中國通史（第十二卷） · 第五十一章　徐悲鴻

徐悲鴻，1895年（清光緒二十一年）7月19日，誕生於太湖之西江蘇宜興屺亭橋鎮。其父徐達章為當地著名畫家，繪畫一宗造物，獨喜描寫生活中之所見，于山水、花鳥、人物均有造詣，又善詩文篆刻。徐悲鴻6歲起隨父讀書，7歲習書法，9歲讀完《四書》及《詩》、《書》、《禮》、《易》。讀至《左傳》，終以對繪畫的酷愛使父親深受感動，得以在每日課畢讓其臨摹《點石齋畫譜》中的人物、界畫。徐悲鴻從題材豐富、場面宏大的插圖中學到了紮實的技法，10歲時，已幫助父親在畫上敷色，並在新年佳節時，為鄰居書寫對聯，並以即景賦詩的才能聞名鄉里。在初習畫時，他便表現出非凡的形象記憶能力，一次父親外出歸來，問有何客來訪，他即將來客形象默畫於拇指之上，令人一目了然。 徐悲鴻是家中長子，下有2弟3妹。他13歲時，家鄉遭水災，生活難以維持。父親攜他赴鄰近各縣鄉鎮，開始流浪江湖的生涯，為人畫中堂、寫對聯、刻圖章，特別是畫肖像和祖先像。這對造型的要求很高，在艱苦的境遇之中，徐悲鴻養成了手不釋筆的習慣，打下了寫實主義與浪漫主義繪畫風格的基礎。常年謀食江湖，使他目睹和體驗了下層社會人民的困苦，激發了他的正義感，他自刻了「江南貧俠」的印章，在畫上署名「神州少年」。這時，他最大的樂趣是收集強盜牌香菸所附的動物畫片，引發了他對動物畫的巨大興趣。 4年的流浪生活使徐達章染上重病，父子返回故鄉。徐悲鴻從此挑起家庭重擔。他同時擔任了宜興女子師範學校、彭城中學和始齊學校的圖畫教員。三校相隔很遠，他常需半夜起身，步行數十里到各校授課。他後來喜愛描繪的清冷含情的「月色」，應是對這段艱苦生活的回憶。 父親去世，徐悲鴻於1915年赴上海，尋找半工半讀的機會，但沒能如願。他以「水盡山窮，仍能自拔，方不為懦」的意志與命運抗爭。他的作品《馬》得到高劍父、高奇峰兄弟的讚賞，他們認為「古之韓干，未能過也」，決定在他們主持的上海審美館出版發行。徐悲鴻從此開始賣畫、教畫，並考入震旦大學。1916年3月，哈同花園創立的聖明智大學徵求倉頡畫像，徐悲鴻以巨幅水彩畫中選，被該校聘去講學、作畫，結識了同為該校教授的康有為、陳三立等。康視徐悲鴻為藝苑奇才，請他為自己、亡妻、家人畫像，並盡出自己收藏的書畫碑版，供其觀覽研習。通過對哈同花園書畫精品的學習和同康有為等鴻儒大家的切磋，徐悲鴻對中國繪畫的演變和現狀進行了深入分析，尋找革新之路。在康有為的指導下，他還遍臨名碑，書藝精進。 1917年，得到聖明智大學的酬金，徐悲鴻離開上海，前往日本。他飽覽了日本的美術藏品，覺得日本畫家漸脫積習，會心造物，所作博麗繁郁，花鳥畫尤為發展；但華而薄，實而少韻，太求奪目，而無蘊藉朴茂之風。於是，進一步地明確了自己改革中國畫的主張。他於年底回國。 1918年3月，他應蔡元培之邀，到北京大學，參與創建了畫法研究會，並任該會導師。他制訂了詳細的教學計劃和方法，教授人物畫和水彩、素描。在創建大會上，他著重介紹了西洋畫的流派與技法特點。在教學中，他強調師法造化和融會中西。他帶領學生到崇效寺作牡丹寫生，到西山碧雲寺等地畫山水，去故宮文華殿、蘇俄駐華使館觀看中外繪畫展覽。作為最富革新精神的畫家，他積極投身於新文化運動之中，在北京大學校刊、美學雜誌上撰文，以振聾發聵之聲宣講中國畫改革之必要，指出中國畫頹敗已極，原因在於「守舊」，在於陳陳相因而喪失其學術地位。他特別針對當時人物畫的沒落，指出「寫人不准，少法度，指少一節，臂腿如直筒，身不能轉，使頭不能仰而側視，手不能向畫面而伸，無論童子，一笑就老，無論少艾，一皺眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足，此尚不改正不求進，尚成何學？」他明確提出改革的道路是「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」，「擯棄抄襲古人之惡習，憑實寫達惟妙惟肖之境」。在這一時期，他創作了《梅蘭芳演出天女散花》、《國民》雜誌封面畫、《西山古松柏》、《晴嵐翠蟑》、《三馬圖》等。《三馬圖》雖取傳統題材，並用中國畫工具寫就，但手法全新，畫樹幹皴法純為獨創，巨松伸展枝葉，蔭下三馬體態各異，造型結合明暗，揚中外繪畫之長，棄中外繪畫之短，吞吐融渾，自成一家。《西山古松柏》憑藉寫生使樹枝的扭轉穿插奇兀而自然，遠樹以大筆點出，巧妙地運用透視與渲染，加強空間感與質量感。 1919年，在蔡元培、傅增湘的推薦之下，徐悲鴻獲得赴法國學習的機會。5月經倫敦抵巴黎。先每日赴各大博物館，深入研究西方藝術之長，然後入朱里安畫院（AcademieJulien）習素描兩月，便考入巴黎國立高等美術學校，入弗拉孟畫室。他首次作油畫便得到弗拉孟的讚賞，在多次競試中，他都名列前茅。但他並不滿足於在美院的學習，把博物館中各派大師的作品作為老師，如饑似渴地比較各派的異同和優點，從對委拉斯貴支、約爾丹斯、普呂洞、德拉克洛瓦、莫羅、拉斐爾、倫勃朗、哈爾斯等人名作的臨摹中汲取了豐富的營養。他還經名雕家唐潑特介紹，結識了並不在美術學院任教的名畫家達仰·布弗萊。達仰以描繪布列塔尼地區農民、漁民生活而馳名歐美。徐悲鴻從1920年起，每周持作品去他的畫室求教，並參加在該處舉行的每周畫家聚會，受益良深，從與貝奈爾、莫尼埃、阿米克等法國名畫家的切磋中領會西方繪畫的精髓，探索發展中國繪畫之所需。 徐悲鴻在歐洲學習期間所作素描、速寫達數干幅，大部分是在蒙巴納斯各自由畫室中留下的。他經常每日工作10小時，以鐵杵磨成針的精神去掌握西方繪畫技巧。1921年4月法國全國美展開幕，他從早到晚仔細觀摹，當走出會場時，才發現天降大雪，而他整日未曾進食，又無禦寒的大衣，頓時腹痛如絞，為此留下腸痙攣症的病根，並經常受到折磨，但他常強迫自己忍痛作畫，在現存的一幅素描上有他這樣的題字：「人覽吾畫，焉知吾之為此，每至痛不可支也。」徐悲鴻在這些習作中，成功地融入東方藝術的美感，精緻而雅逸，盡微而致廣，風格俊秀，獨樹一幟。這些素描一般不畫背景，而突出線的靈動。線條在表現體積、空間、質感、量感的同時，以粗細、方圓、徐疾、剛柔、藏露的節奏變化，傳達獨特的形式美感。徐悲鴻還喜用灰色畫紙，利用底色而省去一個顏色層次，使畫更為凝練。他經常有意削弱明暗對比，以大塊略去陰影的手法收言簡意賅之效，從而突出物象精神，把壯年男子的強健、女性的柔潤細膩、老人的瘦縮、孩童的稚嫩天真，刻畫得真實動人。 徐悲鴻覺得在法國所學仍然有限，1912年又赴德國，問學於柏林美術學院院長康普，並在柏林動物園對猛獸作了大量速寫，創作了《獅吼》、《奴隸與獅》等素描傑作。他將獅的喜怒哀樂、威嚴和易刻畫得淋漓盡致，傳達出震撼人心的力量。1923年，徐悲鴻從德國回到巴黎，以油畫《老婦》第一次入選法國國家美展。為了把從古代大師畫上學到的東西運用到自己的畫上，他進一步精研素描，在油繪人體時認真作分部研究，務求體會精微。他對每幅重要習作都進行默寫，然後對照原畫修改，精益求精。1924年，他已將油畫技巧掌握得精通練達，「作畫無一致之體，力求簡約」，造型設色均遊刃有餘。「既成，遂得大和，有從容遐逸之樂」。他的油畫傑作《蕭聲》、《遠聞》、《撫貓人像》、《馬夫和馬》、《悵望》、《琴課》均運用豐富的造型手段，宣達不同旨趣。將古典主義的精卓、浪漫主義的激情、寫實主義的朴茂熔於一爐。1925年，徐悲鴻赴新加坡，為陳嘉庚及其所辦的廈門大學作畫，並在上海展出歷年所作，引起文化界的極大興趣。康有為當時寫道：「徐悲鴻10年前為我及文慎公..寫像，惟妙惟肖。其於畫，蓋天才也。後游日本，又學畫於法國德國，深詣7年。今歸所作示我，精深華妙，隱秀雄奇，獨步中國，無以為偶。其畫固中國所未見，其畫派亦中國所未有。」1926年，徐悲鴻赴布魯塞爾臨畫，他很愛魯本斯的作品，認為他是古今最大色彩畫家之一。他在臨摹弗蘭德斯名家約爾丹斯之作時尤下功夫，每日開館即入，閉館方出，中間連一口水都不喝，培養自己吃苦的耐力，以求「立至德，造大奇，為人類申訴」。1927年，他又遊學於義大利、瑞士，赴威尼斯觀提香的《聖母升天圖》，在羅馬聖彼得大教堂的名雕和西斯廷禮拜堂米開朗基羅的壁畫前流連良久，並赴龐貝古城，領略古代藝術的氣氛。在1927年法國國家美展上，徐悲鴻送交的9幅作品全部入選，作品以精湛的技巧和獨特的東方韻味獲巨大成功，得到很高讚譽。 1927年，徐悲鴻回到久別的祖國，首先與田漢、歐陽予倩共同創建南國藝術學院，推動現實主義藝術運動。徐悲鴻擔任美術系主任。他在報紙上發表文章，指出該校旨在「養成能與此時代同呼吸共痛癢的青年，以為新時代的先驅」。1928年，南京中央大學也聘請他為藝術系教授，他提出不能辭去南國的工作，於是半月在南國，半月在中大授課。他從歐洲購回了大量藝術教育所需的石膏模型，包括藝用解剖學的人物、動物模具，親自撰寫美術史教材和藝院建設計劃，著手建立系統、完整的美術教育體系。1929年，他就任北京藝術學院院長，又以「一口反萬眾」的堅定態度聘齊白石為教授，並籌建建築、雕塑學系，極力促進中國美術教學的改革。 徐悲鴻在進行藝術教育的同時，投入了緊張的創作活動。他的第一幅巨作是1928至1930年繪製的油畫《田橫五百士》。它取材《史記》，選取了田橫與500壯士訣別的時刻，表達「富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈」的高風亮節。畫上以大片雲朵壓向地面，運用藍天、碧海、白馬、紅袍造成的強烈對比，加強畫面的緊張氣氛。畫中人物形象的多樣和生動開闢了中國畫壇的新紀元。畫家巧妙地使用了以一當十的構圖法，在造成強烈的悲劇高潮的同時達到了畫面的奇特平衡，表現出宏偉的中國氣派。在二十年代末，它是中國最重要的人物畫創作，也是第一幅油畫歷史畫傑作，在處理巨大場面和複雜人物關係上得心應手，代表著中國油畫的傑出成就。在1928年暑假，他還到福州為福建教育廳繪製了大幅油畫《蔡公時被難圖》，歌頌面對日軍屠刀視死如歸的民族英雄。 1930年，他創作了巨幅中國畫《九方皋》。這幅苦心經營、數次易稿的畫作取材於《列子》。畫上被伯樂推薦給秦穆公的九方皋正在全神貫注地相馬，千里馬為遇到知己而歡快地揚蹄嘶鳴。畫家通過拋棄外表，直抵本質的相馬高手闡明了自己取精用宏的藝術觀，抒發了自己對「千里馬常有而伯樂不常有」的強烈感慨。他巧妙地運用了對比的手法，用凡馬襯托出良驥。那些無知淺薄而又看不起身為農夫的九方皋的旁觀者正好反襯出具有遠見卓識而不露聲色的智者。畫面墨色的安排、線條的運用、虛實的處理均臻於盡善盡美。神情刻劃的深入使中國畫別開生面。 1931年，徐悲鴻完成了巨幅油畫《徯我後》。畫面以受到大旱煎熬的百姓期盼甘霖的場面反映著人民反對壓迫者，期望光明、解放的心聲。土地龜裂，樹木枯死，人物瘦骨伶仃，把油畫的感染力發揮到極致，令人不覺產生悲天憫人之情。它和《田橫五百士》一起，奠定了中國油畫的基石，成為中國油畫史上的一個里程碑。 在對中國和西方的藝術進行了多年深入研究之後，徐悲鴻提出了中國藝術復興的主張。他把中國藝術教育在新時期的審美原則總結概括為《新七法》，作為完成一個健全畫家的定則。它們是「位置得宜、比例正確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、性格畢現、傳神阿堵」。在此基礎上，他還將藝術教育思想概括為「崇德性、崇文學、致廣大、盡精微、極高明、道中庸」，形成從畫品到畫法的完整的藝術理論。徐悲鴻強調崇德性，指出畫家的責任是「窮造化之奇，探人生究竟」。要求畫家無比真誠地對待自己的藝術，「不慕時尚，不甘小就，不舍己以循人」，作到人品畫品一致。崇文學旨在把我國傳統繪畫的精華，其中包括「畫中有詩，詩中有畫」的意境要求和寄情、托興手法發揚光大，使繪畫具有強烈的象徵意義。「致廣大，盡精微」不僅是指藝術造型的手法和效果，更是指藝術的精神，那種「水墨淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣」的宏大中國氣派。這一宏偉氣魄是盡精微的前提，而「盡精微」的功力則來自於艱苦磨練和認識對象的科學態度。「極高明、道中庸」，鮮明地體現出徐悲鴻對中國藝術境界的把握和它與西方藝術的區別。它不因高明而走極端，而是找到通向至善盡美的最佳結合點，在處理線與面、顏色與素描、虛與實、繁與簡、寫實與寫意、形與神的關係上自始至終處於最佳位勢，把握美之所在，使司空見慣的事物經高明之手，出人意表地獲得更高層次上的大和。這種恰到好處的把握分寸，乃是素養、學識的積累，是畫家諸方面才智的總匯聚。徐悲鴻的這一藝術思想和它在藝術教育中的實施，使得中國繪畫扭轉了因循守舊、僵化衰微的形勢，並穩步地向前發展。在中國藝術步入現代的過程中起了無可替代的作用。 為了向歐洲介紹中國的藝術成就，以提高中國的國際地位，從1933到1934年，徐悲鴻攜帶中國古今名家畫作和自己的代表作，赴歐宣傳中國文化。中國繪畫首先在巴黎引起震動，法國文豪保羅·瓦洛里為在巴黎國立外國美術館舉行的這一畫展撰寫了序言，3000人參加了開幕式，應觀眾要求，展覽延至45天，目錄再版3次。法國政府購藏了中國現代繪畫作品，並在外國美術館設專室陳列。法國報刊稱徐悲鴻為大師，認為他的古柏可與巴比松畫派主將盧梭的橡樹相媲美。隨後，徐悲鴻又赴布魯塞爾美術館、柏林美術家協會展覽館、法蘭克福國家美術館舉行個人畫展，獲巨大成功。他在米蘭王宮和莫斯科歷史博物館、列寧格勒埃米塔熱（冬宮）美術館舉辦的中國畫展也受到極熱烈歡迎。義大利報刊稱該展是中意文化交流史上自馬可·波羅以後最重要的事件。埃米塔熱美術館至今仍陳列著徐悲鴻當年與該館交換的作品。展後，歐洲成立了四處中國繪畫的專門展室，介紹、報道中國畫展的報紙累計達數億份。 徐悲鴻從1935年到1938年夏，多次前往廣西，幫助籌建美術館、美術學院和組織第一屆省美術展覽。並且主持廣西全省中學藝術教師講習班，以切實推動藝術教育的發展。秀甲天下的陽朔使他激情澎湃，他刻了《陽朔天民》的印章，放舟於灕江之上，創作了馳名中外的潑墨山水畫《灕江春雨》。該畫純以墨塊寫物造型，把水墨畫的洇墨、滲透作用發揮得淋漓盡致，使鬼斧神工的山丘、錯落有致的房舍樹木，在濛濛煙雨之中若隱若現。畫面幾無線條，更無皴擦的痕跡，中國畫墨分五色的美感沁人肺腑，那空靈的山光，蕩漾的水影與灑脫飄逸、韻味無窮的用筆，使該作堪稱中國山水畫之大奇。抗戰開始，徐悲鴻隨中央大學遷到重慶，國破家亡的感慨凝於筆端，使他的藝術更加升華。在1938年除夕，他為一位拾破爛的貧窮女子畫的肖像《巴之貧婦》，以異常簡潔生動的手法抒寫滿腔的同情。其時，畫家居住在磐溪，每日過嘉陵江去中大授課，目睹重慶人民上下百丈石階挑水的艱辛，感慨萬分，又創作了《巴人汲水》。畫面讓俯身汲水者處於大角度的短縮透視之中，與轉身上坡的挑水者形成用力方向的強烈對比，並以超長豎幅的新穎構圖巧妙地解決了人與環境關係的棘手難題，使它成為反映現實生活的傑作。在抗日戰爭中，徐悲鴻的畫筆與民族的命運、人民的疾苦緊密相連，筆下的形象飽含象徵意義，抒發著愛國的情操。他反覆創作以獅為題材的寄興畫。《新生命活躍起來》表現睡獅的覺醒，它在穿山越澗，勇往直前；《負傷之獅》雙目噴射著復仇的火焰；《獅與蛇》以雄獅側目鄙視挑釁者來抒發對於侵略者的痛恨；《群獅》則取會師東京之諧音，表現出在最艱難困苦的時刻，對最終勝利的信念和預言。在岩石之巔高啼的雄雞，勇敢、忠誠，奔向勝利和光明的駿馬也都是托興的最好對象，畫家借它們一吐積鬱，寄託渴望，把中國文人畫借梅蘭竹菊以自況的傳統大大地提升、推進到一個嶄新階段，並造就了中國動物畫的高峰。《風雨雞鳴》、《壯烈之回憶》以及作於第二次長沙會戰之時的《奔馬》都是該時期馳名遐邇的傳世之作。 1939至1942年，徐悲鴻幾次奔赴南洋，以畫筆為民族救亡服務。他在吉隆坡、新加坡、梹城、怡保等地舉行了6次徐悲鴻畫展，將賣畫的全部收入捐獻給國家，以救濟流離失所的難民和陣亡將士的遺孤。他在新加坡的畫展由以陳嘉庚為首的救賑總會主辦，售出畫作達四、五百幅，在60萬人口的新加坡就有3萬多人參觀了畫展，成為以文化支援抗戰的空前盛事。在新加坡，他還創作了以著名街頭劇為名的油畫《放下你的鞭子》。 1939年11月，徐悲鴻應印度偉大詩人泰戈爾之邀，前往印度大學講學，並在加爾各答和聖地尼克坦舉行畫展。泰戈爾主持畫展開幕並親筆撰寫了畫展序言。他寫道：「中國的藝術大師徐悲鴻在富有韻律的線條和顏色中為我們提供了一個在記憶中已消失的遠古形象，同時又無損於他自己經驗中所具有的地方色彩和獨特風格，我盡情地欣賞了這些繪畫，我確信我們的藝術愛好者將從這些繪畫中得到豐富的靈感..讓我升起談話的帷幕，來引導觀眾走向一席難逢的美的盛筵。」 在印度，徐悲鴻作了大量的素描、速寫，僅畫泰戈爾的就有10多幅。他根據自己對詩人的了解完成了中國人物畫傑作《泰戈爾》。畫中詩人正在凝神構思，目光透過鏡片注視著遠方理想中的世界，雪白的鬚髮在微微飄拂，執筆的手仿佛隨著思想在緩慢地移動，形象極為生動傳神。靜謐幽深的環境配合著詩人深邃的思想，林中的小鳥好像都停止了歌唱，怕打擾了美好詩歌。在畫展結束之後，徐悲鴻前往喜馬拉雅山，繪製他構思已久的中國畫巨作《愚公移山》。這幅畫運用了大量處於劇烈運動之中的真人大小的裸體，造成畫面空前的氣魄與偉力。在中華民族生死存亡的緊要關頭，徐悲鴻以畫筆為堅強不屈的同胞留下了無愧於時代的偉大形象。他為這幅畫作了100多幅畫稿和習作，最後使用了中國畫的形式，用淋漓的水墨抒寫中國歷代畫家最感棘手的人體，從而在中國畫技法和意境上開闢了新的時代。 在印度，徐悲鴻經常騎馬遠行，從而細審馬的性格神情，筆下馬的形象也同時在集中、概括、提煉、升華，形成「徐悲鴻的馬」的典型。畫家準確地勾出馬的骨骼、肌肉的關鍵部位，用重墨突出刻劃頭部、四肢、肩、胸、足等傳神之處，造型精卓、用筆洗鍊，體積感、空間感、質量感都意到筆隨地顯現於富有韻律的墨塊之間。徐悲鴻一反中國歷代畫馬的線描工細手法，以大寫意的筆法塑造出瘦身、長腿、尖耳、闊鼻、鬃毛飛舞、骨帶銅聲的英俊形象，同時，也以詩意雋永，寄託高深，使它明顯區別於西方浪漫主義畫家之筆。這些馬即是畫家的心馳神往，它們或躑躅於曠野山巔，或奔馳於荒原大漠，不受羈絆，憧憬光明。「直須此世非長夜，漠漠窮荒有盡頭」、「天涯何處尋芳草」、「鏟盡崎嶇大路平」的獨特意境賦予了它們永恆的魅力，成為中國藝術的一種象徵。 1942年底，徐悲鴻經雲南回到重慶，一邊繼續任教中央大學，一邊在極端困難的情況下籌建中國美術學院。1943年夏，徐悲鴻率該院籌備處到青城山寫生，居天師洞道觀。他以屈原《九歌》為題，創作了兩幅氣氛截然不同的中國人物畫。一幅是在幽深山谷之中備感孤獨的山鬼，另一幅是在短兵相接的廝殺中為國捐軀的戰士，不論是《山鬼》還是《國殤》，畫家的悲憤之情都溢於畫外。《李印象像》原為《國殤》一畫作準備的寫生畫稿，其流暢有力的線條在造型上起到了明暗渲染的作用，把線的魅力發揮到了極致，堪稱中國白描技法的代表。 在物質條件極艱苦的情況下，徐悲鴻仍然堅持著油畫創作。他的手法較之在法國時更加雄渾勁健。《月夜》、《喜馬拉雅山之晨》、《銀杏樹》、《庭院——雞足山廟宇》、《廖靜文像》以類似鑲嵌的手法把顏色一塊塊地擺上畫面，產生金石鏗鏘的效果。在展開色彩魅力的同時，他的油畫傳達出東方飄逸的形式美和有別於西法的審美韻味。《喜馬拉雅山之樹》取中國山水畫的構圖，對樹木輪廓的勾勒，枝幹的處理，都有中國畫皴法之美。《桂林山水》純以畫力寫就，運用類似中國石青、石綠的顏色，造成中國山水畫的逸雅氛圍，戛戛獨造，奇美動人。 1946年，徐悲鴻來到北平，擔任北平藝專校長。他聘請了許多有能力，有影響的藝術家到校任教，在美術教學中強調以素描為基礎。對於學國畫的學生，他要求學習畫10種動物，10種樹木，10種花卉翎毛，以及界畫。在同保守勢力進行的關於國畫論戰中，他向各報記者發表題為《新中國畫建立之步驟》的書面談話，提倡「直接師法造化」。 他還擔任了北平美術作家協會的名譽會長，組織該會與北平藝專、中國美術學院的聯合畫展，展示了反映現實、銳意革新的畫風。 1949年4月，徐悲鴻作為新中國的代表，出席了第一屆世界保衛和平大會。各國代表歡迎新中國代表團的熱烈場面使他心潮澎湃。他創作了人物眾多的水墨畫《在世界保衛和平大會上》。該年，他還參加了制訂中華人民共和國國旗、國歌的工作。新中國的成立令他興奮無比，他以「百載沉疴終自起，首之瞻處即光明」的奔馬圖慶祝新時代的到來。同年，他被任命為中央美術學院院長，並在第一屆全國文學藝術工作者代表大會上當選為中國美術工作者協會主席。繁重的教學工作和社會活動不曾使他停下畫筆，他為眾多的工農兵模範人物和著名學者作了栩栩如生的肖像。此時，他的素描凝練之極，運用被稱為「黑石頭」的四方炭精隨手勾出五官輪廓，以粗重的線條略施明暗，在關鍵部位用手指稍稍擦上幾下，便令人物呼之欲出。《馬寅初》、《苟富榮》、《李長林》、《戎冠秀》都是這個時期的代表作。 1951年，徐悲鴻從報上看到魯南蘇北疏導沭河，開鑿200公里長的沂河，動員民工近百萬的消息，決定去體驗生活。他儘管患有高血壓症，仍堅持在工地與民工們同吃同住，在勞動現場畫速寫，收集素材，畫了《呂芳彬像》、《任繼東像》、《總工程師張瑨》等精采的肖像，並且為工地油印刊物畫封面，同普通勞動者親密無間。回到北京，就在整理所收集的資料、進行巨幅油畫《當代新愚公》的構圖時，不幸突患腦溢血，致使半身癱瘓。 1953年，徐悲鴻漸能起床行動，便到中央美院為畢業班學生和中央美院及其華東分院的教師進修組上課、改畫。9月23日第二屆全國文藝工作者代表大會開幕，他擔任執行主席，主持會議，當晚突發腦溢血，於9月26日逝世，安葬於北京西郊的八寶山革命公墓。 12月，徐悲鴻的遺作展覽在北京舉行，周恩來總理親臨參觀，他指著徐悲鴻書寫的對聯「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」說，「徐悲鴻便有這種精神」。他讚揚徐悲鴻的作品融會了古今中外的技法，認為他的油畫和素描也具有民族風格，是他自己生活年代的一位藝術大師。 徐悲鴻從在歐洲留學時起，便想為中國籌建一座美術博物館，多方奔走，未有結果。於是求諸於己，「欲精意成畫百十幅」，並以自己的全部收入購藏古今佳作。在這一收藏中，有他推測為吳道子手筆，視為「悲鴻生命」的《八十七神仙卷》，有以宣達緊張情緒代表中國宋代人物畫高峰的《朱雲折檻圖》。畫家以節衣縮食搜集的這1000多件唐、宋、元、明、清及近代名家的書畫作品，他自己的1000多件國畫、油畫、素描作品，以及1萬多件中外美術書籍、碑拓、圖片，在他逝世的當日，由家屬全部獻給了國家。徐悲鴻的故居，北京東受祿街16號被闢為徐悲鴻紀念館。1983年，在新街口北大街53號建成了徐悲鴻紀念館新館。該館常年對國內外開放，並在歐洲、亞洲、美洲舉辦了《徐悲鴻藝術》的回顧展，將這位「中國近代繪畫之父」的藝術全貌和創造精神展示於人，引起人們對他深深的懷念。