中國人生哲學 · 第六章 藝術理想

本章我打算討論中國藝術的理想，重點有三：（一）無言之美；（二）美的本質；（三）中國藝術的特色。 （一）宇宙，從中國哲學看來，乃是一種價值的境界，其中包藏了無限的善性和美景。中國民族生在這完善和純美的宇宙中，處處要啟發道德人格，努力追求止於至善。同時，也要涵養藝術才能，藉以實現完美的理想。中國哲學家富於道德精神，自是無可否認的事，但是如果說他們也有深邃的藝術才能，是否言過其實呢？假使他們對宇宙人生之美有特殊才華，為什麼他們不將其藝術思想有系統地公之於世呢？ 不錯，中國哲學家對於美的問題，很少有直接的闡述，或明顯的分析，但是，能夠因此就說他們缺少藝術思想嗎？當然不能！莊子講得很中肯：「言無言；終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言。」（注一） 換句話說，自然與藝術之美真是太微妙了，豈是言語文字所能表達清楚的？假使我們在靈魂深處沒有藝術修養，縱然有人天天耳提面命，告訴我們這個很美那個很美，我們能夠真正了解嗎？反過來說，假使我們深具天賦的藝術才能，時常和大自然的靈秀之氣或偉大的藝術作品接觸，那即使沒有人告訴我們什麼是美，難道我們就不能欣賞嗎？ 試以貝多芬為例，當他完成《第九交響曲》後，有人問他其中的含義，他沉默以對，所能做的就是再彈一遍。當問的人還要追問美在哪裡時，貝多芬只有落淚以對了。最近，有一位研究貝多芬的作家說得很好：「音樂中最有價值的境界或情操，就在能夠激發心中最豐富、最深邃的生命精神。」（注二）「音樂的作用……就在溝通精神情操的高尚境界、藝術家的深邃天性，以及高貴的生命氣質」「任何人想創造或欣賞燦溢之美，就必須能直透心靈深處，否則將永難達此境界」。培根就曾說過：「美的最好部分，是筆墨無法形容的。」我們更可以說，宇宙間真正美的東西，往往不能以言語形容。假使有一位絕代佳人美如西施，亭亭玉立地站在你面前，你的感覺可能正如但丁一樣：「我對佳人之愛在心中傾訴翻騰，常常令我心神蕩漾，剪不斷，理還亂。……實在說來，只要我一念及佳人，心中愛意便促我放下一切理智，也放下一切想不通的事情，因為一切深情慾說已忘言，千言萬語說不盡。所以，如果我對佳人的讚嘆還有缺憾，那就歸咎於我們有限的知性與言辭吧，因為真正的濃情蜜意是無法用言詞表達的。」（注三） 中國的詩人最了解這一點，所以說「無言相對最魂銷」，此時無聲勝有聲，中國哲學家之所以不常談美，正是因為他們對美的這種性質了解最為透徹，所以反而默然不說，像孔子讚美宇宙創造不已的生命，便說：「惟天之命，於穆不已。」「逝者如斯夫，不舍晝夜。」更說：「天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉！」 關於這一層，我們還可以引用老子的說法和莊子的寓言，作為例證。有一位「知」先生在遊山玩水的時候，剛好遇到「無為」先生，於是問了他一連串問題：「何思何慮則知道？何處何服則安道？何從何道則得道？」連續三問，「無為」卻只一言不發。「知」先生在失望之際，又遇到一位「狂屈」先生，他又問了同樣的問題，狂屈說：「我知道，讓我告訴你。」但是，當他正要說時，卻又已忘言，「知」先生一頭霧水之餘，最後遇到了黃帝，黃帝才回答他：「無思無慮始知道，無處無服始安道，無從無道始得道。」 「知」先生頓時大悟，於是告訴黃帝：「現在，我和你都知道了，然而他們卻不知道，到底誰是對的？」黃帝回答，「那『無為』才是真正對的，『狂屈』近似於對，你我都差多了！」這正是老子所說的：「知者不言，言者不知。」所以，聖人行「不言之教」，也就是老子所說的：「為道日損，損之又損之，以至於無為，無為而無不為也。」（注四） 後來「狂屈」聽到黃帝的話，也不禁讚嘆黃帝確是智者！ 關於莊子這段寓言，莊子還有一段話，極能看出其中精義：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」（注五）上述這些，正是我所說的「無言之美」。 現在，諸位可以看出此中深意，為什麼中國哲學家對「美」常常欲辨已忘言，就如「狂屈」一樣。試想，「狂屈」真是一個狂者嗎？或者竟是一位罕見的天才，沉潛深思，不願人云亦云而已？我們可以說，很多中國哲學家都是偉大的天才，他們直透宇宙人生之美，要想說，卻說不盡，要想不說，卻又太重要了，不能不說，所以才用玄妙的寓言，對宇宙人生之美委婉曲折地巧為譬喻，其用意正在考驗我們對美的了解程度。 當然，我們的哲學家常常談道德，因為道德在生活中的每一時刻都不能離開，正如詹姆士（William James）所說的「道德無假期」。但是對藝術而言，我們則可以暫且不談，但是這個不談，絕不是輕視的意思，而是深知真正藝術之美，必須以偉大的天才花費極大的苦功才能完成，不能輕易去談。也就是說，美的創造是極其神聖的，必須神思勃發、才情豐富，始能直透宇宙人生的偉大價值。 （二）我們上面已經引述莊子的一段話，說明天地有大美，而聖人者，「原天地之美而達萬物之理」，那麼，天地的大美到底是什麼？如果要歸根究底來探索，那又應該如何深入，才能體會它的內在本質？關於這一層，我們可以扼要來說，天地之大美即在普遍生命之流行變化，創造不息。我們若要原天地之美，則直透之道，也就在協和宇宙、參贊化育，深體天人合一之道，相與浹而俱化，以顯露同樣的創造，宣洩同樣的生香活意。換句話說，天地之美寄於生命，在於盎然生意與燦然活力，而生命之美形於創造，在於浩然生氣與酣然創意。 這正是中國所有藝術形式的基本原理，以後我會再進一步說明其意義，此處乃在先揭示其哲學基礎。 在中國哲學主要的三家中，藝術傾向最少的是墨家，因為他們受了宗教性的功利主義所影響，美感因而大為沖淡，功利價值從政治經濟的效用來看，可能是一個正確的衡量標準，所以在倫理學也常被一些急功好利的人士所強調。但在藝術上，過分強調功利的結果將會傷害高雅的鑑賞，所以在談到藝術理想時，我對墨家將略而不提。 相反的，道家和儒家的藝術思想，卻是非常值得探討的。因為，它們已深入中國藝術的每一部門，其精神已無所不在。換句話說，如果從藝術史來看，則整個中國藝術所表現的創造精神，正是這兩家在哲學上所表現的思想。 像老子就是典型的例子，將哲學理性與藝術創意浹而俱化，所以，他把生畜、長育、亭毒與養覆，當作「妙道」與「玄德」的表現（注六）。就像我們前面所說的，生命的本性就是要不斷地創造奔進，直至完美。所以說，妙道之行，周遍天地，而玄德之門，通達眾妙，在天地之間，「道」與「德」更是「虛而不屈」（屈或作竭）動而愈出，不斷地表現其創造性。此所謂「大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。」（注七）這正是老子所揭示的生生不息之理。 現在再讓我們來看，老子如何將這種哲理運用到宇宙生命，我們曾經引述他自己的話： 天得一以清， 地得一以寧， 神得一以靈， 谷得一以盈， 萬物得一以生， 侯王得一以為天下正。 其致之也。 此地所謂的「一」就是「道」，也就是生長一切萬有、孕育養覆的「德」，合而言之，就是一切生命的根源，所以他接著說： 天無以清將恐裂， 地無以寧將恐發， 神無以靈將恐歇， 谷無以盈將恐竭， 萬物無以生將恐滅， 侯王無以貴高將恐蹶。（注八） 由此可見，宇宙假使沒有豐富的生命充塞其間，則宇宙即將斷滅，哪裡還有美之可言。而生命，假使沒有玄德，敝則新、生而不有、為而不恃、長而不宰、功成而弗居，則生命本身即將「裂、發、歇、竭、滅、蹶」，哪裡更還有美可見。 正因老子對這創造性的生命充分了解，所以他曾欣賞、讚嘆：「天地相合，以降其露！」 從道家看來，生命在宇宙間流行貫注著，是一切創造之源，而大道瀰漫其中，其意味是甜甜蜜蜜的，令人對之興奮、陶醉，如飲甘露，因此能在飽滿的價值理想中奮然興起，在燦溢的精神境界中毅然上進。除非我們先能了解道家這種深微奧妙的哲理，否則對很多中國藝術，像詩詞、繪畫等，將根本無從領略其中機趣。 至於孔子，在贊《易》之中，對於宇宙生命的偉大奧秘更是研幾究深，洞悉無遺。在孔子看來，宇宙之所以偉大，即在大化流衍、生生不息。天是大生之德，所謂「萬物資始乃統天」，天德施生，首出庶物，好比「雲行雨施」一般滋潤萬物，促使一切萬有各得其養而蓬勃茂育。而地是廣生之德，所謂「萬物資生乃順承天」，地德承化，含弘光大，好比慈母一般呵護、照顧子女，其性也溫柔、敦厚，其果也沉毅不屈，猶如牝馬之馳驟，任重而道遠，堅忍而不拔，一切萬有遍受其厚載以攸行盡性。 所以合而言之，天為原創力，天之時行，剛健而文明；地為化育力，地之順動，柔謙而成化。天地之心，盈虛消息，交泰和會，協然互盪，盎然並進，即能蔚成創進不息的精神（所謂「一陰一陽之謂道」）。當其貫注萬物、周流六虛，正如海水之波瀾無定，浩浩長流，一脈相承。前者未嘗終，而後者已資始，後先相續，生化無已，故能表現無比生動之氣韻。這種綿延雄奇的生命之流，曲成萬物而不著亦象（所謂「神無方而易無體」），正似水波之影、載陽之春，可以充分表現無比煥發之新機，故其創造活力氣脈幽深。當其含弘光大，巨深致遠，即能氣概飛揚，深具雄健之美。其德日新，萬物成材，即可以貞吉通其志；人類合德，光輝篤實，即可以中正同其情。 最重要的是，這種雄奇的宇宙生命一旦瀰漫宣暢，就能浹化一切自然，促使萬物含生，剛勁充周，足以馳驟揚厲，橫空拓展。而人類受此感召，更能奮然有興，振作生命勁氣，激發生命狂瀾，一旦化為外在形式，即成藝術珍品。對於這種積健為雄的藝術精神，孔子及儒家在《易經》中表現得極為透徹： 君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢於四支，發於事業，美之至也！（注九） 換句話說，孔子與儒家視宇宙人生為充滿純美的太和境界，所以對藝術價值特別注重。在《論語》中，孔子便曾告訴門生：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（注十） 要之，只有游於藝而領悟其美妙的人，才能體悟道、修養道，成為完人。 另外，在《論語》中還有兩段記載孔子的藝術理想，極為美妙：「子謂《韶》盡美矣，又盡善也。」（注十一）「子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰，不圖為樂之至於斯也。」「小子何莫學夫詩，詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。」（注十二） 「子謂伯魚曰：『女為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也歟。』」（注十三） 詩與樂乃是中和的紀綱，所以孔子對詩學極為欣賞、讚嘆。孔子自己未說明為什麼他特別酷愛詩與樂，然而，在下述儒家的文句中，我們或可看出一二端倪，《荀子·樂論》篇說： 故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似於四時。（注十四） 在《禮記》中，我們也可以發現有一部《樂記》，很可能是傾向荀子的儒家所記，這可說是一篇有關音樂文學的精彩記載，它對音樂的本性、成分、心理性機、道德功能、社會效用與哲學理由都說明得頭頭是道、精闢入微。 在下面，我們願就其哲學部分闡述： 「天高地下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合同而化，而樂興焉。」 「陰陽相摩，天地相盪，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。」 「是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然後草木茂，區萌達；羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，則樂之道歸焉耳。」（注十五） 要之，音樂之為美及其影響，真是廣大悉備，猗歟盛哉！至於詩，《詩緯·含神霧》中說得好：「詩者天地之心。」王夫之在《詩廣傳》中，對詩的博大精義更是闡發無遺： 君子之心，有與天地同情者，有與禽魚鳥木同情者，有與女子小人同情者……悉得其情，而皆有以裁用之，大以體天地之化，微以備禽魚草木之幾。 我們若仔細思索上述內容，便能知道為什麼孔子和儒家對音樂和詩如此愛好。因為其審美的主要意向都是要直透宇宙中創進的生命，而與之合流同化，據以飲其太和，寄其同情。再如莊子，可說是融貫老、孔的哲學家，所以也很能深悟其中玄旨大義，把中國的藝術理想從廣大和諧處發揮得淋漓盡致。所以，他說：「夫明白於天地之德（天地生生之大德）者，此之謂大本大宗，與天和者也，所以均調天下，與人和者也。與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂。」 綜合上述所言，可見中國人對美的看法，盡可在道家與儒家的偉大系統中得到印證。簡單地說，不論在創造活動或欣賞活動，若是要直透美的藝術精神，都必須先與生命的普遍流行浩然同流，據以展露相同的創造機趣。凡是中國的藝術品，不論它們是什麼形式，都充分地表現了這種盎然生意。一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的，我認為這是所有中國藝術的基本原則，甚至是中國佛教的雕塑、壁畫與繪畫，也不例外。 （三）如上所說，中國藝術的通性，乃在表現盎然的生意。如果更進一步說明，則可以看到更多的特性：第一，它是玄學性重於科學性，科學在其實際歷程中，是把握分析的原則，來勾畫各種自然現象的細密結構，據以導出最後綜合的可能性。但是，玄學從一開始，就是以廣大和諧的原則來玄覽一致性，中國哲學家特別是如此。中國的藝術家尤擅於馳騁玄思，在創作中宣暢氣韻生動的宇宙機趣，所以他們通過藝術品所要闡述的，正是對宇宙之美的感受。在大化流衍之中，要將一切都點化成活潑、神妙的生香活意。 再說，真正的中國藝術家與「匠」不同，他不能只在技巧下功夫，不能只通過科學的一隅之見來看生命與世界，或只以一些雕蟲小技來處理作品，他應該是一個整合的心靈與創造的精神，其中包含了哲人的玄妙神思、詩人的抒情心靈、畫家的透視慧眼、雕刻家的熟練駕馭，以及作曲家的創造能力。合而言之，乃是能夠直透靈魂深處，把上述的所有慧心都融會貫通，據以展現全體宇宙的真相及其普遍生命之美。這種神妙、奇異的藝術創作，真如巧奪天工一般，直把宇宙之美表現得淋漓盡致，了無遺韻！ 難怪，不論是哪一種中國藝術，總有一般盎然活力跳躍其中，蔚成酣暢飽滿的自由精神，足以勁氣充周，而運轉無窮！所有這些都代表了一種欣賞、讚嘆，在頌揚宇宙永恆而神奇的生命精神。就是這種宇宙生意，促使一切萬物含生、百化興焉。中國藝術家正因能參贊化育，與此宇宙生命渾然同體、浩然同流，所以能昂然不朽於美的樂園之中。綜觀中國藝術，即使在技術「語言」的系統中，不論色彩、線條、輪廓、音質、距離與氣韻，也都在盡情地表達這種宇宙觀念，「它是對其整體性的一種觀點，也是對人類私慾、偏見的一種超脫，對精神怡然自得的一種提升」。（注十六）這是所有中國藝術的通性，不限於繪畫，也不限於某一時期、某一學派。除非人們能夠把握這種玄妙精神，否則，對中國藝術的任何討論與欣賞都將只是外行話，完全不得要領。 第二，從意味來講，中國藝術是象徵性的，很難傳述。所謂象徵性，一方面不同於描繪性，另一方面接近於理想性。這可以拿一個例子來說明，當藝術家們走過一處藝術場所時，極可能賞心悅目而怡然忘我，但其表達方式卻永遠是言在於此而意在於彼——以別的方式來表達。在中國藝術的意境中，正如其他所有的理想藝術，一方面有哲學性的驚奇，另一方面也有詩一般的靈感。 要說明藝術的描繪性，最好的比喻，就是以自然為「美」的創作對象，好比在鏡中一覽無遺。從某方面來說，希臘雕刻即是描繪性的，而哥德式建築與中國繪畫卻不然。為了簡要起見，我願引述羅傑·弗萊（Roger Fry）的話：「希臘人觀察事物與自然特具一種敏感力，這種敏感力，集中表現在雕刻藝術（或許也包括繪畫）的人體造型上，特別是在表現人體裸露之美。雕刻家把人體的每一部分都細膩地描繪出來，而且用心揣摩其間每一部位的相互關係，據以生動表現多種姿勢。」（注十七）然而，像哥德式的教堂，其尖峰直指蒼天，卻在充分表現無窮的超升。其象徵意義早已家喻戶曉，本不用贅述，只因談到中國藝術的象徵特色，所以需要再加一些說明。 要之，中國藝術所關切的，主要是生命之美，及其氣韻生動的充沛活力。它所注重的，並不像希臘的靜態雕刻一樣，只是孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所瀰漫的燦然仁心與暢然生機。相形之下，其他只重描繪技巧的藝術，哪能如此充滿陶然詩意與盎然機趣？ 馬修·阿諾德（Mathew Arnold）曾經推崇歌德，說他「能夠以穩妥的眼光貞觀生命，視其全貌」。歌德之所以能夠如此，乃因他能將《浮士德》的本能化為希臘式的才情，所以能透過沉靜的裸體雕像，而以恆態看生命，視現在如永恆： 精神的表現，既不在前，也不在後，而存於現在。（注十八） 由此可見，希臘藝術的特色在沉靜篤實，而對氣韻生動之美缺乏體會，但歌德卻不然，他因深深了解浮士德的精神，所以在落入希臘年代時，魔鬼（Mephistopheles）便曾如此描寫他： 他在遙遠的地方，縱橫馳騁， 他多半也自知愚蠢， 雖然想追求天上的星辰， 但是人間種種慾念， 不論遠近， 都不能滿足其內心的蠢動。（注十九） 因此，他才深感與幽靈極為投機，下面請聽幽靈所唱的心聲： 在生命的潮流中，在行動的風暴上， 狂浪升降， 曲折奔放！ 生死循環， 仿佛一片無盡的海岸， 又像一串連續的波浪， 生命在其中發亮， 因而在時間之機旁， 我忙於替神明做生命之裳！（注二十） 如果歌德的精神能夠飛翔到中國的詩藝幻境，他對Arnold的講法或會局促不安，因為根據中國的看法，大化流衍乃是生生不息、永無止境的。所以，藝術的工作並不在於把生命化成呆板的死物，只以穩妥的眼光來看生命，或只以恆態來視其全貌。這並不是一個藝術家所關切的重點，否則宇宙人生的雄健優美，以及藝術作品的綺麗瑰偉，原來本應表現一切萬有的生香活意，此時都會被僵化殆盡了。 針對這一危機，中國藝術最能濟潤焦枯。首先，它與中國哲學精神融會貫通，所以孔子說過：「天地之大也，猶有所憾。故君子語大，天下莫能載焉，語小，天下莫能破焉。」（注二一） 因為，藝術和宇宙生命一樣，都是要在生生不息之中展現創造機趣。不論一首詩詞、一幅繪畫、一座雕刻，或任何藝術品，它所表露的酣然生意與陶然趣機，乃是對大化流行勁氣充周的一種描繪，所以才能夠超脫沾滯而馳騁無礙。然而，這種宇宙的生命勁氣，不論如何燦然展現，也都需要藝術心靈來鉤深致遠、充分發揮，其生命氣象始能穆穆雍雍宣暢無遺！ 再說，詩詞的語句，猶如大鵬展翼，扶搖直上而馳情入幻，遨遊太虛，而臻於完美。中國的繪畫在精神上就猶如「太空人」，能夠提神太虛，俯視萬物，即是具體例證，試看畫中的花兒含苞待放、婀娜生姿，面對旭日而吮吸神光。此時，花光披離、娉婷植立，仿佛在流靈巧慧，耀露神采，處處沁人心脾。一旦和風徐吹，滿園春花更是恣意搖情，妙香披拂，其花團錦簇恰似神思醉陀的女神，在展現一幅生動的生命酣醉圖，透過青春、美麗、人性與自然，而盡情宣洩歡欣鼓舞之情，真是淋漓盡致，猗歟盛哉！ 要之，深遠敦厚的仁心昭昭朗朗，彌綸天地，其中生生不息的自由精神更是馳驟奔放、芳菲蓊勃，蔚成詩藝般的化境。舉凡理智之飽滿清新、思想之空靈活潑、幻想之綺麗多采、情韻之雄奇多姿，莫不都在此中充分表露、了無遺韻，所以才能美感豐贍、機趣燦溢、包天含地、浩蕩充周，這些深微奧妙之處書不盡言，言不盡意，只能通過藝術而曲為表達，挈情入幻，這就是中國藝術的根本特性。 至於說，這些澯溢美感如何表現在中國歷來的各種藝術品中，如何透過布局、設計、筆觸與結構而顯露，對於這類問題，西方已有很多學者闡釋，如J. G. Anderson, B. Kenlgren, H. Rydh, O. Siren, O. Fisher, L. Binyon等人都是專家，此處不打算詳述。 然而，本文願舉出一些具體例證，幫助各位運用想像，來了解上面所說的精義（譯註一）。值得注意的是，中國人自古以來，即對生命有特別的尊重：像仰韶文化中，白陶上的血紅線條，夾於兩行線中，即所以象徵生命的暢然流行與盎然創意。又如殷墟安陽出土的骨器、玉器，其上線條美也在表現同氣化運、頻率相等、周始無窮的生命流行。從殷商周代以降到漢代，舉凡青銅、陶器、雕刻、翠玉等雕紋，在在都可看出相同的意義，如常見的雲雷紋中，常夾雜龍鳳蠶蛹蟬等物。英哲施寇克（Silcock）即謂此代表宇宙的繁殖力。先就龍說，唐宋以後畫龍乃是獨角及四足，但在上古時，龍系由其雲雷紋變化出來，因為雲雷之作常當春夏之交，為農事最活躍的時期，所以拿此來象徵自然界豐富的繁殖力。龍最初是魚形，後漸變為回紋，飛動矯健，充分表現了生命的韻律與旋律，也就是獨陰不生獨陽不生的道理。而玉器上所繡的鳳紋，則與龍紋所表現的生命脈絡意義相同，後在銅器上將雲雷紋或龍紋、鳳紋，一變而為饕餮，乃因一方面其脈絡如龍蚊，另一方面其形如虎，都是象徵雄偉無盡的生命威力，所以饕餮之形也在表現生命的活動力與繁殖力。 另如商周的鐘鼎上，常雕有象、蛹、蟬等物，蓋取其象鼻如龍，身體雄偉，生命力豐富，蛹則綿延不絕，象徵永生，蟬則取其蛻化，象徵再生之意。到周代的銅器，更加上獨角獸及龜靈等長壽之物及蛹圖等，像戰國與漢代銅鏡的背面，都鐫龍形，其足爪富於生命活力，其體態尤為矯健、活躍，都在表現循環往復、運轉無窮的雄姿（在南陽的漢畫上，常為龍叢之玩耍，二龍一團，更表現極偉大的生命精神）。再如漢代的浮雕、北魏的壁畫，以及唐代的佛像雕刻與菩薩石像，在在都是如此。不論是動物的形狀、人類的姿勢，還是神像的風貌，處處都在表達極樂的涅槃世界，此時一即一切，乃能與宇宙生命浩然同流（另就大同石像、龍門石刻而言，不論裝飾的花紋，還是衣冠的皺褶，都是回紋狀，而兩手的上下，兩足的位置，也都是回紋交往的姿式，一如《易經》之爻，象徵陰陽和合之理。而整個身體，又為影線條紋所組成，處處也都在表現生命循環的脈絡）。 再自中國的音樂而言，有宮、商、角、征、羽五音（希臘音樂則為do re me fa si五音），其所用樂器，雖皆為無生物，卻極能表現豐富的生命情調。（《漢書·律曆志雲》：「商，章也，物成熟可章度也。角，觸也，物觸地而出，戴芒角也。宮，中也，居中央，唱四方，唱始施生為四聲綱也。征，祉也，物盛大而繁祉也。羽，宇也，物聚藏宇覆之也。」凡此種種，都在表現生命的雄姿。）由此五音，顯出節奏，而成六律六呂。所謂六律，是黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射。所謂六呂，則是林鐘、南呂、應鐘、大呂、夾鍾、仲呂。律以配陰，呂以配陽，陰陽隔八相生，亦在表現生命之旋律，旋相為宮，永無止境（譯註二。並請參考附圖）。 由此可見，中國的藝術精神貴在鉤深致遠、氣韻生動，尤貴透過神奇創意，而表現出一個光輝燦爛的雄偉新世界。這個世界絕不是一個乾枯的世界，而是一切萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發、耀露不已，形成交光相網，流衍互潤的一個「大生機」世界。所以盡可洗滌一切污濁，提升一切低俗，促使一切個體生命深契大化生命而浩然同流，共體至美，這實為人類哲學與詩境中最高的上勝義。著名的文評家鍾嶸在《詩品》中曾經說過：「氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠，照燭三才，暉麗萬有；靈祇待之以致饗，幽微借之以昭告，動天地，感鬼神，莫近於詩。」另在鍾嶸評阮籍詩中又說：「可以陶性靈，發幽思，言在耳目之內，情寄八荒之表。」要之，中國藝術品所表現的理想美，其內在深意，均在盡情宣暢生命勁氣，不但真力貫注，而且瀰漫天地。 第三，中國的藝術方法是真正的表現。這話表面上看來平常，但若仔細分析，便知寓意極深。首先，中國藝術家貴在表現事物的生香活態。像下述藝術家的真實故事便可作為證明。宋代一位名畫家叫作米芾，曾在安徽見到一塊巨石，形狀看來奇醜，他卻反而大喜，具衣冠而拜之，並稱之為兄。正因他有此罕見的天賦，所以作畫多能氣韻生動，將無生命的事物點化得機趣盎然。另外有一位詩人、畫家蘇東坡，善畫墨竹，而且往往從地一筆到頂，米芾曾問他：「何不逐節分？」他答道：「生竹時何嘗逐節生？」此外，元朝的倪雲林也曾說明他自己的畫：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！」再者，在六世紀前葉，有位著名的畫馬專家韓幹，他在天寶年間初入宮，明皇令他師奉陳閎畫馬，幹不奉詔，說道：「臣自有師，今階囚下廄馬，皆臣師也。」他所指的，正是師法活躍的生命，作為繪畫的對象。 要之，中國藝術家徜徉於自然之間，最能參悟大化生機而渾然合一。所以對事物的表象並不看重，在藝術品中，真正重要的乃是由事物表象所激發的神思，比如詩詞中餘韻無窮，即是以美妙的技術來表現生命的動力，此所以《毛詩大序》中說：「情動於中，而形於言。言之不足，故嗟嘆之，嘆嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」 所以，在詩的領域中，一如其他各種藝術，總有一股神妙的機趣貫注其中，點化萬物，激勵人心，促使大家高尚其志，在嗟嘆、歌詠、舞蹈之中充分表露對生命的喜悅之情，這就是一種詩藝化境。另外，藝術性的直觀也是美的本質，其要義乃在馳情入幻，通過創意，而將雄奇的理想融入作品，具體表現出生動、活躍的氣象。 方才我提到，中國藝術家擅於以精神染色相，浹化生命才情，而將萬物點化成盎然大生機。但我所說的浹化宇宙生意，並不是指將主觀的感受投射於外，如德國美學家有關「移情作用」的理論便是如此。那只能稱為主觀主義，反會產生心理與物理的二元論，在身與心之間恆有鴻溝存在，在主體與客體之間也會有隔閡。另如科學唯物論的講法也是如此，因為它只注重外在的客體。但中國思想卻沒有這種鬱結，在中國文化的薰陶下，我們乃是生在一個廣大和諧的宇宙中，與宇宙大生機渾然同體，浩然同流，而毫無間隔。 這種活躍創造的生命精神，若以藝術表現來馳驟宣暢，便是雪萊（Shelley）所說的「超乎自身之外，而與至美合一」。這一方面屬於自身本性，另一方面則與身外的大化浩然同流。若借布朗寧（Robert Browning）的話來說，這是一種「近親特有的脈動」，透過大自然的力量，我們在其中發現了「很像人的東西，在我心深處得其人性」。我即稱此參贊化育，協和宇宙，足以陶鑄眾美，超拔俗流，進而振奮雄奇才情，高標美妙價值，據以放曠慧眼、摒除偏執，創造浩蕩詩境，邁往真、善、美、純與不朽的遠景。在此精神意境之中，中國藝術家最能飽餐生命甘飴，而表現濃情似蜜的酣態，女詞人管仲姬便是典型的例子。她曾以詩心點化世界之美，進而指出：你所有的善良本性，深契我心，我所有的芳潔本性，亦入你心。 所以，「表現」乃是活潑潑的勾畫出一切美感對象，它把握了生命的黃金時刻，最擅於捕捉自然、天真的態度與渾然天成的機趣。以下例證當可說明：張彥遠在《歷代名畫記》云：「吳大帝孫權嘗使曹不興繪屏風，誤落筆點素，因就以作蠅，既進，權以為生蠅，舉手彈之。」另外，唐代張南本善畫人物，尤工畫火，曾住成都金華寺，畫八明火，時游僧升殿，見火勢逼人，竟驚膽幾仆！ 上述這些故事，不是在講中國藝術家專重寫實，而是強調中國藝術注重躍然生意，因為中國的藝術家，尤其是畫家，最注重鉤深致遠，直透內在的生命精神，發為外在的生命氣象。他們之所以能夠如此，乃因他們能透過慧心，而將自己生命悠然契合於大化生命，所以才能深悟大化生命的雄奇，經過內心深處的孕育與構思，而終能浩蕩宣暢，了無遺韻。所以王維提到，畫道之中，水墨最為上，因其肇自然之性，而達造化之功。在董源看來，藝術的表現必須上比天工，以宣洩神力，並且下觸心靈，以激發趣機，所謂「外師造化，中得心源」。到李白更說：「攬彼造化力，持為我神通。」都可說是明顯例證。 另外，這些看法還牽涉到中國藝術的另一問題，那就是「傳神」的問題。關於這一點，幾乎難以言傳。若是勉強從反面來講，就是要化除滯礙，不以描繪精確為能事。換句話說，也就是對物質性的超升否定。宋朝著名的評論家沈括在《夢溪筆談》中曾說：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。」若從正面來講，則是以直覺來捕捉美的本質，透過神思創意而毫不做作。明代的屠隆以及清代的黃崇惺均曾強調這種必須自然、天趣自成，而毫無鑿痕（屠隆《畫箋》云：「畫品全法氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高」）。黃崇惺在《草心樓讀畫集》更說：「吾作山水樹石，不知所謂陰陽向背也，得物之天也。」若是回溯到宋朝，則可看到鄧椿在《畫繼學津討原本》中也提道：「畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其能，而所以曲盡其能者，止一法耳，一者何也？曰傳神而已矣。」 上面所說或許聽來深奧，那我願另舉一個例子來說明。當顧愷之每畫人成，常常數年不點睛，人問其故，他即回答：「四體妍媸，本無闕少，於妙處傳神，正在阿堵中。」 現在，再讓我們將上述語句化為西方人易懂的話。當但丁遇到一位佳麗時，世人都叫她比阿特麗斯（Beatrice），但在他眼中卻是仙女下凡，所以他是以朝聖一般的心境，面對這位聖潔的少女而充滿仰慕、渴切之情。當倆人的視線相會時，猶如電石交光，充滿了柔情蜜意，是那樣的令人震撼，那樣的令人心神蕩漾。此時仿佛一切慾念都靜止了，一切的希望、喜悅與相思，都融成一盞燭光，是那樣的肅穆、那樣的純淨，足以洗盡俗塵而永葆青春。此時心心相印、深情款款，猶如邁入至善至美的極樂世界。若有藝術家適時把握這一剎那，透過慧心的靈光一閃，而化成神妙的微笑，那此情此景，剎那即永恆，不論是透過詩篇還是繪畫，就極接近我所說的中國藝術精神。 第四，中國藝術妙契人文主義的精神。我所說的人文主義，不是像希臘普羅塔哥拉（Protagoras）所說的「人是衡量一切的依據」，因為這將陷入主觀主義與感性的懷疑主義中，一如柏拉圖在《泰阿泰德》（Theaetetus）語錄所指出的。另外，我所說的人文主義也不是像希臘藝術所謂的「以人體來設想所有性質」，或「以人形來表現眾神」（注二二）。因為，前者將使藝術只陷入主觀的感性快樂中，而忽略了客觀的精神指涉，後者則不論其表現如何完美，皆將使藝術只淪為描繪性。中國的藝術家並不只以人體來表現美，他們永遠是以人類精神的活躍創造為特色，所以他們能將有限的體質點化成無窮的勢用，透過空靈的神思而令人頓感真力彌滿，萬象在旁，充滿了生香活意。 要之，中國人是有史以來所有的民族中，最能生活在盎然趣機之中的，所以最能放曠慧眼、流眄萬物，而與大化流行融鎔合一。又因我們深悟廣大和諧之道，所以絕不以惡性二分法來看自然。我們與自然一向是水乳交融、毫無讎隙的，所以精神才能自由飽滿，無沾滯，更無牽掛，如此以盎然生機點化一切，自感內心充實歡暢無比。所謂「超以象外」「得其環中」，自能冥同萬物，以愛悅之情玄覽一切。 對於自然，中國的藝術家將會告訴赫德遜（W.H.Hudson）：「一切的藍天、棕土、草原、樹木、野獸、風雨、星辰，在我都永遠不會感到陌生，因為我生在其中、屬於其中、與其同在。我的骨肉與土地合一，心血與陽光合一，熱情也與風雨合一。」（注二三）當Hudson發現了他失落的Rima時，在《綠色大廈》一書不禁嘆道：「天呀天！難怪我常會惱怒與疑惑——因為你是你，我是我——這到底為什麼？唯有當我們的靈魂彼此相近時，才有此問題，就好比兩滴雨水逐漸接近，更接近，直到它們接觸了，才不再是兩個，而是不可分開的一個了。這時，時間再也不能隔離它們，死亡再也不能破滅它們，連一切冶金術都分割不了它們了。」（注二四） 所謂Rima——可愛的、柔情的、靈敏的精神，瀰漫整個自然，若用中國美學的術語來說，就是我前面所說的氣韻生動，浩蕩充周，既聖潔，又靈活。在高爾斯華綏（John Galsworth）說來，「它象徵了人類靈魂的渴望，企盼在生命中達到完滿的愛與美」，所以它足以化為陶然天趣，永恆的流注於一切萬有之中。 總之，人與自然在精神上是不可分的，因為它們兩者同享生命無窮的喜悅與美妙。自然是人類不朽的經典，人類則是自然壯美的文字。兩者的關係既濃郁又親切，所以自然為人類展示其神奇奧妙，以生生不息的大化元氣貫注人間，而人類則漸漬感應，繼承不絕，報以綿綿不盡的生命勁氣，據以開創雄渾瑰偉的氣象。因此，在中國藝術中，人文主義的精神，乃是真力瀰漫的自然主義結合神采飛揚的理想主義，繼而宣暢雄奇的創造生機。關於這一點，我願再引述一些中國藝術家與藝評家的原典作為說明。 石濤在《畫語錄》中說： 古人寄興於筆墨……因有蒙養之功，生活之操……以墨運觀之，則受蒙養之任，以筆操觀之，則受生活之任……然則此任者，誠蒙養生活之理。（注二五） 李日華《紫桃軒雜綴》中說： 點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣，自然湊拍，筆下幻出奇詭。（注二六） 明朝唐志契《繪事微言》引古人云： 畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。 凡畫山水，最要得山水性情，得其性情，山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯如仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如雲，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。（注二七） 清王原祁《麓台題畫稿》云： 筆墨一道，同乎性情，非高曠中有真摯，則性情終不出也。（注二八） 清王昱《東莊論畫》云： 學畫所以養性情……昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機。（注二九） 有關中國藝術的人文主義精神，誠如達·芬奇（Leonardo da Vinci）與魯本斯（Rubens）所說，人，作為創造主體，既是「生命創造的中心，足以臻入壯美意境」，又能綿延奔進，「直指天地之心」（注三十）。所以從個體來看，藝術家一直在追求壯美，從宇宙來看，則其內心深感與宇宙生命脈動相連，所以合而言之，他才能酣然飽餐生命的喜樂，怡然體悟萬物與我合一，盎然與自然生機同流，進而奮然振作人心，邁向壯美，凡此種種，正是中國藝術綿延不盡之大用！ 【原注】 注一：《莊子》，卷九，第二十七章，頁九。 注二：J. W. N. Sullivan: Beethoven: His Spiritual Development, pp.34-35. 注三：Dante, Canzeniere, iii（l）, Tr. Phillip H. Wicksteed. 注四：老子，《道德經》，第四十八章。 注五：《莊子》，卷七，第二十二章，頁三十一至三十二。 注六：同上，頁一五九至一六一。 注七：老子，《道德經》，第四十五章。 注八：老子，《道德經》，第三十九章。 注九：《易經·坤卦文言》。 注十：《論語·述而》篇。 注十一：《論語·八佾》篇，第二十五章。 注十二：同上，第十四章。 注十三：《論語·陽貨》篇。 注十四：《荀子·樂論》篇，卷十四，第二十章。 注十五：《禮記·樂記》。 注十六：Laurence Binyon, 「Painting and Calligraphy，」 in Chinese Art, p.25. 注十七：「The Arts of Painting and Sculpture，」in An Outline of Modern Knowledg, pp. 927-928. Cf. also Walter Pater: Greek Studies, pp.33-5; O. Spengler: The Decline of the West, I. pp. 174-178. 注十八：Goethe, Faust, Zweiter Teil, Dritter Akt, 9381-9383. 注十九：Faust, I. 302-307. 注二十：Faust, I. 501-509. 注二一：《中庸》。 注二二：Cf. Percy Gardner, 「The Lamps of Greek Art，」 in The Legacy of Greece, pp. 357. 注二三：Hudson, Hampshire Days. 注二四：id: The Green Mansions, Modern Library edn, pp．231-232. 注二五：石濤（釋道濟），《畫語錄》。 注二六：李日華，《紫桃軒雜綴》。 注二七：唐志契，《繪事微言》。 注二八：王原祁：《麓台題畫稿》。 注二九：王昱：《東莊論畫》。 注三十：Cf. Germain Razin, Rubens p.5. 【譯註】 譯註一：本段因原文論述較簡，故特參考方先生在重慶中央大學弟子王宗石君所記筆記，以資補充說明，若系新段，原文所無而王先生曾載於筆記者，則以括號出之。 譯註二：下頁圖系參考王宗石君筆記所補，以增了解。王君筆記中並有附圖說明，謹一併附錄於後，以增了解。 隔八相生圈 旋宮總表