣和刀馬旦的表演中，使原來抱著肚子唱的青衣和偏重武功的刀馬旦的演技都有了發展變化。可惜王瑤卿正當壯年時「塌中」（中年嗓敗）了，幸有梅蘭芳請教他並按著他的路子來完成了他的未竟之功。
1913年，20歲的梅蘭芳隨王鳳卿到上海演出，主要是在前場演出，但他不僅為王鳳卿配演生旦的「對兒戲」，而且還演出了壓台的大軸戲，第一次演出了刀馬旦戲《穆柯寨》。接著，他又向王鳳卿學會了接在後面的《槍挑穆天王》，由王鳳卿為他配演，他所塑造的頂盔貫甲的年輕女英雄穆桂英，贏得了觀眾的讚譽。
在上海演出間隙，梅蘭芳還到各劇場去看戲，從別人的戲，特別是夏月潤弟兄和潘月樵經營的新舞台和他們演出的一些反映時事的新戲及歐陽予倩等演的文明戲裡受到影響。回北京後，他在翊文社班主田際雲（想九霄）的鼓勵下，試排了一出時事新戲《孽海波瀾》。不久他又一次隨王鳳卿到上海演出，更在劇目、化妝和舞台藝術上接受了不少新東西，對演戲的社會意義提高了認識。1915年4月至次年9月間，他排演了各種新戲，同時集中學習了一批崑曲。他排演的新戲有：穿老戲服裝的《牢獄鴛鴦》，穿時裝的《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》，著古裝的《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。這些新戲的排演，在北京的京劇舞台上開了新風，也是他的藝術趨向成熟的一個重要表現。
這一時期，他所演出的時裝戲，都是取材於現實，旨在警世砭俗，但因內容與形式的矛盾，在當時的條件下，在藝術處理上沒有能很好地解決，因而沒能流傳下來。而他所致力創製的古裝戲，一開始就在頭飾、化妝、服裝、音樂、表演、舞蹈、燈光、布景等各個方面大膽試驗，取得成功。並在其後10多年間陸續排演的《天女散花》、《麻姑獻壽》、《霸王別姬》、《西施》、《洛神》、《廉錦楓》、《太真外傳》、《俊襲人》等戲中，在旦角的頭飾、化妝、服裝等方面進行革新，取得良好效果，影響著整個京劇旦角藝術的發展，以至其他劇種也往往學用。
其後的幾年中，梅蘭芳繼續排演新戲，而且與前輩演員譚鑫培、楊小樓、王瑤卿等合作演出，從同台演出和觀摩中，他又學到了不少藝術創造方面的學問，使他的演技得到了長足的進步，逐漸發展成「梅派」。
1919年和1924年，梅蘭芳應邀兩次到日本訪問演出。演出的劇目有《天女散花》、《麻姑獻壽》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》、《御碑亭》、《貴妃醉酒》、《虹霓關》、《游龍戲鳳》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》、《洛神》、《紅線盜盒》等，都是與日本歌舞伎同台演出。兩次赴日，他結交了不少日本文藝界的朋友，並與歌舞伎演員交流演藝，完成了他的預期目的：一方面把中國戲曲介紹到國外；另一方面是藉此機會觀摩、吸收外國藝術來豐富中國的戲曲藝術。
二十年代中期，梅蘭芳應實業家張謇之邀多次到江蘇南通，結識了南方京劇旦角演員歐陽予倩，後來人們並稱他們為「南歐北梅」。在二十年代末期，當時的輿論界根據廣大觀眾的評定，把成就較大、排演新戲較多的梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生並稱為「四大名旦」。
1930年，梅蘭芳率團到美國去訪問演出。在華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山等地演出，演出的主要劇目有：《天女散花》、《貴妃醉酒》、《刺虎》、《汾河灣》、《霸王別姬》、《打漁殺家》等。在美國他結識了電影演員卓別林等。美國波摩那大學和南加州大學還贈予他文學博士學位。
這一時期，梅蘭芳京劇藝術造詣有了很大的提高。認識到一個戲曲演員必須要把「四功」（唱、念、做、打）「五法」（手、眼、身、法、步）很好地融會起來，熟練地運用到舞台上，與內心的體驗成為一致，由內到外，由外到內，內外結合，設身處地，這樣才能夠在創造人物的時候隨心所欲、指揮如意，達到和諧順適的境地。他把練會這一本領，列為演員所必須的另一項「基本功」，並把這些體會寫進他的著作。
梅蘭芳十分重視培養京劇藝術接班人的工作。1931年5月，梅蘭芳與余叔岩等組織了國劇學會，展開對京劇的學術研究工作的同時，就建立了附設在學會內的國劇傳習所，招收了六七十個學生，聘請了王瑤卿、尚和玉等教師授藝，他自己也擔任教戲課程。1年以後他遷居上海，還寄錢來使傳習所又維持了1年多。他還一直關心「富連成」科班。1936年他回北平演出時，收了「富連成」科里的學生李世芳、毛世來、張世孝、劉元彤為弟子，並親自教導他們。其後，為了支持在西安成立的夏聲劇校，他建議把劇校調進上海，自己擔任了校務委員會主任委員。新中國建立後，他在北京藝培學校籌辦時，擔任了董事長。他先後為這兩所學校奔走呼號，演出籌款。
1931年，日本帝國主義者發動了九一八事變，占領我國東北，並不斷南侵。梅蘭芳乃於1932年舉家南遷上海。1933年，為了鼓動抗戰，他排演了《抗金兵》，在上海、武漢等地演出。
1935年2月，梅蘭芳去蘇聯演出。因他表示不願從陸路經過日寇占領下的偽滿洲國到蘇聯，乃由蘇聯派來專輪接「梅蘭芳劇團」從上海走水路到海參崴經西伯利亞到莫斯科。在莫斯科和列寧格勒共演出14場，演出劇目有：《打漁殺家》、《汾河灣》、《貴妃醉酒》、《刺虎》、《宇宙鋒》、《虹霓關》等。在蘇聯，會見了文藝界、戲劇界的高爾基、阿·托爾斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶荷德、愛森斯坦和德國戲劇家布萊希特等，相互交流了有關戲劇藝術的意見。在蘇聯訪問結束後，梅蘭芳與余上沅繼續到波蘭、德國、法國、比利時、義大利、英國各國參觀訪問。在英國，他結識了戲劇家蕭伯納和美國黑人歌唱家羅伯遜。
1936年，梅蘭芳在上海又排演了激勵人們抗敵情緒的新戲《生死恨》，並帶到南京、北平、天津、濟南、長沙、武漢等地演出。
八一三淞滬抗戰爆發後，梅蘭芳感到上海也不是可以安居的地方，翌年初即率團去香港演出，並定居香港避難。1941年12月，日寇發動太平洋戰爭，香港淪陷。梅蘭芳當即蓄起鬍鬚，謝絕舞台。以後日本軍方常來騷擾，他又返回上海隱居。南京汪偽政權的漢奸頭子褚民誼和日寇幾次來逼他演出，均遭到拒絕。不演戲，沒有經濟收入，他寧可賣房、賣古玩、賣畫以維持生活，一直堅持到抗戰勝利。
抗日戰爭時期，他雖迫不得已告別舞台，但並沒有放棄對藝術的追求。
他時常請人吹笛子練唱；自己拉二胡琢磨唱腔；練拳、打球，鍛煉身體，以保持自己的體型。這一時期，他還先後收新艷秋、言慧珠、李玉茹、顧正秋、梁小鸞及漢劇演員陳伯華等為弟子，教授劇藝。
1945年8月抗戰勝利，梅蘭芳當即高興地剃鬚登台，與俞振飛和仙霓社的崑曲演員合作演出崑曲，慶祝勝利。此後又重組「梅劇團」到各地演出京劇。但不久，蔣介石政府又悍然發動內戰。出於對現實政治的不滿，他拒絕赴日本為美國的麥克阿瑟元帥和在南京的美國特使馬歇爾演出。
1949年上海解放前夕，夏衍與戲劇家熊佛西一起動員梅蘭芳留在上海，梅蘭芳慨然允諾。
1949年5月27日上海解放，梅蘭芳連演了三天戲，熱情慰問解放軍。
第一場演出結束，陳毅市長親自到後台向他致謝。隨後，他還出席了陳毅市長召開的「知名人士」座談會。
6月下旬，梅蘭芳隨南方代表團第二團赴北平參加第一屆全國文學藝術工作者代表大會。7月2日，文代會開幕，他當選為大會主席團成員。在大會發言中，他強調了戲曲改革問題。會上，他當選為中華全國文學藝術界聯合會全國委員會委員、中華全國戲劇工作者協會常務委員、中華全國戲曲改進會籌備委員會常務委員。
9月初，他與京劇演員周信芳、程硯秋和越劇演員袁雪芬代表全國戲曲界出席了中國人民政治協商會議。他在會上發了言，並當選為全國政協常務委員。不久，他接受周恩來總理的安排，遷回北京定居，擔任了京劇研究院院長。
1950年7月，文化部成立了戲曲改進委員會，邀請梅蘭芳為委員。1950年11月，文化部舉行了全國戲曲工作會議，會議主席沈雁冰，副主席周揚、田漢、梅蘭芳主持了會議，各地區、各省、各劇種的戲曲演員和戲曲工作者200多名代表出席會議。周恩來總理在文化部舉行的宴會上與所有的代表一一握手並講話。梅蘭芳參加完會議後曾激動地說：「自我演戲以來，這是第一次看到戲曲工作受到如此重視，這不止我一個人，在座的都十分感動。」在1952年舉行的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，梅蘭芳演出了修改過的《貴妃醉酒》，贏得好評。文化部為表彰他多年的成就，授予他榮譽獎。新中國成立後，梅蘭芳不僅出席了歷次文代會、劇代會，當選為全國文聯副主席、中國劇協副主席；而且出席了歷屆全國政協會議和全國人民代表大會。並在1951年任中國戲曲研究院院長；1955年任中國京劇院院長；1959年任中國戲曲學院院長。
梅蘭芳在新中國建立後一直堅持演出，他不僅在北京、天津、上海三個大城市進行公演，還到漢口、長沙、瀋陽、長春、哈爾濱、濟南、青島、石家莊、太原、南京、揚州、無錫、合肥、濟南、蚌埠、南昌和他的家鄉泰州等地巡迴演出。同時還到各地的工廠、礦山、農村中去演出。1953年，由賀龍任總團長、梅蘭芳任副總團長的中國人民赴朝慰問團，到朝鮮民主主義人民共和國去作慰問中國人民志願軍和朝鮮人民軍的演出，回國後又在東北為歸國的中國人民志願軍演出。其後他又到廣東、福建前線去作慰問中國人民解放軍的演出。這期間，他作了他從未有過的廣場演出。他之所以這樣深入到軍隊、工廠、農村演出，是因為他學習了毛澤東《在延安文藝座談會上講話》的結果，懂得了文藝為人民服務，首先要為工農兵服務的道理。他說：「解放以後我的舞台生活起了顯著的變化，幾年來，我遵循著毛主席所指示的文藝為工農兵的道路，在藝術實踐上作了一些努力，這不僅使我的觀眾比從前廣闊得多，觀眾的成分起了巨大的變化，而且使我的藝術獲得了新的生命。」
1952年，梅蘭芳隨以宋慶齡為團長、郭沫若為副團長的中國代表團到維也納出席世界人民和平大會。同時到蘇聯參觀，並在莫斯科、列寧格勒參加聯歡晚會演出。1956年，以梅蘭芳為團長、歐陽予倩為副團長兼藝術指導、馬少波、劉佳、孫平化為副團長的中國京劇代表團到日本演出，團員有姜妙香、李少春、袁世海、李和曾等，在日本各地共演出了50天，受到廣大的日本觀眾的歡迎，對促進中日人民的友好起了很大的作用。
1956年9月，梅蘭芳當選為全國先進工作者，出席了全國群英會。翌年，他又以中國勞動人民代表團團員身份隨團到蘇聯參加十月革命40周年慶祝活動。1960年2月，他又為慶祝中蘇友好同盟條約簽訂10周年，第四次到蘇聯訪問。1959年，他光榮地加入了中國共產黨。
解放後的十幾年中，梅蘭芳的思想認識得到前所未有的提高，他的藝術水平也得到前所未有的提高。他在回顧自己那些年在各地的演出時說：「在這些演出活動中，工農兵觀眾占了最大的比重。我接受了他們給我的永不能忘的啟發和幫助，使我在表演方法上，特別是在人物性格和階級關係的刻畫和分析上，提高了一步，加強了我為工農兵服務的決心。」
梅蘭芳對藝術精益求精，愈到晚年愈加執著，在他演出的眾多的劇目中，經過他反覆篩選，保留下來的一二十齣戲都成了千錘百鍊的精品。如《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《奇雙會》、《遊園驚夢》、《金山寺·斷橋》、《穆柯寨·穆天王》、《鳳還巢》、《霸王別姬》、《洛神》等。他的保留劇目大多是在解放以後進行加工整理的。如《宇宙鋒》，這齣戲梅蘭芳前後演了50年，是他功夫下得最深的一出。他喜歡演這齣戲，並且不斷聽取觀眾的反映來進行研究改進。他曾演出全本，又曾刪去後半，並改動其中人物性格不統一之處，以突出劇中趙艷容的鬥爭性。到了晚年，他只演其中最精彩的《修本》、《金殿》兩折，經過反覆加工，豐富了表演，將趙女對其邪惡陰險卻又貪圖富貴的父親的鬥爭和對荒淫無道的皇帝的鬥爭鮮明地表現出來，並以豐富的表演技巧，表現了她的堅貞不屈，她的機智和勇敢，她的哀怨和痛苦。在《修本》一折中，他逐字逐句分析人物的每一階段不同的思想感情，把唱腔與表演緊密結合，特別是表現了她為了鬥爭不得已而裝瘋時的複雜的感情變化；在《金殿》一折里，他為了更好地刻畫人物，加強了念白的節奏、氣勢，並在表演中吸收了男子的動作。大幅度的表演動作，不僅凸顯了特殊的環境——高大廣闊的金殿，而且把鬥爭的難度充分體現出來，從而加大了鬥爭的力度。從這齣戲的修改加工中，可以看到梅蘭芳將表演的藝術性與劇本的思想性有機地結合起來，使古老的歷史劇煥發出新的生命力。
作為一個優秀的京劇藝術家，梅蘭芳在京劇舞台上的一切藝術處理都是堅持以美為原則的。即便是戲裡表現醉和瘋，也必須顧到姿態的美。戲裡的每一個身段，都必須做到美觀，無論是正身、側身或是背過身去，同樣要注意到使觀眾看著美觀。梅蘭芳對藝術追求的鍥而不捨，力爭他演的每一齣戲都能達到完美的地步。
他所創造的美的藝術，為人們所肯定，所讚頌。1955年4月，文化部、中國文聯、中國劇協聯合舉辦了梅蘭芳、周信芳舞台生活50年紀念活動。大會向梅、周二位頒發了文化部授予的榮譽獎狀，稱讚梅蘭芳「是中國人民傑出的藝術家，在戲曲藝術上有卓越的貢獻」。中國劇協副主席歐陽予倩在會上作了以《真正的演員——美的創造者》為題的報告，對梅蘭芳的藝術道路和藝術成就作了概括的介紹。報告中指出梅蘭芳成功的秘訣「主要在於他真正熱愛藝術，力求進步，把經過長期的、高度的勞動而獲得的藝術成就為人民服務」。指出梅蘭芳繼承了中國戲曲藝術的優良傳統，並在這個基礎上進行革新和發展，進行了美的創造；繼承了中國藝人的道德傳統和為正義而鬥爭的精神，在許多革命者和進步人士的影響下，進一步靠近了人民；他不斷學習，不斷進取，以謙遜的態度聽取批評，以經常保持與觀眾的交流。歐陽予倩對梅蘭芳的戲德人品作了高度的評價，指出這些高尚的品德是值得每一個演員學習的。梅蘭芳在會上致了答詞，他說：「綜合我五十年的藝術實踐，我能夠告訴各位青年戲曲工作同志的，只有下面這幾句話：熱愛你的工作，老老實實地學習，努力藝術實踐，不斷地勞動，不斷地鍛煉，不斷地創造，不斷地虛心接受群眾意見，嚴格地進行自我批評，為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切。」
1959年，在新中國建立10周年大慶的日子裡，梅蘭芳新排演了獻禮劇目《穆桂英掛帥》。這齣戲由陸靜岩、袁韻宜根據豫劇馬金鳳演出本改編，鄭亦秋導演。獻禮演出有李少春、袁世海、李和曾、李金泉、楊秋玲、夏永泉等參加，梅蘭芳飾劇中主角穆桂英。為了更好地塑造這個年已半百的愛國女英雄，他精心設計，在唱腔上，換調創腔；在表演上，不僅把青衣、刀馬旦兩個行當的表演有機地融會在這個女英雄身上，而且吸收了老生、武生的動作，非常恰當地表現了人物的思想感情的變化，從而成功地完成了這個垂老請纓的英雄形象的創造。
梅蘭芳還與他多年合作的老搭檔姜妙香、蕭長華等一起把他拿手的《宇宙鋒》、《斷橋》、《洛神》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》五劇拍成了彩色舞台藝術紀錄影片《梅蘭芳的舞台藝術》上下集。其後又拍攝了彩色戲曲藝術片《遊園驚夢》。
梅蘭芳把他的舞台生活經歷和演出經驗、心得寫成《舞台生活四十年》一、二、三集（一二集由許姬傳記錄整理，三集由許姬傳、朱家溍記錄整理）。還出版了《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選集》、《東遊記》、《我的電影生活》等書。
1961年8月8日，梅蘭芳心臟病突發逝世，終年68歲。8月10日在首都劇場舉行了梅蘭芳追悼大會。其靈柩葬於北京西山碧雲寺北麓萬花山。梅蘭芳的藝術博大精深，影響著一代代京劇旦角藝術的發展，以至影響了全國各地方劇種旦角藝術的發展。他的弟子不下百人，其中程硯秋在學他的基礎上創立了自己的流派「程派」。魏蓮芳成為專教「梅派」劇目的優秀教師。李世芳、張君秋、陸素娟、楊榮環、言慧珠、童芷苓、李玉茹、杜近芳、關肅霜、沈小梅、顧正秋、楊秋玲、李玉芙等均能傳其藝。