中國通史（第八卷） · 第十九章　關漢卿　王實甫

第一節　關漢卿 關漢卿生卒年不詳，約生活於1230年到1300年前後。以字行，號已齋。關於他的籍里，《錄鬼薄》記「大都人」（今北京市），熊自得《析津志》記「燕人」，清姚之遂《元明事類鈔》引《元史補遺》記「解州人」（今山西運城），《乾隆祁州志》記「祁州」（今河北安國縣）之「伍仁村」人。當以大都說較為可信。《錄鬼簿》記他做過「太醫院尹」，或在太醫院任過職，但無旁證。他和楊顯之、梁進之、紀君祥、王和卿等雜劇、散曲作家交好，與雜劇名藝人珠簾秀交往甚密。他經常出入歌樓舞榭，過著玩世不恭、放浪形骸的生活，有時還「躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭」（明·臧懋循《元曲選·序二》），參加戲劇導演和演出活動。《析津志》記他「生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠」，可見他的性格風貌。關漢卿有一首著名套曲《南呂·一枝花·不伏老》。作品通過生動的比喻和潑辣的語言，描寫了一個書會才人以「浪子班頭」、「郎君領袖」自居，堅持「攀花折柳」的生活方式和精神面貌。在元代社會裡，作為書會才人，鄙棄功名利祿，不去做幫閒文人，甘願一生浪跡江湖，與底層人民生活在一起，表現出高尚的志節。關漢卿自豪地宣稱：「我卻是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。」並強調：「你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。」表達了他我行我素，決不與當朝統治者妥協的精神。 關漢卿一生創作的雜劇約六十六種，現存可以肯定為關漢卿創作的雜劇有十六種，即：《竇娥冤》、《單刀會》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《詐妮子》、《救風塵》、《金線池》、《望江亭》、《緋衣夢》、《謝天香》、《拜月亭》、《西蜀夢》、《玉鏡台》、《陳母教子》、《魯齋郎》、《單鞭奪槊》。此外，《裴度還帶》和《五侯宴》二種是否關漢卿所作，尚有爭議。另有《哭香囊》、《春衫記》、《孟良盜骨》等存有殘曲。現存的關漢卿散曲有小令五十七首，套數十三篇，殘套二篇。 關漢卿是一個執著於現實的人，始終積極關心現實社會，堅定地站在受壓迫受迫害者一邊，他的作品處處閃耀著民主的光輝。他的雜劇作品題材廣泛，有社會劇、愛情婚姻劇、歷史劇、文人逸事劇等，唯獨沒有宗教劇，從這一點也可以看出他強烈的現實精神。 關漢卿的社會劇代表作有《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等，其中《竇娥冤》的思想成就最高，堪稱彪炳一代的悲劇傑作。《竇娥冤》的題材淵源於西漢劉向《說苑》卷五《貴德》篇所記「東海孝婦」的故事，又見《漢書·於定國傳》、東晉干寶《搜神記》卷十一《東海孝婦》。《竇娥冤》借用這一故事，卻是反映元代的社會現實，表達了關漢卿的思想感情。劇中竇娥之父竇天章任「兩淮提刑肅政廉訪使」，這一官名始見於至元二十八年（1291），則該劇當寫成於是年稍後，是關漢卿晚年的作品。 《竇娥冤》的戲劇衝突有三個依次遞進的層面，即社會衝突、道德衝突和意志衝突。首先，高利貸如羊羔兒息的經濟剝削，地痞流氓如張驢兒父子的社會惡勢力，糊塗官吏如州官桃杌的政治壓迫，這「三座大山」是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。但關漢卿著力表現的，並不是兩種社會勢力之間的衝突，而是傳統道德與不道德的現實的衝突。在雜劇中，竇娥與張驢兒父子的衝突，主要是守節守貞的傳統道德同蹂躪節操、鄙夷貞節的不道德行為的衝突。只要讀一讀第一折中竇娥埋怨蔡婆婆的幾隻曲子（《後庭花》、《青哥兒》、《寄生草》、《賺煞》），對此就可以一清二楚了。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現成一種習以為常、屢見不鮮的正常現象，傳統道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的衝突，也主要是竇娥相信官府、願意「官休」的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的衝突：「官吏每無心正法，使百姓有口難言。」結果道德被愚昧所吞噬，竇娥被冤枉地判處了死刑。第四折中竇娥唱道：「我不肯順他人，倒著我赴法場；我不肯辱祖上，倒把我殘生壞。」竇娥冤案的根源，主要不是別的，竟然是堅守傳統的道德！在不道德的現實社會中，堅守傳統的美德反而把人們推向火坑：「這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！」這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。 除了道德衝突以外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現在竇娥內心的意志衝突，即不安於現狀與不得不安於現狀、不相信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道德無用與不得不遵從道德之間的衝突。竇娥對自己三歲喪母、七歲離父、十七歲守寡的悲慘命運，怨憤滿懷，難以抑止，一出場就唱道：「滿腹閒愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕一待和天瘦。」但守節盡孝以修來世之福的愚昧認識，又迫使她不得不安於現狀，她說：「我將這婆侍養，我將這服孝守，我言詞須應口。」當竇娥蒙受冤屈時，她情不自禁地詛咒天地鬼神的糊塗昏聵：有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵？為善的受貧窮命更短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。（《正宮·端正好》） 但她還是對天發下了三樁誓願，堅信「皇天也肯從人願」。最後竇娥又不得不化作鬼魂，親自為自己訴冤。在竇娥心目中，天地鬼神既昏聵得任意把無罪之民推向死境，又聰明得足以為蒙冤之人昭顯冤屈；天地鬼神的這種矛盾態度，正是竇娥內心矛盾的形象表現。劇中一再渲染竇娥善良的道德品質，以造成感天動地的藝術效果。但在竇娥內心深處，卻對傳統道德的效用不無懷疑，她說：「本一點孝順的心懷，倒做了惹禍的胚胎。」這並非無由而發，而是竇娥的心聲。遵從傳統的美德，反而惹禍遭災，這竟然是活生生的現實！《竇娥冤》全劇最後，竇娥的節、孝等道德情操，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執法，而得以高度的彰顯，這表現出關漢卿對仁政德治的理想社會的企望。元代社會傳統道德的崩潰和渙散，引起了有識之士的深沉憂患和強烈悲哀，也激發了他們維繫綱常、端正人倫的責任感。只有復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識。關漢卿正是把這種時代意識藝術化，審美化為戲劇衝突，借各個階層人們在信守道德與適應現實的兩難抉擇中的困境，來表現道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。 類似的思想也表現在關漢卿其他社會劇的藝術構思中。《蝴蝶夢》里，皇親葛彪隨意打死王老漢，竟揚長而去，還說「只當房檐上揭片瓦相似，隨你那裡告來」。王婆婆的三個兒子為了替父報仇，打死了葛彪，卻必須要一個兒子抵命。公理簡直淪喪到了驚人的地步。這時，王婆婆顧全大義，寧可犧牲親生兒子王石和來保全王老漢前妻的兩個兒子。她的賢惠品德感動了清官包拯，他「以情不以理」，以偷馬賊作替身抵死，私放了王石和。傳統的道德終究戰勝了黑暗的現實。《魯齋郎》里的魯齋郎是個「為臣不守法，將官府敢欺壓」、「倚仗著惡黨兇徒，害良民肆生淫慾」的權豪勢要，他居然隨心所欲地搶奪他人的妻子，肆意蹂躪、公然踐踏道德和法律。六案孔目張圭迫於強權，屈辱地將自己的妻子送到魯齋郎府內；而魯齋郎卻把被他蹂躪的鐵匠李四的妻子「酬答」張圭，「全失了人倫天地心」，社會秩序完全反常了。後來包拯決心處斬魯齋郎，卻不得不採用私自修改聖旨的辦法，瞞天過海，騙過皇帝。在這些劇作中，傳統道德與不道德、反道德的現實的衝突，同時在外部（人物與人物之間）和內部（主要人物內心中）展開，因此顯得極為複雜、十分激烈，也頗為深刻。而關漢卿的過人之處，就在於他絲毫不迴避這種衝突，反而淋漓盡致地描繪了這種衝突，使人們在對衝突的藝術欣賞中，認識現實的黑暗，呼喚道德的力量。 關漢卿的愛情劇代表作，有《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《詐妮子》等。這些劇作不是孤立地描寫愛情，也很少直接地、細緻地描寫青年男女纏綿曲折的情感，而是將愛情同現實生活、社會矛盾緊密結合，反映了種種社會現象，揭露了種種社會問題，因此包含了較為寬廣的社會內容。《救風塵》的表層故事，寫的是妓女宋引章、商人周舍和書生安秀實的三角戀愛，但是雜劇主角卻是俠腸義膽的妓女趙盼兒。趙盼兒以大智大勇同奸詐狠暴的周舍進行了一番激烈的較量，她利用周舍好色的弱點，虛與周旋，騙得休書，「風月救風塵」，終於使宋引章脫離虎口，與安秀實終得結合。趙盼兒身陷風塵，心靈卻像水晶一樣純潔明亮，並力圖保持自己的尊嚴和人格，這種鮮明的性格給人們留下了深刻的印象。《望江亭》的矛頭指向權豪勢要楊衙內。太守白士中的妻子譚記兒為了維護自己的愛情和婚姻，當楊衙內拿了皇帝的勢劍金牌要來取她丈夫的首級，並企圖娶她為妾的時候，她毫無懼色，喬扮漁婦，以切膾獻新為名，在望江亭上盡情捉弄了楊衙內，賺得他的勢劍金牌，從而粉碎了他的陰謀毒計。譚記兒老練、機智、勇敢、潑辣的性格和憑藉智慧戰勝惡勢力的奇行異舉，可以與趙盼兒相媲美。 《拜月亭》歌頌了王尚書之女王瑞蘭對愛情的堅貞，指責了阻礙青年男女婚姻自主的封建的家長制度和門第觀念，同時也反映了亂離的時代和侵略戰爭帶給人民的災難。《詐妮子》寫倔強高傲的婢女燕燕委身於答應娶她做「小夫人」的小千戶，卻被小千戶拋棄，她為了爭取自己的幸福，大鬧婚禮，終使主人同意她做了二夫人。在這兩部劇作中，王瑞蘭和燕燕的痴情，都是通過婚姻所受到的社會性阻礙得以表現的。在她們的理想結局中，也或多或少地籠罩著受污辱、受損害的陰影。這一點，在那些描寫妓女從良的雜劇如《金線池》、《謝天香》中，表現得更為突出。 關漢卿的愛情婚姻劇都是以女主人公為主角的。他以深切的同情態度和鮮明的對比手法刻劃了一系列受壓迫受迫害的婦女形象，歌頌了她們追求幸福生活和反抗邪惡勢力的精神。這些劇本中的女主人公大多閃爍著理想性格的光輝，她們雄渾潑辣而又玲瓏剔透，悲壯沉鬱而又樂觀豪邁，從大苦大難最終演化為大智大勇，依靠自身的努力去爭取幸福的生活，成為中國古代婦女形象畫廊中一組光彩耀人的形象。 關漢卿的歷史劇，主要有《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等。這些歷史劇繼承了宋代說話藝術和雜劇藝術「多虛少實」的創作傳統，往往隨意捏合史料，對歷史進行了再創作。因此，這些劇作總是從現實出發去緬懷歷史英雄人物，曲折地表達現實感受和時代精神，借歷史之酒杯，澆心中之塊壘，流溢著悲涼的時代情緒。 《單刀會》是關漢卿的歷史劇代表作，寫三國時東吳魯肅邀請蜀國荊州守將關羽過江赴筵，謀奪荊州，關羽單刀赴會，大義凜然，平安返回。據《三國志·魯肅傳》的記載，魯肅為索取荊州，與關羽相會，並大義凜然地譴責劉備貪而棄義。「備遂割湘水為界，於是罷軍。」元代民間的《三分事略》平話卻作了翻案，渲染了關羽以英武風度震懾魯肅。《單刀會》吸取了民間傳說的內容，強烈地肯定蜀漢正統，並借肯定漢朝正統來肯定漢族的正統。作者通過索荊州和保荊州的鬥爭，表達了主權不可拱手相送的思想。元代是蒙古族統治的時代，舞台上演出這樣的劇作，無疑有助於喚起當時漢族人民的民族感情和復仇情緒。關羽義正辭嚴地宣稱：「俺哥哥合情受漢家基業，則你這東吳國的孫權和俺劉家卻是甚枝葉？」還帶著自豪的口氣嘲笑魯肅：「百忙裡趁不了你老兄心，急且里倒不了俺漢家節！」這種對「漢家」、「劉姓」的肯定和強調，既表達了封建正統觀念，又包含著特定的民族感情和愛國思想，在當時的歷史條件下有特殊的意義。劇中的關羽形象，具有超凡的勇武、沖天的豪情和凜然的正氣，不愧為一位蓋世英雄。第四折開場關羽唱道：［新水令］大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟為一一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社！（雲）好一派江景也呵！（唱） ［駐馬聽］水涌山疊，年少周郎何處也？不覺得灰飛煙）滅。可憐黃蓋轉傷嗟，破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！（雲）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！ 這兩隻曲子，於雄壯之中透露出一股英雄的悲涼情懷：人生短暫而自然永恆，「一世英雄」短暫而「千古事業」永恆。這是作者的主觀情緒，也是關羽的內心感受，二者融為一體。 《西蜀夢》根據民間傳說，寫關羽、張飛死後，鬼魂向劉備託夢，請求出兵報仇雪恨，全劇充滿強烈的復仇情緒。張飛被作反小軍刺死，關羽因糜竺、糜芳獻城降吳而被殺，叱吒風雲的英雄卻喪身於奸人之手，作者對此悲憤不平。《哭存孝》更突出了這一點，劇作寫五代後唐勇將李存孝戰功卓著，對義父李克用忠心耿耿，卻受到小人李存信、康君立的誣陷，含冤而死。其妻鄧夫人哭祭亡靈，李克用終將存信、君立車裂，為存孝報仇。印證歷史和傳說，無論是《舊五代史·義兒傳》還是《五代史平話》，都記敘李存孝之所以被誅殺，是因為他反叛李克用。《哭存孝》的描寫雖然不符合歷史事實，卻有力地表達了作者對是非顛倒的社會的憤慨，對陰險毒辣的小人的鞭撻和對英雄冤死的沉痛的惋惜。 元末明初賈仲明增補《錄鬼簿》挽關漢卿的《凌波仙》詞，高度評價了關漢卿其人其作的成就和地位，說：「珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情，忒慣熟，姓名香，四大神州。驅梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭。」 首先，關漢卿以其畢生精力從事雜劇創作，並參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術體制趨於完備。明王驥德《曲律》說：「作北曲者，如王、馬、關、鄭輩，創法甚嚴，終元之世，沿守惟謹，無敢逾越。」而關漢卿「初為雜劇之始」（明·朱權《太和正音譜》），具有草創之功，對完備雜劇體制無疑貢獻最大。不僅在外在形態如一劇四折、一人主唱等等方面，關漢卿進行了可貴的探索，而且，在情節結構戲劇衝突的安排上，關劇大多簡潔、集中、激烈、機巧，意匠慘澹而又流轉自然，處處都合乎戲劇藝術的基本特徵和基本規律，同時也處處都體現了中國戲曲的民族特徵，成為戲曲藝術的典範之作。王國維《宋元戲曲考》稱：「關漢卿之《救風塵》其布置結構，亦極意匠慘澹之致，寧較後世之傳奇，有優無劣也。」這可作為對關漢卿雜劇情節結構的概評。 其次，題材廣闊，無所限制，豐富多樣，從而極大地開拓了中國戲曲多方面的表現功能。關劇繼承了中國民間藝術的優良傳統，人物無分平民、顯宦、英雄、閨秀、才子、妓女，情節無分沙場爭戰、情愛波瀾、豺狼橫行、弱者抗爭，語言無分市井俗謔、雅士輕吟、深閨艷詞、莽將壯言，關漢卿幾乎無不兼收並蓄。元周德清《中原音韻·序》說：「其備則自關、鄭、白、馬，一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調。」更重要的是，他寫什麼像什麼，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務，從而塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各異的人物形象。明王驥德《校注西廂記·自序》，以王實甫與關漢卿比較，說：「實甫以描寫，而漢卿以琱鏤。描寫者遠攝風神，而琱鏤者深次骨b。」所謂「琱鏤者深次骨b」，說的就是關漢卿善於捕捉人物的內心隱秘，將人物刻劃得栩栩如生、維妙維肖。 《太和正音譜》評關漢卿雜劇語言風格「如瓊筵醉客」，即具有豪放不羈的藝術風格。從雜劇史的角度看，關漢卿是本色派、豪放派的開創者，同他藝術風格相近的雜劇作家，前期有楊顯之、高文秀、紀君祥、李直夫、康進之、李行道、孟漢卿、張國賓等，後期有曾瑞卿、蕭德祥等。王國維《宋元戲曲考》認為：「關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一」。此當為的評。 第二節　王實甫 王實甫，天一閣本《錄鬼簿》稱他名德信。大都（今北京市）人。諸本《錄鬼簿》都列入「前輩已死名公才人」，可能由金入元。據元周德清《中原音韻·序》，可知王實甫於泰定元年（1324）前已去世。明賈仲明增補《錄鬼簿》，有《凌波仙》詞吊王實甫：「風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩排劍戟，翠紅鄉雄赳赳施謀智。作詞章風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。」「風月營」、「鶯花寨」、「翠紅鄉」，都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演雜劇的勾欄。顯然，王實甫是熟悉這些官妓生活的，因此擅長於寫「兒女風情」一類的戲。明陳所聞《北宮詞紀》收《商調集賢賓·退隱》套曲，署為王實甫作，其中有「百年期六分甘到手，數支幹周遍又從頭」，可知其六十歲時已退隱不仕。但曲中又有「紅塵黃閣昔年羞」、「高抄起經綸大手」，則其又曾在京城任高官，似與雜劇作家王實甫並非一人。 王實甫著有雜劇十四種，現存《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。《破窯記》寫劉月娥和呂蒙正悲歡離合的故事，有人懷疑不是王實甫的手筆。另有《販茶船》、《芙蓉亭》二種，各傳有曲文一折。 《西廂記》是元雜劇中的著名作品，據《錄鬼簿》和《太和正音譜》，當為王實甫作。明代中葉以後，有人認為《西廂記》是關漢卿所作，始見於明正德八年（1513）刊刻的都穆《南濠詩話》：「近時北詞以《西廂記》為首，俗傳作於關漢卿」；或說是關作王續，始見於成化七年（1471）金台魯氏刊本《新編題西廂記詠十二月賽駐雲飛》所收無名氏《駐雲飛》：「漢卿文能，編作《西廂》曲調精」，「王家增修，補足《西廂》音韻周」；或說是王作關續，始見於王世貞《藝苑卮言》：「《西廂》久傳為關漢卿撰，邇來乃有以為王實夫者，謂至郵亭夢而止。又雲至『碧雲天，黃花地』而止，此後乃漢卿所補也。」凡此數說，皆不足徵信。 《西廂記》描寫崔鶯鶯和張君瑞的愛情故事，取材於唐代詩人元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》（一名《會真記》）。《鶯鶯傳》寫唐代貞元中，相國小姐崔鶯鶯隨母親寄居於蒲州以東的普救寺的西廂院，與張生發生情愛，後終遭遺棄。這個故事帶有自傳性質，元稹的朋友楊巨源、李紳曾分別作《崔娘詩》、《鶯鶯歌》，吟詠此事。到了宋代，崔、張故事流行甚廣。文人詩詞以之為典事，如晏殊《浣溪沙》詞中借用《鶯鶯傳》中的詩句「憐取眼前人」，蘇軾《贈張子野》詩中有「詩人老去鶯鶯在」，自注用《鶯鶯傳》事。而蘇門文人秦觀、毛滂，則分別以崔、張故事為題材，寫了「調笑轉踏」歌舞曲，摒棄了「始亂終棄」的結局。稍後，曾在潁州做過蘇軾屬官的趙令畤，把《鶯鶯傳》改編為韻散相間、可說可唱的鼓子詞，題為《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》，收載於其《侯鯖錄》中。鼓子詞同意王銍《傳奇辨證》以《鶯鶯傳》為「微之自敘」的說法，刪去原作中張生詆毀鶯鶯為「尤物」、「妖孽」和為自己「忍情」開脫的部分，譴責悖義的元稹，同情深情的鶯鶯，並以鶯鶯被棄為憾事。同時或稍後，崔、張故事也進入了民間說唱和戲劇領域。南宋皇都風月主人《綠窗新話》卷上有《張公子遇崔鶯鶯》，元初羅燁《醉翁談錄》「小說開闢」中列有《鶯鶯傳》。元初周密《武林舊事》所記宋「官本雜劇」名目中有《鶯鶯六么》，明初陶宗儀《輟耕錄》所記金院本名目中有《紅娘子》和《拷梅香》，可能都是演崔、張故事的。 在宋代以崔、張故事為題材的各種文藝作品的基礎上，金章宗時人董解元集其大成，創作了《西廂記諸宮調》。由於當時流行於北方的諸宮調的伴奏樂器是琵琶和箏，所以又稱為《西廂彈詞》或《弦索西廂》。《西廂記諸宮調》以鶯鶯和張生的相愛、私奔以至美滿團圓代替了《鶯鶯傳》的悲劇性結局，以崔、張同崔老夫人的衝突代替了原作張生和鶯鶯的矛盾，從而在根本上改變了主題，突出了反對封建禮教的思想意義。同時，《西廂記諸宮調》又增飾了紅娘、惠明和尚等人物，增添了新的情節，曲詞也極為精彩動人，為王實甫創作雜劇《西廂記》奠定了堅實的基礎。崔、張故事在長期的流傳過程中，從《鶯鶯傳》的「始亂終棄」到《西廂記諸宮調》的反對封建禮教，經歷了內容上的變革；從傳奇、詩歌、鼓子詞到諸宮調，又經歷了文體上的嬗遞。 王實甫的《西廂記》描寫了崔鶯鶯和張君瑞對愛情的熱烈追求及其與封建禮教、封建門閥婚姻制度的矛盾衝突，批判了封建禮教、封建門閥婚姻制度的虛偽性和不合理性，歌頌了青年男女的自由而真摯的愛情，表達了「願普天下有情的都成了眷屬」的美好理想。 《西廂記》的突出之處，在於對崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細緻而深刻的刻畫。崔鶯鶯是相國小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內在的激情。封建家庭的教養，無法完全窒息她內心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：「花落水流紅，閒愁萬種，無語怨東風。」正是這種難以捉摸、無以名狀的「閒愁」，使她不由自主地對張生一見傾心，「回顧覷生」，「臨去秋波那一轉」。月下隔牆吟詩時，她大膽地對張生吐露心聲：「蘭閨久寂寞，無事度芳春；料得行吟者，應憐長嘆人。」於是她陷入情網之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦，「神情蕩漾，情思不快，茶飯少進」，「每日價情思睡昏昏」。同時她也越來越不滿於老夫人的約束，並遷怒於紅娘的跟隨，她說：「俺娘也沒意思，這些時直恁般提防著人。小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的緊，則怕俺女孩兒折了氣分。」正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生在危難之際，仗義修書，請好友白馬將軍杜確前來解圍。老夫人當眾許婚，後來又出爾反爾，讓張生與鶯鶯以兄妹相稱。這一事件實際上代表著一種機遇，它既賦予崔、張的婚事以外在的合理性，又賦予崔、張的愛情以內在的合理性。正是這種內在和外在的合理性，成為鶯鶯敢於衝破老夫人的約束，決心對張君瑞以身相許的潛在動力。第二本第四折她唱道：［離亭宴帶歇指煞］..俺娘呵，將顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割，長攙攙連理瓊枝挫。白頭娘不負荷，青春女成擔擱，將俺那錦片也似前程蹬脫。俺娘把甜句兒落空了他，虛名兒誤賺了我。 但是，衝破內在心理的樊籠畢竟比衝破外在人為的約束還要艱難，於是就有了鶯鶯的「鬧簡」和「賴簡」。「鬧簡」和「賴簡」中鶯鶯所表現的「假意兒」，不僅是為了試探紅娘是否可靠，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯要戰勝傳統的教養、女性的禁忌所應有的反覆和艱難。在認可了愛情的合理性之後，鶯鶯還不能不積蓄相當的心理準備，以便承受這種愛情。鶯鶯和張生自由結合的事情暴露後，老夫人以「俺三輩兒不招白衣女婿」為由，逼迫張生上京應考求官，「得官呵，來見我；駁落呵，休來見我」。他們的愛情又面臨著新的危機。長亭送別時，鶯鶯既憂慮張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取後變心，另就高門，自己被棄。她承擔著如此沉重的精神重壓，離愁別恨，「雖離了我眼前，卻在心上有；不甫能離了心頭，又早上眉頭。忘了時依然還又，惡思量無了無休。」甚至收到張生高中報喜的書信，也未給她帶來歡樂：「早是我只因他去減了風流，不爭你寄得書來又與我添些症候。」鶯鶯和張生最後的團圓，實在是得之不易的。《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；並且細緻地展現了她內心的強烈要求逐步壓倒、戰勝外部的壓抑、傳統的禁錮和心理的樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內容和文化內容的。 《西廂記》里張生形象和紅娘形象也十分生動。張生懷才不遇，湖海飄零，但他卻重愛情甚於重功名，在應試途中由於邂逅鶯鶯而留滯蒲東，將「雲路鵬程」丟在腦後。與《西廂記諸宮調》中張生主動提出進京求取功名不同，雜劇將這一情節改為老夫人「逼試」，這就更突出了張生「心不存學海文林，夢不離柳影花陰」的心理特徵。張生對愛情誠摯、執著而又專一，甚而至於近乎痴傻，前人評論張生形象，就常說他是「志誠種」。張生的性格既機靈又忠厚，有時還帶些懦弱和傻氣，顯得既「痴」且「呆」，這就給這一形象染上了喜劇的色彩。紅娘是崔家的家生婢女，她對背信棄義的老夫人、仗勢欺人的鄭恆是反感的，對鶯鶯和張生的戀愛是全力支持的。她有著過人的膽識和才幹，心直口快，潑辣爽直，不僅一手促成了崔、張的私自結合，而且在緊要關頭挺身而出，向老夫人陳說利害，維護崔、張的幸福。可以說，沒有紅娘，崔、張的婚事圓滿結局可能是沒有希望的。《拷紅》這場戲之所以幾百年來盛演不衰，正是由於王實甫成功地塑造了紅娘這一形象，並通過紅娘形象表達了人們對崔、張戀愛的支持和歌頌，對綱常倫理的嘲諷和批判。紅娘形象代表了正義、智慧和力量。此外，劇中著墨不多的老夫人形象和惠明和尚形象，也給人們留下了深刻的印象。 明人王世貞《藝苑卮言》說：「北曲故當以《西廂》壓卷。」的確，《西廂記》在藝術上取得了很高的成就。 《西廂記》是我國較早的一部以多本雜劇連演一個故事的劇本。元雜劇一般是一本四折，篇幅比較短小。《西廂記》突破了雜劇的體制，以五本二十一折的長篇巨製演述崔、張故事，而一折戲雖然多以一人主唱，但也有若干折由數人輪唱，體現出作者的創新精神。明人有見於此，所以稱《西廂記》為「傳奇之祖」。 《西廂記》在《西廂記諸宮調》藝術描寫的基礎上，進一步提煉、修飾，情節單純，結構嚴謹，而又波浪迭起，懸念叢生。全劇圍繞崔、張愛情故事，主要設置了三對戲劇矛盾：老夫人和崔、張、紅娘之間的矛盾，崔、張、紅娘三人之間的矛盾，孫飛虎的叛軍和崔家、張生及普救寺僧人之間的矛盾。三對戲劇矛盾中，老夫人和崔、張、紅娘之間的矛盾是貫穿全劇的主線，而崔、張、紅娘之間的矛盾則是作家描寫的重點。全劇情節單純而不貧乏，連貫而不平淡，波瀾起伏，變故迭生，具有很強的藝術感染力。 在語言運用上，《西廂記》堪稱古代詩劇的一個範本。朱權《太和正音譜》評道：「王實甫之詞如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之出浴華清，綠珠之採蓮洛浦。」《西廂記》的語言往往既符合人物性格，又適合舞台演出，在戲劇性和性格化方面取得了突出的成就，張生的唱詞爽朗熱烈，跟他熱情而樂觀的性格一致。鶯鶯的唱詞則表現出大家閨秀聰慧、優雅而又深沉、多情的風度。紅娘的唱詞特別潑辣、爽快，表現了她機敏、巧慧、俠心義骨的性格特徵。在元雜劇作家中，能夠駕馭各種色調——豪放的、婉約的、本色的、華美的語言寫情達意，使劇中「人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假」（明·臧懋循《元曲選序》），像王實甫這樣的作家並不多見。《西廂記》的語言構成，以當時的民間口語為主體，適量而自然地融化前人詩詞文賦中的語句，形成通曉流暢與秀麗華美相統一的藝術風格。《長亭送別》里崔鶯鶯一出場唱的三隻曲子，就歷來為人稱道：［正宮·端正好］碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。 ［滾繡球］恨相見的遲，怨歸去的疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思迴避，破題兒又早別離。聽得一聲去也，鬆了金釧，遙望見十里長亭減了玉肌：此恨誰知？ ［叨叨令］見安排著車兒馬兒不由人熬熬煎煎的氣，有什麼心情花兒靨兒打扮的嬌嬌滴滴的媚。準備著被兒枕兒則索昏昏沉沉的睡，從今後衫兒袖兒都搵做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥？兀的不悶殺人也麼哥？久已後書兒信兒索與我淒悽惶惶的寄。第一隻曲子融化了宋人范仲淹的《蘇幕遮》詞，情景交融，含蓄細膩；第二隻曲子借景寫情，情溢於景；第三隻曲子從文轉白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。三隻曲子緊扣鶯鶯的情感變化，表情達意，臻於化境。《西廂記》中的佳句美不勝收，歷來膾炙人口，《紅樓夢》的作者曹雪芹就曾借林黛玉之口，讚譽《西廂記》「詞句警人，余香滿口」。 明清兩代《西廂記》的刊本很多，至今明刊《西廂記》尚存近四十種，清刊《西廂記》也有近四十種。明刊本以弘治十一年金台岳家刻本《奇妙全相注釋西廂記》為最早，而以王驥德校本和凌濛初校本影響較大。明清之際金聖歎批改《西廂記》，刪去第五折，以《草橋驚夢》作結，現存的最早本子為清順治間貫華堂刻《貫華堂第六才子書西廂記》。此本在清代影響最大。