中國通史（第六卷） · 第十三章 隋唐音樂

隋唐時代的音樂，特別是唐代的音樂，在當時和對後世都產生了深刻的影響。要探索隋唐音樂發展的歷程，還應當上溯到南北朝時代。南北朝是個動盪的時代。由於民族的遷徙雜居，文化的頻繁交流，中國音樂正醞釀著巨大的發展變化。江南各地的新的民間音樂不斷地湧現出來，充實南朝「清商樂」的內容。在北朝，北方各地的民間音樂也被發掘整理，而「西域音樂」又陸續傳進來。所謂「西域音樂」，即指我國西部各民族的音樂，以及中亞和印度等地的音樂。北周武帝天和三年（568），北周和突厥聯姻，西域的龜茲（今新疆庫車）、康國（今中亞撒馬爾罕）等地派藝人組成樂隊，隨著突厥皇后到了長安。樂隊中有個龜茲人名蘇祗婆，擅長龜茲琵琶，他把龜茲琵琶七調傳授給長安音樂家鄭譯。 在民族融合運動達到一個新階段，南北文化有了更多的交流，各族人民都有政治統一的要求下，隋文帝楊堅建立了隋朝，統一南北，繼承了北朝和南朝的文化——包括音樂文化。 第一節隋朝的官廷燕樂 隋朝設立的禮樂機構「太常寺」中，有掌管音樂的部門「太樂署」（雅樂）、「清商署』（俗樂）和「鼓吹署」（禮儀音樂）。開皇二年（582），隋文帝下令整理音樂，引起了一場關於樂律的爭論。這時由於國內民族之間以及中外之間音樂文化的交流，樂律的差別問題引起音樂家的注意。鄭譯上書閘述龜茲樂律，把中原樂律和西域樂律結合起來。這種龜茲樂律大概是西域廣泛流行的屬於西域樂系的一種古老樂律。因用琵琶定律比較方便，所以傳入中原之後，就被一些音樂家採用。它對隋唐燕樂樂律有一定的影響。所謂燕樂是因為常用在宮廷宴會（燕通宴）上而得名，後來也泛稱隋唐新興起的音樂為燕樂。 隋代初年，宮廷燕樂置七部樂：（1）國伎，即西涼伎，出於涼州（今甘肅武威）一帶；（2）清商伎，指中原和江南地區的傳統音樂；（3）高麗伎，高麗在今朝鮮；（4）天竺伎，天竺指古印度；（5）安國伎，安國即今中亞布哈拉；（6）龜茲伎；（7）文康伎，是最後的一個結束節目。此外，又雜有疏勒（今新疆喀什噶爾）、扶南（今柬埔寨）、康國、百濟（朝鮮古國）、突厥、新羅（朝鮮古國）、倭國（指日本）等伎。隋煬帝時又加以調整，定為九部：清樂（即清商伎）、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康伎）。這些項目可以反映，當時朝廷已經廣泛地搜集到國內外的多種樂舞。但這些只是朝廷舉行宴會時樂舞表演的節目次序單，目的在炫耀皇帝的「威德」，不能反映當時社會上新音樂的內容。 第二節唐朝的官廷燕樂和音樂機構 唐朝前期一百多年間，社會安定，經濟有很大的發展。當時人民不僅繼承並發揚南朝和北朝的文化傳統，而且各民族、各地區文化交流的範圍更為擴大，對國外的文化交流也更為廣泛，因此，民間的音樂活動已形成社會風氣，新的音樂不斷地、大量地湧現出來，得到普遍傳播。 唐朝初年，宮廷燕樂沿用隋九部樂，但增「樂」（燕樂），刪「禮畢」。至唐太宗時調整為十部：（1）樂；（2）清商樂；（3）西涼樂；（4）天竺樂；（5）高麗樂；（6）龜茲樂；（7）安國樂：（8）疏勒樂；（9）康國樂；（10）高昌樂，高昌即今新疆吐魯番。這十部樂中，第一部是狹義的燕樂，包括《景雲樂》、《慶善樂》、《破陣樂》和《承天樂》四個項目，都是為統治階級歌功頌德的。第二部清商樂是中原的傳統音樂。其他八部各有民族特點、地區特點或外來樂舞特點。 至唐高宗時，十部樂即向「坐部伎」和「立部伎」轉化。坐部伎在堂上坐著演奏，立部伎在堂下站著演奏。這兩部伎的項目，至唐玄宗時就確定下來：坐部伎有《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》和《小破陣樂》；立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》和《光聖樂》。都變成了以傳統或民間樂舞為基礎、吸收十部樂及其他樂舞因素，或者就外來樂舞加以改編所創造的綜合性的大型樂舞。十部樂向坐、立部伎的轉化，標誌著唐代樂舞在藝術上的一次突破，當然可能趨向僵化了。 唐朝的音樂機構，原來有太樂暑、鼓吹署和教坊，都由太常寺管轄。教坊在宮廷中，規模很小，至玄宗開元二年（714）大加擴充，除宮廷中設內教坊以外，在西京長安（今西安）和東京洛陽，各設外教坊兩所，都不屬於太常寺，而另由宮廷派年官（宦官）為「教坊使」進行管理。而官廷中還有「梨園」等處培養樂工。《新唐書·禮樂志》說：「玄宗既知音律，又酷愛法曲。選坐部伎子弟三百，教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號『皇帝梨園弟子』。」又說：「宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。」這些擴大了的和新成立的音樂機構，主要傳習俗樂，是搜集民間樂舞、培養樂工的地方，也是提高樂舞藝術、傳播樂舞的地方。此外，貴族豪門以及各州郡也都有樂人伶工。在唐玄宗提倡之下，樂舞盛行，風靡一時。 唐代音樂至唐玄宗時達到鼎盛時期。宋沈括《夢溪筆談》卷五說：天寶十三載（754），「以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂（燕樂）」。所謂雅樂用於朝廷禮儀，偽托為古代聖王遺留下來的。胡部主要指西域音樂。就唐代音樂的發展趨勢和整體說，它是繼承了傳統的清商樂，以中原民間音樂為基礎，並吸收國內各民族的音樂成果以及外來音樂因素而形成的新音樂。但並不是任何具體樂曲都具備這種綜合性質，實際上，廣大地區的民間音樂，都依照各自的傳統和規律在發展著，並未受到外來影響。 天寶十四載（755），安史之亂爆發。「漁陽鞞鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》」。「梨園弟子散如煙」。唐玄宗倉皇出走，教坊樂人多流散各地，教坊樂舞卻因此更廣傳於民間。至德二年（757），唐肅宗收復兩京，教坊未能恢復開元天寶之盛。唐代宗大曆十四年（779），下詔罷除梨園伶使及冗員三百餘人，留者隸屬於太常寺。至唐憲宗元和十四年（819），復置內教坊於延政里。唐宣宗初年，太常樂工仍有五千餘人，俗樂一千五百餘人。而唐宣宗每宴臣僚，自製新曲，所教女伶猶有數千人。所以終唐之世，一直保存著開元樂舞的流風餘韻。 第三節 唐代的民間音樂活動 唐代的音樂是廣大人民創造的成果。業餘的和專業的音樂家，有的生活在人民當中，即直接從人民生活中汲取音樂原料從事創作；有的搜集民間音樂作品進行加工改編或再創作。同時，他們吸收並總結廣大人民在音樂實踐中所取得的經驗和知識，整理成音樂理論；有了音樂理論，音樂藝術的提高就更加迅速。社會不斷地發展，人民生活不斷地發生變化，新的音樂就永遠不斷地湧現出來，通過各種渠道浮升上來。唐代宮廷和官府音樂機構中，人員來自民間，樂舞成果也主要來自民間，反映了民間音樂活動的深厚基礎，根深然後葉茂。 當時民間的集體音樂活動往往和民間節日及寺院的宗教活動結合起來。唐代佛教已發展到鼎盛時期，寺院林立。有些大寺院是宗教活動、娛樂活動以及其他文化活動的處所，也是商業活動的處所。甘肅敦煌莫高窟保存的大量的樂舞壁畫和文書，提供了豐富的珍貴資料。壁畫的時代，上起北魏，下至元代，而以唐代的居多。其中一百四十多鋪經變畫有伎樂，一般是一組，少數為兩組，也有三組的。每組有一個或兩個跳舞的舞伎。伴奏的樂伎，少的兩人，多的達三十四人。壁畫中還有世俗樂舞三十三幅。經變畫並非寫實作品，但反映了社會現實的影子。根據這些壁畫可以大致辨清文獻記載的樂器形狀和演奏方式。壁畫所根據的大概也有寺院藝僧演奏的狀況。 唐高宗時，「敕九部樂及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經像、諸高僧入住慈恩寺」。這裡所說的「眾伎」可能包括各寺的藝僧。藝僧中有不少高手。如唐德宗時的段善本（段和尚）就是最突出的一個。古代相傳，長安東西兩市祈雨，比賽音樂，都用琵琶彈《六么》大曲，西市的段善本賽過東市以擅長琵琶著名的康崑崙，傳為藝壇佳話。詩人元稹的《琵琶歌》讚揚段善本的弟子李管兒說：「段師弟子數十人，李家管兒稱第一」。「管兒還為彈《六么》，《六么》依舊聲迢迢。猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。」管兒彈出的這樣悠揚清爽的《六么》曲，可以使人想像善本的藝術修養和風格。 長安的大寺院裡平時也設「戲場」。唐玄宗大中年間（847—859），「戲場多集於慈恩（寺），小者在青龍（寺），其次在薦福（寺）、永壽（寺）」。戲場裡都有些什麼活動呢？除樂舞之外，大概還有「俗講」、歌舞小戲、雜技幻術之類。敦煌發現的文獻資料中有樂譜、舞譜、曲子詞、變文等，都是寺院保存使用的，也有些作品出於僧人之手，可以反映當時寺院音樂活動的內容。 為什麼敦煌石窟中保存下來這麼多音樂史料，而曲子詞中宣揚佛法的並不太多，大部分是以愛情為主題？這大概就是由於當時寺院的音樂活動已經和社會上的音樂活動結合起來。我們看西安地區歷史悠久的「鼓樂」社團，其成員有農民、市民、和尚、道士，互教互學，而有些樂社即以佛寺、道觀為主，但所傳習的仍然是鼓樂，並非佛曲道曲（當然也可能包括佛曲道曲）。這種情況可以觸發我們對當年敦煌寺院音樂活動的想像。 第四節唐代的樂曲和曲子詞 唐代的樂曲，就曲式結構說，可以分為兩大類：一是雜曲子，是獨立小曲，一般都比較短。二是大曲，是包括許多樂章的具有固定結構的大型套曲。其中有些小曲是可以獨立的或原是獨立小曲而被編入大曲的。大曲都和舞蹈結合。它的曲式是繼承了和大曲，而又借鑑西域大曲而形成的，結構相當複雜。唐代樂曲很多，唐崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》和宋王溥《唐會要》中，比較集中地記錄下來一部分。《教坊記》所錄雜曲子及大曲，多半是開元、天寶年間流行的樂曲，或出於傳統音樂，如《烏夜啼》、《廣陵散》本為清商曲；或來自各地民間，如《涼州》來自今甘肅武威，《伊州》來自今新疆哈密，《贊普子》出於藏族地區；或出於宮廷音樂家的創作，如《秦王破陣樂》；也有外來樂曲而經改編者。搜集的範圍很廣。 唐代的歌詞有歌詩，有曲詞。歌詩指齊言詩，大部分是五言或七言絕句體。這種形式是民歌的基本形式，在配合樂曲時有廣泛的適應性；何況律詩講究語音的高低升降，本身已具有音樂的諧和特點，只要演唱時依照樂曲的旋律，在節奏上加以適當的處理，就能和曲調配合。曲詞即曲子詞，是嚴格依照樂曲的節拍所填寫的長短句體的歌詞，即文學史上所說的「詞」。其中除極少數始終保持齊言體的唱詞以外，不包括歌詩。填過長短句的樂曲，即稱為「詞調」，是唐代樂曲的一部分。早期的詞調中有許多是教坊曲。教坊曲是當時最流行的樂曲。 從敦煌壁畫中的世俗樂舞圖，可以想像當時民間的宴飲歌舞活動。唐薛用弱《集異記》記載過這樣一個故事：「開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭（酒樓）飲。梨園伶官亦招妓聚燕（宴）。三人私約曰：『我輩擅詩名，未定甲乙（名次），試觀諸伶謳詩分優劣』。」他們果然聽到，伶人先唱高適的《哭單父梁少府》詩，後唱王之渙《涼州詞》。這個故事反映了唱詩的風氣。很多詞調在填入長短句之前，都由歌詩配合過。如《陽關曲》原來的樂曲名稱失考，這個詞調是由於最初和王維《送元二使安西》詩配合而得名：「渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」不知當時如何詠唱。白居易《對酒》詩說：「相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲。」自註：「第四聲『勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人』。」可見詠唱時曾對文字進行調整。以後流傳的《陽關三疊》又有不同的唱法。 長短句曲詞最早出於民間，已為敦煌曲子詞所證明。經學者考證，敦煌曲子詞中有些可能是盛唐的作品，但在寫作技巧方面已經達到相當熟練的程度，因此推斷這種長短句體裁的產生當在盛唐之前，大約在七世紀中葉唐高宗時。至盛唐時期，文人開始填寫曲子詞，但保留下來的不多。中唐時期，白居易、元稹等填了不少的詞。他們和民間的音樂活動接觸較多，不可能不受到民間曲詞的影響。 詞調大部分出於民間樂曲。如《長相思》原名《湘妃怨》，是民間祭祀娥皇、女英時所用的樂曲。古代有個神話，說虞舜巡遊雲南，使二妃——娥皇、女英留居瀟水、湘水一帶。舜死了以後，「二妃淚下，染竹成斑。[二妃]死為湘水神，故曰湘妃」。白居易依照《湘妃怨》的節拍填詞，此曲因而成為詞調，改名《長相思》。白詞第二首：深畫眉，淺畫眉，蟬鬢鬅鬙雲滿衣，陽台行雨回。巫山高，巫山低，暮雨瀟瀟郎不歸，空床獨守時。 用《湘妃怨》曲調寫巫山神女的傳說。白居易《聽彈》詩說：「分明曲里愁雲南，似道『瀟瀟郎不歸』。」自註：「江南新詞有云：『暮雨瀟瀟郎不歸』。」由此可以推斷，《長相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。白居易又有《憶江南》詞三首，第二首：江南憶，最憶是杭州。山寺月明尋桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重遊。 自註：「此曲名《謝秋娘》，每首五句。」劉禹錫有《和樂天（白居易）春詞，依曲拍為句》詞。第一首：春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含顰。 「洛城人」指白居易。白居易自稱所填《長相思》詞為「江南新詞」，正是為了表示不同於齊言體的歌詩。他填寫《憶江南》詞，特別指出原曲為《謝秋娘》，而劉禹錫與白居易唱和的《憶江南》詞，題目即標明「依《憶江南》曲拍為句」，可見這時文人填詞還沒有形成普遍的風氣，還是一種新鮮的創作方式，所以需要作些說明。從此以後，作詞的風氣在文人中間就發展起來，盛行於晚唐五代，而大盛於兩宋。 關於唐代大曲的研究，根據唐代文獻可以知道，大曲分為三大段，即「散序」、「中序」和「破」。每一大段包括若干「遍」，遍也是段的意思。早期的大曲歌詞都是齊言詩，到宋代才有長短句體的大曲詞（散序無拍，不配詩詞）。 我國的講唱文藝源遠流長，唐代的變文有了新的發展。在唐代，民間有「轉變」，學者或認為即講唱變文。按「轉」或寫作「囀」，是唱的意思。寺院利用這種形式宣揚佛法，但為了招引聽眾，募集布施，於是廣泛採用社會題材。這種形式稱為俗講，所用說唱底本稱為變文。《樂府雜錄·文敘子》條記載：「長慶中（821—824），俗講僧文敘（漵）善吟經，其聲宛暢，感動里人。樂工黃米飯依其念四聲『觀世音菩薩』，乃撰此曲（《文漵子》）。」唐趙璘《因話錄》說：文漵舉行俗講時，「聽者填咽寺舍」，可見深受群眾讚賞。 但唐代的變文直到敦煌莫高窟藏經洞被發現以後，大家才看到。關於變文的範圍，說者多有分歧，現在暫時以說唱故事的文藝作品為限。就這批變文的形式說，可以分為三類：（1）有說有唱，是標準形式，占多數。（2）只唱不說。（3）只說不唱，和音樂無關。也許第二類說的部分不多，第三類唱的部分不多，在寫定文本時便省去了，待講唱時再臨時補充。變文的詠唱部分，主要是五言或七言詩。大約佛教變文多採用佛曲，其他變文多採用流行樂曲。 唐代的音樂資料，還有敦煌發現的樂譜和舞譜。樂譜是「工尺譜」，用「工」、「尺」等筆畫簡單的字記寫唱名，有《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》等九曲。這種記譜法不知始於何時，但發展到敦煌樂譜的記寫水平，一定經歷過相當長的實用過程。敦煌舞譜殘卷包括《遐方遠》、《南歌子》等六曲，還有《五段子》等三曲各一段，所用譜字有「令」、「送」、「搖」、「據」等，也是企圖用最少的譜字記錄下每個舞蹈的動作和結構。但無論舞譜或樂譜，記下來的都只是基本結構，在表演或演奏時都還需要樂伎臨時依照樂舞規律加工，或即興加以補充調整。 第五節 隋唐時代中外音樂文化的交流 隋唐時代，由於陸路（主要是絲綢之路）和海路交通的發達，商業貿易的興旺，國際政治活動的加強，宗教的傳播，地理知識的增進，民族遷徙流動的頻繁，東方各國各民族開始了更加廣泛的接觸。各國各民族都有長期積累的文化成就，一經接觸，彼此發現各方都有特異之處，足以取長補短、充實各自的社會生活內容，因此，引起了大規模的活躍的文化交流運動，而樂舞藝術又是其中最顯著的一種事物。當時中國由於所處的地理位置，以及在經濟和文化上所取得的成就，很自然地成為東方文化交流的樞紐地帶，唐朝的首都長安成為當時的國際大都市。 隋朝的「七部樂」中有外來樂舞三種，七部之外又有外來樂舞五種。宮廷燕樂中雖然只安排一些著名的外來樂舞，也可以反映南北朝以來中外音樂文化交流的部分成果。 廟代初年的九部樂和十部樂中都有外來樂舞四種。後來十部樂為坐、立部伎所代替，立部伎的《太平樂》就包含有天竺樂舞因素。《太平樂》也稱《五方獅子舞》。獅子原出於「天竺、獅子等國」。獅子國即今斯里蘭卡。舞蹈表演時，馴獅人「作崑崙象」，即化妝成黑皮膚的人。「百四十人歌《太平樂》，舞抃以從之」。古代泛稱東南亞諸島為崑崙。 唐代有許多著名的藝人和宮廷樂師來自中亞。如「舞胡」安叱奴來自安國；琵琶名手曹善才、曹綱來自曹國，曹國故地在今中亞撒馬爾罕的北方；米嘉榮、米和郎來自米國，米國在撒馬爾罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亞、印度以及更遠地區的樂舞。如《柘枝》源出於石國，石國即今中亞的塔什干；《婆羅門》出於印度；《拂林》出於東羅馬帝國或其東方屬地，等等。 隋朝宮廷燕樂《天竺樂》中有《天曲》，《天曲》就是佛曲。當時有些佛曲已經在社會上流行，其中有代表性的被選入燕樂中。到了唐代，佛教音樂在中國有很大發展。有些佛曲經過改編，有些為民間樂曲或傳統樂曲所代替。中國僧人也創作佛曲。但總有一部分佛曲或多或少帶些印度或西域的音樂因素，有宗教意味。寺院也起了傳播西域和印度樂舞的作用。 唐代的其他外來宗教，還有摩尼教、祆教、景教等。摩尼教出於波斯，約六至七世紀傳入我國新疆，武則天延載元年（694）傳入長安。《隋書·音樂志》所載宮廷燕樂《龜茲樂》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或認為應讀為《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教樂曲。但《通志·樂略》所列龜茲樂舞曲名及順序與《隋書》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相連接，顯然不是一個樂曲。《摩尼》也未必和摩尼教有關。襖教也稱拜火教，出於波斯，約於北魏神龜年間（518—519）傳入中原。據記載，河南府襖祠祭神時，「琵琶、鼓笛，酣歌醉舞」。這可能是祆教徒祭神時的普遍狀況。祆祠中主持祭祀的僧人稱為「穆護」。唐代有《穆護子》、《穆護砂》（砂應作煞）等曲，都可能和祆教有關。又《教法佛經》稱「祆神」為「摩醯首羅」，而唐天寶十三載（754）太樂署改諸樂名，其中《摩醯首羅》改名《歸真》，任半塘認為此曲可能和祆教有關。景教是基督教的聶斯脫利派。唐太宗貞觀九年（635），教徒敘利亞人阿羅本等經波斯來長安譯經傳教。敦煌發現的七、八世紀的景教資料中，有一種即近代天主教「彌撒」中所唱的《榮福經》（Gloriain Excelsis），又雜以《謝恩經》（Te Deum Laudamus）。既有歌詞，應有相應的曲調，當然曲調或有變化，或由中國曲調代替。 其他國家，還有「室利佛逝」國於七、八世紀之間，曾派遣使臣帶領藝人到長安。室利佛逝即今印度尼西亞的蘇門答臘。唐代宗大曆十二年（777），渤海國的使臣送日本舞女十一人到長安。唐德宗貞元十八年（802），驃國（今緬甸）派遣龐大的樂團攜帶樂器十九種三十二件，到達長安。演奏的樂曲有十二首。這些國家的樂舞對唐朝的樂舞都有影響。 唐代的中國人民對外來樂舞的吸收，是有條件、有選擇的。他們所採取的方法可以分為三種：一是吸收。例如，唐代曾一度盛行由波斯傳來的「潑寒胡戲」。在嚴冬季節，表演者持油囊裝水，互相潑灑，載歌載舞，以為戲樂。後來，此戲被禁絕，但所用的舞蹈《渾脫》、樂曲《蘇幕遮》卻保留下來。「渾脫」大概是波斯語「口袋」（kunda）的音譯，「蘇幕遮」大概是波斯語「披肩」（samosa）的音譯。 二是融合。例如，把《渾脫》舞和中國傳統的劍舞糅合起來，成為《劍器渾脫》。開元年間，舞蹈家公孫大娘擅長此舞，「瀏漓頓挫，獨出冠時」。杜甫為她和她的弟子的精湛藝術，寫下了《觀公孫大娘弟子舞行》的著名詩篇。 三是改編。例如，天寶十三載，太樂署公布更改一大批樂名舞名，其中「沙陀調」《蘇幕遮》改為《宇宙清》，「金風調」《蘇幕遮》改為《感皇恩》。樂曲改名不只是為了使曲名中原化，而且也意味著樂曲本身已經按照中原風格的要求經過了改編或再創作。這次改名的樂曲中有外來樂曲，也有我國西部地區的樂曲。唐代樂人採取這些方式對唐代音樂的內容有所補充。 隋唐時代，中國樂舞也不斷地向四周各國傳播。例如，當時最流行的樂器之一「篳篥」即出於龜茲。語言學家岑麒祥先生說，古龜茲語稱篳篥為「巴勒喀」（vallaki），「喀」是詞尾，是微小的意思。按漢語篳篥當是龜茲語的音譯。現在維吾爾語稱篳篥為「皮皮」，有的地方也稱「巴勒滿」，其形狀和名稱都和vallaki有繼承關係。篳篥流傳到各鄰國，或稱為篳篥，如朝鮮、日本；或稱為篳，如越南、泰國。流傳到伊朗後，波斯語稱為「巴勒般」，當是巴勒滿的音變。 唐朝初年，有歌頌「秦王」李世民的《秦王破陣樂》，有歌有舞，影響很大。貞觀三年（629），僧人玄奘到印度取經，當地的兩個國王都對他談論過這個著名的舞蹈。他們都只是聽說過，似乎沒有看到。 隋煬帝大業八年（612），曾在中國學習樂舞的百濟人味摩之到日本，傳授「伎樂舞」。伎樂舞即指中國樂舞。當時，日本推古天皇在位，由聖德太子（即廄戶皇子）攝政。聖德太子把這種舞蹈定為佛教祭儀，以後就逐漸盛行起來。味摩之帶去的伎樂面（假面），至今保存在東京國立博物館裡。據日本史書記載，當時對傳入日本的中國樂舞，「皇太子廄戶最好而講之，於是韓、吳諸樂始行於世」。所謂「韓樂」指朝鮮樂舞，「吳樂」指中國樂舞。公元702年，日本宮廷設「雅樂寮」，有唐、高麗、新羅等伎樂樂師。隋唐樂曲不斷地傳到日本，見於著錄者就有一百五十多首。大約從八世紀後期，日本流行一種歌謠俗曲，稱為「催馬曲」（saybala）。據日本學者河口慧海考證，saybala是西藏語「saybar」的音譯，saybar是「地方戀歌」的意思。日語saybala的內容並不限於愛情，歌詞中有時攙雜著藏語。流傳到今天的只有七章。 朝鮮古代宮廷樂舞分為兩類：唐樂，指由中國傳過去的樂舞；鄉樂，指朝鮮本國的樂舞。這種分法一定始於唐代。九世紀前期，在中國學習佛法及梵唄的新羅禪師真鑿，回國後傳授梵唄，開創了一個流派。 在歷史上，中國人民和各國人民的音樂文化交流，不僅豐富了各自的文化內容，提高了各自的音樂藝術，而且加深了人民之間的了解，增進了友誼。