中國史論集 · 清代宮廷戲劇考

一 新型的戲劇從民間走進宮廷 中國戲劇，在金、元時代，已有光輝燦爛的發展。「一時諸君如馬東籬（致遠）、關漢卿、王實甫輩，咸富有才情，兼善音律，遂擅一代之長。」據鍾嗣成《錄鬼簿》所載，當時戲劇作家之有姓名可稽者，凡一百十七人，其已逸其姓名者，尚不知有若干人，劇曲創作之盛，可謂前所未有。 明承金、元之後，劇曲作家，接踵輩出，自湯顯祖，王世貞，以至阮大鋮、李漁等或工於詞藻，或善譜音律，皆足以繼往開來，卓然成家。由於明代劇曲作家的激盪迴旋，因而又使中國的戲劇，獲得更進一步的發展。這種發展從各個方面表現出來。如在體裁方面，則由「雜劇」發展而為「傳奇」。在音律方面，則由「弦索」發展而為「調用水磨拍捱冷板」的「崑山腔」。在結構方面則由「四折劇」發展而為百回以上的長篇巨製。劉若愚《酌中志》謂：「（明代）過錦之戲，約有百回，每回十餘人不拘，濃淡相間，雅俗並陳，全在結局有趣。」 由此可知明代戲劇，無論在劇曲本身音樂配合方面，都已經超越了金元時代的水準。 清初承明代的餘緒，傳奇之作，仍盛極一時。南洪（升）北孔（尚任），聲華並茂，其音律詞藻，皆足以超邁明人，上追金、元。尤侗《西堂文集·語錄》有云：順治十五年，有以侗《讀離騷樂府》獻者，上益讀而善之，令梨園子弟播之管弦，為宮中雅樂。」董含《蓴鄉贅筆》云：「（康熙）二十二年癸亥上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂，特發帑金一千兩，在後宰門架高台，命梨園演『目蓮傳奇』，用活虎活象真馬。」又清禮親王《嘯亭雜錄》謂雍正曾有殺演《繡襦記》伶人之事。 舉此數端，即知清室康熙、雍正之際，其戲劇作風，尚未脫元、明時代的窠臼。 乾隆時代，是中國戲劇的一個轉變時代，從這時起，雜劇傳奇，開始從舞台上退去，繼之而起的，便出現了所謂「亂彈」。「亂彈」者，即清初新興的各種形式的民間戲劇之總稱。此種新型的民間戲劇，在乾隆時代已經普遍地發生於全國各地。據《大清會典》所載，乾隆初次南巡時（十六年）沿途供應戲劇獻演之風甚熾，故二十年六月上諭中有云：「城市經途毋張燈演劇，踵事增華。」又御製駐驛姑蘇詩曾有「艷舞新歌翻覺鬧」之句，此外《夢香詞》亦云：「揚州好，新樂十番佳，消夏園亭雨夾雪，冶春樓閣蝶穿花。」 據此，則知在乾隆初年，自北京而南，歷山東、安徽以至江南，其間所有的城市，已無不有當地之民間戲劇，而尤以商業繁榮之姑蘇及揚州為尤甚。 從《夢香詞》中所謂「新樂十番佳」一語看來，則當時揚州戲劇，已有新的發展。因為所謂「十番」者，乃是一種樂曲之名，此種樂曲，在明末即已有之，到清初則更加發展，並且廣泛地流行於江南一帶。李斗《揚州畫舫錄》對於十番鼓曾有詳細的說明。據云： 十番鼓者，吹雙笛，用緊膜，其聲最高，謂之悶笛。佐以簫管，管聲如人度曲。三弦緊緩，與雲鑼相應，佐以提琴。鼉鼓緊緩，與檀板相應，佐以湯鑼。眾樂齊，乃用單皮鼓，響如裂竹。所謂頭如青山峰，手似白雨點。佐以木魚、檀板，以成節奏，此十番鼓也。是樂不用小鑼、金鑼、鐃鈸、號筒，只用笛、管、簫、弦、提琴、雲鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓十種，故名十番鼓。番者，更番之謂。有花信風、雙鴛鴦、風擺荷葉、雨打梧桐諸名。後增星鈸，器輒不止十種，遂以「星湯蒲大各句同」七字為譜。七字乃吳語狀器之聲，有聲無字，此近今庸師所傳也。若夾用鑼、鐃之屬，則為「粗細十番」，如下西風，他一立在太湖石畔之類，皆系古曲，而吹彈擊打，合拍合符，其中之蝶穿花，鬧端陽，為粗細十番下乘。加以鎖哪，名曰「鴛鴦拍」，如雨夾雪，大開門，小開門，七五三，乃鑼鼓，非十番鼓也。 由此，我們可知當時江南戲劇之演出乃配合著吹彈擊打各種音樂之合奏，與元人之「被以弦索」，明人之「拍捱冷板」者，已迥然不同。音樂的發展，必然地會發展樂曲的內容，同時也必然地會改變歌唱的腔調，所以我以為在清初江南一帶的戲劇，已從元明雜劇傳奇中脫出一種新的形式了。 不僅齊、魯、徐、淮及江南一帶如此，其他全國各地遠至滇、蜀邊鄙之區，亦無不有新興的地方劇出現。近人王芷章《清昇平署志略》中有云： 吾嘗考京師一隅，其演戲之風獨盛於中國者，實由高宗（乾隆）啟之。蓋每當壽節，各省疆吏，除獻奇巧貢物外，仍選本地優伶進京，以應此役。高朗亭之得以二簧入都，即為閩浙總督伍拉阿命浙江鹽商偕之以俱者也。在四五十年之際，滇、蜀、皖、鄂伶人，俱萃都下，梨園中戲班數目有三十五。總論三百年間，前後莫與比倫，則亦化於諸萬壽演戲之效也。 我們從此可以想見當時各地民間戲劇發展之一般，而今日仍然流行之皮簧，在當時早已卓然成風了。 戲劇的這一發展，決非偶然，而是一定的社會內容之反映。我們知道雜劇傳奇，雖詞藻綺麗，文字典奧，仍不脫詩詞的格調，但曲白之中，已有不少俚語方言的應用，而其內容則又如《酌中志》所云：「備極世間騙局醜態，並閨壺拙婦呆男及市井商匠，刁賴詞訟，雜耍把戲等項。」 以視唐詩宋詞，已不啻下里巴人之於陽春白雪。故雜劇傳奇在元明時代，實為當時之一種新興的通俗文學。此種新興的通俗文學，乃係適應於當時新興的市民層之文化的要求而產生，換言之，雜戲傳奇乃係元明時代蓬勃發展的都市經濟的產物。故以文按歌葉舞，則當時一般市民，無不曲通其情。隨著時代的前進，人類的語言文字，也有相應之改變。在元明人之視為通俗文學的雜劇傳奇，到清代，又成為古典文學了。此種古典文學所表現之藝術的情調，已不復再為一般市民所了解，而僅能供具有文學素養的貴族和士大夫之文學性的欣賞。因之當清初的貴族和士大夫們還以雜劇傳奇作歌筵舞席之餘興的演奏，而新興的亂彈，已經普遍於民間。 論者多以清代的戲劇發展，歸功於乾隆的倡導，殊不知乾隆不過借國家的力量與皇帝的權威，集民間戲劇之大成而已。實際上亂彈之發生與發展，決非帝王之主觀願望的現實，而是當時客觀環境的產物，亦即適應於當時新興市民層之文化要求而引起之藝術的變革。因為清至乾隆之際，不但鞏固了對中國全土的統治，而且勝利地結束了十大遠征，當時帝國的聲威，遠播遐荒，真是所謂蠻夷賓服，四裔來王的時候。同時中國的社會，也由長期的動亂，趨於安定，農村的富庶，都市的繁榮，已經超越了明代的水準繼續向前發展。當時新興的商人和手工業者，乃至一般農民，他們在豐衣足食的環境之下，當然進而要求文化的享受。但是他們又沒有古典文學的素養，對於那種雜劇傳奇一類的古典的歌劇，不感興趣，所以更為通俗的亂彈，便應運而生。乾隆席乃祖乃父的餘蔭，值國勢如日方中的時會，在十大遠征勝利之後，自謂「功高五帝，德邁三皇」，驕奢與淫佚相連，於是倡導戲劇，歌舞昇平，因而民間戲劇的浪濤，遂以澎湃之勢，湧進宮廷，而使清代宮廷戲劇，走向新的形式。我們可以斷言，乾隆本人，並不是為了發揚文化而提倡戲劇，而只是為了個人的娛樂，因為乾隆雖然也喜歡寫字作詩，附庸風雅，但是他在八年之間（乾隆 39 年至 47 年），繼續焚書二十四次，焚書一萬三千八百六十二部，實為中國文化史上一大蟊賊。雖然如此，在客觀上他卻盡了推動中國戲劇發展的任務。因為有他的推動，各地的民間戲劇，才能在宮廷中獲得了充實的改造，而完成他們的發育。所以在後來，這種新型的戲劇，由宮廷再回到民間，便是具有豐富的內容與完美形式的戲劇了。 二 兩大皇家劇團的出現及其組織與發展 考清初承明代的舊制，在宮廷，僅有教坊司的設立。當時教坊司僅有女樂二十四名，每逢朝廷大典，則序立奏樂。故所謂女樂者，並非演劇的伶人。到順治元年，奠定燕京以後，曾另設「隨鑾細樂」太監十八人，然其職責亦僅系承應皇帝的巡幸及祀典。到順治八年，乃廢除女樂，樂工悉用太監，而增其人數為四十八名，其中始羼雜扮演雜劇的伶人。直到康熙、雍正之際，雖宮廷漸有演戲之事，但仍不過將元、明雜劇播之管弦，其規模還是很小。 清代宮廷戲劇的發展，從乾隆時代開始。乾隆繼承大統以後，到處巡幸，因而得有機會接觸各地民間戲劇。於是對於原有之宮廷戲劇，感到不滿。為了改進宮廷戲劇遂決計組織一個皇家劇團。最初出現的一個皇家劇團，名曰南府劇團。南府劇團的得名，系因此劇團設立於南府。南府在今日北平南長街南口，據竇光鼐等所撰《日下舊聞考》所云：此地在明代本為灰池，清初於其中雜植花木，培灌由蘇杭所貢盆景，改名曰南花園。此地與內廷相通，故劇團設立於此，以便指揮。 南府劇團的規模極為龐大。據《清昇平署檔案》所紀：其中分為六部，即內三學、外二學、中和樂、十番學、錢糧處、跳索學。在此六部中，除錢糧處系經理劇團的經費以外，其餘皆系戲劇及音樂的專科。如內三學、外二學、跳索學，皆屬於戲劇部門；中和樂、十番學則屬於音樂部門。 所謂內三學者，即內頭學、內二學、內三學的總稱。此種內學，皆系就原有宮內學藝太監編制而成，故曰內學。所謂外二學者，即外頭學、外二學的總稱。此種外學，則系徵選民間子弟編制而成，故曰外學。所謂跳索學者，即系傳習翻筋斗及其他武打的專科。此種翻筋斗及武打的技藝，在乾隆時代，尚為戲劇中之一獨立的科目。當時有專翻筋斗人一百名以供演劇之用。此外屬於音樂部門之中和樂，則系就原有屬於教坊司之中和樂隊編制而成，此種樂隊在康熙、雍正間即開始學習中和韶樂，其職務原系供奉朝廷典禮，後併入南府，加入舞台的演奏。十番學者，即傳習十番鼓的專科，系由江南徵選而來。總觀南府劇團的各科，除中和樂，跳索學系宮廷原有的科目，其餘都是來自民間。雖內三學亦由原有宮內學藝太監編織而成，但其教授，皆系由蘇、揚、皖、鄂各地徵選而來的人。因此，所謂南府劇團者，實即清代宮廷最初接受民間戲劇的一個組織。 繼南府劇團而出現的，為景山劇團。據吳太初《宸垣識略》所載：「景山內垣西北隅，有連房百餘間，為蘇州梨園供奉所居，俗稱蘇州巷。總門內有廟三楹，祀翼宿，前有亭，為度曲之所。其子弟亦延師受業，出入由景山西門。」 由此而知景山原為安置民間教授之地，以後因學藝者日多，遂又就景山教授宿舍另組一劇團。景山在乾嘉時代，雖與南府並稱，但其規模則遠遜於南府，其中僅設內二學、外三學及錢糧處三部。我們由此又知景山劇團的繼起，乃係民間戲劇在宮廷中發展的結果。 據《清昇平署檔案》所載，當時南府劇團人數約在一千四五百左右，景山劇團人數不詳，但亦當在千人左右，南府、景山兩劇團的學生合計當在兩千以上。再加以民間教授，則兩大劇團的人數，當在三千人左右。如此大規模的皇家劇團之組織，在中國史上，可以說是開歷代未有之局。 時民間子弟當加入皇家劇團學藝者，幾占學額的半數。據總管祿喜復奏中云：「今現在南府、景山外邊學生雖有三百餘名，較比嘉慶四年之數，不及其半。」（道光元年正月十七日下諭革退外學民旗籍學生時）按嘉慶時劇團學生已經裁減一半，然民間學生尚有七百，則乾隆時代當在千人以上。由此而知皇家劇團中之民間學生，最多時有千人以上，最少時亦有三百餘名。此種民間學生後來遂成為宮廷戲劇回到民間的媒介。 據《清昇平署檔案》中伶人提名錄所記，當時兩大劇團中的藝人有各種等級的年齡。其中有老至八十八歲者，亦有一歲乃至六歲之幼童。從其籍貫看來，他們是自不同的地方，而且尚有一人名約的勒己拉斯（嘉慶十二年時）者，疑係外國人。 南府景山在行政的管理上，各設總管一人，而同隸於內務府大臣。但是在習慣上，事無巨細，皆直接請命皇帝。至於徵選學生，則由製造府負責。顧錢卿《清嘉錄》云：「老郎廟，梨園總局也，凡隸樂籍者，必先署名於老郎廟。廟屬製造府所轄，以南府供奉需人，必由製造府選取故也。」 是知當時之老郎廟，一方面為伶人之同業公會，而另一面又為伶人之職業介紹所。 學生的一切用費，皆由國家供給。民籍學生，每月除錢糧米食外，均有口分食米；內學太監則無口分食米。此種經費向由崇文門稅務處每年交廣儲司銀庫銀九千兩，由該庫按月支放。 對學生管理極嚴，逃走者治罪。最輕者責四十板，最重者永遠枷號示懲。 學生每日皆有一定的常課。據《清昇平署志略》所云：「其學藝也，每日分早晚兩學，在夏季天熱，有時則縮為一學。屆時先由場面人打鼓為號，名曰『點鼓』。『點鼓』後，全學學生，即各從其本師上課。初念本子，念熟後，再教白口、唱法、身段，謂之『上散學』。待一齣戲中之各角色將其個人之唱、白、身段俱熟悉之後，乃由此戲中各角，在其本師指導之下，相與對白對唱，謂之『唱對某戲』。唱對時，復經本師為說其相互間之過場，後再按一戲次第，由其師口念鑼鼓，（鑼經總名）帶說過門，指示學生在何種鑼鼓點內出場，唱之何場，應作何身段，直至將此戲演畢下場為止，謂之『過某戲』，亦曰『說排』。『過』時，並請首領臨視，經首領認可時，再加鑼鼓，帶髯口穿靴子，手執所應執之刀槍馬鞭等，以實地排演之，所缺者惟不上裝，謂之『響排』。『響排』時請總管臨視，總管若有指議處，仍需再排，俟得允許方罷。其最後一次則書曰『站某戲』。於是總管乃敢書此戲名於上呈單上，謂之『安單』。」 我們由此而知當時教唱與排演亦至為精微而審慎。 除學正戲以外，當時的伶人尚須學習雜技百戲。如高麗筋斗，跳獅子，扛子搬演戲法、設法取水、彩台偶戲、童子棍、八角鼓、大鼓、秧歌及太平歌詞等。 其音樂部門，除學習中和韶樂及十番鼓以外，尚須學習少數民族和外國音樂，如瑪克新密樂、安南樂、緬甸樂（粗細二種）、廓爾喀樂、綽羅多密樂、瓦爾喀樂、蒙古樂等。此種音樂，乃由於宴享外國使臣之時，所以表彰帝國的武功之盛大者。 南府、景山兩劇團在嘉慶時，依然存在，惟內部組織略有變更。如南府中之內三學縮減為內二學；外二學則擴充為外三學，此外跳索學則被取消。在景山劇團中，則外三學縮減為外二學。同時學生人數，則大為裁汰。如南府在乾隆時有一千四五百人，到嘉慶時，則只有七八百人左右了。此種緊縮政策與當時震動全國的白蓮教叛亂，頗有關係。雖然如此，到嘉慶時，民間戲劇在宮廷中，已經有了五十餘年之長期的培育，故量的方面雖已減而質的方面，則已臻於成熟的境界。 清至道光時代，水旱頻仍，民變蜂起，朝廷靖亂不暇，已無復乾、嘉時代從容於藝術享樂的閒情逸緻了。因此道光即位以後，即將南府與景山歸併為一，而統名之曰「昇平署」。歸併之目的，主要的是為緊縮，尤其在革退民間教授，以防奸宄。所以在昇平署中，不但民間教授全體革退，即旗籍學生，亦大加裁汰，全署的伶人僅有四百人左右了。因為人數減少，所以內二學、外三學皆並為一學。昇平署的成立，是清代宮廷戲劇衰歇的起點，但是卻因民間教授之全體革退，而又使民間戲劇從宮廷再回到民間。 道光以後，清代國勢日蹙，內憂外患，相逼而來，但昇平署仍於風雨飄搖之中，成為粉飾太平的工具。甚至宣統三年始與清代政權同歸覆滅。因之，所謂昇平署者，實乾嘉以後二百餘年間中國戲劇活動的一個中心機構。 三 新的劇本之改編與創作 乾隆之所以組織如此大規模的皇家劇團，其目的，乃在改造原有的宮廷戲劇。因此，他一面廣泛地搜集天下各地，民間戲劇；另一面，又動員他的詞臣，寫著新的劇本。據《嘯亭雜錄》云： 乾隆初，純皇帝海內昇平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節令皆奏演。其時典故如『屈子競渡』、『子安題閣』諸事，無不譜入，謂之『月令承應』。其於內廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應者，謂之『法官雅奏』。其於萬壽令節前後奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白首、含哺鼓腹者，謂之『九九大慶』。又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之『勸善金科』，於歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。演唐玄奘西域取經事，謂之『昇平寶筏』，於上元前後日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙。其後又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之『鼎峙春秋』。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之『忠義璇圖』。其詞皆出月華遊客之手，惟能敷衍成章，又抄襲元、明《水滸義俠》《西川圖》諸院本，遠不逮文敏多矣。 據此，我們因知乾隆時代曾編著大批的新劇本，惟劇本雖多，要不外西遊、封神（乾隆時期《封神傳》極為流行）及「目蓮救母」等神怪故事。因為當時正值文字獄繁興的時候，清統治者對中國文化，採取極端的干涉政策，甚至可以說是消滅政策。在當時，一字之嫌，即可以殺身夷族而有餘。故當時戲劇作家，只能尋求與人間社會毫無關係的題材，姑能免於文字之禍。因而出現於乾隆時代之舞台上的，皆系天仙化人鬼怪精靈之類的活動。人的活動從舞台上的退去，就說明了當時的世界已經不是人的世界，而是匪類飛揚跋扈的世界。乾隆時代正是匪類荼毒文化的時代，所以當時的作家，不獨不敢發揮自己的個性從事於任何具有靈魂的創作，即翻改元明舊劇亦只能擇其與當時社會無關的院本。若張文敏者乃一新赦之囚徒，所以他奉旨寫劇，除了引據內典經卷，實不能有自由創作的可能。至於後來亦能演奏三國志的原因，則以當十大遠征的時候，為了兵役的動員，需要戰爭的刺激。至若梁山泊的英雄好漢之登上清宮的舞台，則是因為在結論上有投順一幕，而其用意乃在誘降當時猶在抗清的一般不屈的綠林豪傑。他如宋金交兵，徽、欽北狩，更是襯托清朝的威風，諷刺中國的無能。 乾隆以後，文網漸弛，因而存若干說部，先後翻成亂彈。如戰國傳、楚漢傳、東漢傳、唐傳、西唐傳、殘唐傳、五代傳、南唐傳、宋傳、明傳等，每一說部皆翻成無數戲劇。此外如楊家將、狄青平南、包公案等，亦先後翻成劇本。歷史劇的發展，遂盛極一時。 從神怪劇到歷史劇的推移，這自然是表現文化干涉政策逐漸鬆懈的一種結果。因為歷史劇所描寫的雖然是過去的人類活動，但他描寫的對象，究竟不是神的活動，而是人的活動。雖然如此，歷史劇的出現，並不能意味著，就是達到了思想自由的時代。反之，那些古裝的人物之出現於舞台，正是表現戲劇作家沒有暴露他們自己的時代罪惡之允許。清代的作劇家之走上歷史劇的道路與當時一般學術之走上考據的道路是同一客觀環境所規定。 即因歷史劇是描寫人的活動，所以最容易使觀眾發生聯想和推論，把對古人的描寫當作對今人的諷刺，這樣就會觸犯忌諱。比如若是有人編一出秦皇焚書的戲，在乾隆看來，一定會說，這是詈我的。因此之故，清代歷史劇之編著雖然甚多，但宮廷演奏，則仍以媚神頌聖之劇最為流行。因為清宮演劇約分三類，其一為「月令承應」，其二為「慶典承應」，其三為「臨時承應」。此三者之中，「月令承應」則與敬天事神有關，故所演之劇，皆為神怪之劇。「慶典承應」，又非歌功頌德不可，故所演之劇，必為頌聖之劇。因之歷史劇演出之唯一機會，只有在「臨時承應」的時候了。 據《清昇平署志略》所載，清代宮廷之「月令承應」極為繁多。如在元旦、立春、上元前一日、上元、上元後、燕九（此日為長春真人邱處機誕辰）、花朝、寒食、浴佛（4 月 8 日釋迦生日）、碧霞元君誕辰、端午、關帝誕辰、七夕、中元、北嶽大帝誕辰（8 月 10 日）、中秋、重九、宗喀巴誕辰（10 月 25 日）、冬至、臘日（12 月 8 日）賞雪、賞梅、觀酺、祀社、除夕等節日，在宮廷中皆須演出一定應時的戲劇。例如在元旦則演「椒花獻頌」等，上元則演「御花獻瑞」等，花朝則演「百花獻壽」等，端午則演「蒲劍辟邪」等，七夕則演「銀河鵲渡」等，中秋則演「廣寒法曲」等，除夕則演「福壽迎年」等。諸如此類，不勝枚舉。但一般說來，此類「月令承應」之戲劇，在原則上皆以風俗為命題，而以各種附麗於各個節日之神話穿插附會而成。而其結局，則皆必歸結於風調雨順，鬼神其依。 據同書所載，清代宮廷的「慶典承應」，亦復不少，如皇帝定婚及大婚，皇子誕生，洗三，彌月及成婚。皇太后、皇帝的萬壽，皇后、皇子的千秋，皇太妃、皇貴妃的壽辰。此外如恭上徽號，冊封妃嬪，祝捷，行圍，巡幸，召試，迎鑾送駕等典禮中，皆須演出一定之應典的戲劇。例如皇帝定婚則演「碧月呈祥」，結婚則演「雙星永慶」，皇子誕生則演「慈雲錫類」，恭上徽號則演「喜溢寰區」，冊封妃嬪則演「螽斯衍慶」。至於皇太后及皇帝壽辰，則演出之戲更為繁多，但大抵不外「八洞神仙」「九九大慶」「千秋彩索」「萬載恆春」之類頌聖錫善的戲劇。此外如巡幸則演「群仙導路」，召試則演「翰苑獻詩」，諸如此類，不勝枚舉。總之，此類「慶典承應」之戲，不論如何繁多，而其內容，則千篇一律，即「皇帝萬歲」是也。 至於「臨時承應」的戲劇，向無一定的規定，但亦有一原則，即絕對要避免觸犯忌諱。 總觀以上所述，我們可以想像清代三百年間宮廷戲劇的內容，實不過神曲的集大成而已。雖然亦有歷史劇，但作為清代宮廷戲劇之主流的，恐怕還是神怪劇。當時戲劇的構成，多截取神的生活或人的生活中之一個最緊張最曲折的片斷以為題材，而爭以情節取勝。同時亦有長篇巨製的戲劇，如「昇平寶筏」，「勸善金科」，「鼎峙春秋」，「忠義璇圖」等劇，皆在二百回以上，因之演完一劇，非十天半月不可。此種長劇，最適宜於有關的貴族之觀賞，因為只有他們才飽食終日，無所事事，才有充分的時間為長夜之飲，彌月之宴。據《清昇平署志略》所云，此類長劇多於後來所謂「朔望承應」中演出之，因而所謂「朔望承應」者並不止於朔望兩日，而是朔以繼望，望以繼朔。 雖然如此，清代的宮廷戲劇，無論在唱做方面，音樂方面，化裝方面，以及舞台的裝飾方面，較之元明時代，已有極大一步的前進。關於唱做與音樂已如前述。關於化裝之進步，如面譜之複雜化與定型化，把劇中人的性格，用面譜的圖案和顏色表現出來。又如戲具的形制之複雜，亦表現化裝的技術之進步。趙甌北《檐曝雜記》卷一有云：「內府戲班子弟，最多袍笏甲冑及諸裝具，皆世所未有。」此種裝具，最近已從《昇平署檔案》中有所發現。如衣類之中，張生、鶯鶯、紅娘各有專用衣，此外並有一種睡魔神衣。盔類之中，除各色王冠，將軍盔，文官盔，鬼神盔之外，尚有龍王冠，虎盔，彪盔，象盔，紅蝠盔，龍衣，虎衣，象衣，獅衣，鹿衣，騾衣，麒麟衣，龜衣，兔衣，白馬衣，仙鶴衣，青鳥衣，鸞鳳衣，鸚鵡衣，雞衣等化裝動物之面具。從昇平署的檔案中，我們又發現了當時已有若干布景的切末的存在，如雜類之中，有彩亭二座，布畫鰲山一分，各種樹五十九類，蓮花池一分，有畫虹橋一塊。凡此皆足以證明當時舞台裝飾的進步。 此外在戲具清單中，又發現各色回回衣九十七件、回回帽九十二頂、回回鼻子四十六個（開除十六個），並有各色布外國衣一〇八件。同時又發現有炮車二輛、火炮箱子四個、夾紙木炮二十六個，這些戲具的存在，又證明了清代的宮廷中，亦曾有現代劇之演出。 四 大規模的演出 最後我們說到清代宮廷戲劇演出的規模。據趙甌北《檐曝雜記》卷一云： 皇太后壽辰，在十一月二十五日。乾隆十六年，屆六十慈壽。中外臣僚，紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高亮橋十餘里中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣。天街本廣闊，兩傍遂不見市廛。錦繡山河，金銀宮闕，剪彩為花，鋪錦為屋，九華之燈，七寶之座，丹碧相映，不可名狀。每數十步間一戲台，南腔北調；備四方之樂，倀童妙伎，歌扇舞衫，後部未歇，前部已迎，左顧方驚，右盼復眩，游者如入蓬萊仙島，在瓊樓玉宇中，聽霓裳曲，觀羽衣舞也。後皇太后八十萬壽（乾隆三十六年），皇上八十萬壽，（乾隆五十五年）聞京師巨典繁盛，均不減辛未（即乾隆十六年皇太后萬壽），而余已出京，不及見矣。 據此，我們因知乾隆時代歷次的萬壽節，皆「巨典繁盛不減辛未」。而辛未之皇太后萬壽，演劇之盛，實為可驚。以北平城市的廣闊，「每數十步間一戲台」，則應有若干戲台。以每一戲台平均二三十人計之，應有若干伶人。以「南腔北調」一語觀之，又應有若干種不同的劇曲。這種大規模的演出之可能實現，乃因當時正值南府、景山兩皇家劇團的全盛時代，同時又有各地伶人應徵而至京師，故能使倀童妙伎，麇集一地，南腔北調，同時並奏。 《檐曝雜記》卷一又紀述乾隆在熱河行宮作萬壽事。據云：「上（乾隆）秋獮至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽聖節，是以月之六日，即演大戲，至十五日止。所演戲率用西遊記、封神傳等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，作大觀也。戲台闊九筵，凡三層，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者，作隊出場。繼有十五六歲十七歲者每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帚道童，不計其數，至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉，羅漢，辟支，聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。」 （重慶《中原》第一卷第二期，1943年9月出版）