中國伶人血緣之研究 · 乙、 前論
一、 近代以前中國的伶人
子、 官史里的伶人
我國以前沒有研究伶人的作品，只有敘述伶人的作品。並且這種敘述的目的是在紀念、在勸懲、在揄揚，去研究的用意極遠。我們先就官史里所見的各例介紹如下：
一、 司馬遷的《史記》里，有一篇《滑稽列傳》，傳中敘述的三個人中間，有兩個人是所謂「優」，一是楚國的優孟，二是秦代的優旃。這種「優」和今日的伶人是否完全一樣，我們未便決定，但就記載而論，可知他們和現在的丑角是很近的。所以第一他們要會說笑話，會裝腔做勢，會諷刺。而歷史的所以敘述他們，卻端在諷刺的一點，因為大臣的諫諍所無能為力的，一個優人的言動笑貌反而可以收效。此外他們大概也得懂音樂，能唱，能吹打，所以同時又有「樂人」的名目；《滑稽列傳》里說，「優孟者，故楚之樂人也」。也得會裝扮，優孟就「去」過孫叔敖；「為孫叔敖衣冠，抵掌談語，歲余，像孫叔敖，〔莊〕王左右不能別……以為孫叔敖復生也」。同時做優人的往往是一個畸形變態的人，優旃於「善為合於大道」的「笑言」以外，同時是一個侏儒。春秋時期里，又有一個優施，曾在頰谷之會的時候，舞於魯君的幕下，見《穀梁傳》，《孔子家語》，及何休《公羊解詁》，根據後二種的參考，可知優施也是一個侏儒。《滑稽列傳》後《褚先生附記》里又有武帝幸倡郭舍人，「發言陳詞，雖不合大道，然令人主和說」。
二、 《新五代史》特辟《伶官傳》。見於《傳》中的伶人有周匝、敬新磨、景進、史彥瓊、郭門高。又有梁教坊使陳俊，後因周匝的推薦，做了景州刺史。所謂教坊使，大約是伶人的領袖了，所以郭崇韜諫著後唐莊宗說，「陛下所與共取天下者，皆英豪忠勇之士，今大功始就，封賞未及於一人，而先以伶人為刺史，恐失天下心……」。莊宗自己也「知音，能度曲」，時常做「客串」，自己起了一個戲子的名字，叫做「李天下」。他常喜歡自己扮演，《伶官傳》里有這樣一段有趣的記載：「皇后劉氏素微，其父劉叟，賣藥善卜，號劉山人。劉氏性悍，方與諸姬爭寵，常自恥其世家，而特諱其事。莊宗乃為劉叟衣服，自負蓍囊藥篋，使其子繼岌提破帽而隨之，造其臥內，曰，『劉山人來省女』……。」敬新磨最能說笑話，談言微中，對付一個意氣極盛的君主像莊宗，往往有奇效，所以《傳》中敘得很詳。但關於其餘幾個伶官的筆墨，都是專敘他們的恣睢跋扈，終於斷送了後唐的天下，從我們目前的立場看去，是無關宏旨的。全篇雖名為《伶官傳》，主要的目的卻在勸懲，而不在表揚伶人的藝術與人格。所以歐陽氏在文章的首尾一再慨嘆著說：「夫禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺，豈獨伶人也哉？」「君以此始，必以此終，莊宗好伶，而弒於門高，焚以樂器，可不信哉！可不戒哉！」
三、 《遼史》列《伶宦傳》的用意蓋和《新五代史》列《伶官傳》的相同。羅衣輕所以能被「傳」的理由，也是和敬新磨的一樣。篇首的小引說，「伶，官之微者也，《五代史》列敬新磨於傳，是必有所取矣。遼之伶官，當時固多，然能詼諧示諫，以消未形之亂，惟羅衣輕耳，孔子曰，『君子不以人廢言』，是宜傳。」以前伶人的地位卑微，縱有好的人格，好的藝術，還是不能見重於人，偶爾能受人歡迎的不過是一些諷諫的本領——要推這幾句最能夠傳達出來。
四、 除了正式的伶官傳以外，官史和官史的註裡還有四五處講到伶人和扮演或串演的事實的。記得漢朝有一個郭舍人，但一時記不清他的出處。裴松之《三國志注》在齊王芳下引《世語》及《魏氏春秋》說起優人云午等在平樂觀上伴帝閱兵，謀殺司馬昭未成。又引《魏書》司馬師奏明元郭皇后的話，說：「皇帝……日延小優郭懷袁信等於建始芙蓉殿前，裸袒遊戲……。又於廣望觀上使懷、信等於觀下作遼東妖婦……。」郭懷袁信雖則是「小優」，但是他們的搬演的行為，對於中國的政治史和戲劇史都有幾分關係，齊王芳的所以被廢，高貴鄉公的所以得立，而司馬氏威權的所以日盛，他們也未始不是一個小小的關鍵。所謂「作遼東妖婦」，顯而易見扮的是女角，即唐以後所謂「弄假婦人」，所以論劇的人以為他們也許是「旦角」的開山咧。
《唐書·武平一傳》說，中宗宴殿上，「胡人襪子何懿等唱合生，歌言淺穢……。平一上書諫曰，『……比來妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌蹈舞，號曰合生』」，清人焦循（里堂）以為這就是後來明皇時代梨園之戲的張本（焦氏《劇說》卷一）。
《新五代史·吳世家》里說，吳主「楊隆演幼懦不能自持，而〔徐〕知訓尤凌侮之：嘗飲酒樓上，命優人高貴卿侍酒，知訓為參軍，隆演鶉衣髽髻為蒼鶻。」宋姚寬（令威）《西溪叢語》引《吳史》，也這樣說，但稍有出入。這一段故事與後來蔡攸和宋徽宗的君臣相與客串很有些仿佛。《宋史·奸臣傳》說，「蔡攸侍曲宴，短衫窄褲，塗抹青紅，雜倡優侏儒。」周密（公謹）《齊東野語》（卷二十）里又有一節話可以做註腳：「宣和間，徽宗與蔡攸輩，在禁中自為優戲，上作參軍，趨出，攸戲上曰，『陛下好個神宗皇帝』，上以杖鞭之雲，『你也好個司馬丞相』。」這兩段故事有好幾點值得注意。一是腳色的名目，參軍是後世的淨，蒼鶻是後世的末，末到現在已不大通行。二是搬演時塗面的事實，所謂「塗抹青紅」和上文後唐莊宗的自傅粉墨，都是後世淨角塗面以至於勾臉的濫觴。三是以前糊塗的君主往往喜歡自己串戲，我們到現在已經有了三個，一是後唐莊宗，二是吳主楊隆演，三是宋徽宗。五代後漢時，虢州有伶人名靖邊庭，見《通鑑》。
又金章宗時，優人玳瑁頭亦能規諷，見《金史·后妃傳》及楊維楨《鐵厓文集》中《優戲錄序》一文。後世伶人往往有很離奇的綽號，無疑的這「玳瑁頭」是一個很可以做代表的先進，好比同時的董解元是傳奇式劇本的先進一樣。
丑、 唐及五代的伶人
除了上文所引的官史里的材料以外，我們如今要知道一些以前伶人的姓名和片段的事跡，惟有求諸唐宋以來的私家筆記了。宋王灼（晦叔）的《碧雞漫志》里，載有一個從古代到唐朝末年的名單，中間有五十多人，男女都有，都以「善歌得名」。這裡所謂「善歌」，是不是兼具扮演與舞蹈的本領，我們不得而知。但關於唐代的一部分我們從唐人自己的筆記里，可以知道黎可及大約是一個正式的俳優，見高彥休的《唐闕史》，維高《史》作李可及，是否一人，未敢斷定。至於擅長舞蹈的，則名單中有女伶謝阿蠻一人，能舞《凌波曲》，見鄭處晦（廷美）的《明皇雜錄》。鄭《錄》又說，李龜年兄弟三人中，李彭年也善舞，惟名單中只有龜年，沒有彭年。《大唐傳載》則說，龜年有弟彭年鶴年，鶴年善歌制渭城，彭年善舞，龜年善打羯鼓。
段安節的《樂府雜錄》，敘述唐代開、寶以後的樂府人物時，卻是採用了分類的方法的。計所分的有歌、舞工、俳優、琵琶、箏、箜篌、笙、笛、觱栗、五弦、方響、琴、阮咸、羯鼓、鼓等15類，每類至少有一兩個專家，例如舞工類下，便有一位讀過《唐詩三百首》的人都認識的公孫大娘，據說懷素和尚的草書，還是因為看了她舞劍器的姿勢，才得臻上乘咧。但和我們最有關係的當然是俳優一類；這一類里一起共16人：
開元中，黃幡綽張野狐弄參軍。……開元中，有李仙鶴，善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿……。武宗朝，有曹叔度、劉泉水，鹹淡最妙。咸通以來，即有范傳康、上官唐卿、呂敬遷等三人，弄假婦人。大中以來，有孫乾、劉璃瓶。近有郭外春、孫有熊。僖宗幸蜀時，戲中有劉真者，尤能，後乃隨駕入京，籍於教坊，弄婆羅。大中初，有康迺、李百魁、石寶山……。
這16個中間，最後3個有些靠不住，一則因為段氏在他們後面所敘的事實，都是一些所謂夷部樂的樂器，和扮演完全不相干，再則上文已經敘過大中年間的人物，何以又來一個大中，顯見後人編訂的時候，有顛倒混亂的地方。引文中所稱「參軍」，宋代以後，即演為淨角。惟最初也許是戲名，而不是腳色的稱呼，所以下文有「李仙鶴，善此戲」的話。「鹹淡」也是一種腳色，也許就是後世的旦角，和下文「弄假婦人」是連在一起的。「婆羅」也是一種腳色，就是宋初的「鮑老」，金元之際又分化為孛老、卜兒之類，扮的都是年老的人。關於腳色的解釋，詳見近人王國維（靜安）的《古劇腳色考》。據惲敬（子居）《大雲山房雜記》，黃幡綽的墓在蘇州：不過，宋龔明之《中吳紀聞》（卷五）里早就說過「崑山縣西樓里有村曰綽堆，故老相傳雲，此乃黃番綽之墓，至今村人皆善滑稽，及能作三反語」。綽堆今名綽墩。
唐代的伶人，除了段《錄》所載的以外，可以查考的還有幾個。高崔嵬善弄「痴大」，見張（文成）《朝野僉載》和段安節的父親段成式（柯古）所做的《酉陽雜俎》（《續集》）。高和黃幡綽都是玄宗時人，所以有一段俳諧的故事是兩個人共通的，不知道究屬誰是負責人（王國維《優語錄》）。所謂痴大，顯見是一種滑稽的角色。天寶中，梨園子弟中又有名阿雛的，犯法，被洛陽令崔隱甫所杖殺。咸通年間的李可及（見前）「滑稽諧戲，獨出輩流，雖不能托諷匡正，然智巧敏捷，亦不可多得」，見高彥休《唐闕史》，《闕史》還記著他那「三教論衡」的一幕趣劇。宋初孫光憲（孟文）的《北夢瑣言》里，也記著三個，一是僖宗時代的石野豬，二和三是昭宗時代的穆刀陵和安轡新。同時又有一個張廷范，見明陳耀文（晦伯）的《天中記》引《易齋笑林》語。這幾個都能用詼諧的方法來匡正當時糊塗的君王，貶折跋扈的將相，或脫自己於危難。又文宗開成年間，樂人崇鬍子能軟舞，「其腰肢不異女郎」，見明沈德符（景倩）《顧曲雜言》。
上文所述唐代的伶人，似乎全部是皇家雇用的，他們在民間究竟有沒有地位呢？我們不能說沒有，因為至少在五雲溪人范攄所著的《雲溪友議》（卷九）里，我們讀到，「元稹廉問浙東，有俳優周季南、季崇及妻劉采春自淮甸而來，善弄陸參軍，歌聲徹雲」。陸參軍似乎就是參軍。這一段很偶然的記載又告訴我們一點，就在那時候，做工與唱工已經有並重的形勢。劉采春有女名周德華，善歌（同書，卷十）。
清代筆記家某引陶岳《五代史補載》說：「李谷為陳州防禦史，謁夫子廟，惟破屋三間，中存聖像。有伶人李花開進口號曰：『破落三間屋，蕭條一旅人，不知負何事，生死厄於陳！』谷驚嘆，遽出俸修之。五代學校廢壞，賴滑稽之言，始得修復，可為浩嘆」（獨逸窩退士，《笑笑錄》）。私家記述中所見的五代伶人，怕只有這李花開的一例了。
寅、 南北宋的伶人
宋代伶人的事跡，我們也只能知道一些零星片段。其中最負盛名的，大約要推神宗年間的丁仙現（一作現仙），到現在至少有四種說部或筆記講到他。一是蔡絛（約之）的《鐵圍山叢談》，說他屢次用嘲諢的方法，譏諷王荊公新政的窒礙難行，荊公亦無如之何，一時竟有「台官不如伶官」的諺語。蔡絛不是別人，就是上文蔡攸的兄弟，同是蔡京的兒子。二是邵伯溫（子文）的《聞見錄》，說他搬演時姿勢與表情的動人之深。三是李廌（方叔）的《師友談記》，方叔是平生最佩服蘇長公的一個人，蘇長公有一次看過丁現仙的戲，而戲中打諢，就牽涉到長公，所以才有這一段筆記。蘇長公某次對方叔說，「近扈從醴泉，觀優人以相與自誇文章為戲者，一優丁現仙曰：『吾之文章汝輩不可及也』；眾優曰：『何也？』曰：『不見吾頭上子瞻乎？』」（按是時方盛行子瞻式的帽子，桶高檐短，叫做「子瞻樣」。）當時神宗皇帝也笑了，並且只管對著蘇長公看。四是葉夢得（石林）的《避暑錄話》，說，「丁仙現自言及見前朝老樂工，間有優諢，及人所不敢言者；不徒為諧謔，往往因以達下情；故仙現亦時時效之。非為優戲，則容貌儼然如士大夫。」這寥寥數語，也足見當時上等伶人的品格。又丁仙現還有一個故事，見王靜安《宋元戲曲考》引無名氏《續墨客揮犀》及江少虞（虞仲）《皇宋事實類苑》二書。丁氏以外，北宋時代又有兩個知名的伶人，一是焦德，隸徽宗宣和年間鈞天樂部，也以能諷諫知名，後終因開罪於蔡京被殺，見周煇（昭禮）的《清波雜誌》。一是教坊大使孟角球，曾做雜劇本子，見吳自牧的《夢粱錄》（卷二十）。
南宋的伶人，見於私家記述的也還不少。周密（公謹）的《武林舊事》（卷六），載有雜劇腳色41人：
趙太（一作泰） 慢星子（女流） 王侯喜 宋邦寧 唐都管（世榮） 何晏喜 何晏清 何晏然 鋤頭段 唧伶頭 諸國朝 宋清朝（一作朝清） 王太（鐵笠） 郝成（小鍬） 宋吉（一作宋喜） 宋國珍 趙恩 王太 吳師賢 朱太（豬兒頭） 王見喜 鐵太 馮舜朝 王珍美 吳國賢 鄭太 惠恩澤 時和 顏喜 蕭金蓮 一窟王 時豐稔 時國昌 金寶 趙祥 吳國昌 王吉 王雙蓮（女流） 沈小喬 杜太 蔣俊
其中慢星子王雙蓮兩人是女的。又載雜扮26人：
鐵刷湯 江魚頭 兔兒頭 菖蒲頭 眼裡喬 胡蜀葵 迎春繭 卓郎婦 笑靨兒 科頭粉（一作扮） 韻梅頭 小菖蒲 金魚兒 銀魚兒 胡小俏 周喬 鄭小俏 魚得水（旦） 王道泰 王壽香（旦） 厲太 顧小喬 陳橘皮 小橘皮 菜市喬 自來俏（旦）
又有四人能唱諸宮調傳奇：
高郎婦 黃淑卿 王雙蓮 袁太道
那王雙蓮不知是不是就是扮雜劇的女流王雙蓮。吳自牧《夢粱錄》（卷二十）里說，南渡以後，教坊有丁漢弼、楊國祥；理宗景定至度宗咸淳年間的都管、部頭、色長等人員有陸恩顯、時和、王見喜、何雁喜、王吉、趙和、金寶、范宗茂、傅昌祖、張文貴、侯端、朱堯卿、周國保、王榮顯等若干人；其中王見喜、時和、金寶、王吉四人和《武林舊事》所載的相同；何雁喜大概就是何晏喜。《武林舊事》所載的女伶只有兩人，所以便有人以為她們大概不能自成科班，而當時容有男女合演的事，說見王靜安的《古劇腳色考》。
此外，寧宗嘉泰年間，又有伶人王公瑾，他對於韓侂胄一類權要的鋒芒，頗能稍稍加以抑制，並見陶宗儀（九成）的《說郛》（卷三十八）及陳晦伯的《天中記》。當時四川的伶人似乎是特別的出名，岳珂（肅之）的《桯史》說他們「多能文，俳語率雜以經史，凡制帥幕撫之宴集多用之」。周公謹的《齊東野語》也說蜀伶「尤能涉獵古今，援引經史，以佐口吻，資笑談」。但到今知名的也只有袁三一人，也還虧得周氏的記載咧。
《說郛》（卷二十五）引元仇遠（仁近）的《稗史》說，杭州有一個金姓的人，世為伶官，曾經用「鍾神」（暗射忠臣）的諧謔，譏諷當時投降蒙古的宋臣。既說「世為伶官」，可知在那時候，優伶也是一種祖傳的職業。
卯、 元代的伶人
元明兩代是中國戲劇的文學告成熟的時代，也是劇場的組織臻完備的時代。清代毛奇齡在《西河詞話》里說，「古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞亦不必與舞者搬演照應；自唐……則舞者所執與歌者所措詞，稍稍相應，然無事實也；宋末……以事實譜詞曲間，然猶無演白也；至金章宗朝……則有白有曲，專以一人彈並念唱之；嗣後……有……連廂搬演，大抵連四廂舞人而演其曲，故云，然猶舞者不唱，唱者不舞，與古人舞法無異也。至元人造曲，則歌舞合作一人，使勾欄舞者自司歌唱，而第設笙、笛、琵琶以和其曲，每入場以四折為度，謂之雜劇，其有連數雜劇而通譜一事，……名為院本……然其時司唱猶屬一人……若雜色入場，第有白無唱，謂之賓白……。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。」李調元的《雨村曲話》引《弦索辨訛》說，「……明時南曲，只用弦索官腔，至嘉、隆間，崑山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器，而劇場大成。」王靜安的《宋元戲曲考》里，則有這樣的一個結論，「唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起於宋代，無不可也。然宋金演劇之……本，則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知，而論真正之戲曲，不能不從元劇始也。」這三種說法雖有些不同，王靜安對於毛西河的話並且還有過辯駁，但元明為戲劇文學與戲劇藝術的空前一大時期，則各家所見，完全一致。至於伶人的漸趨成熟，則我們至少在王驥德（伯良）的《曲律》里，找到一段性質很相類的話，他說，「古之優人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有並曲與白而歌舞登場如今之戲子者……。至元而始有戲劇，如今之所搬演者。」
照上文的說法，元明兩代的戲劇人才似乎應該是特別的多了。實際上恐怕是不少，但傳於今者卻並不多。所謂戲劇人才，到這時候就可以分為兩大部分，一時作劇本的，二時演劇本的。作家之中，虧得一部分的到今還存在的曲本，也虧得鍾嗣成（丑齋）一般喜歡「啖蛤蜊」的人做了部把《錄鬼簿》，算是流傳了一部分，但人數也並不很多。這一部分的人才，因為稍稍越出本篇的範圍以外，我們姑且不談。至於演劇本的人才呢？那就更可憐了。至少在男伶方面，我們簡直找不到什麼比較有系統的記載。我們從楊廉夫的《鐵厓文集》里，知道元代有一位王曄（日華）編過一種《優戲錄》，這一種書對我們雖不能有什麼幫助，一則因為它所敘的伶人和事跡只到金代為止，再則它現在已經失傳，要覓也覓不到，但它至少教我們知道，關於元明以前的伶人，我們還有過這麼一種有系統的作品，而關於元明時代的越發來得成熟的伶人，就是，伶人的資格更具備的伶人，反而沒有人出力把他們搜集攏來，成一種專書，不但沒有專書，並且連零星的記載也是鳳毛麟角一般的不可多得，豈不是很可以詫異的麼？這也許因為作者自己的藏書不多，也沒有十分出力去搜討，這一層作者並不否認，但同時我們也知道近人王靜安先生所做《優語錄》里，所錄伶人的故事一起不到50則，幾乎全都是宋代和宋代以前的，明代只得一則，是弘治年間的事，元代連一則都沒有。也可見可引的材料確乎是不多了。
上文提到鍾丑齋的《錄鬼簿》，這書名雖然古怪，其實不過一種150個戲劇作家的匯傳罷了。這些作家都是一些所謂「名公才人」，有做大官的，也有官職很小、而在文藝界已有相當地位的。但在這150個中間，我們也居然找到了4個伶界人物。幸虧他們同時也是作劇家，否則還不傳咧：
一、 趙文殷，彰德人，教坊色長，做過三種劇本：《渡孟津武王伐紂》《宦門子弟錯立身》和《張果老度脫啞觀音》。明寧獻王朱權《太和正音譜》作趙文敬，又文敬一作明鏡。
二、 張國寶，大都人，即喜時營（？）教坊勾管，做的劇本是：《漢高祖衣錦還鄉》《薛仁貴衣錦還鄉》《相國寺公孫汗衫記》。又有一第四種，《羅李郎大鬧相國寺》，見臧懋循（晉叔）的《元曲選》。國寶，《太和正音譜》作國賓，又國賓一作酷貧。
三、 紅字李二，京兆人，教坊劉要和婿，做的劇本是《病楊雄》《板踏兒黑旋風》《折擔兒武松打虎》。板踏兒，《正音譜》作板杏兒(2) 。
四、李郎，劉要和婿，兩種劇本是：《懆判官釘一釘》《莽張飛大鬧相府院》。又有《勘吉平》一種，見李玉（玄玉）《北詞廣正譜》。一說是張國寶的作品。李郎的名字，《太和正音譜》和臧懋循（晉叔）《元曲選》作花李郎。
此外，花李郎和紅字李二還曾經和馬致遠李時中合作過一種曲本，叫做《開壇闡教黃粱夢》，四折之中，第三折是花李郎做的，第四折是紅字李二做的，見《錄鬼簿》上卷的末尾，亦見《元曲選》及明陳與郊編刻的《古名家雜劇》。至於這四個人的伶人的身份，就是花李郎有些問題。王靜安在他的《曲錄》（卷二末）里說，「花李郎，《錄鬼簿》但作李郎，云：劉要和婿，但於《黃粱夢》下，又云：花李郎學士，豈李郎與花李郎，一為伶人，一為士大夫歟？抑以伶人而進為學士歟？」紅字李二，顯見是一個伶人的名字。至於趙張兩人，既都在教坊任事，其為十足的伶人，更可以無疑。王靜安在《曲錄·織錦記》下（卷五）說：「國朝顧覺宇撰，覺宇伶人，亦趙文敬張國賓之流亞也。」因為他們同具演劇與作劇的兩種資格，所以說是流亞。伶人作劇本，即在元明以前，也並不是不普通的事，王靜安引陶九成《輟耕錄》里的690種宋金雜劇院本以後，作一結語說，「此種院本，大抵出於伶人之手者多，出於士大夫之手者少。」唯其因為出於伶人之手的多，所以到今雖然傳了這麼多的院本之名，而作者的姓名幾於完全無考。
從上面幾個作劇家和演劇家的關係里，我們又可以勉強找到一兩個別的伶人。其一就是紅字李二與花李郎的丈人劉要和。陶九成的《輟耕錄》說：「教坊色長魏、武、劉三人，鼎新（？）編輯〔院本〕，魏長於念誦，武長於筋斗，劉長於科泛」；王靜安在《曲錄》里，認為劉就是劉要和，而在《宋元戲曲考》里，又認為「科泛」就是動作。由是可知劉要和不但也是一個教坊色長，是一個擅長動作的伶人，也是一個會編輯院本的作家。元李冶（仁卿）《敬齋古今黈》說，「近者伶官劉子才蓄才人隱語數十卷」，《宋元戲曲考》中以為也許就是他。他不但會編輯雜劇，並且自己還做過別人編的雜劇里的人物，高文秀的34種雜劇里，有一種叫做《黑旋風敷衍劉要和》（《曲錄》，卷二），不是把他編進劇本里去了麼？要和自己既然是一個人才，又加上兩位很有造詣的女婿，隱隱成為當時的一種伶官世家，宜其他有這樣高的地位了。《輟耕錄》講起的其餘兩位，可惜有姓無名，但可知一個是擅長說白的，一個是擅長武功的。此外，在男伶方面，就簡直沒有資料了。海鹽作曲家楊梓，有「家僮千指，無有不善南北歌調者」（王季烈《曲談》引元姚桐壽《樂郊私語》(3) ）。所謂家僮，當然都是男的，千數也不可謂少，所謂「善南北歌調」，當然多少也注意到扮演；可惜他們的姓名，竟一個都沒有流傳下來。
元劇發達以後，男優以外，女伎亦頗擅場。王靜安《古劇腳色考》引《青樓集》說，珠簾秀，工駕頭花旦、軟末泥；趙偏惜、朱錦繡、燕山秀，旦末雙全。末或末泥就是後世的生，可知當時的女伶，像現在的一樣，也是會扮男子的。《青樓集》里又有張奔兒，是「風流旦」，李嬌兒，是「溫柔旦」(4) ，好像旦角之分，在那時候已經很細，但王氏在《宋元戲曲考》（第七章）里，以為這兩個是倡伎，旦是倡伎的通稱，而不是女伶。
《青樓集》一書，作者一時不及搜訪，但篋中所存的梅禹金《青泥蓮花記》及趙慶楨（小亭）《青樓小名錄》，倒也記著不少的元代的女伎，大約也得諸《青樓集》一類的作品。下列的若干人全都是能扮演雜劇的：
珠簾秀——姓朱，「雜劇為當今獨步」。
順時秀——姓郭，「雜劇為閨怨最高」；亦見陶九成《輟耕錄》。
汪憐憐——湖州角妓……善雜劇。
司燕奴——「精雜劇，聲名與朱、郭相頡頏」，按朱即珠簾秀，郭即順時秀。
李趙奴——
王玉梅——「唱慢詞，雜劇亦精緻」。
趙真真——馮蠻子妻，「善雜劇」。
班真真——
王奔兒——「長於雜劇」。
張奔兒——「善花旦雜劇」。
李嬌兒——花旦雜劇特妙；「時人目張奔兒為溫柔旦，李嬌兒為風流旦」。明胡應麟《莊岳委談》說，元雜劇多用妓樂，時旦色直以婦人為之；觀此，可知上文所引王靜安氏的推測，實在是一個錯誤。嬌兒有女名李真童。
韓獸頭——「善雜劇，馳名金陵」。
天然秀——姓高，「閨怨雜劇為當時第一，花旦駕頭亦臻其妙……高潔凝重，尤為白仁甫李溉之所愛賞」。
國玉第——「長於綠林雜劇」。
天錫秀——姓王，「善綠林雜劇」，足甚小而步武甚壯。
天生秀——天錫秀女，「稍不逮」。
賜恩深——亦工綠林雜劇「謂之邦老趙家」；邦老即鮑老，見上文。
平陽奴——姓徐，「一目眇……精綠林雜劇」。
趙偏惜——「旦末雙全，江淮間多師事之」。
李芝秀——「記雜劇三百餘段」。
朱錦秀——「旦末雙全」。
匾匾——姓劉，「能雜劇……嫁末泥安姓」。
寶寶——姓安，匾匾女，「稍不逮母」。
龍樓景——姓金，「專工南戲」。
丹墀秀——龍樓景妹，亦專工南戲。
芙蓉秀——婺州人，戲曲小令不在右二人之下，「雜劇尤為出類拔萃」。
顧山山——「老於松江，而花旦雜劇，猶少年時體態，後輩多蒙其指教」。
黃子錯——姓張，「善雜劇」。
孫秀秀——「京師旦色」。
簾前秀——「雜劇甚妙，武昌湖南等處多敬愛之」。
燕山秀——姓李，「旦末雜劇無比」。
荊堅堅——「工花旦雜劇，人呼為小順時秀」。
王心奇——「妙花旦雜劇」。
李定奴——「善雜劇」。
歸納上文的資料，有幾點是很有意義的。一、這些女伶是散布在各處的，湖州、金陵、江淮間、婺州、松江、京師、武昌、湖南，這些不是她們的出生地，便是她們的足跡所經。二、女伶雖往往兼做娼妓但嫁人生子的也所在而有，有的從良，有的嫁同行，例如劉匾匾嫁末泥安姓，生女寶寶；她們的生活究竟和一般的青樓女子有別。三、她們到老不改行，如顧山山。四、她們所扮演的角色也很有變化，同一演雜劇，有的精於「閨怨」，有的長於「綠林」，有的專工花旦，有的兼擅末泥。元代男伶，流傳於今雖然不多，但看了這一大串女伶以後，也可以想像當時劇界人物發達的一些梗概了。
辰、 明代的伶人
明初，太祖令樂人張良才說評話，良才因做場，擅寫省委教坊司招子，貼市門柱上，被太祖發覺，說賤人小輩，不宜寵用，令小先鋒縛投於水，見焦里堂《劇說》引劉辰《國初事跡》。開國之初，便有這樣一件慘劇，真是明代伶界的不幸了。到成化年間汪直用事的時候，中官阿丑「善詼諧，恆於上前作院本，頗有譎諫風」，汪太監及其它權貴的鋒芒，當時似乎只有他一個人，還能夠加以抑制，見谷應泰（蒼霖）的《明史紀事本末》及獨逸窩退士的《笑笑錄》。正德皇帝有嬖伶臧賢，見李氏《雨村曲話》和朱彝尊（竹垞）的《靜志居詩話》。當時南教坊又有一個伶人叫頓仁，曾隨正德帝入京，得金元人雜劇，「盡傳北方遺音，獨步東南」，但暮年流落，竟沒有人知道他的藝術，見清徐石麒（又陵）《蝸亭雜訂》。頓仁又好像是一個女伶，《青樓小名錄》也列有她的名字，梅禹金在《青泥蓮花記》里並且詠著她說「寶奴老去優仁遠，坊曲今誰記姓名？」嘉靖末年，海鹽伶人金鳳，初以色藝為嚴東樓所嬖，東樓敗後，王世貞作《鳴鳳記》，金加入扮演，即「去」東樓，觀者都說他無恥。海鹽是元代楊梓的家鄉，《樂郊私語》說「由是州人得其家法，以能歌名於浙右」；又說「〔海鹽〕州少年，多善樂府，其傳皆出於澉川楊氏」，這金鳳大約就是這樣一個得楊家家法的少年了。金鳳的事跡，清代王士禎（漁洋）還提到過。嘉、隆年間，「松江何元朗蓄家僮習唱，一時優人俱避舍」，所唱的北曲，為南教坊頓仁所賞識，但家僮的名字，留傳的竟無一個。到了萬曆年間，申時行（汝默）的家優中間，有一個周鐵墩，他的操守甚好，據說「可以愧士大夫之寡廉鮮恥者」，後來還有人替他做傳。金鳳與周鐵墩俱見焦氏的《劇說》（卷六）。同時在蘇州以北曲擅場的，有一個張野塘，原是安徽壽州人；這時候，南方戲劇界的地位幾完全為南曲占去，所以張野塘幾乎是一個僅存的碩果了，見沈景倩的《顧曲雜言》。
到了明朝末年，伶人中知名的至少還有一個馬錦，字雲將，他和近代一部分姓馬的伶人（見《附錄四》）一樣，也是一個回教徒，所以有馬回回之號。他最初和一個姓李的伶人在南京同演《鳴鳳記》里的嚴東樓，自愧不及，及「聞今相國某者，嚴相國儔也」，於是「走京師，求為其門卒三年，日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之」，後來再演《鳴鳳記》，他的藝術便遠出李伶之上。因為他有這種刻苦訓練的功夫，侯方域（朝宗）便替他做了一篇傳，現在侯氏的《壯悔堂文集》中。那李伶又不知是誰。再後阮大鋮的家優里，也有一個姓李的，阮氏敗死後，就不忍再唱他所編的劇本，足見他的義氣，要在金鳳之上，也見焦氏《劇說》（卷六）。
至於明代的女伶，可知的也是寥若晨星。明初，有齊亞秀和她的女兒江斗奴，斗奴演《西廂記》有名，某次，看客中有一個江西人，當場指摘她的錯誤，這人便是寧王的教師。以寧王的時代和齊亞秀的名字推之，姑認她們為明初的人物，因為寧王朱權是太祖的兒子，而齊亞秀的名稱和元代女伶的名稱又很相仿佛。杭州有女伶名商小玲，以色藝稱，善演湯顯祖（義仍）的《牡丹亭還魂記》，後因片面相思，鬱郁成病，終於死在紅氍毹上。這兩段事跡，並見焦氏《劇說》。萬曆年間，金陵馬四娘領了她的十五六人的班子，到蘇州唱《北西廂》全本，班中有一個叫巧孫，「貌甚丑而聲遏雲，於北詞關捩竅妙處，備得真傳，為一時獨步」。略後，南教坊又有一個女伶，叫傅壽，亦以能唱北曲為時流推重。這兩段事跡，則並見沈景倩的《顧曲雜言》。
焦里堂的《劇說》又引《明詩綜》的注，說：「李于田縱橫聲伎……女伶登場，至雜伶人中持板按拍」；又說「胡白叔，……以孤旦登場，四座叫絕」。這李胡二人雖然不是伶人，卻是後世所稱的「客串」或「票友」。又毛氏《西河詩話》里說，「天啟六年，有鐘鼓司僉書王進朝，綽號王瘤子，善抹臉詼諧，如舊時優伶」(5) ，這王瘤子也許也是一個客串，而不是正式的伶人。惟焦氏又引元周德清（挺齋）論戲曲的話，說「良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，倡優所扮，謂之戾家把戲」，則同一扮演，而「職業的」與「業餘的」的分別，在元明已經通行，不過我們現在不能舉什麼有姓名的實例罷了。
自唐宋以迄元明，關於伶人的筆墨，當然遠不止像上文所敘述的那麼少。不過作者在徵引時，是受了好幾種的限制的。一、只有事實而沒有姓名的，不引。二、有姓名又有事跡的，對於事跡的部分也不過轉述一二，不完全引用。三、有許多人物，和戲劇的關係，雖極密切，但有的只知其能填詞，能拍曲，能編劇，或因為財產豪富，能夠有私人的梨園組織，而不能扮演或未必能扮演——這些，作者根據寧闕無濫的原則，也不敢徵引。例如太倉的魏良輔，崑山的梁伯龍（辰魚），集南曲的大成，是崑腔的始祖，作者卻都沒有引，怕的是一個專門唱曲，一個專門制曲，卻都未必上場表演。
巳、 清代嘉、道以前的伶人
現在我們說到清代的前半。何以只說清代的前半呢？這和本篇正文的範圍有關，不能不略作解釋。清代的戲劇，沿明代之舊，最初盛行的是崑曲，乾隆年間，崑曲以外的腔調，比較能博得一般人歡迎的，也逐漸擅場，於是戲劇界便有了雅部與花部之分。雅部就專指崑曲，花部所包括的至為複雜，例如《綴白裘》（第六集及第十一集）里所載的雜曲，便有梆子腔、弋陽腔、高腔、京腔、亂彈腔、秦腔、西調、吹調等八種；又如李斗《揚州畫舫錄》（卷五）也舉了五六種，京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。花部又總稱為亂彈。高腔（出今河北高陽）和弋陽腔（江西弋陽）都和崑曲相像，有淵源關係，有時候也分不大清楚，所以李氏《畫舫錄》里有「弋陽有以高腔來者」的話，但「鐃鈸喧闐，唱口囂雜，實難供雅人之耳目」（鹿原學人《崑曲皮黃盛衰變遷史》引《嘯亭雜錄》卷八(6) ），所以也列入了花部。到乾隆末年以後，花部的勢力日漸膨脹，其中尤其占優勢的，初則秦腔，後則二簧，道、咸以後，二簧或皮簧便成了戲劇界的盟主，秦腔轉衰，而崑曲漸成絕響，其間沿革的情狀，近人鹿原學人的《崑曲皮簧盛衰變遷史》言之最詳，我們在這裡，因為題目的性質略有不同，自然不暇深究。但《揚州畫舫錄》里有兩段話，是值得一引的：「郡城演唱，皆重崑腔，謂之堂戲；本地亂彈，只行之祀禱，謂之台戲……；後句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉，繼或於暑月入城，謂之趕火班；而安慶色藝最優……。」這是關於揚州的一段。「京腔本以宜慶、萃慶、集慶（皆班名）為上；自魏長生（見後）以秦腔入京師色藝蓋於宜慶、萃慶、集慶之上，於是京腔效之，京、秦不分。迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部合京秦兩腔，名其班曰三慶，而曩之宜慶、萃慶、集慶，遂湮沒不彰。」這是關於北京的一段。北京和揚州是當時劇藝的南北兩大本營，觀此，也就可以知道當日變遷的大勢了。
作者在這一節里所要引的伶人，全都是屬於這大變遷發生以前的，至少是屬於二簧調執劇界的牛耳以前的。至於二簧調稱霸以後的伶人，便一概歸入下文的《本論》。上文所說範圍上的解釋，就是這一點。
擅長崑劇的伶人，大約要推李氏《揚州畫舫錄》（卷五）所記的為最多和最詳細了。我們先把他們歸納起來：
一、 副末——余維琛、王九皋、沈文正、俞宏源、俞增德。共5人。
二、 老生——山昆璧、張德容、王采章、程伊先、劉天祿、陳應如、周新如、朱文元、劉亮彩、王明山、程元凱。共11人。
三、 正生或小生——陳雲九、董美臣、張維尚、石涌塘、張明祖、汪建周、李文益、沈明遠、陳漢昭、施調梅。共10人。
四、 老外——王丹山、孫九皋、倪仲賢、張國相、時法揆、趙聯璧、周維伯、楊仲文。共8人。
五、 大面——周德敷、劉君美、馬美臣、馬文觀（兼擅二面）、馮士奎、韓興周、陳小扛、洪季保、張明誠、朱道生、范松年、奚松年、王炳文。共13人。
六、 二面——高東嘉、錢雲從、錢配林、陳殿章、「惡軟」、姚瑞芝、沈東標、蔡茂根、陸正華、王國祥。共10人。
七、 三面及丑——陳嘉言、周君美、郭耀宗、顧天一、顧天祥、謝天成、滕蒼洲、周宏儒、宋獻策、丁秀容、孫世華、熊如山。共12人。
八、 老旦——余美觀、王景山、張廷元、費坤元、施永康、管洪聲。共6人。
九、 正旦——史菊觀、任瑞珍、吳仲熙、吳端怡、徐耀文、王順泉。共6人。
十、 小旦——吳福田、許天福（老旦出身）、馬繼美、王四喜、楊二觀、馬大保、王喜增、余紹美、金德輝、范三觀、潘祥齡、朱野東、周仲蓮、董壽齡、孫起鳳、朱治東、陳蘭芳、許殿章、季賦琴、范際元。共20人。
十一、 腳色不明的2人——汪穎士、董掄標。
一起共103人。《畫舫錄》是乾隆六十年出版的，大概當鹽商全盛時代的揚州雅部各班的重要腳色，都包括在內了。當時的腳色共有12種：副末是開場的領班；老生和正生和現在的沒有分別；老外似乎就是後來的末；大面二面是淨，三面是淨兼丑；老旦、正旦、小旦也和現在的沒有分別，又有貼旦和雜兩種，似乎並沒有專角，而由小旦和三面分別充任。
這103個伶人的事跡，也有一部分值得我們的注意。第一是他們的籍貫。關於這一點，材料很少，但余維琛、費坤元、惡軟三人是蘇州人，至少是最初在蘇州搭班的。但揚州城內梨園總局的所在地叫做蘇唱街，《錄》中又有「蘇州腳色優劣，以戲錢多寡為差……」的話，而揚州最老的戲班——徐班——解散以後，腳色又「歸蘇州」，可見籍貫不明的伶人中間，總有很大的一部分是蘇州人。小旦楊二觀是上海人，因上海出水蜜桃，故有「小蜜桃」的雅號。此外就不知道了。關於蘇州伶人特多的一點推論，我們可以相信大概是不錯的。鈕琇在《觚剩》里（《續編》，卷四）有段《蘇州土產》的笑談可資證明：「長洲汪鈍翁在詞館日，玉署之友，各夸鄉土所產……以為歡笑。唯鈍翁默無一言。眾共揶揄之曰：蘇州自號名邦，公是蘇人，寧不知蘇產乎？鈍翁曰：蘇產絕少，唯有二物耳。眾問二者為何。鈍翁曰：一為梨園子弟。眾皆撫掌稱是。鈍翁遂止不語。眾復堅問其一。鈍翁徐曰：狀元也。眾因結舌而散。」汪鈍翁即汪琬（堯峰），正是這時期以內的人物。
二是他們中間的血緣和婚姻關係。這一層的材料也不多。我們只知道董掄標是正生董美臣的兒子，大面劉君美是老生劉亮彩的父親，俞宏源和俞增德，父子先後當過副末，小旦馬大保是大面馬美臣的兒子，正生張明祖和大面張明誠是兄弟，陳嘉言和郭耀宗是翁婿(7) 。
三是有幾個伶人的精力，實在有過人之處。三面顧天一，「年八十餘演《鳴鳳記·報官》，腰腳如二十許人」。老外張國相，「近年八十餘，猶演《宗澤交印》，神光不衰」。小生陳雲九，「年九十，演《彩毫記·吟詩脫靴》一出，風流橫溢，化工之技」。馬繼美「年九十，為小旦，如十五六處子」。老外孫九皋，「年九十餘，演《琵琶記·遺囑》，令人慾死！」
四是一部分伶人的品貌的美麗。《錄》中著錄的很多，姑舉一二例以概其餘：小旦潘祥齡「神光離合，乍陰乍陽，號四面觀音」；小旦楊二觀，姿容秀美，時人以水蜜桃相比。
五是除了精力與品貌以外，一部分的伶人在身心兩方面又有許多特點和造詣，也姑舉幾個比較顯著的例子。「老生山昆璧，身長七尺，聲如鎛鍾……觀者目為天神，自言袍袖一遮，可容〔同行〕數十人。」正旦任瑞珍「善泣」，「詩人張朴存嘗雲，『每一見瑞珍，令我整年不敢作泣字詩』」。「小生汪建周，一字不識，能講四聲。」大面范松年擅嘯，《畫舫錄》真把他描寫得神乎其技：「其嘯必先斂之，然後發之，斂之氣沉；發乃氣足，始作驚人之音，繞於屋樑，經久不散；散而為一溪秋水，層波如梯；如是又久之，長韻嘹亮，不可遏而為一聲長嘯；至其終也，仍嘐嘐作洞穴聲。」小旦吳福田，「度曲應笙笛四聲」，《納書楹曲譜》的編者葉廣明，稱他為「無雙唱口」。小旦金德輝是音律家鈕匪石（樹玉）的徒弟，見《龔定盦集》和王季烈《曲談》。
至於蘇州本地的伶人，我們在乾、嘉年間沈起鳳所作的《諧鐸》里也找到一些零星的記載。沈氏在《南部》（卷十二）的題目下說，「吳中樂部，色藝兼優者，若肥張瘦許，艷絕當時；後起之秀，目不見前輩典型，挾其片長，亦足傾動四座，如金德輝之《尋夢》，孫柏齡之《別祠》，……朱曉春之《嘆月》，馬奇玉之《題曲》，……張聯芳之《思凡》，曹遠亭之《佳期》，……王阿長之《埋玉》，周二官之《劈棺》，……戴雲從之《偷棋》，沈天瑞之《盜令》……。」此外提到的名字還有一個張修來。在《雛伶盡孝》（卷四）一則下，沈氏又專替一個伶人叫做尹蘭的揄揚。至於《南部》下所說的肥張瘦許，又不知究竟是誰。金德輝已見上文。尹蘭以後，蘇州的昆班裡，又出過兩個孝伶，李春江與鍾鳳齡，見黃鈞宰《金壺七墨》（卷一）。
要把以前的伶人，網羅在一起，事實上恐怕是不可能的，尤其是到了清代的前半葉；私家的記述既多又濫，有的又不免帶上不少的「捧角」的意味，要把他們的姓名事跡完全收集攏來，也似乎沒有多大的價值。崑劇伶人，除揚州的以外，在北京和蘇州的當然也不在少數。在北京一方面，以前似乎還有過好幾種專門品評劇藝和伶人的書，例如鹿原學人在他那本《崑曲皮簧盛衰變遷史》里所引的《燕蘭小譜》、《聽春新詠》等；《燕蘭小譜》里似乎還辟有「伶工評判記」一卷(8) ，但所評判的無非是旦色，而不及生淨，論者認為是「相公隆盛的反映」，到此，伶人的生活已從正當的「藝」的發展轉入畸形的「色」的發展，而一般作家也從「藝」的描寫轉入「色」的刻畫，那末，雖有多量的記載，我們也不能充分的利用了。《燕蘭小譜》和《聽春新詠》，作者沒有能見到，今姑就鹿原學人所徵引的資料，和其它瀏覽所及的稗史筆記，再舉一些零星的例子。在崑曲方面，則有——
陳明智，康熙年間，長洲甪直鎮人，是一個第一流的淨角，當時的士大夫叫他做「甪直大淨」，最初不過是一個村優，後因在城中「拆戲」，演項王，始得名。曾在內廷供奉20年。詳見焦氏《劇說》引史承謙《菊莊新話》。又見王季烈《曲談》。《菊莊新話》又說，「時郡城之優部以千計，最著者惟寒香、凝碧、妙觀、雅存諸部」，優伶的數目雖多，而到今流傳的卻只有甪直的一個「大淨」！
小金山——疑即陳明智，亦見《劇說》。
郁樹寶——又是一個蘇州產的有名的淨角，身軀壯偉，聲若洪鐘，故又名郁大臉；初在蘇州集秀班中，乾隆年間，被召入京做供奉，像陳明智一樣。放歸後聲價愈重。見諸晦香《明齋小識》。
朱維章——「扮武大郎」。
張燕築——「扮賓頭盧」。
丁繼之——「扮張驢兒」(9) ，三人「皆妙絕」，見餘杯《板橋雜記》（入張潮《虞初新志》中）。丁年八十，猶能演《水滸》赤發鬼。見《劇說》（卷六）。
顧覺宇——能撰曲，有《織錦記》傳奇一種，見王氏《曲錄》（卷五）。
桂林官——「昆旦中之韻勝者……絕不似樂部中人……友人以文士待之」。
韓學禮——來自「南中梨園，不事艷冶，惟取曲肖形容，令人怡情」。
張發官——亦旦角，「部中皆梨園父老，惟發官年二十四為最少」，足見當時的崑劇旦角，還重藝不重色。
吳大保——已兼習亂彈。
四喜官——已兼習亂彈。以上五人，都見鹿原學人《變遷史》所引《燕蘭小譜》(10) ，《譜》是乾隆五十年出版的，可以推知他們都是乾隆中葉以後的人。
葉霜林——善評話，是焦里堂的朋友，曾經說，「古人往矣，賴以傳者有四：一、敘事文，一、畫，一、評話，一、演劇。道雖不同，而所以摹神繪色，造微入妙者，實出一轍」（焦氏《劇說》卷六）。評話與演劇極相近，所以也把他舉出。
此外清初又有王紫稼、陳紫雲兩個擅長崑曲的人。陳紫雲不詳。王紫稼便是龔芝麓、吳梅村、錢牧齋、陳迦陵等詩人所再三歌詠的王郎，後來因淫縱不法，終於被御史李琳枝杖殺。見梁紹壬的《秋雨庵隨筆》（卷四）。
這時期的女伶，可知的實在很少。清初有女伎小青，「色藝皆精，嘗演劇」，某夫人贈詞，有「浪萍飛絮前生果，別是傷心一小青」之句；見焦氏《劇說》引徐《詞苑叢談》。又有女伎青來，曾在松江演關於馮小青的傳奇劇，當時頗受人欣賞，見陳文述（雲伯）《蘭因集》。查繼佐（伊璜）於史獄終了後，組織了一隊伎樂，旦角的名字里，都用一個「些」，其中最著名的叫柔些，見王靜安氏的《曲錄》（卷五）引吳衡照《蓮子居詞話》。又有雲些、月些，見楊恩壽（蓬海）《詞餘叢話》（卷三）。說起私家自己組織的劇部，除了查氏的以外，我們還可以舉如皋冒氏（襄、辟疆），見王氏《曲錄》引尤侗（西堂）《曲腋·自序》；長洲尤氏，西堂《鈞天樂·自序》說「家有梨園，歸則授使演焉」；山陰吳氏（興祚、伯成），丹徒王氏（文治、夢樓），楊蓬海說他「行無遠近，必以歌伶一部自隨」（《詞餘叢話》，卷二）。但「康、雍以後，家伶日少」（吳梅瞿安語），就沒有什麼著例可舉了。
余氏《板橋雜記》，說清初「沈公憲以串戲擅長，同時推為第一，王式之中翰、王恆之水部，異曲同工」。這是串戲的三個著例，但這三個是怎樣的人，一時無從查考。
在崑曲方面，另外有一位名家，似乎應該在此一提。這人就是上文已經提過的沈起鳳，沈氏字桐威、一字漁，乾隆時吳縣人，所著雜劇，至今留存的有《報恩緣》、《文星榜》、《才人福》、《伏虎韜》四種，合稱為《四種曲》；近人陳墨香著《墨香劇話》，說他「雖文士，而能巾褶登場，故其撰劇，穿插皆緊嚴」。以前演劇的不會編劇，編劇的人不會演劇，以伶人的資格而編劇的，以前還有過四五個人，以文士資格串戲的，以前也盡有，剛才還引過三個，但是以編劇家的文士資格而現身說法的，我們知道得很清楚的只有沈氏一人。作者和沈氏有些淵源，知道他一些底細，而乾隆以來私家劇說，談到他的又極少，所以敢在此補這麼一筆。
崑曲浸衰以後，皮簧代興以前，還有少數知名的伶人，至少應該在這裡點一點卯。在京腔或高腔方面——
八達子——旗籍，乾隆甲午年死，至乾隆末年，「其名尚津津在人齒頰間」。
白二——大興人，原亦旗籍。
天保兒——他和右二人同時，都是北京的旦角，所演都是淫靡的劇本，見鹿原學人引《燕蘭小譜》。
謝瑞卿——亦京伶，善演《水滸記》閻婆惜，見《揚州畫舫錄》。
京腔的丑角，則有——
凌雲浦——
劉八——廣東人，和凌雲浦都在揚州搭過班，故俱見《畫舫錄》。
在秦腔方面，則有——
魏長生——俗稱魏三，四川金堂人，乾隆年入京，不久便取白二、天保兒等的地位而代之。鹿原學人引《嘯亭雜錄》說，「一時不得識交魏三者，無以為人。」(11) 他是現在旦角梳水頭和踹高蹺的發明的人。曾一度到過揚州演戲，所以《畫舫錄》里也有他的事跡。謝溶生在《畫舫錄》的序里也有「到處笙簫，盡唱魏三之句」的話。他的生平，詳《燕蘭小譜》。沈漁對他有極嚴厲的評騭，見《諧鐸·南部》一則。不過《諧鐸》里作「韋三」。
楊五兒——魏三副色，「一時魏、楊並稱」。
陳銀官——魏三的徒弟，也是四川人。
彭萬官——四川人。
王桂官——
劉三官——和王桂官都是學魏三而得名的。
鹿原學人在《變遷史》里說，「自乾隆四十四年，魏三入都，以至銀官被逐，於此短日月之中，在京師舞台，起革命之大渦亂，如雙獅之狂吼，因以聳動世人耳目，壓倒群流，彼師徒兩人，亦一時之傑哉。」這些伶人的人格雖高不到哪裡去，但當時的勢力，也正可想而知。魏氏的發明高蹺，其為迎合一班觀眾跡及虐淫狂的心理，也是很顯而易見的。但同時據說他也是一個富有豪俠氣概的人，見鹿原學人文中所引的《嘯亭雜錄》和《金台殘淚記》。
魏三以後，京、秦腔的界限就很難劃分，所以在《揚州畫舫錄》里，就附載著四五個京、秦腔不分的旦角：
楊八官——蘇州人。
郝天秀——安慶人，「得魏三兒之神，人以『坑死人』呼之，趙雲崧（翼）有《坑死人歌》」。
謝壽子——扮花鼓婦。
陸三官——花鼓。
關大保——學北京謝瑞卿一派。
《畫舫錄》里又有好幾個很難講派別的伶人：旦角有熊肥子、小鄢、樊大。樊大演《思凡》，「始則崑腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧，無腔不備」，所以有「戲妖」的稱呼。丑角則有吳朝萬、張破頭、張三網、痘張二、鄭士倫。又有張天奇、岑賡峽、郝天、郝三、劉歪毛等，也都是本地亂彈的丑角。
上文所舉的伶人或能串戲的人，他們的人品、藝術當然大有不齊，但不齊到什麼程度，恐怕就是當時的人於九原之下，也是說不十分準確。不過我們知道至少有一點是誰都具備的，就是能扮演；有的也許擅長唱工，有的擅長說白，有的擅長武工，但他們多少都會扮演則一，並且我們相信，此種扮演的能力，總要在一般時人之上。有了這麼一個共通之點，我們就不妨把他們臚列在一起，而不覺得有什麼不倫不類。至於崑曲末期里以至衰歇後的那些七分相公三分曲子的伶，如楊掌生四種《京塵雜錄》所載的許多，我們便只好一概付諸闕如了。
二、 西洋伶人研究的一斑
子、 西洋人才研究的大勢
人才的科學研究，在歐美各國也不過是最近六七十年以內的事。在以前，和中國的情形一樣，也不過是一些傳記和有傳記的意味的零星記載罷了。在這方面用功夫最早的，現在大都推英國的學者戈爾登（Francis Galton）。戈氏是演化論大家達爾文（Charles Darwin）的表弟。他在1869年出版了一種著作，叫做《遺傳的人才》（Hereditary Genius）。研究人才而側重遺傳的因素，又用數量的方法把這種因素的重要表示出來，戈氏確乎是第一個人。他在這本書的序里，自己也很老實的這樣說。戈氏同時也是優生學的一個祖師；「優生學」（eugenics）這名稱也就是他起的。人才的研究、遺傳因素的注重、和優生的提倡，顯而易見都是在一條線上的。從此以後，一面優生學的內容漸漸的充實，一面關於人才的研究也就加多起來。有的就某一國的各種人才立論，例如靄理士的《一個英國人才的研究》（Havelock Ellis， A Study of British Genius），有的就各國的某一種人才立論，例如亞瑞亞的論歐洲的畫家（L. Arreat， Psychologie du peintre）；有的和戈氏一樣，也側重遺傳，例如烏資的《皇家智力與德性的遺傳》（F. A. Woods， Mental and Moral Heredity in Royalty），有的以為戈氏的說法未免過火，因而對於環境的因素，再加以比較仔細的端詳，例如喀忒爾（McK. J.Cattell）的好幾種比較短篇的研究（1903—1910）。
分類的人才研究，三四十年來，從事的人也正不少。關於科學家、文學家、畫家、音樂家、數學家，甚至於海軍將校，我們都已經有些專篇的研究，科學家和音樂家尤其是多。我們但須翻看加州大學教授荷爾摩斯所編的《優生學圖書目錄》（Samuel J.Holmes，A Bibliography of Eugenics）的智力遺傳一門，我們就可以知道西洋學者在這一方面努力的梗概。但說也奇怪，關於伶人或伶人的專題研究，卻一篇都沒有能找到。這本網羅得很完全的目錄是1924年出版的，10年以來自然又添了不少的關於人才研究的作品，其中也許有關於伶才的，也許沒有，作者尚未能加以查明。不過在1906那年，美國有一位不甚知名的作家，摩西士（Montrose J.Moses），寫過一本關於伶才的專書，叫做《美國的優伶世家》（Famous Actor⁃Families in America）。這一本很特別的書，荷氏的優生書目里雖掛萬漏一的沒有，作者個人的書篋里卻掛一漏萬的有它一冊。這本優伶世家一半是用譜學與傳記學的眼光來寫的，參考極豐富，背後附錄的書目多至30頁，敘事的筆墨也很謹嚴，小至生卒年月一類的事實，也不肯含混過去。茲就作者手頭已有的三種作品，分別加以介紹。一是戈爾登的《遺傳的人才》，二是靄理士的《一個英國人才的研究》；這兩種里只有一些片段的資料；三就是摩氏的這本專書。
丑、 戈爾登的研究
戈氏的書里所論的人才有政治家英國的貴族、將校、文學家、科學家、詩人、音樂家、畫史、牧師、劍橋大學的高才生、划船家、技擊家等，每一種人才有一章，但獨獨沒有輪到伶人。一直要到末後比較各章結果的一章里，我們才找到一小段關於伶人的材料（原書334頁）。材料既然不多，而又是西洋研究到伶人的第一遭，我們不妨把它全部翻譯下來：
在結束這一章（《結果的比較》）以前，我不妨把我所沒有討論到的幾種人才約略提一提。其一就是著名的工程師……。〔又其一是伶人〕伶人之間的婚姻與血緣關係是很密切的——唯其密切之至，他們差不多成為一種特殊的階級，但，好比上面講起的工程師一樣，我們研究起來，有一大困難，就是不容易把天賦極高的和才力平常的分開。天賦高的當然造詣也高，而才力平常的，有時因為教育的湊巧，也會成名，這其間就不易辨別了。但我也不願意完全放過這一派人才，我至少要把耿孛爾（Kemble）的家世提一提。在60年以前，他們在英國人的見聞里，要占到很大的一個地位。下面是他們的譜圖。
這譜圖是很舊式的，有些圖牒不分，看不清楚，所以作者把它另外畫了一張，把事跡都歸在隨後的牒里，如下：
壹一——耿孛爾饒吉（Roger Kemble），戲班的總管；身材高大，丰姿也好；扮莎翁劇中的丑角佛爾司塔夫（Falstaff），神情畢肖。
壹二——饒吉的妻子，姓華德，名莎拉（Sarah Ward），一個遊方戲班班主的女兒。神情嚴厲，行動端莊；聲音著力處，和她的女兒很像；人亦高大，有丰姿。
貳一——長女，亦名莎拉，偉大的女伶；嫁薛滕斯（Sid⁃dons）。
貳二——薛滕斯。
貳三——約翰·飛利伯（John Phillip），長子，悲劇家。
貳四——司蒂芬（Stephen），第二子，喜劇家。
貳五——法朗射斯（Frances），第二女，嫁塗威斯（Twiss）。
貳六——塗威斯。
貳七——伊利莎伯（Elizabeth），第三女，也以伶為業；嫁懷特洛克（Whitelock）。
貳八——懷特洛克。
貳九——查理（Charles），悲劇家。
叄一——薛滕斯子，不詳。
叄二——塗威斯與法朗射斯所生子，名霍瑞士（Horace），曾任內務部次官。
叄三——查理的女兒，名亞特雷特（Adelaide），嫁莎叨瑞斯（Sartoris）。
叄四——莎叨瑞斯。
叄五——查理的兒子，名約翰，是一個研究盎格羅⁃撒克遜語言的學者。
肆一——薛滕斯的孫子。
伍一——薛滕斯和莎拉的曾孫女，名瑪利·法朗射斯，業伶，年紀尚小，但希望很大。
戈氏的資料便到此為止。不過這一張譜圖的下文，恰好就講起中國一母二父先後產生兩狀元的故事，雖然很巧也很有趣，卻與本題沒有關係，恕不具引（參看拙著《優生概論》中《中國之優生問題》篇）。
寅、 靄理士的研究
靄理士的作品是統論英國的人才的。他對於人才問題的種種方面，幾乎都討論到了。人才的屬籍與種族、社會階級、遺傳與家世、少年時代、婚姻與家庭生活、壽命、病態、身材、膚色、其它特點——無一不在討論之列。其中關於伶人的部分，共有三處，一是關於屬籍或國籍的分布的，一是伶人的出身或家世，一是伶人的膚色。現在也加以介紹：
有的特殊才能的分布，和才能一般的分布情形有些不同，例如名望大些的男女伶人。據我所能查考到的，他們的分布如下：
英倫籍23人
威爾斯籍 1人
愛爾蘭籍 6人
英、威合籍（祖籍在內） 1人
英、蘇（格蘭）合籍 1人
英、愛合籍 6人
英、法合籍 1人
愛、法合籍 1人
英、愛、法、瑞（士）合籍 1人
英、丹（麥）合籍 1人
觀此可知蘇格蘭對於名伶的貢獻，幾於完全無分，而愛爾蘭的貢獻卻相對的要大得多。我們對於伶人的先世，知道得特別模糊，特別難於確定，否則我們相信愛爾蘭的成分還要加多，而英倫的成分要相對的減少。即就英倫屬籍以內的伶人而論，凡是祖籍可考的，比較純粹土著的區域似乎也不能出什麼才能特別高的伶人。在英倫籍的男女名伶中間，四個都要算是屬於所謂西南的人才中心的，又有四個則生長在近威爾斯的邊境，三個屬於所謂東英吉利亞的人才中心，而屬於所謂英、丹區域的，只有兩個。（原書，第一版，74—75頁）
講起伶人的社會階級與出身，靄氏說：
我們對於人才全般在這方面所得的結論，一到男女伶人，就得整個兒的翻轉過來。對於一般的人才父母社會地位的優越和生活的文雅閒適，就大體而論，似乎是一大利益，可以左右大局，但是在男女伶人中間，出生的微賤也未始不是一種切實的好處。我們所挑出的名伶中間，至少有三四個是私生子，其它可疑而未便確定的還有好幾個。我們知道來歷的30個伶人中間，至少有4個是所謂「粗工」或「散工」的或普通士兵的子女（此數已不能算少，因為伶人階級本身就不大），11個是伶人的子女，其餘的父母也大都從事於一些很夾雜而性質很粗的職業。只有6個是屬於所謂自由職業的階級（伶業當然除外）；真正屬於上級社會的，可以說只有一個。蒲士（Booth，名伶之一）的家世里雖有些貴族的淵源，他的父親卻是一個窮愁潦倒的地保（原文為squire，姑譯作地保）。為什麼伶才偏在卑微的社會階級里出來呢？這解釋是不難的。我們但須看伶人所處的是什麼一種境遇。大凡私生子的環境，或比較不修邊幅的一種環境所養成的神經系統，往往是不很穩健而極易於接受外界的刺激的；一個人有了這種神經系統，再加上窮困、生活的不規則、早年時代職業的卑微與變遷不定、正式教育的缺乏、普通社會道德拘束力的薄弱，等等，而同時日常所與接觸的人物與景象，又是全社會中原屬最富有劇情的一部分——結果，他要有什麼天賦的能力，這能力的表見，似乎除了演劇的職業以外，再也沒有第二條適宜的路。（原書，第一版，87—88頁）
靄氏又談到伶人的膚色，說：「伶人出生的地域裡，一般的人口的膚色要深些……但無論出生的地域在那裡，大一些的名伶，膚色都是很深的；我單子上的18個人里，只有1個，叫做蒙滕（Munden），是屬於淺色的一派的，但這一個伶人卻決不能算第一流。」靄氏量斷膚色的深淺，用一種指數，指數越大，膚色越淺，越小，便越深，社會與政治改革家的指數最大，6個改造家的平均指數是400，伶人的指數最小，18個伶人的平均指數隻得30。（原書，213—214、216頁）
靄氏這些材料，第一第二兩段當然有相當參考的價值。中國的伶人，在地域上和在社會階級上，自然也有他們的分布，只要材料夠用，我們前途也準備提出來討論。至於膚色的一層，和我們就沒有多大關係。歐洲各民族的種族成分是很複雜的，即就膚色而論，從極淺的西北的諾迭克族人，到很深的南歐的地中海族人，其間確乎有許多分別，值得加以觀察與比較。中國民族的種族成分也未嘗不複雜，但至少在膚色上，分別不大。並且，即使有大一些的分別的話，我們所搜集得到的資料，也不會注意到這種「小節」。
卯、 摩西士的研究
摩西士的那本可以說是獨一無二的作品是值得我們比較仔細的過眼的。全書凡11章，除第一章《今日與明日》的引論以外，其餘10章每章專敘一個優伶世家。那種敘述的方法很像李延壽編的《南、北史》的列傳，往往拿一個血系做單位，而列敘其中的人物，其中一二特別重要的開基創業的名人，所占的地位自然特多。也像章學誠（實齋）《湖北通志稿》的合傳方法。同時又像路鴻休（子儀）《帝里明代人文略》的以「宗」做單位的傳記方法，所謂「宗」，其實就是一個世家、一個血系。不過摩西士的筆墨，像西洋一般的傳記筆墨一樣，更要來得周到細密。這10章的題目是：蒲士世家（The Booths）、約茀孫世家（The Jeffersons）、菽繩世家（The Sotherns）、鮑西高世家（The Boucicaults）、哈克茲世家（The Hacketts）、杜羅與巴瑞摩世家（The Drews and the Barry⁃Mores）、渥拉克世家（The Wallacks）、達文包世家（The Davenports）、荷蘭（The Hollands）、帕威爾世家（The Powers），一起實在有11個世家。第一個蒲士世家和上文靄氏研究里所提到的實在是一個，原來美國的就是從英國移殖而來的。此外，摩氏在引論里說，他還可以添上好幾個一樣有趣味的世家，如同普雷西特、丁恩、吉爾白、福瑞士忒、惠洛克（The Placides， Deans， Gilberts， Forrests， Wheelocks）。但究竟這10個或11個是最能夠代表。我們先把這幾個世家用最簡單的方法介紹一下，就是把他們的譜圖，到1906年為止，用符號轉錄在下面，方的代表男子，圓的代表女子，梭形指男女不詳，空心的不是伶人，實心的是伶人，像上文所引的耿孛爾世家一樣。又橫線上的數字指的是元配或續弦關係，框子中的數字則指男若干人，女若干人，或男女共若干人。在這以後，我們再把摩氏的結論稍稍轉述一二。
（一） 蒲士世家譜圖
（三） 菽繩世家譜圖
（四） 鮑西高世家譜圖
（五） 哈克茲世家譜圖
（六） 杜羅與巴瑞摩世家譜圖
（註： 圖中虛線代表義父母與養子的關係）
（七） 渥拉克世家譜圖
（八） 達文包世家譜圖
（九） 荷蘭世家譜圖
（十） 帕威爾世家譜圖
這許多世家之間，當然又不免有些聯帶的關係，例如巴瑞摩和達文包兩家同娶於另一優伶世家，叫做朗金（Rankin），而這朗金氏的兩個姊妹也都是伶人。摩氏這書出版以來，快要30年，正合一世，這一世之間，各世家一定又添了些兒女，其中也一定有一部分繼續在伶界活動，有的也許已經加入了電影事業，例如巴瑞摩最後一世里的一個姊姊藹色爾（Ethel）和兩個兄弟拉盎乃爾（Lionel）與約翰（John），現在都是美國銀幕上的名角，說來誰都認識的。又這些所謂世家，事實上往往包括不止一姓的人，不過凡是在一個譜圖裡的人物，若沒有血緣關係，至少有婚姻關係；在杜羅世家的譜圖里有一個養子，算是一個唯一的例外，但也暗示物以類聚的原則，要知婚姻也不過是這條原則的一種表示呀！
這些譜圖，在摩氏的原書里，本來像中國家譜里的世系圖一樣，完全把名字寫出來的，但作者一則因為覺得那種畫法太累贅，再則把所有的英文名字譯成中文，既不方便，又非必要，所以完全改用了符號，看圖的人雖對於各個人物，不能有什麼認識，但有兩點是極顯明的，一在上文已經提過，就是伶人與伶人結婚的頻數，證明優生學者所提出的那條類聚配偶律（Law of Assortative Mating）是很不錯的。二是伶人既可以成世家，即好幾代的子孫能世守一種職業，就不能不教我們聯想到這其間多少不免有些遺傳的勢力在那裡活動。摩氏也屢屢的提到這一點。例如，據他的觀察，他認為約茀孫一家的伶人天然有一種不可抑制的喜劇的傾向，而蒲士一家的人物恰好相反，即，有悲劇的傾向；蒲士氏伶人中間，還出過一個兇手，就是刺死林肯的兇手；這行兇的傾向大約就是從悲劇的傾向里產生出來的了。摩氏在引論里說，「這本書里的資料，也許有一天可以讓研究遺傳的學者，步了戈爾登氏的後塵，拿來證明『遺傳的人才論』所由建立的原則。研究劇場人物史的人總有一種深刻的印象，以為凡是一種才能或一種興趣，不是直接從父親傳給兒子，便是隔代表見，成為一種所謂『返祖歸宗』的現象；但印象雖深，若要明白對於此種印象的解釋，他還得仰仗遺傳學者的詔示。例如，約茀孫一家的人物里，有好幾個想在悲劇方面出人頭地，但無論他們志願怎樣大，用力怎樣深，他們不但始終沒有被認為悲劇家，他們的天性，歷子孫曾玄五世，也似乎根本和他們作對，不讓他們有什麼成就。這一個例子就值得我們加以考慮」（原書13頁）。但約茀孫一家扮演喜劇的本領，卻是沒有別家能趕得上，據說（原書60頁）有一位竟至於笑死，又有一位說他自己遇到興高采烈、樂不可支的時候，他的腦子底下總要像刀割一般的忽然痛一下。約茀孫的家世里自然也有他們的種種慘痛的經驗，但是他們的「遺傳的脈絡總是一個笑的脈絡」（原書83頁）。摩氏這一類的觀察，在中國以前也有過，不過所指的是編劇家而不是演劇家。明王驥德（伯良）在《曲律》里說：「人之賦才各有所近，馬東籬王實甫皆勝國名手；馬於《黃粱夢》《岳陽樓》諸劇，種種妙絕，而一遇麗情，便傷雄勁；王於《西廂》《絲竹芙蓉亭》之外，作他劇多草草不稱。尺有所短，信然。」約茀孫氏的子弟要做悲劇家而不能，也無非是尺有所短了。摩氏又說起，因為父子之間，十分相像，所以時常有以兒子代替父親登場的權宜辦法，而觀眾竟完全不能辨別（原書72頁）。有時候，老輩不願子女們加入伶業或繼續以伶為業，而子女們都按捺不住，非加入不可（原書37、92、109、284頁等）。這些都幫著證明，扮演的興趣和能力，是多少有些遺傳的傾向而輕易抹殺不了的。