中國伶人血緣之研究 · 甲、 緒論

一、 伶人是不是人才 伶人也算是一種人才麼？中國古往今來的人才也不止一兩種了，為什麼偏偏要從「戲子」做起？國家需才迫切，莫過於今日，難道優伶的人才也在迫切需要之列麼？諸如此類的問題，我們先得給它們一個比較圓滿的答覆。否則我們這番研究的嘗試多少不免要招些物議。 作者本來不信完全「為研究而研究」的那種矯情的態度，他以為我們雖不必把「文以載道」的話看得太死，至少得承認一種學問多少總有一些用處，總得和人生的休戚發生一些關係。他的所以研究近代中國的伶人，目的決不僅僅在滿足他一些求智識的欲望，表示他一些分析事實、推原因果、尋求結論的本領。他是有實用的目的的。他至少希望他這一番努力，對於中國整個的人才問題，多少可以指出一些解決的途徑來。有了這一段聲明以後，我們便可以進而答覆上文提出的幾個問題了。 第一，我們得明白的承認優伶是一種人才。我們在這裡不預備討論人才究竟是什麼一種東西。有的學者說，人才是絕對由於先天的天授，所以一時代里，只會有少數的幾個；有的學者說，人才是完全由於後天的訓練，所以只要訓練得早，訓練得有方，便盡人可以成為人才。我們對於這兩種極端的說法，自然都不能接受。我們一面參酌這兩種說法，一面又根據經驗的詔示，認為人的才具，在出生的時候，就不會完全相同，就一般的智力而論，就有程度上的不齊，就特殊的才能而論，更可以說有流品上的差別，而每一種流品之中，又不免有種種程度的參差。一個有高級的智力而又有一些特殊的才能的人，受了相當的教育和訓練之後，便可以成為一個人才；而其所以為人才的偉大的程度，自然是和智力的高下、才能的多寡與大小以及訓練的周到細密與否，成正比例，未可一概而論。我們對於人才的見解，大致如此。 人的才具所由表見的方面，大體言之，不外兩個，一是藝術，一是科學。而宗教與哲學可以說是這兩個方向之和，不過宗教側近藝術，而哲學側近科學罷了。在科學方面，我們從法人孔德（Auguste Comte）以來早就有一種所謂級層（hierarchy）的觀念，就是認為各門科學可以疊成一座梯子，越純粹的或越基本的越在下，越複雜的便越在上。從下而上，一是數學與邏輯，二是物理，三是化學，四是生物學，五是心理學，六是一切社會科學。在藝術方面，這種級層的觀念似乎一樣的可以適用。美國心理學家郝爾虛（Nathaniel D.M'ttron Hirsch）近著《天才論》一書（Genius and Creative Intelligence），也把各門藝術積疊起來，成為一座梯子。從下而上，一是美術的舞蹈與扮演，二是建築，三是雕塑，四是繪畫，五是音樂，六是長歌式的詩與戲劇。越在下越具體，也越元始，越在上越複雜也越抽象（原書，248頁）。一個有才具的人，也就是除了高級的一般智力以外，又能在這許多門類的科學或藝術中的一門或多門上，表見一些特殊的興趣、能力與成就的人。 伶人是不是人才的一個問題，到此便等於已經答覆了。在上文所引的藝術的階梯上，一個第一流的伶人，一腳可以跨到三級，就是第一級的美術舞蹈與扮演，第五級的音樂和第六級的戲劇。比較普通的伶人起碼也要跨到兩級，做工屬第一級，唱白屬第五級。要是把臉譜算在裡面，我們可以說至少有一部分的伶人——淨角——還跨著六級中的第四級——即繪畫，至少是一種圖案畫。沒有關係的不過是建築和雕塑兩個級層。所謂沒有關係，當然是指伶人的本身而言，若就扮演的全部場合而論，那末劇場的建築，舞台的布置，即所謂切末，演員的衣著，即所謂行頭，等等，也不能說和這些級層絲毫沒有關係。今試就皮黃戲劇的範圍和藝術級層或門類的關係再制一表格如下，以示中國戲劇的不能不算作一種藝術，並且是一種很複雜的藝術，中國伶人的不能不算作一種人才，並且也是一種很複雜的人才： 我們固然不必太把新的學識附會到古人的議論上去，但關於藝術級層的這一點，我們在以前至少有過一些仿佛的話。例如《舜典》上說：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」；《詩序》上說：「在心為志，發言為詩；情動於中，而形於言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之」；《樂記》上更簡當的說：「詩言其志，歌詠其聲，舞動其容」。這一類的議論至少已經辨別了舞蹈、音樂與詩歌的三個級層；以今日的學識推論之，詩歌是最抽象的，所以「不足」，舞蹈是最具體的，所以終於歸結到了它，尤其是要是藝術的提倡，目的是在化民成俗，創造出一種優美的風氣來，那末此種具體的藝術表現，尤為不可少了。這樣一解釋，豈不是就和上文所說一番關於藝術級層的話很相近情？ 伶人之所以為人才，至少還有一層可以說，並且說來可以比別種人才更為響亮，就是，一樣成為一種人才，伶人的客觀性要比較的大。一種人物的成功和邀譽於一時，大體說來，雖不能不靠真實的本領，然僥倖與僭竊的人也往往而有。伶人卻是一大例外。搬演是一件絕對公開的事；一次搬演，同時在場的觀眾，少者數百人，多者數千人，藝術上稍有瑕疵，勢必無從掩飾。我們平日論事，本難客觀，月旦人物，自更容易受主觀的蒙蔽；伶才的產生，既不得不在「觀客」萬目睽睽之下，便不妨說是比較絕對的「客觀」的。少數「捧角」的人，雖不免因私人的利慾關係，發為個別的愛惡的議論；而客觀的公論卻始終有它的地位，日子越多，此種公論越是不可磨滅。這一層很有趣的見地是葉譽虎（恭綽）先生對作者說的。 二、 研究人才問題何以不妨從伶人入手 現在要答覆第二個疑問，就是，中國的人才不止一種，何以偏要從伶人做起？這不比第一個疑問，是很容易答覆的。第一，伶人的史料比較別種人才的要少，並且在時代上要來得近，所以容易搜集。中國古代不是沒有戲劇，也不是沒有伶人，但見於記載的並不多。太史公《滑稽列傳》里的優孟、優旃以後，一直要到《新五代史》及《遼史》，才有伶官的專傳；唐代中葉的梨園號稱極盛，但所有的資料，和許多別的文獻一樣，早就成為五代的劫灰的一部分。元代詞曲，是中國文化史上的一大創穫，但傳到現在的，不過是少數曲子和更少數的作曲的人；扮演的名角便幾乎沒有。自明代到清代乾隆年間，崑曲盛行，但真正知名的腳色，到今流傳的也不過指頭上數得出的幾個。道、咸以來，到今120年間，皮黃戲擅場以後，於是，一半因為時代密邇，一半也確乎因為此種戲劇吸引力的巨大，伶才的產生，便見得特別的多，至少夠得上給我們做一些分析與歸納之用。第二，伶人的社會地位和別種人才的社會地位有一種很顯著的不同；他一面受人「捧場」，一面卻也受人歧視，歧視的結果，便使他們在社會裡成為一種特殊的階級，在心理和生理兩方面，都呈一種演化論者所稱隔離的現象（segregation）。這種現象，雖然不幸，於伶人的日常生活，雖也是弊多利少，但對於我們做研究的人，卻是一大方便。因為一樣研究一種事物，凡是和別種事物分得開、劃得清些的，總要比分不開、劃不清的容易下手。例如研究一種花草的生長繁殖，研究的人第一得劃出一塊田地來，專門培植這種花草，不讓它和別種花草混在一處，至少也得把它放在溫室裡面培養。人才的研究也是如此。如今伶人碰巧是比較自成畦落的一種人物，所以我們就樂於引來做這一類研究的第一種對象了。 三、 伶人與它種人才在理論上的會通 上文所提的第三個疑問是：國家需才迫切，難道伶人也在迫切需要之列？對於這問題的答覆，一部分是跟著第二個問題的答覆而來的。一種人才自然有一種人才的用處，在需才孔急的今日，我們本來也不容易指定究竟哪一種人才是特別有用或特別可以省卻。我們做這一篇研究的目的雖不在考求怎樣增加伶人的數量，提高伶才的品質，但是我們對於以往伶人所由產生與增加的因緣，伶人品質所由維持與提高的因緣，卻未始不可因這一番推敲而有所領悟。人才的種類雖多，而其所由產生、維持與增益的原理，卻只有一條或一樣的幾條。上文說過伶才是一種受隔離的人才，並且這種隔離的現象有兩方面，一是社會的與心理的，二是生物的與血緣的。社會的與心理的隔離本來是極不幸的，但是在社會的歧視甚至於作踐之下，而伶界的人物依然不斷的產生，足見才氣之所鍾，自有尋常社會環境所不能摧殘抹殺者在。然則假定有好一些的社會環境的話，人才的產生豈不是更要來得自由，來得充量？第二種隔離卻是利多而害少的。因為隔離的緣故，伶界的人物，便不能不在自己團體以內找尋配偶，終於造成一種所謂「階級的內群婚配」（class endogamy）的現象與習慣。內群婚配的結果，當然是把許多所以構成伶才的品性逐漸集中起來，使不至於向團體以外消散。有時候因緣湊合，並且可以產生出一兩個極有創造能力的戲劇「天才」來。120年來伶才的所以見得特別多，一部分便未始不由於此種婚配的習慣（說詳下文）。伶才既可因特種婚配的習慣而增益其數量，別種人才又何嘗不可呢？所以說人才的種類雖多，而其所以成才之理則一。成才之理既然一樣，那末，我們在伶才與別種人才之間，至少從我們目前的立場，就不必分什麼軒輊了。 四、 一些心理、教育與哲學的觀察 除了答覆上面的三個疑問以外，作者以為從心理、教育與哲學的觀察點，這一篇研究的嘗試也不是徒然的。戲劇的最根本的心理基礎是人生遊戲的傾向；而研究教育心理學的人都知道遊戲的傾向與工作的傾向實際上原沒有多大分別：用之於比較嚴重的目標，而運用的時候又比較的要費力，那就成為工作，否則，便是遊戲，或是介乎工作與遊戲之間的一種東西。說詳桑戴克的《教育心理學》（E.L.Thorndike，Educational Psychology，第3冊，pp.7—9）。桑氏在別一處又說，「遊戲所由發展的種種自然傾向，其中大多數不但為遊戲所自出，也為鄭重的工作所自出。例如手指的搬弄、面部的表情、聲帶的發聲，以及複式的心理活動與複式的體力活動等。手指的搬弄可以做爛泥餅，也可以做麵粉餅。聲帶的活動可以發為切實有用的語言，也可以發為遣興調情的歌曲」（桑氏，《教育心理學》，簡略本，頁67）。遊戲到了伶人的手裡，一變而為要賣氣力的戲劇，一變而為賺錢吃飯的本領，當然也就成為一種吃重的工作，而不能和普通的遊戲相提並論。但我們引這一段教育心理學的見解，目的原不在辨別遊戲和工作的性質，而在申說遊戲和工作之間，根本上有共通的所在，使對於戲劇和伶人還不免心存歧視的人可以稍稍改變他們的看法。 再從教育的觀點來看，我們知道搬演的教授法，近年以來，在小學教育里，有一天比一天占優勢的趨向。這其間的理論是這樣的。一樣教學生知道一件故事，讀不如講，講不如一二人表演，一二人表演不如多數人自演，讀來的故事最隔膜，自己搬演的故事最親切。說詳英人谷克的《搬演之道》一書（H.C.Cook， The Play Way， An Essay in Educational Method）。記得半年以前，上海來了一個美國的教育專家，作者因為工部局華人教育處陳鶴琴先生的介紹，和她見過一次。據她說，此行的任務是在搜羅東方各國民族史里有價值的故事，帶回去，加以剪裁後，使小學生可以搬演；例如孔子陳俎豆的故事，俎豆是些什麼，是怎樣陳法的，陳了又有什麼意義，經過一番搬演之後，他們不但可以更親切有味的明白這故事的本身，並且可以體驗到中國禮治文化的一些梗概，豈不是比在書本上誦讀一過要來得有價值麼？中國的戲劇和西洋側重藝術一方面的戲劇有些不同，它幾乎全部是注重在故事的搬演的。以前的教育制度既瞧不起戲劇與伶人，對於這些，自然不屑加以研究，也從沒有夢想到有什麼研究的價值，但我們敢說，除了士大夫階級會看書、也會造假歷史以外，一般民眾所有的一些歷史智識，以及此種智識所維持著的一些民族的意識，是全部從說書先生、從大鼓師、從遊方的戲劇班子得來的，而戲班子的貢獻尤其是來得大，因為一樣敘述一件故事，終究是「讀不如講，講不如演」。所以清初劉獻廷在《廣陽雜記》（卷二）里竟有「戲文小說，乃明王轉移世界之大樞機，聖人復起，不能舍此而為治」的話。這樣說來，可知戲劇雖「小道」，原無負於中國的文化，伶人雖「卑賤」，在社會教育與民族教育正式有人提倡而獲有成績以前他們也不無微勞足錄了。 最後還有一個哲學的看法。許多的哲學家不但承認藝術是生活的重要部分，並且根本以為人生就是藝術。在希臘哲學裡這種見地是時常可以遇到的。羅馬皇帝兼哲學家的奧瑞流士（Marcus Aurelius）把人生看作舞蹈者的藝術。在近代的哲學家中間至少德國的尼采（Friedrich Nietzsche）也以為生命就是一種舞蹈。英國的性心理學家與文藝批評家靄理士（Havelock Ellis）著《生命之舞》（The Dance of Life， 1923）一書，就採取這個看法作為全書的骨幹，無疑的也就是他個人的中心信仰了。這部書在初問世的半年以內，便銷行到六七版之多，也足征「舞蹈的人生觀」對許多的讀者是一個「實獲我心」的看法。 生命的性質是藝術的性質，而藝術的重心卻在表演或搬演。這又是近代藝術哲學的一個重要的見解，而發揮最力的要推法國小說家與批評家高諦靄（Jules de Gaultier）和靄理士。他們以為一個藝術家要用美來發人深省，他不但要能表演，並且要能搬演，即所表演的不是完全實際的一種事物，而是理想化或概念化的一種事物，並且要表演得「活龍活現」。靄理士依據了高諦靄的思想，說，「一個藝術家總得造成一種上海人所謂『像煞有介事』的現象或局面」（原文為「波娃主義」Bovarism，乃高氏根據福祿倍爾所作小說的女主角Madame Bovary所形成的一派思想，在此無細說的必要）。靄氏又有一段較長的話來形容一個藝術家在表演時的動作： 一個嬰兒啼哭的時候，做母親的決不和它講什麼不應該哭的道理；她卻拿起一件有光彩的東西來，搖晃一下，讓它注意，它便自然不哭了。一個藝術家的手法也就是這樣。他教我們瞧。他把世界放在我們前面；並不引誘我們，教我們興利慾之念；也不威脅我們，教我們起恐怖之心；也不命令我們，教我們非和它發生關係不可；他只是教我們留心瞧。這麼一來，世界就變為一套戲法，或一個奇觀。他不學哲學家那一套，對人生的目的問題，或世界所以存在的理由問題，整天的在那裡分析綜合、綜合分析的自討麻煩……；他只是把人生的一節或世界的一塊，截取下來，變化一下，當眾開放，說一聲，您瞧。於是乎觀眾就充滿了快樂，而覺得生命也就有了意義。……一切的痛苦、瘋狂、甚至於平凡、醜惡，他都可以在手法轉變之間，化為光彩奪目的真珠寶石。宇宙間的事物，從俗眼看去，無論多麼的痛苦、瘋狂、平凡、醜惡，在他看去卻都有它的奇觀性與戲法性。我們經他的指點以後，也就恍然於一切事物的天真爛縵與凜然不可犯了。……（《生命之舞》，348—349頁） 這一番話是為一切藝術家說的，而最最切合的，作者以為就是本篇所要敘述的那一種——伶人。 中國人的人生觀和希臘人的很有幾分相像，即也是把生命當藝術的，或說得更切近些，把生命當藝術活的。儒家雍容揖讓的禮治主義的文化，在被自餒心理所支配的中國人自己看來，固然等於做把戲，甚至於做鬼戲；在走馬看花或兜攬生意的外國人看來，也覺得莫名其妙。但對於這種文化有充分了解與能虛心體會的人卻以為禮治主義的文化是完全建築在節奏的原則之上的，即真正是藝術化的。上文再三引過的靄理士便是這樣的一個人；《生命之舞》裡面他那一大段的欣賞的話（18—33頁）便完全從這立場發出。 中國人的生活藝術也是和戲劇最接近。生命等於戲劇，人等於腳色——這種見解在中國實在不止是一些隱喻，一些比論。宋人倪君奭臨終賦《夜行船》詞，開頭兩句說，「年少疏狂今己老，筵席散雜劇打了」（陳世崇，《隨隱漫錄》，卷二）；這「打雜劇」的人生觀在中國是很普通的。許許多多戲台上的對聯也直接的或間接的闡明這種態度。美國的傳教師明恩溥（Arthur H.Smith）在《中國人的特性》一書里說得好：「我們真要明白中國人所以愛面子的理由，我們先得了解中國民族是一個富於戲劇的本能的一個民族。戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂；戲劇之於中國人，好比運動之於英國人，或鬥牛之於西班牙人。一個中國人遇到什麼問題而不能不加以應付的時候，他就立刻把自己當做一折戲裡的一個腳色，……假若這問題居然解決了，他就自以為『下場』或『落場』得很有面子。假若不能解決，他就覺得不好『下台』。再若不但未能解決，並且愈鬧愈糟，他就不免有十分『坍台』的感觸。再若問題之不易解決，是由於旁人的干涉或搗亂，他就說那人在『拆他的台』。總之，在中國人看來，人生就無異是戲劇，世界無異是劇場，所以許多名詞就不妨通用。」中國人和戲劇的因緣固結，有如此者。 總之，無論我們從教育心理、教育方法、哲學、藝術，以至於民族性格或習慣的立場來看，搬演戲劇的人都有他應得的地位。一般的情形如此，中國的伶人更不會是例外。我們以前瞧不起他，甚至於狎侮他，是我們有負於他，不是他有負了我們。