中國通史（第九卷） · 第十二章　文學藝術

第一節　文學 有明一代的文學發展可以分作四個階段：明初、明前期、明後期和晚明。《明史·文苑傳》說：「明初，文學之士承元季虞、柳、黃、吳之後，師友講貫，學有本原。」也就是說，明初的文學主要是繼承了虞集、柳貫等人的風格。雖然也有「宋濂、王禕、方孝孺以文雄，高（啟）、楊（基）、張（羽）、徐（賁）、劉基、袁凱以詩著」①，但是並沒有形成自己的流派。明初推行的文化專制限制了以後的文學發展，永樂、宣德以後，這種不良後果開始有所表現，即出現了所謂「氣體漸弱」的局面。「氣體漸弱」就是文學的呆滯萎縮。 這時候也還有繼承元末文風的人物，例如解縉、胡儼，就都是「學有本原」者。胡儼「自言得作文法於鄉先生熊釗，釗得之虞道園（集），故其學有原本」②。但是他們都只是元末明初文風的尾聲，已經不能成為當時文風的主流，而只能是「氣體漸弱」。值得回味的是，在這種「氣體漸弱」的文學狀況之下卻比之明初不同地形成了一個文學流派——台閣體派。 台閣體派的代表人物是永樂、宣德時期的「三楊」，即楊士奇、楊榮、楊溥。「以居第目士奇曰西楊，榮曰東楊，而溥嘗自署郡望曰南郡，因號為南楊。」①三人均官居內閣，歷事四朝，所以他們所代表的文學流派被稱作台閣體派。 台閣體是明初文化專制條件下的產物，從太祖到成祖所推行的極端專制統治，不允許人們在文學創作上的自由發展，而將文學作品限定在固定的格式之內。太祖時著名的「文字之禍」「賀表案」發生之後，向全國頒發的賀表格式，便是這種限制的具體體現。成祖以藩王奪位登極，又具有好大喜功的個性，他所要求的文字就必須做到既平穩無奇，又雍容華貴。楊士奇、楊榮等作為成祖身邊的近臣，平時所作文字多應制之作，大都是些歌功頌德的文字。又由於「三楊」當政時間甚久，這種文風對於明前期文壇影響也就甚大，數十年間官僚士大夫們競相模仿，逐漸形成了一種固定的文字格式和套路化的辭句堆砌，限制了當時文學創作的發展。因此後人對於台閣體批評甚多。 但是，就楊士奇等人來說，似乎還不能籠統給予指責，其文風初成之時，在文禁甚嚴的情況之下，也曾給人以新鮮可讀的感覺，因此方得以流行於士大夫之中。 ①《明史》卷二八五《文苑傳》。 ②錢謙益：《列朝詩集小傳》乙集《胡賓客儼》。 ①《明史》卷一四八《楊溥傳》。 「三楊」初作雖未必如其所論那樣的完美，但是後人的效仿則確是流弊的所在。「三楊」的文字，本是無才之作，而這種無才的作品竟能主文壇數十年之風氣，則是文化專制的結果，而絕非正常的現象。這種現象直至成化後，因「茶陵詩派」出現而始有所變化。 「茶陵詩派」的代表人物是歷官成化、弘治、正德三朝的內閣大學士李東陽。李東陽，字賓之，號西涯，湖南茶陵人，以戍籍居京師（北京）。天順八年（1464）進士及第，歷官翰林編修、侍講學士、禮部侍郎及尚書等。弘治八年（1495）入內閣參預機務，歷事三朝，史稱其「立朝五十年，清節不渝」①。李東陽的仕途情況雖然不及「三楊」之盛，卻有相似之處，均「以台閣耆宿主持文柄」者②。 李東陽與明初「三楊」地位雖然相似，但茶陵派與台閣體則有著本質的區別。台閣體是在君主專制政治下的產物，因此它帶給文壇的影響是消極的。茶陵派則與之不同，它是在政治狀況相對寬鬆條件下的產物，它雖然沒有能夠完全擺脫模仿之弊，但是在詩文創作上找尋優秀的繼承點，對於打破文壇長期以來的沉悶，還是有一定作用的。 茶陵派之後，在明代文壇上占據主流地位的文學流派是以前、後「七子」為代表的復古派。茶陵派雖然不同於明初的台閣體派，但是對於正德、嘉靖以後求新立異的社會思潮來說，則仍然沒有脫離開舊的窠臼，於是一批才華橫溢的年輕士大夫開始通過文化復興的形式，在最為輝煌的文化歷史階段去找尋為新文化服務的東西，他們與學術領域的新儒家們互相呼應，形成了新文人集團。 前「七子」即李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王九思、王廷相、康海。他們以復古為旗號，提出「文自西京，詩自中唐以下，一切吐棄」①，相互呼應，成為一時爭相效仿的文壇主流。 李夢陽（1473—1529），字獻吉，陝西慶陽人。因其父官周王府，遂居開封。弘治七年（1494）進士，歷官戶部主事、郎中，江西提學副使等，因與總督、布政使不合互劾，以挾制上官，冠帶閒住。「夢陽既家居，益跅弛負氣，治園池，招賓客，日縱俠少射獵繁台、晉丘間，自號『空同子』，名震海內」②。 從這裡已經可以看到一個明顯的變化，作為文壇領袖的人物已不再是太平宰相、三朝元老，而是放蕩不羈的文人才子。 何景明（1484—1522），字仲默，河南信陽人。弘治十五年（1502）進士，授官中書舍人。「與李夢陽輩倡詩古文，夢陽最雄駿，景明稍後出，相①《明史》卷一八一《李東陽傳》。 ②《四庫全書總目》卷一九六《集部·詩文評類二》。 ①《明史》卷二八五《文苑傳》。 ②《明史》卷二八六《李夢陽傳》。 與頡頏。」③何景明少年成才，死時年僅三十九歲。史書中說他「志操耿介，尚節義，鄙榮利，與夢陽並有國士風」。他與李夢陽不同之處在於他主張創造，反對摹仿。因此後人評價說其才本遜於夢陽，而其詩文秀逸穩稱，反而超夢陽而過之。④徐禎卿（1479—1511），字昌谷，吳縣（今屬江蘇）人。工詩歌，與唐寅、沈周、楊循吉等相友，未入仕而已知名。弘治十八年（1505）進士，官大理寺左寺副，貶官國子博士。卒年三十三歲。少時為詩喜白居易、劉禹錫，與祝允明、唐寅、文徵明號「吳中四才子」。入仕後與李夢陽、何景明等相交，改少年時所作，而趨漢、魏、盛唐，然其少年之習不能盡改。 邊貢（1476—1532），字廷實，山東歷城人。弘治九年（1496）進士，歷官太常博士、給事中、太常寺丞，出為知府、提學副使，嘉靖初任南京大常寺少卿、太常寺卿、刑部右侍郎、戶部尚書，始終官於南京。史書中說他「久官留都，優閒無事，遊覽江山，揮毫浮白，夜以繼日。都御史劾其縱酒廢職，遂罷歸」①。 王九思（1468—1551），字敬夫，陝西鄠縣（今戶縣）人。弘治九年（1496）進士，歷官翰林檢討、主事、郎中。受劉瑾案牽連，被謫貶致仕。後與康海縱情於詩酒聲妓，又擅制樂作歌，除詩文外，作有雜劇散曲多種。 康海（1475—1540），字德涵，號對山，陝西武功人。弘治十五年（1502）狀元，與李夢陽等相倡和。正德初，為營救李夢陽而交劉瑾，劉瑾敗後被牽落職。與王九思相交友，頗用力於雜劇器樂。 王廷相（1474—1544），字子衡，號浚川，山西潞州（今長治）人。弘治十五年（1502）進士，官至兵部尚書兼左都御史，提督京師團營。政治上主張改革弊政，反對宦官權臣當政。他不僅與李夢陽等倡復古詩文，而且堅持反理學的思想，是當時著名的學者。晚年因受朝中矛盾所累，被奪官。前「七子」的文學復古主張，是針對明朝長期以來由政界領袖人物主柄文壇局面而提出的，目的在於打破文壇的單調，是一場帶有文學變革性的運動。到嘉靖、隆慶年間，又有後「七子」，繼承並發揚了李夢陽等人的文學主張，成為其後主導文壇的流派。 後「七子」與前「七子」同樣堅持復古的主張，「其持論，文必西漢，詩必盛唐，大曆以後書勿讀」②。他們與前不同之處，是有自己的詩文組織——詩社。他們中間影響較大的主要是李攀龍、王世貞和謝榛。李先芳、吳維岳未入「七子」之列，宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫則名聲未及前三人。李攀龍（1514—1570），字於鱗，號滄溟，山東歷城人。嘉靖二十三年③《明史》卷二八六《何景明傳》。 ④《明史》卷二八六《何景明傳》。 ①《明史》卷二八六《邊貢傳》。 ②《明史》卷二八七《王世貞傳》。 （1544）進士，歷官刑部主事、員外郎、郎中，出任知府，升陝西提學副使，以病告歸。隆慶中再起任浙江副使參政，河南按察使。他初官刑部官時，即與謝榛等倡詩社，聲名已著。至告歸鄉里，建白雪樓，名聲益高。賓客至門，率謝不見，高官來訪，亦不予見，因此得簡傲之名。史書中說他：「才思勁鷙，名最高，獨心重世貞，天下亦並稱王、李。又與李夢陽、何景明並稱何、李、王、李。」①為前、後「七子」的代表人物。他雖然與王世貞等同倡復古，但是他自己的詩文卻追求聲調及古字句，以致所作的文章「聱牙戟口，讀者至不能終篇」②。 王世貞（1526—1590），字元美，號鳳洲、弇州山人，太倉（今屬江蘇）人。嘉靖二十六年（1547）進士，歷官刑部主事、青州兵備副使。因父都御史王忬為嚴嵩所害，守喪家居。隆慶初復官，再歷參政、按察使、布政使、太僕寺卿，萬曆中官至南京兵部尚書。世貞出身世宦之家，自幼即有才名，與李攀龍等相交結為詩社，名聲更著，而傲視當世，被奉為文壇盟主。 如果說前「七子」是明代復古文學的發端，那麼後「七子」則是對於復古文學運動的集成與總結。他們提倡復古的目的在於破舊，但是他們在創新上面卻並不十分成功，他們所提倡的那種「偉麗虛驕」的文風，最終也沒有能夠擺脫對於漢、唐的模仿。到了王世貞晚年，明代的文風開始向兩個方面發展，一種是回過頭來，再去找尋以前那種平實無奇的文風，另一種則是繼續發展創新，由是而形成了晚明諸家詩文流派。其中最為著稱的是「公安派」與「竟陵派」。 「公安派」的代表人物是萬曆年間的袁宏道與其兄宗道、弟中道，即時人所稱「三袁」。因袁氏兄弟系湖廣公安（今屬湖北）人，故稱「公安派」。袁宏道字中郎。未仕前，在鄉里與諸生結社城南，自為之長，平日作詩為文唱和，頗有名聲。萬曆二十年（1592）進士，歷官吳縣知縣、順天府教授、國子監助教、禮部主事、吏部員外郎和郎中。其間無論在職或解官家居，常與士大夫們談說時文，以風雅自命。 其兄宗道，字伯修，萬曆十四年（1586）進士，卒官右庶子。 弟中道，字小修。萬曆末進士，官至南京吏部郎中。 「公安派」的可貴之處在於能夠力反覆古派末流因襲之風。袁宏道在談論詩文風氣時，對於復古的實質給予了批評：「夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。」①他還曾經批評「詩必盛唐」之說：「以為唐自有詩，不必選體也。初、盛、中、晚皆有詩，不必初、盛也。歐、蘇、陳、黃各有詩，不必唐也。唐人之詩，無論工不工，第取讀之，其色鮮妍，如旦晚脫筆硯者。今人之詩雖工，拾人飣餖，才離筆①《明史》卷二八七《李攀龍傳》。 ②《明史》卷二八七《李攀龍傳》。 ①袁宏道：《袁中郎隨筆·雪濤閣集序》。 墨，已成陳言死句矣。唐人千歲而新，今人脫手而舊，豈非流自性靈與出自剽擬者所從來異乎！」袁宏道的議論頗中復古派的時弊，所以後人稱：「中郎之論出，王、李之雲霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬塗澤之病，其功偉矣。」①袁宏道自己在詩文創作上則追求清新輕俊，戲謔嘲笑，間雜俚語，擺脫了單純復古的局限，開創了一種更為貼近生活的清新的文風，成為晚明小品文的代表。 「竟陵派」的代表人物是鍾惺與譚元春。因為二人均為湖北竟陵（今沔陽）人，故名。 鍾惺（1574—1625），字伯敬，號退谷。萬曆三十八年（1610）進士，歷官行人、主事、南京禮部郎中、福建提學僉事，晚年逃禪。 譚元春（1586—1637），字友夏，與鍾惺同里。名輩晚於鍾惺，因與鍾合作《詩歸》而聞名。至鍾惺死後，始中天啟七年（1627）鄉試第一名。「竟陵派」的特點在於詩文上刻意創新的追求，而又不受名人世勢的局限。他們既反對詩文的千篇一律，也反對「文字一篇中，佳事佳語，必欲一一使盡」的文風，認為這「亦是文之一病」②。 鍾惺曾說，國朝工詩者自多，而文不過數家，因此而知文難於詩。他的目的在於要說明成文章大家的難處，其實明朝人的詩，實在是提不起的，反倒是文章，往往自有其獨到之處，尤其是晚明諸家的小品文，在創作形式和創作思想上均有所突破，在當時給人以耳目一新的感覺，所以受到歡迎並且成為當時文壇的主流，對於以後的文學發展產生了相當大的影響。 這裡還有一點要說及的，就是晚明詩歌的另一發展趨向，即晚明的宮詞與時調。 明代士大夫們過於務實的生活狀況，限制了他們在詩歌藝術上的發展。 但是到晚明時代，一些士大夫將詩歌寫作轉向了記述宮廷生活的類似於史詩的宮詞。這很適合於明朝人那種缺乏想像力的情況和文人圈子當中傳播野史軼聞的興趣。因此晚明那些並無藝術價值的宮詞，卻保存下了一些頗有歷史價值的史事。其中著名的《天啟宮詞》，在《熹宗實錄》被人為銷毀後，更成為後世修史必用的依據。 晚明另一些思想解放的文人士大夫，鑒於明代詩歌的沒落，開始從民間時調中去找尋營養，將詩歌帶入了另一個境界之中。其中最有代表性的作品是馮夢龍輯集的時調集《掛枝兒》和《山歌》。所謂時調，就是流行的歌謠詞曲的歌詞。這些歌詞大都產生於民間，再經過文人的加工整理，成了正式的作品。在當時一些思想解放的士大夫看來，這些民間的產品正是他們創作的營養。袁宏道就曾經在寫給友人的信中說：「近來詩學大進，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦。弟以《打棗竿》、《劈①《列朝詩集小傳》丁集中《袁稽勛宏道》。 ②鍾惺：《與譚友夏書》。 破玉》為詩，故足樂也。」①在袁宏道的心目中，這些民間的時調詞，才是真正的好詩，才給了當時詩人們以一條全新的出路。 ①《袁中郎隨筆·與伯修》。 第二節　小說與話本 元末明初的時候出現了一個小說創作的高潮。一些頗有集話本之大成味道的長篇歷史小說先後問世。其中最有代表性的作品便是施耐庵的《水滸》和羅貫中的《三國演義》。 《水滸》作者施耐庵，名子安，一說原名耳，名彥端，字耐庵，興化白駒場（今屬江蘇大豐）人。①生平事跡不詳。只知曾中元末進士，因與權貴不合棄官歸里。據傳曾入張士誠幕下，其作《水滸》時張士誠曾前往看望。從這些傳說看，施耐庵可能確曾與張士誠有關係。張士誠據蘇州，禮遇文士，幕下聚集了不少文才之士。待到明太祖建國後，凡與張士誠有關的文士，多因此致禍。施耐庵事跡的不傳，或與此有一定的關係。 《水滸》是一部以北宋末年宋江為首的農民起義為題材的白話長篇小說。今天可知的版本有三種，即百回本、百二十回本和七十回本，均為明萬曆以後刊本，其中以萬曆時的天都外臣序的百回本為最早的刊本。萬曆末楊定見序的百二十回本次之。百回本與百二十回本內容所差，只是少征田虎、王慶之故事，其餘文字略同。七十回本，即明末金聖歎刪節本，只保留到梁山一百零八人排座次，將原書七十一回以後部分刪去，將第一回改為楔子，結尾補寫「驚噩夢」一回，而成七十回。 在《水滸》成書之前，已有宋、元間流行的《大宋宣和遺事》、《癸辛雜識》和《瓮天脞語》等書，記述宋江起義故事。元代民間的說唱故事及雜劇中，也有不少的《水滸》戲。施耐庵的《水滸》便是在這些故事片段基礎之上完成的。 《水滸》成書於一個很特殊的時期，元末社會生活的豐富，尤其是「天高皇帝遠，民少相公多」的江南一帶文人士大夫們縱情詩酒的生活，為一些文人創作這種歷史長篇小說提供了條件。因此我們可以估計到，施耐庵的《水滸》創作必然始於元末。在明初嚴厲的文禁之下，不僅不可能創作出這樣的長篇小說，而且事實證明，已經成書的《水滸》在明初也沒有能夠刊刻流行。直到弘治年間，民間對於宋江等人的故事，還只限於話本的描述，而士大夫們也僅知其故事見於《大宋宣和遺事》等書，並不知道《水滸》。所以成（化）、弘（治）年間人陸容見到民間鬥葉子遊戲中，葉子上附以宋江水滸英雄人物，但其諢號、名字均不同於《水滸》，他也只稱：「蓋宋江等皆大盜，詳見《宣和遺事》及《癸辛雜識》。」①《水滸》成為流傳於世的小說，還是萬曆以後的事情。 《水滸》是中國歷史上一部劃時代的小說，它第一次用生動細緻的白描手法和穿插錯綜的情節表現了一個完整的歷史故事，為其後長篇小說的創作①參見王春瑜：《施讓地券及〈雲卿詩稿〉考索》。 ①陸容：《菽園雜記》卷十四。 確立了一個極高的起點。在它以後，再沒有人能夠在長篇歷史小說上達到這樣的高度了。它因此被後人稱為明代四大奇書中的一部。 過去在評價《水滸》的時候，人們經常討論到它的思想性問題，認為它是一部描述農民起義的成功的歷史小說，或者說它突出了農民起義者們只反貪官、不反皇帝和接受招安的局限性，是一部宣揚地主階級說教的小說。可以說《水滸》所反映的創作思想是比較複雜的，這與作者的社會地位經歷和所處時代有關，在元末社會矛盾日趨激化的情況下，像梁山好漢那樣劫富濟貧的行為，很容易為人們所嚮往。但是在文人士大夫們的心目中，這些本為「盜匪」的人物，只有接受招安、效力朝廷，才是最好的歸宿，此外他們恐怕也設計不出其他更好的結果了。地主階級文人的雙重性在這裡得到了充分體現，他們既欣賞農民起義反貪官的一面，又不能容忍農民起義離經叛道的一面，《水滸》便是按照他們的這種思想去再創作的。 與《水滸》幾乎同一時代的另一部「奇書」是《三國演義》。關於這部書的作者羅貫中的情況，人們所知甚少。 僅得見明初人賈仲明《錄鬼簿續編》：羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府隱語，極為清新。與余為忘年交，遭時多故，天各一方。至正甲辰復會，別後又六十餘年，竟不知所終。 這段記述，後來被當作有關羅貫中簡單情況的最為可靠的依據。元至正甲辰，即二十四年（1364）。賈仲明《錄鬼簿續編》作於明永樂二十年（1422），故稱「別後又六十餘年」。後人據此推知羅貫中的活動時間大約在元天曆（1328—1330）到明永樂（1403—1424）之間。這種分析應該說是有一定道理的。但是後人據此稱《三國演義》為中國歷史上第一部著名長篇小說，而習慣列之於《水滸》之前，則尚難定論。據郎瑛所說，羅貫中除編《三國》之外，並編有《宋江》（即《水滸》）一書，乃據「施耐庵的本」。是其作書時已有施耐庵之書。且《水滸》以白話寫成，顯然是為民間閱讀之便，而從元末戰亂到明初經濟恢復的過程中，民間並無閱讀這類小說的條件。況且《水滸》寫作上更接近民間說書的形式，因此很可能作於元末戰亂之前。《三國演義》用文言寫成，主要讀者應當是文人士大夫。從文言小說的發展情況來看，文言小說在元代是相當的衰微的，不大可能出現像《三國演義》這樣優秀的長篇文言小說，而明初則是文言小說的一個新的發展階段，也具備了像《三國演義》這樣的文言小說創作的可能。因此《三國演義》很可能晚於《水滸》，成書於明初洪武、永樂之際。 關於三國的故事，早在唐、宋時已有流傳。到元代更出現了《全相三國志平話》之類的話本。這些材料便成為了羅貫中創作《三國演義》的基礎。但是《三國演義》與《水滸》不同，它所敘述的主要內容不是出自民間傳說的故事，而是依據了《三國志》正史，因此可以說它是一部最為規範的歷史演義小說。 現在可知的《三國演義》最早的刊本是明弘治七年（1494）金華蔣大器（庸愚子）作序的版本，但該本今已不傳。今天可見到的最早刊本為嘉靖元年（1522）本。全書二十四卷，每卷十目，每目有題，共二百四十目。題晉平陽侯陳壽史傳，後學羅本貫中編次。嘉靖後該書版本日多，至明末李卓吾將二百四十節合編成為一百二十回本，名《李卓吾先生批評三國志》。現在通行的版本為清人毛綸、毛宗崗的刪改評定本。從這一情況來看，《三國演義》與《水滸》一樣，都是在成書後沒有立刻廣泛流傳，而是到明中葉後才流傳開來的。 從寫作的想像力來說，《三國演義》確實不如《水滸》和《西遊記》，但是其特點也正在於此，它以通俗的筆法記寫了三國的歷史，而且拋開了史家的公正，帶入了文學家的感情，是對於三國歷史的一次再創作。這對於那些不讀正史的民間百姓來說，影響力實在是無與倫比的。因此《三國演義》雖然是以文言寫給文人士大夫們的作品，但是它的真正影響力卻在民間，而不是士大夫中間。 其實，《三國演義》在寫作方法上與通常的歷史演義有著很大的區別，它並非排敘歷史事件，而是十分注重歷史人物的形象刻畫，具有較高的藝術成就。三國時代的許多人物，除去曹操、劉備、孫權之外，如諸葛亮、關羽、張飛、趙雲、周瑜、魯肅、黃忠等都是通過《三國演義》而廣為人們所知的。《三國演義》一書中，還十分注重對於政治、軍事活動的描寫，從大到小，從千軍萬馬到一人一事，充分體現出了作者駕馭歷史題材的能力。 除《三國演義》之外，據傳羅貫中還作有《十七史通俗演義》，現存的作品還有《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》等。只是這些作品經後人多次刪改增補，已失其原貌了。 明朝初年，文言小說的創作曾經有所發展，除去《三國演義》這樣的優秀長篇作品外，還有一些傳奇小說先後問世，其中較為著名的是瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈余話》。這些傳記小說與唐人傳奇已不能相提並論，而且還頗受士大夫們指斥。《新話》、《余話》之類雖不能與《三國演義》等相比，但對於明後期擬話本的創作有一定的影響。 明朝從永樂以後，小說創作進入低谷，正統以後雖有坊刻的「小說雜書」流行，但是並無真正優秀的作品問世，真正的優秀作品是明朝中葉以後出現的《西遊記》。 《西遊記》是以唐代僧人玄奘赴天竺（今印度）各國取經故事為題材的長篇神話小說，一百回，作者吳承恩。 吳承恩（約1500—1582）字汝忠，號射陽山人。山陽（今江蘇淮安）人。少年時即有文名，但屢試不第。嘉靖二十三年（1544）舉貢，後遷居南京，以賣文為生。三十九年（1560）任長興縣丞，仕途頗蹇。隆慶初歸鄉，放浪詩酒，貧老以卒。史稱其著有「雜記」數種，名震一時。《西遊記》即其所著雜記之一，其餘均無考。 《西遊記》主要取材於《永樂大典》中所收的宋元話本，成書於吳承恩晚年，成書後不久即開始刊刻流行，今所見較早的刊本有萬曆二十年（1592年）世德堂刻本，及其後的李卓吾評本。 《西遊記》雖然與《水滸》、《三國演義》並立明代的「四大奇書」之列，且同樣出於落拓文人之手，但是由於產生的時代不同，因此在寫作手法和思想內容上都有著相當大的區別。 《西遊記》在寫作上突出了浪漫主義的手法，雖然所寫的完全是超出了人間生活的天廷、地獄，神、佛、鬼、怪，但是卻都活靈活現，具有超人的能力和活生生的人的行為特徵。作者通過自己多彩的想像，勾畫出了一個仿佛就在身邊的幻境，反映了當時人們對思想突破的渴望。在作者勾畫的人間生活之外的境界中，卻又都有著與人間社會相同的種種弊端，晚明社會中的種種腐敗現象都被寫到了神怪的生活當中。作者的敢說、敢罵、詼諧的揶揄和痛快淋漓的抒情，都是以前的小說中所沒有的。神話小說本身的特點，給作者提供了更為便利的思想表現的條件。對於唐僧的那種帶有嘲弄性的刻畫本身便體現了作者鮮明的感情標準，而作者的感情更集中地體現到了書中成功刻畫的主人公孫悟空的身上。這個以猴子為原形的神通廣大的人物，除去猴子的機靈好動之外，集中了人類的正義、勇敢、力量和自信。這在某種意義上，實際是晚明知識分子的一種自我價值的表露。儘管這部小說還受到了時代的各種局限，不可能真正明確提出思想解放的要求，而且書中對於佛教以及三教合一的宣揚，也在一定程度上反映了作者所受理學思想的影響。但是，應該看到，這部小說在思想和藝術成就上都超過了以前的任何一部。而且迄今為止，也再沒有一部神話小說能夠與之相媲美。 在《西遊記》產生的前後，曾經出現了一個神魔小說的創作高潮。除去《西遊記》之外，當時流行的神魔小說還有《封神演義》、《西遊補》、《三寶太監下西洋》、《四遊記》等。其中只有《封神演義》有較大的影響，其餘多為粗糙平庸之作。 晚明時代是思想突破的時代，也是人們放縱和追求自我的時代，各種思想都希望能夠得到充分展示，這在小說的創作上得到了充分體現。晚明小說創作上於是出現了兩種截然不同的傾向，一種是《西遊記》為代表的浪漫主義傾向，另一種則是《金瓶梅》所代表的現實主義傾向。 《金瓶梅》也是明代「四大奇書」之一。而它的奇特更在於其中那些毫無掩飾的性描寫，因此它也成為了中國古代色情小說的代表。 關於《金瓶梅》的作者，歷來有著各種不同的說法。近人據萬曆四十五年（1617年）刻本《金瓶梅》中署名欣欣子的序中的一段話：「竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意於時俗，蓋有謂也。」斷定作者應當是蘭陵（今山東嶧縣）人，而且書中確實使用了不少山東方言，更使人由此而確認作者是山東人無疑。至於作者究竟為誰，目前尚未能有定論。 著名明史學家吳晗根據書中一些具體的記述，推斷出該書的成書年代大約在隆慶至萬曆三十年以前。他說：「《金瓶梅》是一部現實主義小說，它所寫的是萬曆中年的社會情形。它抓住社會的一角，以批判的筆法，暴露當時新興的結合官僚勢力的商人階級的醜惡生活。透過西門慶的個人生活，由一個破落戶而土豪、鄉紳而官僚的逐步發展，通過西門慶的社會聯繫，告訴了我們當時封建統治階級的醜惡面貌，和這個階級的必然沒落。」①《金瓶梅》的創作方法是非常有特色的，它利用了《水滸》中武松為兄報仇殺西門慶的故事，說武松當時誤殺他人，被刺配孟州。西門慶從此為所欲為，霸占潘金蓮，又勾引結義兄弟花子虛的老婆李瓶兒，將花子虛活活氣死，強娶富孀孟玉樓，還奸占丫鬟春梅、僕婦王六兒等，欺男霸女，謀財害命。只因花錢行賄，結交官府，甚至攀附太師蔡京為靠山，威福一方。魯迅先生在《中國小說史略》中曾說：至謂此書之作，專以寫市井間淫夫蕩婦，則與本文殊不符，緣西門慶故稱世家，為縉紳，不惟交通權貴，即士類亦與周旋，著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨描摹下流言行，加以筆伐而已。 作者雖然預見了這樣的社會的必然覆滅，卻無從去找尋到任何出路，前途一團漆黑，只能寄之於因果報應之類帶有宗教性的說教。 由此可以看出，《金瓶梅》作為一部現實主義的作品，生動地描述了晚明社會的一個側面，對於當時政治的腐敗，官僚士紳們的生活糜爛等社會問題有所暴露，但是它卻並未具有鮮明的現實批判的精神。書中大量過分突出的性描寫，流露出作者對於那种放縱生活的欣賞，從而反映出晚明士大夫們自身的局限，以及他們在那種奢靡縱慾的社會思潮中所扮演的角色。 《金瓶梅》是中國歷史上第一部脫離開歷史故事或者傳說而以社會日常生活為題材創作的小說，開了寫作世情小說的先河。它的出現，說明了中國小說發展日趨成熟，為以後如像《紅樓夢》那樣偉大的現實主義作品的創作提供了先例。 但是在明代，《金瓶梅》的直接影響卻是誘發了一批以寫世情為名，而實際上熱衷於專寫風流猥褻情事的小說出現。如《續金瓶梅》、《隔簾花影》、《玉嬌李》之類，都是續寫《金瓶梅》的情節，強調因果報應，名為警世，實則鋪張穢黷的描寫，無論從藝術性還是思想性上來看，又遠不及《金瓶梅》了。此外又有《繡榻野史》、《浪史》、《肉蒲團》等，更專力於色情描寫，而且很突出地表現晚明人在「房中術」方面的興趣，充分反映了晚明士大夫的低級趣味和畸形的性心理。這些作品中，有相當一些是出自當時的「名士」之手。《肉蒲團》出自李笠翁，《繡榻野史》出自呂天成，並有李贄為之評點，馮夢龍為之校訂。《玉嬌李》一書據稱亦出於寫《金瓶梅》的名士之手。這些小說雖然都並未注意於對人情世態的描寫，但其本身的出現，則正是晚明社會那種萎靡、縱慾與茫然心態的鮮明寫照。 除了這些長篇名著外，明代也出現了白話短篇小說的創作高潮。明代的①吳晗：《金瓶梅的著作時代及其背景》，載《讀史札記》。 白話短篇小說源於宋、元的話本，也就是當時民間「說話人」的文字本，經過加工整理後，成為話本集，或者短篇小說集。明代的這類話本集最早的是嘉靖二十至三十年間（1541－1551）由洪楩輯刊的《清平山堂話本》。其中所輯的主要是宋元的話本，也有少量明代的話本。從現存的《清平山堂話本》篇目來看，二十七篇中共有十篇後來被選進「三言」、「二拍」等白話短篇小說集之中。因此可知，《清平山堂話本》以及稍後的《京本通俗小說》、《話本小說四種》等，不僅是對於宋、元話本的整理保存，而且更為其後的明代文人們改寫與創作「擬話本」起到了推動作用。 明代民間文化的發展，使得士大夫們那種所謂的高雅文化受到了極大的衝擊，於是一批文人士大夫開始從民間文化中汲取營養，創作出了雅俗共賞的作品。為了適應當時大多數人對於民間流行的說書故事的興趣，他們在創作時有意模擬原來話本的結構形式，甚至有意突出取材於「書會先生」或者「老郎」，以示其來源有據，這於是也便形成了明代特有的短篇小說——擬話本的創作高潮。其中最有代表性的作品即是「三言」、「二拍」。 「三言」是馮夢龍編寫的三部短篇小說集：《喻世明言》（原名《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恆言》。 馮夢龍（1574—約1646），字猶龍、耳猶、子猶，號龍子猶，又號顧曲散人、茂苑外史、詹詹外史、姑蘇詞奴、平平閣主人、墨憨齋主人等。蘇州長洲（今蘇州市）人。崇禎三年（1630）舉貢，後任官壽寧知縣。除去收集撰寫白話短篇小說外，還擅長詞曲，注意民間文化作品，曾收集時調編成《掛枝兒》、《山歌》等時調集。其代表作即三部白話短篇小說集「三言」。「三言」雖然以話本的形式寫成，但是在內容上卻有了很大的變化，即從傳統以講述歷史故事為主，發展為以世情故事為主，增加了創作的活力。這些故事中的主人公，已不再限於那種千篇一律的才子佳人，而變成了發跡的商人，市井的女兒，剛烈的妓女，種種過去最普通的人開始成為文學中的典型形象。例如《賣油郎獨占花魁》中的勤勞善良的賣油郎和追求愛情的花魁娘子，以及《杜十娘怒沉百寶箱》中以死向社會抗爭的美麗善良的妓女杜十娘，都成為了家喻戶曉的人物。 「三言」中每集包括四十篇，共一百二十篇。每篇都是一個有始有終的完整的故事。其中刊行最早的《喻世明言》（《古今小說》）中保存的宋、元話本故事最多，《醒世恆言》中最少。總體來看，還是明人創作的內容占了大多數，其中許多便是馮夢龍自己的創作。 「三言」創作於明末，許多的時代特色被寫入了作品當中。因此有些人一直認為「三言」屬於市民文學作品的代表。從「三言」的故事中，我們確實可以看到當時市民生活的反映，這是晚明時代對文學作品的必然影響。但是從馮夢龍本人的情況來看，他還應該算作是典型的官僚士大夫，不過他「酷愛李氏（贄）之學，奉為蓍蔡」，思想上屬於反理學的進步的一派，因此他能夠接受脫離傳統的東西。但是他本人並不屬於市民階層，他從來也沒有成為市民或者市民思想的代表，因此他也不可能創作出市民文學的作品來。他對於市民生活的描寫，主要是由於當時社會發展變化的影響。事實上，商品生產的本身並不意味著社會形態的變化，只有通過商品生產去真正改變舊有的生產關係之後，才有可能發生社會形態的改變，也才有可能出現新的階級。馮夢龍顯然並沒有代表這種變化。如果清楚了這一點，也就明白「三言」中那些維護傳統道德觀念的說教是十分正常的。 與馮夢龍的「三言」相比，凌濛初的白話小說集「二拍」，就完全站到了維護傳統道德的立場上，成了典型的說教文學。 凌濛初（約1580—1644），又名凌波，字玄居，號初成、稚成，別號即空觀主人，烏程（今浙江湖州）人。曾任上海縣丞、徐州通判等職。他在思想上屬於保守之列，他編寫白話小說，主要目的是為了思想說教。 「二拍」即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》兩部白話小說。其中《初刻拍案驚奇》刊行於崇禎元年（1628），《二刻拍案驚奇》刊行於崇禎五年（1632），各四十卷，每卷一篇，兩書共有八十篇擬話本的故事，但兩書中第二十三卷相重複，《二刻拍案驚奇》卷四十為雜劇《宋公明鬧元宵》，因此實際收入擬話本故事七十八篇。「二拍」中的故事雖然也有采自宋元話本者，但經過了作者的重新創作，也大都被注入了宣傳因果宿命和忠孝綱常的內容。與馮夢龍的反理學傾向相反，凌濛初則是擺出一副道學家的面孔。因此「二拍」中真正反映當時社會的作品相對較少。而在這種道學面孔之下，書中卻又充斥大量的色情描寫，表現出了當時統治階級中那種沒落腐朽的人生觀。 在明末白話小說創作的高潮中，出現像「三言」和「二拍」這種創作思想差距甚大的作品，也反映了當時文人士大夫中不同的思想傾向。 晚明確實是白話小說的創作高潮時期，當時刊行的白話小說集，除「三言」、「二拍」之外，還有《醉醒石》、《歡喜冤家》（又名《貪歡報》）、《石點頭》等，多達十餘種。但是這些小說，從藝術性和思想性上都沒有更大的突破，也都沒有「三言」、「二拍」那樣大的影響。 第三節　戲曲 明代的戲曲發展明顯地分為前後兩個階段：從洪武建國到正德、嘉靖以前為一個階段，以後為一個階段。總的來說，前者是雜劇走向衰落的時期，後者則是傳奇戲發展的時期。 元末明初人陶宗儀《南村輟耕錄》寫道：「唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調，院本、雜劇，其實一也。國朝院本、雜劇實厘而二之。」①他在這裡所說的國朝系指元朝。也就是說，元代繼承了金院本和雜劇而發展成了元代的雜劇。金院本是一種固定的戲曲表演形式，由五種固定的角色扮演，故又謂之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐漸失傳，無人能按譜唱演了。由院本發展而形成的元代雜劇繼承了院本的基本形式，並且在表演中逐漸形成了每劇四折一楔子的固定程式。雜劇到元末雖然有所衰落，但是仍然是當時的主要戲曲表演形式，所以到明初又繼承了元雜劇的基本形式，並且逐漸發展形成了明代的雜劇。 明初的雜劇不僅繼承了元代雜劇的基本形式，而且同元代雜劇一樣，以民間的演出為主，並伴隨著明初社會經濟的恢復和發展，重新成為城鄉民間文化生活中的一項主要內容。大約到永樂中，雜劇的演出便引起了朝廷的重視，永樂九年（1411）正式公布的關於雜劇的禁令，便是這種情況下的產物。這種官方干預也就決定了明初雜劇的發展方向，必然是在當時政治允許的範圍之中進行：凡樂人搬作雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、節烈、先聖、先賢、神象，違者杖一百，官民之家容扮者與同罪。其神仙、道扮及義夫、節婦、孝子、賢孫、勸人為善者不在禁限。②在這樣的限制之下，明初的雜劇幾乎只能是以正統的忠孝節義的教化戲、正統的歷史戲以及空洞無物的神仙戲為主，而與元代雜劇那種大膽揭露社會黑暗，表露人民心聲的民眾精神完全是背道而馳的了。 明初最有代表性的雜劇作家是周憲王朱有燉，史稱其「博學善書」①，尤精於北曲。作雜劇三十餘種，大多為宣揚正統思想教化和神仙吉慶之類的作品。所以萬曆年間文人沈德符在《萬曆野獲編》說：「本朝能雜劇者不數人，自周憲王以至關中康王諸公，稍稱當行，其後則山東馮、李亦近之。」而且明雜劇的作品也逐漸成為皇室權貴活動中的排場，或簡單供其笑謔的鬧劇，雖然也有一些相對優秀的作品，但總體水平卻是每況愈下了。 這種情況一直維持到正德時期，甚至到嘉靖、隆慶年間。當時人曾記南京地區民間戲劇演出的情況：南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三、四人，或多人，唱①陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二五《院本名目》。 ①《明史》卷一一六《周憲王朱有燉傳》。 大套北曲，樂器用箏、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，中間錯以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊子。②南京地區權勢之家流行北曲，顯然並不是因為出於對北曲的欣賞，而是因為這時候的北曲還是代表了官方的正統戲曲。不過這時候已經是明代戲曲的轉變時刻，由南方發展起來的南曲，無論從內容還是表演形式上都超過了北方的雜劇，而且已經開始進入到宮廷之中。 然而在當時的文人士大夫和整個上層社會中，他們心目中雜劇仍然是一種官方藝術，是具有傳統的高雅藝術，他們不甘心於這種曾經輝煌的藝術形式的衰亡，因此一些人不僅提倡而且開始著手創作新的雜劇，以求達到挽救雜劇的目的。於是隨著雜劇逐漸失去了原來的觀眾而被南戲所取代的變化，明代的雜劇開始退出了民間表演的舞台，走進了文人圈子之中，成為明中葉以後文人士大夫的案頭之物。這便是被稱之為明代戲曲「雅化」的變化。明代的雜劇已經不同於元代的雜劇的地位，早已不是俗文化而應屬於雅文化的行列了。 明中葉以後的文人士大夫們不滿於那種千篇一律的教化戲和神仙戲，在文禁已弛的情況下，他們開始創作一些歷史題材和世情題材的雜劇。這種文人戲的創作風氣，使明雜劇發生了鮮明的變化，也由此而真正形成了明雜劇的特點。明末西湖福次居主人沈泰所輯的《盛明雜劇》收集的六十種明人雜劇，可以算作是明代文人雜劇的代表作，其中大多數是嘉靖以後的作品。明代的著名雜劇作家除周憲王朱有燉等人之外，還有不少正德、嘉靖以後的文壇名流，如像康海、王九思、徐渭、汪道昆、梁辰魚、葉憲祖、陳與郊、沈自徵、孟稱舜、呂天成等。據學者們的統計，明代雜劇作家有姓名可考者約一百餘人，作品約五百二十餘種。不包括內廷的教坊雜劇，現存的劇本約有一百八十種左右。作家與作品數量均與元代所差無幾。①其代表作品有康海的《中山狼》，王九思的《中山狼》、《遊春記》，徐渭的《漁陽弄》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》（合稱《四聲猿》），汪道昆的《南唐夢》、《遠山戲》、《洛水悲》，梁辰魚的《紅線女》，葉憲祖的《四艷記》，陳與郊的《昭君出塞》，沈自徵的《霸秋亭》、《鞭歌妓》、《簪花髻》（合稱《漁陽三弄》），孟稱舜的《桃花人面》，呂天成的《齊東絕倒》等。 而此時的文人雜劇與原來的雜劇也已經有所不同，首先是突破了元代雜劇四折一楔子固定格式的限制，可以多至七八折，乃至十幾折，也可以只有一折；其次是突破了雜劇只用北曲演唱的限制，在演唱曲調上，既可以用北曲，也可以南、北兼用，成為一種全新的雜劇，我們似可稱之為新雜劇。但是這種雜劇的改革也沒有能夠挽救雜劇衰落的命運，其結果只能使明人雜劇②《客座贅語》卷九《戲劇》。 ①參見《中國戲曲文學史》第五章第一節，第199頁。 離開了舞台演出，成為文人案頭戲曲文學的作品。在明代的演出舞台上，雜劇終於為傳奇戲所取代。 明朝中葉以後，在雜劇走向沒落的同時，來自民間的傳奇戲卻得到了較快的發展。南曲一般配以簫管，謂之唱調，不入弦索。明初北曲流行，太祖亦以《琵琶記》不可入弦索為憾，令教坊設法改變，經重改唱腔，可配以箏琶，但終為南音，而少北曲蒜酪之風。這時候南曲用索弦官腔，說明北曲的主導地位，與明中葉以後雜劇兼用南曲恰成鮮明對照。 明初的南戲除《琵琶記》之外，較有影響的還有「荊劉拜殺」，即《荊釵記》、《劉知遠還鄉白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》四戲。曲調主要有海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔和崑山腔等，各用地方腔調演唱，形成了不同的風格。這種地方戲曲完全適應於民間的演出，內容大多應屬對於傳統劇目的改編，加之明初對戲曲的種種限禁，很難有新的成熟作品產生，所以到後來也就隨著這些地方戲種的變化而失傳了。 明朝中葉以後，傳奇戲開始有所發展，著名戲曲家李開先和梁辰魚的作品為這一時期傳奇戲的代表。 李開先（1502—1568），字伯華，號中麓。山東章丘人。嘉靖八年（1529）進士，官至太常寺少卿。嘉靖二十年（1541）因上書彈劾內閣首輔夏言而罷官家居，專心致力於戲曲創作。其代表作有傳奇《寶劍記》、《斷髮記》，另有雜劇《園林午夢》、《打啞禪》二種。 梁辰魚（約1519—1591），字伯龍，號少白、仇池外吏。崑山（今屬江蘇）人。終身不仕，專心於戲曲創作。其作品今存傳奇《浣紗記》和雜劇《紅線女》。梁辰魚對於明代戲曲的貢獻不僅在於戲曲創作，而且對於嘉靖以後崑腔的發展起了重要作用。 明朝嘉靖年間，南曲曾發生了一次重大的改革，即魏良輔等人對於崑山腔的加工整理。 魏良輔，字尚泉，江西豫章（今南昌）人，後寓居太倉或崑山（今均屬江蘇）。初習北曲，後改南曲，在張野塘、過雲適等人協助之下，並在吸收海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔及江南民歌小調基礎之上，對崑山腔進行了改造，創造出一種宛轉舒緩的唱腔，當時被稱作「水磨腔」，也即後來的崑腔。魏良輔的努力，將本來流行於民間的南曲推上了文人化的軌道，這也就為南曲登上大雅之堂準備了條件。但是經魏良輔改革的崑腔在起初還只是作為一種流行的曲調傳唱，並沒有用到戲曲中去。將崑腔運用到戲曲中去的，則是隨其而後的梁辰魚。 其後魏良輔弟子張小泉與其侄進士張新不滿於梁氏曲譜，又與趙瞻雲、雷敷民等往來唱和，以魏良輔之校本為據，但「其實稟律於梁，而自以其意稍為均節。崑腔之用，勿能易也」①。崑腔由此而成為戲曲的主調，海鹽腔、①張大復：《梅花草堂筆記》卷十二《崑腔》。 餘姚腔等從此逐漸不再流行，江南的地方唱腔中，只有弋陽腔依然保留於民間戲曲之中。 魏良輔等人擴大南曲的音樂範圍，改革音調，開創崑腔，使得用南曲表演的傳奇戲的音樂不再像以前那樣單調而變得豐富起來，再加上傳奇戲本身的生動充實的內容，明代的傳奇戲於是以嶄新的面貌出現在戲曲舞台上。明萬曆年間，大約是明代戲曲最為紛繁的時期。這時候雜劇還在流行，傳奇戲也已經進入到了宮廷之中。除去崑腔之外，其他地方戲種也都在舞台上爭妍鬥豔。 在崑腔尚未成為傳奇戲的主流的時候，傳奇戲已經有了相當大的影響。 其演出範圍也居然擴大到了宮廷之中。待到崑腔流行，文人士大夫們爭相涉足於傳奇戲的創作，傳奇戲更進一步進入了黃金時期。崑腔成為戲曲的主調而漸被列為官腔。萬曆後期便形成了以崑腔為正統戲曲和以弋陽腔為民間戲曲的基本格局。而以崑腔演唱的傳奇戲的創作也逐漸進入了高峰。如像沈寵綏《度曲須知》中所說：「名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之後，競以傳奇鳴，曲海詞山，於今為烈。」②萬曆年間在傳奇戲創作中最有成就的代表人物當屬湯顯祖與沈璟。 湯顯祖（1550—1617），字義仍，一字若士，號海若、海若士，別號清遠道人、繭翁。因系江西臨川人，故被稱為臨川派，又以其書齋玉茗堂，亦稱玉茗堂派。萬曆十一年（1583）進士，自請為南京太常寺博士，升南京禮部主事。因上疏彈劾內閣首輔申時行失政，被謫為廣東徐聞任典史，後遷浙江遂昌知縣。二十六年告歸，居鄉著述。作有戲劇多種，尤以《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四種最為著名，合稱為《臨川四夢》，又稱《玉茗堂四夢》。湯顯祖雖然曾經步入仕途，但屢被貶斥，長年居於鄉里，生活清貧，這使其更加接近於民間百姓的生活。他在思想上接受泰州學派的影響，主張以情反理。後人說他：「義仍志意激昂，風骨遒緊，扼腕希風，視天下事數著可了。」很有泰州派那種赤手搏龍蛇的氣概。「然有度世之志，胸中魁壘，陶寫未盡，則發而為詞曲。四夢之書，雖復留連風懷，感激物態，要於洗盪情塵，銷歸空有，則義仍之所存略可見矣。」①湯顯祖的《臨川四夢》反映了他的重情反理的思想，而四夢之中，又尤以《牡丹亭》為其得意之作。這是一部充滿了浪漫主義色彩的戲曲傑作。湯顯祖在劇中塑造了一個追求愛情和個性解放的女性主人公杜麗娘，通過杜麗娘與書生柳夢梅生死不渝的愛情故事，體現了湯顯祖本人的思想追求。這樣的戲曲作品的進步性是不言而喻的。湯顯祖也因此被公認為明代成就最高的戲曲家。 臨川派劇作家中影響較大的還有吳炳和孟稱舜、阮大鋮等。 ②沈寵綏：《度曲須知》。 ①錢謙益：《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》。 沈璟（1533—1610），字伯英，改字聃和，號寧庵，一號詞隱先生。因系吳江（今屬江蘇）人，人稱吳江派。萬曆二年（1574）進士，歷官主事、員外郎、光祿寺丞。後告病還鄉，居家三十年，專事詞曲創作整理。作《屬玉堂傳奇》十七種，又據蔣孝《南九宮譜》增為《南九宮十三調曲譜》，考訂了六百五十餘支曲牌的聲律，為現存最完備的南曲譜。此外還著有散曲《詞隱新詞》、《曲海青冰》、《情痴囈語》，並輯有《南詞韻選》、《北詞韻選》，對於明代詞曲的發展貢獻很大。 沈璟在戲曲創作上主張講究聲律，語言雕琢，因此他的一些作品屬於戲曲文學創作，並不適應於舞台演出。 吳江派除沈璟之外，主要的作家還有馮夢龍、範文若、袁於令、王驥德、沈自晉等人。 明代的傳奇發展到臨川、吳江派的作品，無論從文學創作還是宮調曲牌上都更加規範化。在表演角色和演唱方法上，也都達到了一個新的高度，這都反映了明代戲曲的日趨成熟。因此明代戲曲在中國戲曲史上是有著相當重要的地位的，它是繼元代雜劇之後，中國戲曲發展的又一個新的階段。對於其後中國戲曲的發展具有劃時代的意義，並且一直影響到今天的傳統戲曲。 第四節　音樂、舞蹈 宮廷樂舞 宮廷樂舞是被稱之為雅樂的官方歌舞，是明代樂舞的一個重要組成部分。明太祖起於民間，其登極之前又經元朝近百年統治，中國宮廷傳統樂舞的許多東西到這時候已經無傳。從史書的記述來看，太祖登極前曾經有一段時間用女樂代替了朝賀的雅樂，這對於一個自命為正統的新朝顯然是不合適的。因此太祖即位之初便命儒臣厘定雅樂，但是其效果並不理想。《明史》中說：「明興，太祖銳志雅樂。是時，儒臣冷謙、陶凱、詹同、宋濂、樂鳳韶輩皆知音律，相與究切厘定，而掌故闊略，欲還古音，其道無由。」①當時太祖正以嚴猛治國，對於儒臣們所厘定的雅樂是否合於古律，也就無暇顧及了。但是，自從太祖得天下的規模已定的時候，他便開始設置了掌管官方樂舞的機構，並由此而逐漸完善了明代的宮廷音樂和舞蹈。 按照《明史》的記載，明初雅樂的制定出於道士冷謙之手，這可能是因為在道教音樂中，較多地保留了傳統東西的緣故。 冷謙的考訂在當時是十分有限的，實際上只能是當時道教音樂的變種罷了。到永樂時，成祖問黃鐘之律，臣工中沒有一個人能夠回答。學者們的理論與樂工們的演奏無法相通，所以明代的雅樂是集歷朝之舊，加以民間音樂，所謂雅俗雜出，而這倒使得明代的雅樂成為了一次集大成的再創造。《明史》中說：殿中韶樂，其詞出於教坊俳優，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顧反設之殿陛間，不為怪也。②明代的宮廷樂舞主要用於各種禮儀活動中，其器樂歌舞均有定製，按照洪武初的定製。宮廷樂舞的全套歌舞包括：樂師七十二人，有編鐘、編磬各十六人，琴十人，瑟四人，搏拊二人，柷、敔各一人，壎六人，篪四人，簫八人，笙八人，笛四人，應鼓一人，篪四人，鳳笙四人；歌手十二人，由協律郎一人為指揮；武舞生六十二人，引舞二人，各執干戚，文舞生六十二人，引舞二人，各執羽籥，另有舞師二人執節引舞。除去文武舞生之外，還有「四夷」舞士，與文武舞士配合起舞。 各種不同的場合，歌舞器樂也不盡同，除去上述的器樂之外，還有如像戲竹、頭管、琵琶、二十弦、方響以及「四夷舞」所用的腰鼓、胡琴、箜篌、羌笛等。 按照這種規定的舞蹈也是十分單調的，例如朝賀的舞蹈，由文武兩隊舞①《明史》卷六一《樂志》。 ②《明史》卷六一《樂志》。 士，各三十二人，分作四行，每行八人。武舞士由舞師二人執旌引導，左手執干，右手執戚，舞作發揚蹈厲坐作擊刺之狀；文舞士由舞師二人執籥引導，左手持籥，右手持翟，作進退舒徐揖讓升降之狀；「四夷」舞士十六人，分為四行，每行四人，由舞師二人執幢引導，舞作拜跪朝謁喜躍俯伏之狀。這種單調的歌舞，除去禮儀效果之外，實在是沒有什麼可取之處的。所以到後來，宮中教坊司等機構便多方設法改變舊的歌舞形式，更將一些民間的歌舞引進了宮廷之中。弘治時行耕田禮，教坊司以雜劇應承，間出狎語，為都御史馬文升所斥。但是到武宗時，這種事情就更加屢見而不鮮了。武宗以禮樂不全為由，大量徵集樂工，並選各省藝精者赴京供應，結果民間雜藝進入宮中，所謂筋斗百戲之類日盛于禁廷。世宗以外藩即位，一心於更定禮制，再續皇統，對宮中的樂舞也有所考訂，他甚至親制樂章，再由太常寺配以樂曲，對於洪武所定的舊歌章多有改動。但是這些改動並沒有改變宮中祭祀樂舞的基本形式。所以明朝的宮廷歌舞就分為了兩種形式，一種是專為禮儀而用的歌舞，一種則是供給帝王欣賞的宮廷歌舞。嚴格地說，後者已經不屬於宮廷歌舞的範圍，而與民間歌舞無異。 民間音樂歌舞明代的民間音樂歌舞實際上也包括兩個部分：一是民間娛樂型的音樂歌舞，一是表演型的音樂歌舞。 民間娛樂型的歌舞包括的內容很廣，例如船夫的號子，挑夫的小調，以及大量的民歌，民間節慶及賽神等活動中的自娛性歌舞，均屬此列。人們非常熟悉的鳳陽花鼓，應該算是這類民間歌舞的代表。 民間歌舞帶有極強的傳統性質，一般來說經過長期在民間流傳，許多都無法明確究竟屬於何時何代了。然而在明代的民間歌舞中，一種被稱作時調的民間歌曲，則帶有明顯的時代特徵，成為明代非表演型民間音樂的典型。民歌本來應當是長久流行於民間的，但是明朝中葉以後，隨著社會風氣的變化，帶有流行歌曲性質的民歌時調突然盛行起來。 萬曆年間方誌中記：「酒廬茶肆，異調新聲，泊泊浸淫，靡甚勿振。甚至嬌聲充溢於鄉曲，別號下延於乞丐。」①待到明末馮夢龍整理這些民間小曲的時候，收集到的作品多達三百餘首，真足以同「唐詩三百首」相媲美了。這些民間歌曲為當時的表演者們提供了豐富的營養，很快便成為了歌舞藝人們演出的內容。 有些所謂的時調小令，後來被用到了傳奇戲曲中，也就成了表演音樂。 明代的民間音樂，除這些流行歌曲之外，還有民間的器樂表演，這也不同於官方教坊中樂師的作品。如嘉、隆間名聞於京師的李近樓琵琶，被稱為①萬曆《山東博平縣誌》卷四《民風解》。 京師一絕。其傳授也以民間方式進行，時人稱：「世廟時，李東垣（即李近樓）善琵琶，江對峰傳之，名播京師。江死，陳州蔣山人獨傳其妙。時周藩有女樂數十部，咸習蔣技，罔有善者，王以為恨。」①其後又傳於湯應曾，故應曾有「湯琵琶」之名。這些民間藝人的演奏，除去一些絕技之外，主要是演奏古曲，他們對於中國傳統音樂的承傳作用是不可磨滅的。隨著這種民間器樂的發展，當時民間也形成了流派，例如鼓琴，當時即分為浙操和閩操兩派，在手法和曲調上都各不相同。其中浙操近雅，為士大夫所推崇，閩操則更近於鄉音。 不過明代表演型的音樂主要在戲曲表演中。尤其是明中葉以後興起的傳奇戲所採用的南曲，無論是餘姚腔、弋陽腔還是崑山腔，都是地方民間流行的曲調，其中的器樂伴奏也帶有明顯的地方音樂特色，這就是被後人稱作的劇樂。待到魏良輔等人改革崑腔，取代其他諸腔，戲劇音樂更提高到了一個新的高度。 明代的戲曲表演中，不僅有音樂，而且有舞蹈，當時戲曲中的舞蹈也是舞蹈表演的主要形式。不過舞蹈與音樂有所不同，戲曲中的音樂隨著時調變化而變化，舞蹈則似乎變化要少一些。從明代雜劇、傳奇戲劇本中，我們可以看到許多舞蹈的名目，如《跳和合》、《跳鍾馗》、《舞鶴》、《跳虎》、《跳八戒》等。這裡的《跳八戒》顯然是明代的舞蹈，其餘的就很難說了。其中的《舞鶴》就是一種很古老的舞蹈。一般來說，模擬動物的舞蹈都會相對形成得早一些，只是這些舞蹈也是在不斷變化的。而且這些戲曲表演中的舞蹈也很難區分，哪些是專門為戲曲表演而創作的，哪些是將民間舞蹈移植到戲曲中來的。永樂十七年（1419），一支來自中亞帖木兒帝國的使團在進入明朝邊境後，受到了駐邊將士和地方官府的接待，席間有優童表演歌舞，其中就有鶴舞。由一名優童扮作仙鶴，隨著樂曲翩翩起舞，其高超的舞技令使臣們驚嘆不已。而這種流傳到西北邊遠地區的舞蹈顯然不是明人的創造。由於是出於帖木兒使臣的敘述，我們無法知道這次表演的鶴舞究竟是單純的舞蹈表演，還是雜劇中的一段。但是有一點是可以肯定的，那就是明代戲曲中的舞蹈許多是可以單獨表演的，而且有相應的固定曲調。 朱載堉與《樂律全書》在世界文化史上，朱載堉這個名字與音樂理論中的樂律學有著密不可分的關係。他是人類歷史上第一個用數學方法完滿地解決了音樂的旋宮轉調的問題，對於全世界音樂的發展進程具有非常大的貢獻。 朱載堉（1536—1611），字伯勤，號句曲山人，少年時自號狂生、山陽酒狂仙客。明太祖朱元璋第九世孫，鄭恭王朱厚烷世子。鄭恭王於嘉靖年間①王猷定：《湯琵琶傳》，《虞初新志》卷一。 因上疏世宗諫止齋醮獲罪，被削爵禁錮於鳳陽高牆。當時朱載堉年僅十五歲。史稱：「世子載堉篤學有至性，痛父非罪見系、築土室宮門外，席藁獨處者十九年。」①作成《瑟譜》十卷。世宗死後，鄭恭王獲釋復爵，朱載堉從此專心於樂律研究著述，並在其父死後拒絕繼承王爵，用數十年功夫，終於完成了《樂律全書》的寫作與刊行工作。 《樂律全書》是朱載堉所著十四部著作的合集，包括《律歷融通》四卷附《音義》一卷，《聖壽萬年曆》二卷，《萬年曆備考》三卷，《律學新說》四卷，《算學新說》十卷，《樂學新說》十卷，《律呂精義》內外篇十卷，樂譜、舞譜共七種十二卷。這些著作涉及了聲律、音樂、舞蹈、歷算等多種學科，其中還保存了大量的樂譜和舞譜。 《樂律全書》中最可貴之處是用科學方法解決了十二平均律的數學計算。明朝中葉以後，文人士大夫更多地涉足於戲曲和音樂的創作，他們不安於南曲之類民間音樂的隨意性，開始對其進行改造和發展。這些在音樂戲曲上的努力，為朱載堉的音律研究起到了促進作用。明代的音樂從此開始向近代民間音樂發展。他計算出的密律為1.059463094359295264561825，這就是他所說的「新法密律」。 朱載堉的《樂律全書》不僅解決了音樂理論中樂律的問題，而且還保存了許多樂譜和舞譜。他在這部著作中，第一次提出了「舞學」的概念，從而將舞蹈的研究作為一門獨立的學科分立了出來。《樂律全書》中保留有《人舞譜》、《六代小舞譜》、《靈星小舞譜》、《靈星祠雅樂天下太平字舞綴兆圖》、《二佾綴兆圖》、《小舞鄉樂譜》等。其舞譜中並附有圖，圖下有說明。他用上轉、下轉、外轉、內轉、未轉、轉初、轉周、轉過、轉留等標明旋轉的幅度，用伏睹、瞻仰、回顧來標明視線方向，用鞋形的不同畫法來標明左右腳與全足或足掌、足尖及著力腿與非著力腿的區別位置等，其精確與明晰程度，令今天的舞蹈研究者深為驚嘆。①①《明史》卷一一九《世子朱載堉傳》。 ①《中華文明史》卷八。 第五節　美術繪畫與書法 中國的傳統繪畫在宋元曾經出現過繁興，不過宋代的繪畫是以畫院為主體，元代則文人畫盛極一時。明太祖建國後，推行文化專制政策，在這種政策影響之下，明初畫壇只能向宮廷院體畫的方向發展。 但是這時候的畫家們，都是元末畫派的傳人，他們在畫法上繼承了元代畫家的風格，還沒有形成固定的院體畫派，畫風上較為多樣，而且其中多有由元入明的畫家，如王冕、王蒙、倪瓚等，他們當中雖然也有入仕為官者，但是卻並未成為宮廷畫師，當時以宮廷畫師名義在朝的主要有趙原、周位、王仲玉、陳遠、朱芾與盛著等人。 在明初的嚴刑峻法之下，思想上所受到的限制使明初的畫師們無所適從，他們只能墨守陳規，而不敢有絲毫的創意。這與中國繪畫傳統的精神恰恰是相背離的，因此明初的繪畫，在幾位由元入明的畫師之後，便只能走上思想局限的院體畫派的道路。 永樂以後，君主專制與政治穩定相輔而成，逐漸形成了「台閣體」文化現象，出現了「台閣體」的文風和書法風格，與之相應的畫壇風格便是「院體」畫風的進一步發展。永樂時的宮廷畫師範啟東曾說：「長陵於書獨重雲間沈度，於畫最愛永嘉郭文通。以度書豐腴溫潤，郭山水布置茂密故也。有言夏珪、馬遠者，輒斥之曰：『是殘山剩水，宋僻安物也，何敢焉！』」①啟東，一字起東，名暹，號葦齋，人稱葦齋先生。崑山人。永樂中被召入畫院，善畫花竹翎毛，兼工書法。②郭文通，成祖賜名純。畫法師承元代畫家盛懋，所謂「布置茂密」的風格，並因此而受到好大喜功的成祖的欣賞。成祖的這種好惡對於當時畫壇風格的影響是不言而喻的。郭純的山水，雖然在形式上是對元人繪畫的繼承，但是在繪畫的精神上卻同洪武中的宮廷畫師們一樣的拘守成法，而並無絲毫的創新，所以他只能代表洪、永宮廷繪畫風格的尾聲。與郭純同時的還有王紱（1362—1416）。王紱，字孟端，號友石生，一號九龍山人。無錫人。洪武中以博士弟子征入京師，因胡惟庸案所牽謫戍山西朔州（今大同），建文中隱居無錫九龍山（惠山），永樂中以薦授文淵閣中書舍人。他在繪畫風格上師從王蒙，除山水畫外，還擅長竹石，史稱其「畫不苟作，遊覽之頃，酒酣握筆，長廊素壁，淋漓沾灑」③。他與稍晚些時候的夏珪（1388—1470），又都以墨竹聞名。夏珪，字仲昭。永樂十三年①葉盛：《水東日記》卷三《長陵所賞書畫家》。 ②《圖繪寶鑑》卷六。 ③《明史》卷二八六《王紱傳》。 （1415）進士，歷官太常寺卿。時有「夏卿一個竹，西涼十錠金」之說④。他與王紱雖然都以畫知名，但都不是專職的宮廷畫師。兩人都列名於《文苑傳》，畫風帶有濃郁的文人畫氣息，所以被後人視作吳門畫派的先驅。從這些情形來看，當時的官廷繪畫尚未形成固定的風格，尚處於發展變化的過渡階段。待到洪熙、宣德以後，來自閩、浙等地的畫師給宮廷繪畫帶來了新的風格，明代的宮廷繪畫一改元代的畫風，重現宋代畫院的傳統，從而真正形成了明代的院體畫派。 從洪熙、宣德到成化、弘治的八十餘年間，是明代院體宮廷繪畫最為興盛的時代，先後湧現出了一大批技藝精湛的畫家。其中著名的有邊景昭、趙廉、蔣子成、謝環、商喜、李在、周文靖、顧應文、倪端、孫隆、林良、王諤等人。 明代的院體畫，到成化、弘治的時候，可謂是到達了頂峰。憲宗和孝宗父子也都是長於繪事的，但是明代的院體畫到這時候也開始走向衰落。正德以後，吳門畫派興起，逐漸成為時代畫風的主流。 「浙派」的代表人物是戴進。戴進（1388—1462），字文進，號靜庵，又號玉泉道人。浙江錢塘（今杭州）人，故稱之為「浙派」。 戴進的畫，吸收了宋元各家的畫法，在技巧上有極深的造詣。明人評價他的畫時說：「其山水源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭，而妙處多自發之，俗所謂行家兼利者也。神像人物雜畫無不佳。..死後人始推為絕藝。」①今人評價他的繪畫時也說：「正是由於戴進不囿於『專攻一家而出於一家者』，故能高出宮廷畫家一籌，自創新格。」②在戴進的作品中，除去繼承宋、元筆意之外，多有所創新。如《風雨歸舟圖》中用縱向的刷筆來表現風雨的氣勢，《鍾馗夜遊圖》則採用粗筆釘頭鼠尾的描法，都超出了南宋院派的畫法。戴進卒於天順六年（1462），其後雖有子戴泉及門人夏芷、方鉞等承其衣缽，但戴泉資質有限，夏芷、方鉞皆早逝，於浙派的繪畫均無所發揚。直到成、弘間「江夏派」吳偉再起，才得以重振戴進的畫風。 吳偉（1459—1508），字次翁、士英，號小仙、魯夫，湖廣江夏（今湖北武昌）人。所以成名後人稱之為「江夏派」。吳偉是浙派的繼起，也是浙派的尾聲。近人評論說：「吳偉繼戴進為浙派盟主，與北海杜堇、姑蘇沈周、江西郭詡齊名。用筆則雄健豪放，用墨則揮灑淋漓。其縱橫自如，痛快排傲之趣，固有墨飛筆舞之妙，然以過事馳騁，難免劍拔弩張之弊，只圖快意，毫無蘊藉含蓄之致。士氣日少，作家氣愈多，浸假而為霸悍俗濁之態。習之者更肆為狂怪以駭世驚俗，已為畫道之蠹。至鍾欽禮、鄭顛仙、張路、張復陽、蔣嵩輩，私心妄用，焦筆枯墨，點染粗豪，板重頹放，狂態可掬。異派④徐沁：《明畫錄》卷七。 ①徐沁：《明畫錄》卷二。 ②單國強：《時起波瀾的明代畫法》，《中國古代美術史》第12冊。 之譏評蜂起，而浙派自身亦漸以不振矣。」①其後在畫壇上活躍的是「吳門四家」。 「吳門四家」指的是明中葉以後定居於蘇州的四位蜚聲畫壇的吳派名家，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。 沈周（1427—1509），字啟南，號石田，一號白石翁。長洲（今江蘇蘇州）人。其父沈恆吉、伯父沈貞吉均以畫名，故承家傳而學畫。善詩文而生平不仕，縱情於江南山水之間，長於山水畫，寫生花鳥亦俱佳。 沈周的山水畫作品，早期學元明之際的王蒙，用筆細縝，被人稱之為「細沈」，後期改變風格，用筆粗放，人稱之為「粗沈」。 沈周之後，繼之而為吳門代表的是文徵明和唐寅。 文徵明（1470—1559），初名璧，以字行，更字徵仲，別號衡山。 文徵明在繪畫上繼承發展了沈周的風格，並師法王維、趙孟頫。他的作品雖有濃重的文人色彩，卻不僅於用墨，且重於用色，不止於粗放而且能工致精細，文采儒雅，頗增書卷之氣。所以他的作品深受當時文人士大夫們的歡迎，名聲與門人都有超越其師沈石田之勢。 與文徵明同時代的唐寅，也是「吳門四家」之一。 唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號六如居士、魯國唐生、逃禪仙吏、梅花庵主人等。吳縣（今屬江蘇）人。少年有才，弘治十一年（1498）鄉試第一名，次年會試，因科場泄題案被牽，謫浙江為吏，恥而不赴，遂以賣畫為生。工詩擅畫，于山水、人物、花鳥等無不通，尤長於人物。 唐寅在繪畫風格上兼有文人畫與院體畫的特點，學者們一般認為這是與他文人的氣質和以賣畫為生的現實所致。這也更增添了他的作品的自身特點，使之成為了雅俗共賞的藝術品。他並且因此而名聲甚著。唐寅由於仕途的挫折，而將懷才不遇的情感以狂放的形式表現了出來，所以應該說，他雖然接受院體派職業畫家的影響，但是更多的還是他的文人本色。不過唐寅所處的時代，明代社會開始發生變化，以王守仁為代表的新儒家興起後，開始強調個性的追求。這對於唐寅等人在繪畫上的突破不無作用。唐寅曾受召於寧王宸濠府中，後因察知寧王有異志而佯狂歸，築室蘇州桃花塢，與友人詩文作畫其中，終於沒有成為皇室的畫師。 「吳門四家」的最後一位畫家是仇英。仇英（約1506—1555），字實父，號十洲。太倉（今屬江蘇）人。他與文徵明和唐寅等人的不同之處，在於他並非文人出身。他年輕時曾為木工，喜繪畫，後移居蘇州並以院體派畫師周臣為師，又與文徵明等人交往，逐漸形成了自己的畫風。在「吳門四家」中，仇英是一位典型的畫技派的畫家，他曾經長期客居於當時著名收藏家項元汴家中，臨摹「天籟閣」的藏畫，用力甚勤。所以仇英的畫既有文人畫的氣蘊，又有院派畫的傳統，以筆墨細膩見長。 ①俞劍華：《中國繪畫史》第十三章《明朝的繪畫》，第76、77頁。 吳門派的繪畫追求文學與繪畫的統一，強調畫本身的意境，提倡神似。 對於其後中國繪畫的發展影響頗大。 從吳門畫派以後，晚明的繪畫走上了兩種完全不同的道路，一種是以徐渭、陳洪綬為代表的創新派的畫家，一派是以董其昌為代表的書齋文人畫派的畫家，這截然相反的兩種風格，構成了晚明畫壇的主要特點。 徐渭（152—1599），字文清，後改文長，號天池山人、青藤山人、田水月等。浙江山陰（今紹興）人。長於詩文、戲曲，工書畫。才華甚著而屢試不中。嘉靖中受知於總督胡宗憲，入其幕下。胡宗憲入獄後，畏禍佯狂避於富陽。隆慶中又因殺妻被逮，晚年游於宣化（今屬河北）、遼東及南北兩京，貧困終生。這種坎坷的經歷造成了徐渭憤世嫉俗的性格特點，這在他的戲曲作品和繪畫作品中得到了充分體現。 他的繪畫一反吳派文人畫那種恬雅閒適的平穩，處處表現出一種情感的發泄與個性的追求。這與當時社會上泰州學派傳人那種反傳統的思想特徵是十分相合的。他們都代表了當時明朝知識界強烈的思想變革要求。徐渭的繪畫因此而帶有極強的隨意性，不受任何局限，不求模仿。他在吸收宋、元諸家和當時一些畫家技法風格的基礎上，創造出了自己的特點，開創了中國畫大寫意的手法。對於後世中國寫意畫的發展有著極大的影響。因此又有「青藤畫派」之稱。 晚明繪畫史上另一位卓具成就的大師是陳洪綬。陳洪綬（1598—1652），幼名蓮子，一名胥岸，字章侯，號老蓮。浙江諸暨人。青年時受業於當時的名儒劉宗周、黃道周門下。崇禎時為監生，明亡後忠於明朝，不肯降清，入玉門寺為僧，改號悔遲、悔僧、九品蓮台主者。他的許多晚年作品創作於清初，所以也是清初畫壇上的一傑。 陳洪綬是中國人物畫的大師，在人物畫法上具有獨特的創新，並且著力於木刻人物畫，對於以後版畫的發展具有極重大的作用。 晚明時代是一個求變與保守交織的時代，雖然強烈的社會變革要求造就出了一批卓具改革精神的畫家，但是作為當時文化主流的則依然是因循保守的士大夫繪畫，其代表人物是「松江畫派」的董其昌。 董其昌（1555—1636），字元宰，號思白，華亭（今上海松江）人。萬曆十七年（1589）進士。官至南京禮部尚書。長壽和高官對於他在書畫方面聲望固然有所作用，然而更為直接的原因還當是他在文人畫方面的成就。從繪畫的技巧來看，董其昌確實堪稱當時之典範。但是由於他過於追求筆墨功夫，片面強調形式，逐漸陷入了缺乏自然真趣的書齋化之中，將其後的文人畫引入了誤區。 董其昌在當時畫壇上影響極大，他與李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、王時敏、王鑑被後人稱作「畫中九友」，基本上壟斷了明末的畫壇。 董其昌強調繪畫構圖的所謂「三段法」，即遠山、中川、近坡樹的三層次入景。這本來是出於透視學對於景物的觀察結果，但是過於的強調則導致了程式化的弊病，使山水畫離開了真實的山水，變得千篇一律起來。事實上文人畫的最大弊病本在於棄形求雅，它雖然可以打破畫院的院派氣，但卻失去了造型藝術的基礎。因此明代成功的畫家，都必須對於兩者兼收並蓄，董其昌過於強調文人畫的本身也就必然不利於其後繪畫的發展。董其昌本人在書畫上雖然卓有成就，但是他對於其後的影響則有消極的一面。 在中國傳統美術中，書法和繪畫往往是統一的整體，一位著名的畫家，往往同時也是一位卓有成就的書法家。然而在明代，這種情況卻有時會稍有所不同，當明初以宮廷畫師為主體的「院體派」作為繪畫主流的時候，他們與士大夫們的書法尚好就存在一定的距離，所以那時候繪畫稱為「院體」，書法則與文學一樣，稱之為「台閣體」。這種情況直到明中葉以後，文人繪畫興起後，才逐漸統一起來。但是即使是在那時候，明代繪畫還是作為士大夫雅興中的專門技術的，而書法則是他們所有人的必修科目，而且是他們進入仕途的敲門磚。正是因為這樣的情況，在明代，書法的發展與其說與繪畫的發展同步，倒不如說它與文學的發展更為接近。 明初的書法，首推「三宋」，即宋克、宋璲和宋廣。實際上「三宋」的書法，尤其是宋克的書法，代表了元末明初的那種學風，是當時時代的產物。宋克（1327—1387），字仲溫，長洲（今江蘇蘇州）人。《明史》中說他：「偉軀幹，博涉書史。..性抗直，與人議論期必勝，援古切今，人莫能難也。杜門染翰，日費十紙，遂以善書名天下。時有宋廣，字昌裔，亦善草書，稱二宋。」①「三宋」之中，宋濂之子宋璲是與方孝孺同輩的人，同樣是屬於那種學風的範圍，他們與後來的沈度、沈粲兄弟是截然不同的。沈度以豐腴溫潤的書法而得到成祖的欣賞，並由此而成為「台閣體」書法的代表。但是「台閣體」本來是人們對當時以內閣大學士「三楊」為代表的文章風氣的通稱，沈度並非閣臣而以其書法為「台閣體」，原因應當在於他的書法與當時「台閣體」的文章一樣，「首尾安閒」，是一種平和穩重的風格和富貴堂皇的氣派，只有這樣的東西，在當時才會為帝王所愛，並推成時風。書法上的「台閣體」與文學上的「台閣體」一樣，在此後數十年間始終是書法的主流。 一種並不高明的書法竟能夠統治書壇如此之久，這與永樂以後科舉的確立有著密不可分的聯繫。在科舉考試中，書法是考官取士的一項重要內容，而「台閣體」的流行，就迫使應試的文人們不得不隨波逐流，以求中式。「台閣體」書法也就因此而能夠久盛不衰了。 明朝中葉以後，這種情形開始有所變化。隨著畫壇上文人畫的興起，書法開始逐漸向繪畫靠攏，這時候的書法流派沒有再出現與文學流派相同的名稱，而是出現了與畫壇相同的「吳門派」書法。雖然如像李東陽及其後的沈①《明史》卷二八五《宋克傳》。 周等人，在書法上也同樣採取了追尋古體的方式，藉以打破「台閣體」的禁錮，但是卻不再比於東陽的茶陵派或者前後七子的復古派了。文人畫本身就是詩文與繪畫的統一。所以「吳門派」的書法家大部分也是「吳門派」的畫家，只是在其代表人物上，或有重書重畫之別。 「吳門派」書法的代表人物是祝允明、文徵明與王寵。 祝允明（1460—1527），字希哲，因生而枝指，故號枝山，又號枝指生。文徵明是吳門畫派的主將，也是吳門書法的代表。他最擅小楷，今傳的作品，如《離騷經》、《前赤壁賦》、《後赤壁賦》等，都是絕妙的精品。萬曆以後，董其昌和邢侗、米萬鍾、張瑞圖並稱四家，成為晚明書法的代表。但是如同畫壇一樣，其他三人是不能同董其昌相較的。而事實上董其昌的書法比他的繪畫在中國美術史上有更大的影響。他自己也認為同時代的人無可相比，能夠相比的只有元初的趙孟頫。 如果說趙孟頫於蘇、黃、米、蔡之後以其秀麗嫵媚的「松雪體」書法影響元明兩朝近三百年的話，那麼董其昌則是繼其後而起，以秀逸瀟灑的風格影響了明末至清代的三百年書壇。他是中國書法史上開一代風氣的宗師，也是中國書壇上最後的一位宗師。 民間美術明代是中國傳統文化向大眾化發展的重要時期，因此也是民間美術十分豐富的時期。明代的民間美術主要包括民間風俗畫、版畫、寺廟壁畫、雕塑和工藝美術等。 明代的風俗畫今天可以看到的代表作品有《皇都積勝圖》、《南都繁會圖》等。這類風俗畫的特點是表現民間生活內容真實生動、場面巨大、刻畫細膩。與這類作品相近的還有浙江太平（今溫嶺）當地畫工周世隆所畫的《太平抗倭圖》，描繪嘉靖三十一年（1552）浙江太平倭寇之亂的情景。畫面上人物眾多，形象生動，從城內到城外，場景極大，而每一處場景之下，幾個人物之間，又都構成了一幅幅小的獨立的情節畫面，再由這些情節相互貫穿，構成整個全境畫面，沒有絲毫零亂之感。這反映了當時民間風俗畫技法已經趨於成熟。這些民間風俗畫的價值還在於它所保留下來的關於民間文化與社會生活的直觀的描繪，對於今天研究明代社會文化起到了相當大的作用。 除風俗畫之外，民間繪畫的主要作品還有版畫。版畫主要有三類，一類是風俗版畫，如年畫、孝行圖等，另一類是小說插圖，第三類是木刻的畫譜。風俗版畫與人們日常生活密切相關，如除夕晚貼門神，五月初一起門上掛的吊屏畫，十一月張掛的《九九消寒圖》等。 明代自中葉以後，小說戲曲流行，因此為小說戲曲所作的插圖版畫也因此而得到了較快的發展，達到了鼎盛。這些插圖一般都能緊扣故事主題，描繪故事中人物形象，生動準確。如《忠義水滸傳》、「三言」「二拍」、《金瓶梅詞話》等書的插圖及明代雜劇傳奇《琵琶記》、《望江亭》的插圖，都是極成功的作品。 明代版畫的發展，使一些頗具盛名的畫家加入版畫創作隊伍，如明末著名畫家陳洪綬、蕭雲從等人。這也對明代版畫水平的提高起到了一定的作用。今天還可以看到陳洪綬的木刻《水滸葉子》和《西廂記》插圖，實堪稱版畫中的精品。 明代的壁畫受到建築風格變化的限制，並不十分的發展。但是從今天所存的北京法海寺壁畫及山西稷益廟壁畫中也反映出了明代壁畫的高超技藝。畫中人物，無論是平民百姓，還是神怪仙女，都具有鮮明的寫實感，人物比例準確，形象逼真。雖然出自一些不出名甚至根本不知名的民間畫工之手，卻不能不令人為之精湛技藝所傾倒。 明代的寺廟雕塑，包括一些宮廷建築雕塑也都是出自民間工匠之手。中國歷史發展到了明代，宗教在國家政治生活中已經不再能夠起到唐以前的那種決定性的作用。宗教作用的淡化也就決定了寺廟藝術的衰落，所以在明代已經不再會出現像晉、唐，甚至宋代那樣的大型石窟。但是在明代寺廟的建設卻並未因宗教的衰落而有所減少，而且因為貴族和宦官們對於宗教，尤其是佛教的熱衷，寺廟與寺廟雕塑卻相對興盛起來。我們今天所能見到的寺廟中的明代雕塑已經很少了，而且大多經過了後世的改造。從現存的大同上華嚴寺內大雄寶殿中宣德年間的佛像雕塑來看，明代的佛像雕塑程式化的情況比較突出。幾乎所有的雕塑都是一種扁平面孔，神情淡漠。這與明代建築雕塑的情況頗有相近之處，即強調宗教或者帝王的肅穆之氣而缺少生活氣息。雖然也有少量精美作品存世，如明人所記《核舟記》之微雕作品，堪稱絕世佳作，但是從總的趨勢看，明代的雕塑還是追求大與程式化，並沒有明顯的創新。 與雕塑相比，明代的工藝美術則進入了一個輝煌時期。工藝美術不僅體現了一個時代的藝術水平，同時也體現了當時的生產與科技的水平。隨著社會生產力的發展，明代的官營與民營工藝都較前有很大的發展，以至於明代出現了重近不重古的現象。所以明人又說：「玩好之物，以古為貴，惟本朝則不然。永樂之剔紅，宣德之銅，成化之窯，其價遂與古敵。」①明代的繪畫與造型美術在這些民間或官營手工業工藝上得到了最好的發揮，如宣德爐的古樸，景泰藍的精美絢麗，以及青花瓷的典雅，加上高超的工藝技術，使明代的工藝品達到了前所未有的高度。 ①沈德符：《敝帚齋余談》。