中國書法常識 · 第十九章 明清書勢
自趙孟頫死後，元末明初的書家大勢，都是沿著趙的餘波的。有一些人學了趙的一些筆法，但由於生活在元末動亂的時代中，在書法上也現出一種動亂的姿態來。這一些人可以楊維楨為代表（稍後的解縉善狂草，但比楊內行些，也可歸於這一派）。有一些人繼承了趙的小楷本領，仍舊走的規矩路。這一些人可以危素和宋濂為代表。宋濂的行草書還帶一些康里子山、饒介的風味。另一派則是倪瓚、宋璲以瘦勁古逸的風神取勝。這已是離趙較遠的了。其中離得最遠的要推宋克。宋克在舉世都被趙字的波濤卷進之時，單獨另走一路去寫章草，以一種瘦挺的筆畫改易了古章草的肥厚姿態，成為新的面貌。這表現了他獨立不倚的豪傑氣概。但其來源，仍是由於趙子昂提倡之力。他的這一書派也有流傳，只可惜不大廣遠。
在這明朝初期仍然承受了趙字餘波趨勢的另一面，我們不能忽略明朝皇帝在此所起的提倡作用。由於這種作用，使有明整個一代脫不出帖學的範圍。這就說明了有明一代書法的兩面矛盾現象：一面是任何一個不著名的明朝人，寫字都還有些趣味；一面是即使最著名的書家，也竟無一人有提掣時代的力量。這其中不得已只好推出一個董其昌，但董已是明朝末期的人了。他的書法影響清初，及至乾嘉時代。
元·宋濂《題陸柬之文賦》
明·楊維楨《城南唱和詩》
首先，明成祖朱棣是一個愛書法的人。他的詔令文書分為內製與外製，都要選工書的人寫。尤其內製更要精工，這些人被安置在翰林，給以中書舍人的貴官。成祖並叫黃淮領導另外特選出來的二十八個人專學二王書。他們所學習的範本，就是秘府所藏的真跡。在這樣大力提倡之下，明朝帖學的初基奠定了。其後仁宗愛學《蘭亭》；宣宗愛寫草書，又是畫家；孝宗每天寫字，並也叫工書者供內製；神宗十幾歲就會寫字，常把王獻之的《鴨頭丸帖》、虞世南臨的《樂毅論》和米芾的《文賦》帶在身邊。以此之故，連外藩的諸王也喜書法。現在還有的《肅刻閣帖》即是明肅王所刻。這樣長期的提倡，應該書學昌明了；但畢竟由於皇帝一人的提倡，臣下也不能投這「一人」的所好，就自然流為一種庸俗的館閣體了。這種館閣體的形成，乃是書法的一大厄運。清朝照樣也有館閣體，尤其自清高宗弘曆以後，愈趨愈下，不但比明朝更不如，還留下了最惡劣的風氣。
由於館閣體的形成，所以「二沈」——沈度、沈粲——在當時極有名。他兄弟二人同時貴顯，又互相標榜，互相推讓（沈度不寫行草，為的讓沈粲專賣），因此在那時社會上學他們的字也成為風尚。但是這一種庸俗的紗帽字是不能持久的，於是才有祝允明和文徵明從館閣外面挺立起來。
明·沈度《行書七律詩》
祝允明和文徵明都走的是趙孟頫的老路以上追晉唐的。祝專精寫字，所學極多，因之面目也極多。但他所真正得力的地方，似乎還在黃山谷和米元章。他的草書儘管盡力學懷素，但還是黃山谷的意思多。他的小楷卻是另一種體格。要知道他的兼工眾體，可在《停雲館帖》中一看便知。也正因此故，他的筆下不免駁雜不純，越是面目多，就越是自己面目少了。從優點看，他的筆意縱橫才情奔放；從缺點看，勁健之偏流於俗野。至於文徵明，少年時本來極笨，但他篤學不倦竟成一大派的領袖。他的筆法是完全得力於黃山谷的，他又學趙字，這樣融合起來便成為他自己的面目。無論大楷書、行草書，或小楷書都看得出他這一根源。當然他所學的非常廣博。他學米芾也非常有功夫，不過不以米芾為面目而已。他小楷勁健的地方雖源於黃山谷，但卻已在字形上走進了王右軍的境界，明朝當時最佩服他的小楷。至於他的隸書，自己很自負，也不能不令人佩服，不過並非特別好的。總之，這祝文二家是明朝書法中興的代表。他們領導了一時的主流。尤其文徵明活得年歲極大，直接、間接傳授的弟子極多。他是一個影響廣泛的書家。
明·祝允明《燕喜亭記》
明·文徵明《行書千字文》
在他二人之前的有李東陽，影響也大。李的篆書是很好的。行草帶顏魯公意趣，也不失規矩。接他二人之後的要推王寵。王寵的楷書學虞世南。他將這種筆法變化起來配上較古的結體到小楷里去，成為一種特殊的面貌。他的草書專學王獻之，間或摻入一些僧智永，而其結構方面，又採用了歐陽詢的殘本《草書千字文》，非常精熟而巧麗。他的字形能夠撐挺出來，但又無宋以後的流蕩習氣。以草書而論，他的字不是假古董，而是有自己意趣的舊派。在這一點上祝文二人似乎都有些趕不上他。可惜他年歲活得短，未能大成，因之影響不太大。此外，吳寬、邵寶、沈周、唐寅、王鏊等人不去多說了。這其中沈周、唐寅和文徵明兼是畫家，名氣因之更遠。更在這以外的有陸深和豐坊是兩個比較重要的書家。陸深的字純是學趙孟頫的。但他懂得從李邕去學趙，又懂得在晉唐書家裡去尋找趙的來源。因此，他能深知趙的師法和意趣的所在。他的字比之趙，較為瘦勁，有一種蔥茜清冷的趣味，並且在筆畫上能跌宕，在字形上能放鬆，所以一望就和趙不同了。可惜的是他腕下無力，徒以字形動人而已。豐坊是一個很不平凡的人。他的行為有許多地方軼出範圍，因此有許多人罵他。但以書法而論，他是有本領的。他學的極多，篆隸真行草無所不能，並且筆筆有規矩，不肯取晚近的字形。在他的字中可以很清楚地感覺得出是一個倔強奇詭的人。
明·王寵《雜書帖》
明·豐坊《逍遙遊》
明·董其昌《蜀素帖後跋》
明朝最後一個，也是最重要的書家就要談到董其昌了。董其昌字玄宰，松江華亭人。他生於嘉靖三十四年，卒於崇禎九年，年八十二歲。他自小就以文學擅長，並且是一個著名的畫家。萬曆十七年舉進士，改庶吉士，那時有個禮部侍郎田一俊，在公職上是他的老師，田死在任上，他請假將老師的棺柩護送歸葬，走了幾千里回來，以此他的義聲大起。還朝後授為編修。在這以後做過講官、湖廣副使、湖廣學政。他遇到風波，堅決辭官回去。光宗即位，他方起來任國子司業，升太常寺卿、侍讀學士。因為修《神宗實錄》，他的成績特別好，升禮部右侍郎，轉左侍郎，拜南京禮部尚書。最後思宗崇禎四年又被召出來掌詹事府事，做了三年還是請准致仕了。在楷書方面最早學顏魯公的《多寶塔碑》，繼而學李北海和柳公權。行草方面對於《淳化閣帖》很用過功，尤其愛學僧懷素和米芾。由於他是一個極聰明的人，體會的力量極大，因之他善於吸收古人的長處。他憑眼力和心思，攝取了古人用筆和字形的巧妙，加以自己的融合變化成為一種面目，這種面目不與古人相同，而往往神遇而暗合。前文也說過，他對於楊凝式的《韭花帖》有特別深刻的理解。他用從理解中得出的原則再加以強調和擴大，寫成一種新穎的行款來。那即是行與行的距離和字與字的距離特別遠。此外，他寫字不太求好，因之反而能得到一種閒適自然的情趣。他自己也對此滿意。他說他的字比趙孟頫來得「生」。他又說，由於他沒有爭名的心思，所以他的字能夠「淡」。他對於寫字也最喜歡標舉「天真平淡、教外別傳」的原則。總之，他是天資絕倫的。這一切都是他的長處。
但是，他對於力學古人的工夫是不夠的。他只著重在聰明的理解方面，而將謹嚴的法度方面比較放輕了。他的字不是沒有法度，甚至可以說他懂得法度的所以然，但是，正因為這樣，他執行法度不夠。這是他遠不如古人的地方，也正說明了他為什麼到了最後不能不佩服趙孟頫。他的學古人，都是以他自己的意思去學的。因此我們看到董臨古人各家書，面貌如一，似乎不過隨意安上一個「李北海」或「郗愔」的名字而已；如若將「李北海」的名字移到「郗愔」那一張上來，除了文義不對之外，論書法是無所不可的。誠然這種方法有一定的優點，就是可以免於「奴書」。但也正因如此，在對「學」古人方面講，那是「學」得遠遠不夠的。不能深入地、刻苦地學古人，怎能盡古人的底蘊呢？再則他的腕力很弱，用筆多是側鋒，必要的提按，往往隨便帶過去，因此不論是楷是草，只要字大些，就立刻顯得卑靡了。這一切不能不說是他的短處。
不過，儘管他有這些短處，但他書中那種瀟灑出塵的風神、變化無端的形態，實在開出一時的新派。他這一派好古的人們看去總是得到真傳的；在愛新的人們看去直是將明朝一代刻意模擬閣帖的死圈套打碎而另以生動的新鮮作風與人相見，使人心眼為之一開。因之不論在當時和他齊名的邢侗或米萬鍾，都遠遠敵不過他。他的書跡甚至流傳到外國。還不止此，他的影響一直擴大下去到後來的清朝乾隆年間而不見衰退。同樣的原因，他這種卑弱的輕率的書派也同樣使清朝初盛時期的書法不振。
至於清朝一代的書法，除了受董其昌的影響之外，接著便又轉入趙孟頫的復振，實際上都不能越出帖學的範圍。到了乾隆年代是愛新覺羅政權對內防嫌最厲害的年代。一般學者被文字獄治得怕了，學術界整個鑽進瑣碎的考據圈子內。自此之後，金石學大為興起。古碑誌出土日多。書法也直接受到影響。雖然帖學已等於嚼甘蔗渣，不能引人興趣，但金石文字的日多，氣象也為之一新，加之以涇縣包世臣的書法理論，也起了引導的作用，這是從道光、咸豐以後逐漸抬頭的書法潮流。這樣便一直發展到宣統末年碑帖雜糅的混亂局面了。清朝的書苑大勢和明朝不同的地方是明朝只是帖學專行，而清朝卻多出一條碑學的波瀾來。
但是清朝又有與明朝相同而變本加厲的地方。那第一件便是台閣體的腐蝕作用比明朝厲害得多。有清一代書法，幾乎可以說完全是受了這一重傷而抬不起頭來的。第二件便是筆法的中絕，這又是館閣體的結果。由於館閣體是以帝王一人的喜愛為轉移，甚至寫字也要模仿皇帝的字形，古人正確的筆法就不能不中絕了。此外又有一件是羊毫筆的盛行。這是由於工具的改變，使得筆毫的彈力幅度起了根本變化，以致縱使追求古法，也不可能得到滿意的成果。平心而論，羊毫筆有它的功能，並且經清朝人的苦心摸索，也開出一個新天地來。不過新天地中的建設不能十分美備而已。由於上述的種種原因，清朝始終不曾出來一個領袖群倫的大書家。所以整個清朝可以說是書法衰微的一代。
明·黃道周《山中雜詠》
清·傅山《臨柳公權聖慈帖》
明末清初的書家如黃道周、傅山、王鐸、王時敏、宋曹、馮班、祁豸佳、惲壽平、沈荃、米漢雯、姜宸英、朱彝尊、嚴繩孫、陳奕禧、汪士、何焯等人都是屬於明朝書派的，不想多說。
我們以為到了張照才是清朝人的字。張照寫字從顏魯公、米芾兩家下手，非常用功。他尤其對於米書幾乎每個字的結構都記熟了。在這一點上不能不承認他的功力。但正是因為他是館閣體的第一流，因為他是代「乾隆御筆」的，所以永遠抬不起頭來，永遠是俗書。劉墉是潛心書學的。他的造詣在清朝書家中無疑是一特出的大家。他入手學趙孟頫，但卻上追蘇米和顏魯公，更上要問到魏晉的路了。他尤其善於運用董其昌的方法而不留形跡。然而他的精力全都用到字形上去。因之結構的巧麗令人嘆服；但離筆法還遠。翁方綱，力學歐虞，僅存間架。包世臣罵他是「鈔胥之工者」未免太過。他實際上是一個考訂家、文學家，而難說是一個書家。王澍，雖用功而格局太小，較翁王稍後的有一個吳榮光，造詣是很特出的。梁同書曾主張寫字不要貌為古人的。他用羊毫自在地寫出他所要寫的字，不拘於古人，卻也時有古人骨力，尤其能寫大字。這是他的特長。王文治，也是寫羊毫的。他喜歡學李北海，又加上一些張即之的意趣。這樣在字形上好像秀逸，但筆法卻佻浮了。這以上的幾人，都代表當時在朝的大名家。其餘如姚鼐、袁枚，書品甚高，但影響較小，不必多所敘及。
在這種代表朝廷縉紳的之外，更有鄭燮、高鳳翰、丁敬、金農等一類人，可以代表在野的書家。他們有一共同點，即是反館閣的方向。他們的字形參用古篆隸結構，不問筆法，流為一種狂怪的姿態。雖然狂怪是短處，但古趣是長處，並且他們是最早開啟學古碑風氣的。儘管造詣不高，影響不大，以時代論，是不可埋沒的豪傑之士。
在這時期出來了一個書法理論家的包世臣。他的書法造詣很淺。他對於筆法瞎摸了一輩子，最終還是說錯了。然而這些都不能淹沒他在清朝書苑轉移風氣的廣遠影響。他寫了一本《藝舟雙楫》，是他論書法的專著。他提出了他認為正確的執筆方法。這在當時大家都在暗地裡摸索中絕的筆法時代里，是一個極大的震動。他從此建立了「包派」，風靡久遠。他又推舉出一個書法模範鄧石如，作為他理論的證佐。鄧石如是包的老師，確是一位卓絕的大書家。鄧在用羊毫寫篆隸的成就上，直至今日還沒有敵手。關於鄧氏在書法上承先啟後的成就，非幾句話可了。
清·鄭燮《四言聯》
在這時期一直到民國初期，寫篆隸的北碑的風氣一天天廣闊了。自鄧石如起，有程瑤田、黃易、錢坫、錢伯坰、張惠言、孫星衍、蔣仁、伊秉綬、桂馥、吳大澂、李文田、趙之謙等人，皆是在篆隸或北碑中想開闢新路的書家。這裡人才輩出，在篆隸方面確乎勝過明朝的。此外還有一個專學顏字的錢灃，傳到後來就是翁同龢，造詣都高。他們這一派字法也很流行，一直傳到民國年間成為卑俗字體的代表。
清·吳大澂《峿台銘》
我們以為清朝最後的一個特出的書家是何紹基。他是一個豪傑之士。他不能不信而又不信包世臣的那些說法。他苦心孤詣去摸索執筆的方法。他自己為了強迫自己必須懸起腕來，發明了一個回腕執筆的方法。這方法是不合於人體生理的。因此，他每寫一次就要出一身汗。但他意志堅定地決然長久用這種方法寫下去，並且他用的是羊毫。他竟然人定勝天，從一個錯誤的方法中，獲得了神奇的結果。這是由於勤學苦練，雖走了彎路而仍能成功的好例證。他的天才橫溢，功力深厚，有清一代的羊毫筆到他才集大成而收了前所未有的效果。憑這一點他是一個開闢書苑新天地的英雄。他對於六朝碑版，尤其北碑無一不學。他的規律是「橫平豎直」四字。他到六十歲才起始寫篆隸，然而他所寫的篆隸竟成為一種新派。他的橫平豎直規律的變化，使得他的行草書驚矯縱橫、奇氣噴薄，令人不能不服。以二王的法度說來，他好像是隔遠了的，但實際上，他反而更近。
清·何紹基《論書》
自何氏以後，書派的趨向愈加複雜。這裡不能不提到包世臣以外的一個書法理論家康有為。康有為是一個文筆酣暢淋漓的人，他的文章常常光輝四射炫人眼目，讀者容易被那精彩的文句吸引。他寫了一部《廣藝舟雙楫》。這部書是繼承包書而作的，雖然理論並不正確，但文筆遠勝包書。因此民國年間，愛寫字的人未有不受這部書的影響的。
在結束本書的時候，我們試一回顧，即可對於自二王以來的書家見到一個繼承的大略。他們幾乎都有了一番可歌可泣的遭遇；他們的學習也呈現了可敬可愛的精神；他們書法的業績為我們祖國累積了豐富的藝術寶藏。這一切使得我們感動羨慕，供給我們取法，增加我們藝術的修養，堅強我們民族的自信心。我們雖然與他們不生在同時，我們雖然在許多方面與他們有差異，但我們仍然覺得他們的脈搏是和我們共起伏的，如同他們正在和我們共呼吸一樣。但是，我們比他們更幸福。他們在夢寐里想看想學的材料，永遠得不到，或者有了這樣，缺了那樣。我們則幾乎樣樣都有。以往幾十年書苑凌亂混雜的情況過去了。一切條件都說明現在是中國書法大興的前夕了。毫無疑問，在書法上，我們都有極燦爛的未來，問題只在怎樣努力使它實現！大家努力！
清·康有為《楷書五言聯》