中國經典原境界 · 第十七講 老杜與義山
文學，有力的文學，有韻的文學。老杜可為力文學的代表，義山可為韻文學的代表。今日即以力的文學與韻的文學說杜工部與玉谿生之詩。
老杜七絕，可為其力文學的代表。老杜七絕以《江南逢李龜年》流傳最廣，時人多舉之。其實，這真是不知老杜。此首若非老杜有意為之，便是偶爾懈弛，偶爾失足，墜塹落坑，掉入了時人濫調的泥淖，陷入了傳統的窠臼。《江南逢李龜年》一首，不能代表老杜的絕句。
現在先說一段題外文章。生活中，我們看盆景、看園林、看山水。盆景，看起來是精緻，但是太小（並非惡劣，並非凡俗）；園林較盆景大，其中太湖石、石筍布置極好，但又總嫌匠氣。只有在大自然的山水中，我們才能真覺其「大」，且能發現其「高尚的情趣」與「偉大的力量」。平常人用「雅」打倒惡劣與凡俗，但「雅」終覺太弱，我們要用「力量」來打到惡劣與凡俗。
老杜「兩個黃鸝鳴翠柳」一首，有蒼蒼莽莽之氣，就如大自然的山水脫出於塵埃之外，一塵不染，有高尚的情趣，偉大的力量：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
（《絕句四首》其三）
平常只知杜詩有力量，而未曾注意到其高尚的情趣。從全首看，「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」二句，有高尚的情趣；「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」二句，既有高尚的情趣，又有偉大的力量。詩中一、二句無人，三、四句看似仍無人而實已有人，「窗含西嶺千秋雪」，象徵人心胸之闊大，是高尚的情趣；「門泊東吳萬里船」，是偉大的力量。常人看船不過蠢然呆死之一物，無靈性；老杜看它是有生命，能自西蜀到東吳，自東吳到西蜀，不限於現在眼前之一物，不局限於現在眼前的小天地。詩人的心扉（heart's door）是打開的，詩人從大自然得到了高尚的情趣與偉大的力量。這一小首詩，真是老杜偉大人格的表現。
再看老杜「二月已破」一首：
二月已破三月來，漸老逢春能幾回。
莫思身外無窮事，且盡生前有限杯。
（《漫興九首》其四）
「二月已破三月來」，是「破」，不是「去」。若說「二月已去」，真沒力量；「二月已破三月來」，念念多有力量。「莫思身外無窮事，且盡生前有限杯」之「杯」，是苦酒之杯。這兩句真是有力量。耶穌死前說：「你們的意思若要我喝這杯苦酒，我就喝下去。」此即因為有受苦的力量。老杜對苦有擔荷。
晚唐韓偓詩中有幾句值得一提：「菊露 淒羅幕 ，梨霜惻錦衾 。此生終獨宿，到死誓相尋 。」（《別緒》）韓偓，字致堯，有《香奩集》。李義山為其老世伯，其詩當受義山影響。人評致堯《香奩集》，其一：曰輕薄；其二：曰含蓄（如「佯佯脈脈是深機」[《不見》]）。韓偓詩之輕薄是很難為諱的，但看《別緒》中這四句（不必看其是戀愛，看其是理想），他不輕薄。可惜太少，若皆如此，敢不頂禮？義山集中尚無此等詩。為情感所壓倒、所炸裂不成，要有情操。而只有情操是作繭自縛 ，還要有理想、有力量，打破這小天地，就是化蛾破壁飛去。詩，心之聲。韓偓「菊露淒羅幕，梨霜惻錦衾。此生終獨宿，到死誓相尋」，就是打破了小天地，就是化而破壁飛去。還有《惜花》中的「臨軒一盞悲春酒，明日池塘是綠蔭」，念一念，多有力量！這是向上的，他非輕薄。
老杜「莫思身外無窮事，且盡生前有限杯」與韓偓《別緒》與《惜花》詩句雖看似迥異，精神實在一樣。切莫把韓偓詩看作戀愛，切莫把老杜詩看成耽酒。文學上我們根本不承認寫實。科學的眼光看，花是紅的，柳是綠的，這是傳統的。文學上不能如此看，要看出花與柳內在的生命力來，這樣也就可以懂得老杜的詩了。
老杜又有《戲為六絕句》論詩：
王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
（其二）
才力應難跨數公，凡今誰是出群雄。
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
（其四）
次首作得真好，有力量。「翡翠」，小鳥羽色，金碧輝煌，鳴聲清越；「蘭苕」，雅淨；「翡翠蘭苕」，此景真是乾淨、美麗、精神，但無力量。唯至下句「掣鯨魚碧海中」，是真有力量。
老杜是側重力的方面的，其力是生之力，不是橫（去聲）的，不是散漫的，不是盲目的，不是浪費的。（老杜詩有時是橫力，那是失敗之作。）他有生之力，寫的是「生之色彩」。色彩是外表，但這外表是與內容為一的。柳之綠、花之紅，是從裡面透出來的，是生之力的表現，是活色。若以色染紙，其色彩是自外塗上的，是死色。老杜的詩便如柳之綠、花之紅，是活色。
由此數首，可窺老杜創作之路徑，亦可得見老杜批評之標準。
曾國藩 [1] 編纂《十八家詩鈔》，選唐詩多而好，見其心胸闊大。早其一百餘年的沈德潛 [2] 之《唐詩別裁》，太偏重於「韻」的方面，不及曾氣象大。吾人學詩，可從《十八家詩鈔》中老杜絕句入手，先得些印象；再本此讀其七律、五律，七古、五古自然迎刃而解。即便不能達此迎刃而解之境，也總有些路徑，不至於丈二和尚摸不著頭腦。
讀杜詩，需要注意以下四方面。
其一，感覺。
或曰：杜詩粗。莫看「他粗」，實在是感覺銳敏之極——敏、細。如其：
繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。
（《江畔獨步尋花七絕句》其七）
「細細開」，還罷了；「商量」，二字真妙！人與花「商量」，花與花「商量」，其感覺之銳敏、之纖細真了不得，何嘗粗？別人或能這樣細，但一定落於小氣；老杜則寫小事亦絕不小氣，這或許是人格的緣故吧。
再看老杜的《三絕句》：
楸樹馨香倚釣磯，斬新花蕊未應飛。
不如醉里風吹盡，可忍醒時雨打稀。
門外鸕鶿去不來，沙頭忽見眼相猜。
自今已後知人意，一日須來一百回。
無數春筍滿林生，柴門密掩斷人行。
會須上番看成竹，客至從嗔不出迎。
老杜詩有時沒講兒，他堆上這些字，讓你自己生出一個感覺來。
其二，情緒。
老杜情緒熱誠。「或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中」即如此，情緒熱烈、真誠。
金聖歎批《水滸》形容魯達「鬱勃」，即以此二字贈老杜詩也，其熱烈、真誠之鬱勃，為他人所不及。此可以「兩個黃鸝」一首看出，「鯨魚碧海」亦然。
其三，新鮮。
凡一時代之大作家，皆是一時代之革新者，老杜取材、造句以及識見，皆是新鮮的。
老杜自來愛用險，其七絕尤易見出每每避熟就生，「險中弄險顯奇能」（《空城計》） [3] 。未知其有意抑無意。韓退之亦說「唯陳言之務去」（《答李翊書》），但退之「陳言務去」是僅限於文字的，若觀其取材、內容、思想（意象）並不新，只是修辭、字句上的改進，取材既不好，思想亦不高。老杜則不然，連題目都是新鮮的，如《覓果栽》《覓松樹子栽》《乞大邑瓷碗》。且看其《乞大邑瓷碗》一首：
大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳。
君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐。
老杜寫大邑瓷碗，「扣如哀玉」，音脆而長；「扣如哀玉錦城傳」（錦城，成都），粗中有細。他人未必不能以此題寫詩，但寫來必不如此。老杜此詩，就寫實而說，不是找古人中對於此物的意象，而是從物的本身上找出來，再用合宜的字句表達出來。唯「大邑瓷碗」方可「扣如哀玉」，唯「扣如哀玉」方可「錦城傳」。（余從前覺得古人生我輩於先，有優先權寫出好詩來，後人再有此等好詩便成抄襲。其實，吾人看法總與古人有不同處，總能見出古人見不到處。）再者，讀他人詩，音調是纖細的，不是宏大的；唯老杜詩成功作品是宏大的，一個瓷碗，「扣」其之音聲亦能如「哀玉錦城傳」。其七古當然更能如此，即是七絕亦然，如前舉三絕句之「楸樹馨香倚釣磯」一首。老杜未必沒有夢般的幻想、銳敏的感覺——優美的，如詩中之「花蕊」「斬新」「馨香」且「未飛」；而《大邑瓷碗》一首可算是壯美的。
在溫室中開的花叫「唐花」，老杜的詩非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露、苦寒炎熱。他開醒眼要寫事物的真相，不似李義山之偏於夢的朦朧美（義山之夢的朦朧美，容後再敘），但其所寫真相絕非機械的、呆板的科學描寫。即如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的寫實，但未失去他自己的理想。「哀玉」之「哀」與魏文帝「哀箏順耳」（《與吳質書》）之「哀」意同——非通常所言之哀婉，乃悠長和婉，這豈非他的理想？
老杜用醒眼看到事物的真相，得到真實的感覺；他願讀者也得到真實的感覺、事物的真相，這是作者良心上負責。再說，老杜的詩本就是新鮮的。詩人多半是夢遊者，老杜變而反之。但不似義山之朦朧美，因為義山是daydreamer，老杜是睜了醒眼去看事物的真相。李義山「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」（《錦瑟》），以「珠玉」象徵生活，更加之「滄海月明」、「藍田日暖」、「珠有淚」、「玉生煙」，有多少彩繪，真是觀之不盡。老杜的詩如茅屋，雖非無詩意，但有時不免嫌其一覽無遺，大嚼無餘味——真實了反而無餘味；義山詩則如雕樑畫棟，其詩未必真，卻有美在。（要在矛盾中得調和。）總而言之：真實——事物本相，無病亦無餘韻；新鮮——文字表現，雖不免幼稚、孩子氣，但總之是新鮮。
老杜於遣詞造句，亦好避熟就生，表現之一便是倒平仄——使用拗句。如：
聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
（《三絕句》其三）
前所舉「楸樹」三首尚未倒平仄，此二句則平仄不合：—∣∣—∣∣∣，∣∣—∣— — —，後一句使用「三平落腳」（指七言句末三字皆平聲）。三平落腳的句子特別穩，如磐石之安、泰山之重。（老杜七古每用此法，如《茅屋為秋風所破歌》中「卷我屋上三重茅，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳」之「三重茅」、「長林梢」、「沉塘坳」。）常人的詩所以見不出其創造力者，蓋不知此訣竅，避生就熟，只用人家說過的字詞句拼湊起來。老杜則避熟就生，新鮮且有力。
老杜寫詩又常利用方言，用適之先生的話說即是口語寫詩。老杜何以如此？蓋老杜不願使詩與讀者之間產生文字的障礙。吾人讀古詩而難解、不親切，或是時代的關係，作者本不能負責。千百年前的作品與千百年後的讀者之間發生了文字的障礙，這是歷史造成的，彼此都不負責，不過靠著讀得多了，可以減輕這種障礙。老杜不願有此障礙，故好用方言俗語，如前文提及《三絕句》中的「斬新」、「會須」、「上番」、「從嗔」，使人讀後覺得親切、真實。「無數春筍滿林生，柴門密掩斷人行。會須上番看成竹，客至從嗔不出迎。」「柴門密掩」，想是為春筍所遮，非閉門也。（「會須」，唐時方言，將來之意[future perfect]。詩會□ [4] 歸矣。）「會須」、「從嗔」，讀後覺得親切、真實，無障礙。
再看老杜《春水生二絕》：
二月六夜春水生，門前小灘渾欲平。
鸕鶿鸂鶒莫漫喜，吾與汝曹俱眼明。
（其一）
一夜水高二尺強，數日不可更禁當。
南市津頭有船賣，無錢即買系籬旁。
（其二）
此二首好處是新鮮，不好的是一覽無遺，雖非劣作，亦算不得老杜好詩。此種詩是幼稚的，其壞處在於不深、不厚；其好處在於新鮮，為前所未有。此種詩寫時是抱了兒童的心情去想，用兒童的眼光去看。「鸕鶿鸂鶒莫漫喜，吾與汝曹俱眼明」，「南市津頭有船賣，無錢即買系籬旁」，真是兒童的眼光，兒童的心情，所以能如此新鮮。成人為傳統的思想、習慣所沾染，早已泯沒了兒童的心情、眼光，所以是陳腐的。然此種詩，亦並非老杜最好的詩，好詩還是「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」一首，因為那詩有理想在。老杜之理想乃是沒有意識到的，不似西洋人每每是意識的，是抱三W主義的：what、how、why（什麼、怎樣、為什麼）。吾國人則常是出於自然的，此詩中老杜理想的流露是自然的、無意的。
其四，氣象。
老杜的詩之好，還須注意其氣象——偉大。
《春水生二絕》看不出其氣象的偉大來，這要看他的詠武侯祠堂一首：
武侯祠堂不可忘，中有松柏參天長。
干戈滿地客愁破，雲日如火炎天涼。
（《夔州歌十首》其九）
此首較《春水生二絕》便好，「春水生」二首隻是新鮮，此首除了新鮮還偉大。以武侯偉大的人格、武侯祠堂莊嚴的建築，若有一個字弱了、癟了，便不成。余此時說這話是意識了的，而老杜作時是沒有意識了的，是直覺的，但既說武侯、既說武侯祠堂，便非如此不可。「武侯祠堂不可忘」，「不可忘」，三個字平常得很，可若改為「系人思」就糟了，音太細；「不可忘」三個字音壯，「祠堂不可忘」、「松柏參天長」，偉大、壯麗，襯得住。此詩平仄亦不調（亦用三平落腳）：
哪個作七絕敢用這般格式？然而也有用得好的，老杜敢用，故不可太迷信格律，打破格律，也可以有意外收穫。如老杜之七古亦然：「自斷此生休問天，杜曲幸有桑麻田，故將移住南山邊。短衣匹馬隨李廣，看射猛虎終殘年。」（《曲江三章章五句》其三）「桑麻田」、「南山邊」、「終殘年」，多用三平落腳，板雖板，可真沉重有力。
近世文藝描寫簡直是上賬式的，越描寫越不明白。文章最要緊的是要經濟的描寫，要以一當十，以一當千，以一當萬。看老杜寫武侯祠堂，不寫其建築如何壯麗、武侯的人格如何偉大，只一句「松柏參天長」便都托出。「干戈滿地客愁破」，「破」字用得絕。好詩是複雜的統一、矛盾的調和，如烹調五味一般，香止於香，咸止於咸，便不好。喝香油、嚼鹽粒，有什麼意思？「干戈滿地客愁」與「破」，「雲日如火炎天」與「涼」，是矛盾的調和。面對武侯祠堂，客愁自破，松柏參天，炎天自涼，真是矛盾的調和。
人在世間，又逢亂世，奔波流離，困苦艱難，只剩得煩惱悲哀。怎樣能解脫這輾轉流離、困苦艱難和剩下的這煩惱悲哀呢？便好好承受那煩惱悲哀嗎？承受是不得已，消極；最好是消滅了它，不成便脫離。雖仍有煩惱困苦，但是我脫離了。若不成，便承受吧！——受不了，怎麼辦？——忘記。人，真是可憐蟲！既不能消滅，又不能脫離；既不能歡迎，又不能忍受，只好是忘記——就是麻醉。老杜便不如此。他不要忘記，他清醒地看著苦惱。他雖無消滅那苦惱的神力，也決不臨陣脫逃，也不會忘記，他只是忍受、擔荷——是戰士。進一步說，他也消滅、也脫離、也忘記、也擔荷。如此，才是老杜；如此看，才能讀杜詩。
老杜的詩真是氣象萬千，不但偉大而且崇高。如好戲，不是單一的歡喜、淒涼、安慰，歡喜中有淒涼，淒涼中有安慰，這才是好戲，而特複雜不易表演，故杜詩亦不好講。
余先講老杜，再講義山，蓋以老杜為「力」的代表，以義山為「韻」的代表。從《二月二日》說到《錦瑟》，再說到「韻」，今天便是這個關目。並非節外生枝，另起爐灶。
李義山的詩，最早到余之心上、入余之眼中的是《二月二日》與《錦瑟》兩首。當然，《二月二日》不能與《錦瑟》比，《錦瑟》乃絕唱，但即便沒人注意的《二月二日》也甚好，很平凡的題目，但是寫得好：
二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。
花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。
萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營。
新灘莫悟遊人意，更作風檐夜雨聲。
「二月二日江上行，東風日暖聞吹笙」，讀了便覺得暖，並非為其說「暖」就暖，而是為詩人的「吹笙鼓簧」（《詩經•小雅•鹿鳴》）的格物本領。吹笙鼓簧，比吹笛子好，笛子是空的，笙中有簧，簧是顫動的。冬日吹笙，簧會凍住，是澀的，吹不響。周清真 [5] 詞中有句「夜深簧暖笙清」（《慶宮春》），竟是寫冬夜吹笙——「笙清」是寫夜，「簧暖」是吹笙。吹笙即是暖的象徵，故義山「東風日暖聞吹笙」，初次讀之即有暖氣撲面，暖意上了心頭。此是義山格物。杜牧之 [6] 亦有詩云：
深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風 。
（《題宣州開元寺水閣，閣下宛溪夾溪居人》）
「簾」與「雨」自上而下，「一笛風」橫著過來。「一笛風」，必是笛。牧之的「一笛風」恰與義山的「吹笙」形成對比，一寫冷，一寫暖。「落日樓台」必是「一笛風」，有笙也不許說，此是詩中無情無理，也是詩中至情至理。再看一詩：
回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。
（李益《夜上受降城聞笛》）
既是「沙似雪」，既是「月如霜」，必須是塞外，必須是蘆管（蘆管即胡笳），絕不是笛、是笙。塞外胡笳，聽了如何能不望鄉？
客家俗諺云：「二月清明初開罷，三月清明未見花。」《二月二日》後兩句寫：「花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。」「有情」二字不可輕輕放過。義山寫出「有情」二字，未辜負大自然；我們輕輕放過，是辜負義山。看「紫」、看「黃」、看「俱」，數字寫來，絕不輕薄，是沉著的，真是「有情」。「花須柳眼各無賴」，這「無賴」也是「有情」，可愛！慈父慈母的愛兒嬌女，常常在父母面前淘氣、撒無賴，這不是可氣，而是charming（日本譯為愛嬌，正好）。這樣的詩句含義豐富，即是日常生活、日常事物寫出來的美的事物、美的作品。
嚴格地說，余不承認文學有寫實的，且文學中必有夢的色彩。（寫實與切實不同，如果「寫實」二字另有說法，且不論。）將日常生活加上夢的朦朧美，是詩人的天職。（既曰天職，便不能推諉，不能卸責。）如果是在浪漫或者傳奇的作品中，容易加上夢的色彩，但在日常生活上則不容易，因為浪漫、傳奇中本有新鮮的趣味，故容易有朦朧美。新鮮是富於刺激性最要緊的條件。辣的富於刺激性，但如果天天吃、頓頓吃，再吃也就不新鮮了，也就失了刺激性。傳奇是新鮮的，故易加上夢的色彩，此種傳奇性叫做演義。故羅貫中《三國演義》較陳壽《三國志》新鮮，關公的大刀八十二斤，劉備的雙手過膝，當然是演義，傳奇中自然不乏此種性質。夢的朦朧美加在事物上，即是演義，即是附會。但日常生活是平凡的，與夢的朦朧美雖非水火不相容，卻也是南轅北轍，背道而馳。明明是矛盾，但如李義山，一流的大詩人，能將日常生活、平凡事物加以夢化（當然非噩夢、非幻夢），產生夢的朦朧美。
一個詩人多是能白日做夢的，是daydreamer，與夢遊人不同：夢遊是下意識的、半意識的，daydreamer是非半意識的、是意識的；非夢遊，是切實；非噩夢，是美的；非縹緲的幻夢，幻夢有時是美的，但不切實，是空虛；詩人之夢非空虛、縹緲，是現實。
義山能將日常生活加上夢的朦朧美。其《錦瑟》詩真是不得了，不但是義山的代表作，簡直可以稱為絕唱，義山之後沒有見過這樣好的詩：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。
若有西人問余中國詩有何特色，試舉一小詩為代表，則余毫無異議地舉出《錦瑟》詩來。不知此詩之好處，則上不會了解《離騷》、「詩三百」，下也不會了解以後的詩。
或說《錦瑟》是悼亡詩，文字自明，無須細說。
詩中前四句憶往傷悼，五六兩句寫得最好。「滄海月明珠有淚」，淚是當年快樂之淚，非悲哀之淚。「珠淚」是中國的idiom，珠是本體，淚作譬喻，珠淚、淚珠，珠的淚即珠之光。為什麼「滄海月明」？因滄海而月益明，月明而珠之淚益美，非悲的淚，是美的淚。「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，如煙、如霧、如雲，真是夢，真是美。然而，雖如煙、如霧、如雲，結果卻是幻滅，最終消滅無蹤——不但其後有幻滅的悲哀，即在當時，已有把握不住的苦痛。而詩人的詩則不然，雖其美如煙、如霧、如雲，但是能保留下來，是切實的，是不滅的。寫下來了，保留下來了。結二句義山寫道：「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」「惘然」——真好，是夢的朦朧美。這種感情不是興奮、不是刺激、不是悲哀、不是歡喜，只是「惘然」，真能沉入詩的美、真能享受、真能欣賞，把握得住。
古人言「相視而笑，莫逆於心」（《莊子•大宗師》），余尚嫌他多此「相視之笑」，須是「妙哉，我心受之」（蒲松嶺《聊齋志異•司文郎》）方好。舉一例，春天到公園裡去，花明柳暗，小孩子歡呼雀躍，中年人或老年人經了許多事故，坐於水邊石上，對了夕陽，水色山光中，默默無語，落在了「惘然」之中。這兩種，哪個比較有味？哪個是詩？恐怕還是後者。詩與生活合二為一，不但外表有詩的色彩，簡直本身就是詩。幼子自外歸家，母親見了眼光一掃，即此便是好詩。義山悼亡，不痛哭，不流涕，不失眠，不吐血，只是「惘然」。詩人落在「惘然」中，猶如小兒歸來落在慈母的眼光中。（在小孩子，正是「妙哉，我心受之」；在慈母，則是「惘然」。）
日常生活加以夢的朦朧美，就是將平凡的美化了，將日常生活升華了。因此方說義山這位大詩人極似西洋的「唯美派」。不必說更深的含義，深話淺說，「唯美派」即是要創造出美的事物來。以「唯美派」奉贈與晚唐李義山並無不當，他作詩不為表現他的思想，不為給讀者一個教訓，雖然未必沒有，但其天職、良心非出於此，而是「為藝術而藝術」（L'art pour l'art），只是為了美、要創造美而已。此是義山與西方「唯美派」之共同點。但中西之「唯美派」有不同者，即西洋「唯美派」是不滿於日常的、平凡的而別生枝葉，另起爐灶，要自創出美；而我們的李義山則是將日常生活美化升華（喬妝）了。「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，是寫男女兩性生活。高樓大廈、錦衣玉食固然美滿，然而即使是蓬屋茅檐、粗茶淡飯也仍是美滿，只要二人生活是統一的、調和的。義山是寒士，假定所悼為其妻，當然過的是粗茶淡飯的生活。寫的是日常的、平凡的，然而卻能如此美。西洋「唯美派」不要日常的、平凡的事物，而另創造其他新奇的事物。法國詩人波特來爾（Baudelaire）有詩集《惡之花》（Flowers of Evils ），人稱之惡魔派詩人（這當然是惡意的），然不如說他是唯美派詩人，他不滿意於日常的，故自己創造些新奇的、古古怪怪的事物，創造些世俗外的美。義山不然。義山更富於人情味，即用平凡的事物予以美化。他把平常變為美，我們可以用化學的方法將其還原，不要為其美所眩，便能見出本來。
李義山可說是中國唯美派詩人中最能將日常生活加以夢的色彩者。他不但會享受生活，而且會欣賞生活。小孩兒吃糖撿大塊兒，咯吱咯吱嚼著吃，不但不會欣賞，也不會享受。知此，讀義山詩方覺真已沉入夢中，詩化了。
自義山詩集中看來，義山很受李賀（字長吉，有《李賀歌詩集》《昌谷集》）的影響，如其《燕台詩》謎一般之難解即受長吉影響。此種詩，非起義山於九泉之下無人能解。此處義山失敗了，因為長吉根本即未成功，抑或是中國文字不適於寫此種詩？
義山詩真是韻的文學。錢起 [7] 「曲終人不見，江上數峰青」（《湘靈鼓瑟》）、孟浩然「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」，亦是韻文學，與義山《錦瑟》相較，其為韻文學則一，其所以為韻文學則不一：錢、孟詩歌詠大自然，只是對大自然的表現；而義山詩中雖也借重大自然，但是人生色彩濃厚，如「滄海月明」一聯，日常生活加上夢的朦朧美，真是美——韻的美。
義山用了怎樣的技法寫出這樣的詩來？
中國詩人含感傷氣氛者甚多。乾隆時代黃仲則 [8] 的詩句「寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽」（《都門秋思》）、「結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年」（《綺懷十六首》其十六），其人生味比義山更厚，但以韻文學論，卻遠不及義山。這並非一眼看高一眼看低、重古輕今的話，舉黃氏詩是為的更易明白，其詩傷感重而韻薄。陸放翁「萬事從初聊復爾，百年強半欲何之」（《感秋》），純是傷感，反而減去了韻的美，還不如黃仲則的成功，雖然仲則詩與此同出一途也。
此外又有憤慨牢騷、生氣發脾氣的詩人，這即是自暴自棄。吾國此種人甚多。自暴、自棄似非一事，但實即一事，猶之武斷、盲從似是牴牾，其實未有武斷而不盲從，亦未有盲從而不武斷者，總之是頭腦簡單、不清楚。放翁有時亦如此，如其「阨窮蘇武餐氊久，憂憤張巡嚼齒空」（《書憤二首》其一）。蘇武餐氊恐是附會之辭，餓是餓，氊怎麼吞下去是問題，能否消化的了又是問題，除非是鐵人，還要是活鐵人。但「餐氊」、「嚼齒」二詞音形俱佳，「久」、「空」最糟，「阨窮」、「憂憤」也不好。放翁這兩句筆畫多 [9] ，寫出來，表現得極不平和。「曲終人不見，江上數峰青」，十個字寫出來，多疏朗，蓋表現心氣之平和也。
傷感、憤慨，自暴、自棄，寫不出韻的詩來。雖然義山也未嘗無傷感的事，但有他了不起的地方，即是能在日常生活、日常事物中加入夢的朦朧美。再看義山的悼亡詩：
更無人處簾垂地，欲拂塵時簟竟床。
（《王十二兄與畏之員外相訪見招小飲，時予以悼亡日近不去，因寄》）
這真比仲則、放翁高得遠了。這雖然也是傷感，但不僅有對於逝者的懷念，而且更有他自己的悲哀。一切的事沒人做要自己做，「簟竟床」三字連衰老的悲哀都寫出來了，「欲拂塵時簟竟床」，字面中何嘗有「聊復爾」、「欲何之」，更何嘗有「阨窮」、「憂憤」，然而味道深厚得多了，更有韻，更富於詩的美。因為雖則原質或者同樣，而這是升華了的。（硫磺的結晶比未升華的當然美。）可以說，仲則的詩是從情緒中冒出來的，故出而不入；義山的詩是沉澱出來的，既出又落下去，是升華了的，用廚川白村的話即是觀照或即欣賞。一個詩人過著觀照的生活，他是歡喜是煩惱，他自己要看看，把他自己分為二者：一個在喜歡、煩惱，一個在那裡觀、在那裡欣賞，所以他專以自持 。並非無喜怒，但不為喜怒所壓倒，不為自己的感情所炸裂 。像放翁那樣的詩，豈不是炸裂了？以此論之，是不成其為詩的。義山絕句有云：「客散酒醒深夜後，更持紅燭賞殘花 。」（《花下醉》）真是淒涼、空虛，歡喜從哪裡來？紅燭殘花還有幾時？這何嘗不是傷感，但是醞藉（蘊藉）——溫厚和平。這是情操、是自持，詩人總要有此套功夫。
觀照、欣賞的生活得到了情操自持的結果，而成為韻的文學，此余所以舉義山。雖然古今中外的詩人都要有此套功夫，但卻非即此已足；若以此自足，便是作繭自縛，是沒出息，不會有發展。所以晚唐到了李義山、韋端己 [10] ，要革新。西崑體要滅亡，亦是如此。自足、自縛，沒有發展，詩人萬萬不可陷在這小天地里。世上之詩人沾沾自喜，拿糖作醋，亦是此途。
舊俄朵思退夫斯基（Dostoyevsky） [11] 說：「一個人受許多苦，就因為他有堪受 這許多苦的力量。」看老杜詩中所寫的苦，就因為他受得了。義山就不成，不但體力上受不了，就是神經上也受不了。（如用刀刮玻璃的聲音、木匠挫鋸的聲音，不好聽，受不了。）所以這般詩人不能寫醜惡，只能寫美的東西。但老杜有此膽量，並非殘忍，乃是能夠擔荷、分擔別人的痛苦。法國腓力普在壁上寫著朵思退夫斯基那兩句話，又說：「這句話其實不確，不過拿來騙騙自己是很不錯的。」法國人真聰明，聰明得如透明的空氣、玲瓏的水晶一般。他不信什麼宗教，但卻有宗教的精神。人總要抓住些東西才能活下去，就如落水的人，便是草根、樹皮也抓住一點好，所以雖知做不了什麼，騙騙自己也好。
義山這樣的詩人，當然高於黃仲則那樣被感情炸裂的傷感詩人。他能成為詩人，能作出美的詩，唯其具有觀照、反省——情操，但嫌他太滿足於自己的小天地，太過於沾沾自喜，缺乏理想和力量。西班牙作家阿佐林（Azorin） [12] 說：「工作——沒有它，沒有生活；理想——沒有它，生活就沒有意義。」理想，是向前向上的根源；有力量，才能擔荷現實的苦惱。義山是「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年」，在義山集中尋不出向前向上、能擔荷苦惱的詩來。所以說老杜在唐朝確乎是特殊人物，有其理想與力量。（大人物每每是特殊，前無古人，後無來者，且不為當世所了解。）
以上所言乃是老杜與義山——力的文學與韻的文學。若以文藝作品從根本「為人生的藝術」來看，無論「力」與「韻」，其對人生的態度可總結為三類——欣賞、記錄、理想，仍主要以老杜與義山為例。
一 欣賞
如果一個詩人完全拋棄了欣賞的態度和心情，則大可懷疑其是否能成為一個詩人，雖然只欣賞是不能夠成為一個好詩人的。不管是「楊柳依依」、「雨雪霏霏」（《詩經•小雅•採薇》），亦或是「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」（屈原《九歌•湘夫人》），中國的文藝對於大自然的欣賞皆是很重要的部分。
一個詩人如果專欣賞他自己的生活，便難以打出自我的範圍，總在自己的小天地中，並且自滿於自己的小天地，即老夫子所說「今女畫」（《論語•雍也》） [13] 。這樣的詩人可以成一「唯美派」的詩人，可以寫出很精緻的詩來。如李義山的《錦瑟》，其技法真是前無古人後無來者，吾人嚴格地說，不滿意於他者即是他太滿足於他的小天地，無論其小天地為悲哀、為困苦、為煩惱，他都能欣賞，他都能因以得到滿足。即如《二月二日》一首，何嘗是快樂，那是思鄉、是悲哀、是痛苦，所以末二句是「新灘莫悟遊人意，更作風檐夜雨聲」。（「萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營」，這五六兩句不見得是寫實。）由末兩句，可見出其在何種心情下寫的詩。灘水，流得急，不平和，此「遊人」自道。觀此，心情之悲苦可知。「風檐夜雨聲」，似是「警告」，覺悟之故也。心境不平和，在此心情下能寫出「二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情」這般美麗的詩來，真是觀照、欣賞得到的「情操」的功夫。於詩人有此般修養功夫，實當予以重視，表示敬意，誠非常人所能及者；唯病在「今女畫」，不能向前，不能向上，即寫人生只限於他自己，推不開，故可說是沒有發展——亦即俗所說「沒出息」。
二 記錄
「記錄」二字太機械，但一時尋不到合適字眼。
詩人所寫的人生不是其小天地中的個人生活，而應是社會上形形色色的人生，範圍是擴大的。如老杜詩中所寫上而至於帝王將相，下而至於田父村夫，範圍相當廣大，雖曰「記錄」，卻並非是機械的記錄，而是詩人抱了「同情」的記錄。更彎曲點說，是詩人重新感覺了別人生活的感覺，重新度過了別人度過的生活。例如老杜的五古《無家別》，此詩真悲慘！老杜此詩主人公是一老翁，寫前是「觀察」，寫時是「描寫」，但其觀察、其描寫不是客觀的、冷靜的、照相似的，乃是將自己的靈魂鑽入主人公的軀殼中去，親切地體味他的人生，所以是熱烈的、同情的、詩的觀與寫。
老杜《無家別》寫實，與世所謂寫實派不同。世所謂寫實派，用科學的方法、冷靜的頭腦去寫；但老杜之寫詩非如此也，也可以說是《無家別》的主人公的靈魂鑽入老杜的軀殼，自己寫自己的痛苦，所以感受親切，能感動人，因為寫的是切膚之痛。故余深恨黃山谷「看人秧稻午風涼」（《新喻道中寄元明》）之毫無心肝，這也是寫實，也是描寫自己以外的人生。老杜不然，所以偉大、有力量，雖然有時失於粗糙（粗）。西洋寫實之客觀態度描寫人生，猶攝影技師；而老杜是演員，唱誰就是誰，所以讀之感到切膚之痛。如若責備賢者，則是缺少理想。
三 理想
理想即合理之想，非夢想、幻想。夢想、幻想也許是美的、新鮮的，但最終是空虛；理想在今日縱非現實的，但合理之想將來總能成為人們的實際生活。
「記錄」詩人是偉大的人生記錄者，已算是盡了其最大責任，惜乎缺乏理想。人能夠即止於此嗎？沒有好一點的將來嗎？西諺謂：「詩人是最好的預言家。」若然，當然應該有理想。
「欣賞」者說到自己的生活為止，「記錄」者雖範圍擴大，說到形形色色的生活為止，但仍然不能向前、向上。中國向來偏於此，故易保守。屈原有理想，但不清楚他究竟追求的是什麼。老杜詩中有理想者，雖少，尚有：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
詩人能靜、能動：「兩個黃鸝」是靜，「一行白鷺」是動；「窗含西嶺」、「門泊東吳」是靜，而「千秋」之雪、「萬里」之船就是動了。前二句靜是點，動是線；後二句靜是一片，動是無限。前有言，老杜此詩是表現了他的理想。若不知此，未免辜負老杜詩心。孤零零二十八個字，他並非在說夢話。
講到這裡，想到《人間世》有一篇文章《人物與批評》（1933年出版），作者為英國散文家列頓•斯特雷奇（Lytton Strachey） [14] 。其中有一段對於中國詩的批評，亦多談及老杜與義山，索性於此述說一番。
西洋人對東方並不甚了解，總以為東方神秘，尤其以為中國思想及中國語言文字神秘。而S氏雖並不曾將中國詩與希臘詩置於同等地位，而確曾以所見之中國詩與希臘詩相比較（其實S氏所見亦不過僅為翟理斯（Herbert A. Giles） [15] 所譯之一部分），可見其對中國詩之重視，且其見解甚好，值得參考。
S氏先說希臘抒情詩都是些警句。他所言之警句，非好句之意，乃是說出後讀者須想想，不可滑口讀過。魯迅先生有一時期頗喜翻匈牙利愛國詩人裴多菲（Petofi Sandor） [16] 之詩，中有句曰：「希望如同娼妓，在毀滅了你的青春之後，就棄你而去。」人在青年時多有美的希望，而老年時所得多是幻滅，如此之句即是警句。警句中有作者的智慧、哲學，雖亦有感情、感覺，而皆經理智之洗禮，然後寫出。希臘詩中多有此種需要讀後好好想一想的警句，如「你生存時，且去思量那死」，這樣的句子，讀了真如兜頭一瓢涼水。人不可沒有希望，希望是黑夜中一點光明，生於暗夜，若無此光明，人將失去前行的勇氣。魯迅先生所譯裴多菲的詩真是「涼天」，而如雪萊（Shelley） [17] 之《西風頌》是給人以希望。他說「冬天來了，春天還會遠嗎」，這兩句真好。（依雪萊詩句，余曾譜成兩句詞：「耐它風雪耐它寒，縱寒已是春寒了。」至今未足成闋。）裴多菲與雪萊，一個消極，一個積極；一個詛咒希望，一個讚美希望，而皆是用警句的寫法。
說此一大段，尚非今日堂上本題。
S氏批評中國詩，說中國詩是與警句相反的，他以為中國詩乃在於引起印象。S氏此言是對的。
前所舉老杜詠武侯祠之「干戈滿地客愁破，雲日如火炎天涼」，似警句而非警句，即S氏所言只給人一種印象。老杜詩有的病在和盤托出，令人發生「夠」的感覺。老杜是打破中國詩之傳統者，老杜詩尚非中國傳統詩。最好還是舉義山，看其詠蟬詩：
五更疏欲斷，一樹碧無情。
（《蟬》）
蟬日中叫，夜中亦叫，尤其月明時，而至五更其音為露所濕，則聲不響矣。「五更」一句是蟬，「一樹」一句似不是蟬而是蟬，且是「禪」。「—樹碧無情」，無蟬實有蟬，尤其「碧」，必是無情的碧（「寒山一帶傷心碧」，出自於相傳為李白所作《菩薩蠻》），才是蟬的熱烈且欲斷的叫聲。再看義山之：
荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
（《暮秋獨游曲江》）
並未言「恨」如何「生」，如何「成」，「葉生」、「葉枯」與「恨」何干？而吾人自可由詩句得一印象。荷葉生時尚有生氣，枯時真是憔悴可憐，中主詞「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」（《山花子》），可為「秋恨成」之註解。（相信余之所說，不是信余之話語，而是信義山的詩、中主的詞。）再如「採菊東籬下，悠然見南山」，無意義，而能給人一種印象。若讀了之後找不到印象，便是不懂中國詩。
中國詩尚非止得一印象便完了，還要進一步。這即是S氏又言及者：「此印象又非和盤托出，而只做一開端，引起讀者情思。」
這說法真好。
平常說詩，皆舉漁洋之「神韻」、滄浪之「興趣」、靜安之「境界」，余之說詩又好用「禪」，這都太靠不住。雖然對，可是太玄，太神秘。人若能了解，則不用說；若不了解，則說也不懂。所以S氏的話說得好，只需記住中國詩是「引起印象」，「又非和盤托出，而只做一開端」。如義山曰「春恨生」、「秋恨成」，不言如何生、如何成，只是開端，雖神秘而非謎語。後之詩人淺薄者淺薄，艱深晦澀者即成謎語，都不是詩。又如義山《錦瑟》之「藍田日暖玉生煙」，亦是「引起印象」。若人們奉為名句的「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」（《無題》），此二句即所謂「和盤托出」，實在不好，實即《詩經》「愛而不見」（《邶風•靜女》）四字而已。參義山詩，若參「身無彩鳳」兩句，參到驢年、貓年也不「會」。還是「一樹碧無情」，真好，這可是一觸即來的。錢起「曲終人不見，江上數峰青」（《湘靈鼓瑟》）比白居易「大珠小珠落玉盤」（《琵琶行》）如何？《琵琶行》雖好，而有點像外國的。（翻譯《琵琶行》較「一樹碧無情」好譯。「一樹碧無情」，你怎麼譯？）
中國詩是簡單而又神秘。如「一」字，「一」之後數目無限，而「一」字甚簡單。S氏只讀過少數中國詩，而有此批評（見解），其感覺真銳敏，豈外人理智之發達？
《人間世》又有一段「補白」舉楊萬里 [18] 詩：
小寺深門一徑斜，繞身縈面總煙霞。
低低檐入低低樹，小小盆盛小小花。
經藏中間看佛畫，竹林外面是人家。
山僧笑道知儂渴，其實客來例瀹茶。
（《題水月寺寒秀軒》）
錢起「曲終人不見，江上數峰青」比白居易「大珠小珠落玉盤」如何？《琵琶行》雖好，而有點像外國的。圖為明朝仇英《潯陽送別圖》（局部）。
補白者舉此詩，蓋以為非常活潑，其所謂活潑，蓋指「低低檐入低低樹，小小盆盛小小花」二句。補白者又謂末二句「山僧笑道知儂渴，其實客來例瀹茶」尤好，實則與前二句皆為和盤托出，多麼淺薄，給我們留得什麼印象？唐人寫廟者有曰「古木無人徑，深山何處鐘」（王維《過香積寺》）、有曰「竹徑通幽處，禪房花木深」（常建《題破山寺後禪院》），則是給我們以印象。
剛才說，參李義山「身無彩鳳」二句，越參越鈍，參到驢年、貓年也不「會」，結果「木」而已；然若參誠齋「低低」二句，不但不能成佛，簡直入魔，比「木」還不如。誠齋此詩，絕不可參。若要「參」，還得是「一樹碧無情」。
上次說到中國詩不是給予我們一個印象，而是引起一個印象，它只是個開端。上次特別說到義山之「五更疏欲斷，一樹碧無情」（《蟬》）。中國詩都是這樣。
引起與給予不同。「楊柳依依」、「雨雪霏霏」（《詩經•小雅•採薇》）、「桃之夭夭，灼灼其華」（《詩經•周南•桃夭》），「依依」，楊柳之貌；「霏霏」，雨雪之貌；「夭夭」，少好之貌；「灼灼」，盛貌，皆是引起印象。「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」，即清人詩所謂「馬後桃花馬前雪，出關爭得不回頭」（徐蘭《出居庸關》）。不但抒情如此，寫景亦然。曹子建「明月照高樓」（《七哀》）、大謝 [19] 「池塘生春草」（《登池上樓》），好。怎麼好？傳統的寫法，引起印象。江淹《別賦》寫道：「春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何？」六朝以後文人寫送別每用「春草」、「南浦」，可見其影響之大。其實，「春草」、「春水」，與「送」何干？又「傷」什麼？無理由。然「春草碧色，春水淥波」下面一定是「送君南浦，傷如之何」。若是想，是哲學的事；文學是用感覺，感——生。讀了他十六字，自然生出送別；覺得感傷，蓋是引起來的事。
中國詩不是和盤托出，而要你從感覺中生出東西來。
這裡再說說「縮」字訣。「縮」字訣是書法上的事，古人說，寫字用筆要「無垂不縮」。垂者向外，縮者向內；垂者表現，縮者含蓄。太白的詩，讀了痛快，但嫌其大嚼無餘味，便是少「縮」字訣。
中國藝術得「縮」字訣，是含蓄，非發泄。一日余獨登北海白塔，眺見東西兩側故宮與西什庫教堂，二建築截然不同：故宮平和充實，教堂西洋建築新俏好玩。王維 [20] 有詩寫帝城：「雲里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家。」（《奉和聖制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》）中國建築都是平平的，當然亦是靜穆的、偉大的，但更好的是蘊藉——觀之不盡，視之無窮。（好像有好多東西要告訴你，但又不說出來，即蘊藉。王維此句亦蘊藉。）
由初唐、盛唐、晚唐都是走的「縮」，李杜「垂而不縮」，太白飛揚跋扈，老杜痛快淋漓，都有點發泄過甚。說老杜「垂而不縮」，是比較說法，他也有「縮」在。如其「盪胸生層雲」（《望岳》），他沒說什麼，但能引起我們一個印象。一「盪」一「生」兩個動詞，活潑潑地出來，寫出了他的浩氣。誠齋「繞身」、「縈面」，死在那兒了。正如糖好吃，不只為它甜，還有別的味。糖止於甜、鹽止於咸，我們不能滿足，雖然我們並不反對，而要求甜、鹹之外的味。誠齋「小小盆盛小小花」，花「盛」在盆里，花與盆是兩回事；說「栽」還好點，一「栽」，花與盆便合而為一。補白者認為誠齋詩中「尤好」的末兩句「山僧笑道知儂渴，其實客來例瀹茶」，這只是機智。機智可能有點趣，但不可入文學。機智無有「縮」只有「垂」。
下面說說，余之近作一首《雨晴出遊口占長句四韻》 [21] ：
夜來一雨淨朝暉，此際先生忍掩扉。
臨水綠楊還濯濯，掠風紫燕正飛飛。
滿川芳草交加綠，幾處夭桃取次稀。
一任余寒砭肌骨，縕袍準擬換春衣。
這詩「此際」一句，寫得不好，「忍」、「掩」兩上聲。作詩最好用音色表現出來，不看字義已先得之。如「臨水」二句，讀之便有新鮮活潑意，音色好。「濯濯」，非《孟子》「牛山濯濯」之「濯濯」，乃用《世說新語》「濯濯如春月柳」之「濯濯」，新鮮之意。「紫燕正飛飛」，燕來不過三月三，燕去不過九月九。「紫燕」比「雙燕」好。「臨水綠楊還濯濯，掠風紫燕正飛飛」，鮮明活潑。唯「綠楊」與「交加綠」重「綠」字，「綠」字不好改，「垂楊」、「嫩楊」俱不好。
這一首並非成功作品，尤其末一句使不上勁。余學作詩到三十幾歲，只是「作」而已；到四十，有點長進；自四十到現在，用點功又有點長進。不敢作五絕，七律最怕首尾四句。此首末四句原作：
甲兵未洗天漢遠，兕虎真嗟吾道非。
對此茫茫成苦住，杜鵑莫道不如歸。
「甲兵」句平仄：∣—∣∣ —∣∣，第六字「漢」字拗。「甲兵」、「兕虎」，皆用典，杜詩對《史記》。「苦住」，即住山苦修。禪師參禪學道：行腳―→住山苦修―→結死關（所謂結死關，生死關頭，生活程度最低），得道後開堂說法，通曰出世。「對此茫茫」句之「茫茫」二字無著落，雖則較後改者好。「茫茫」、「杜鵑」，皆是古人的字句，「茫茫」，用《世說新語》及元遺山「市聲浩浩如欲沸，世路茫茫殊未涯」（《出東平》）。歸結是再現。這還好，尚有用典用成猜謎的詩。
余又有《共仰》 [22] 一首：
莫信蛟寒已可罾，飛飛斥 笑鯤鵬。
花開燕市仍三月，人在蓬山第幾層。
共仰揮戈回落日，愁聞放膽履春冰。
龍沙百戰勛名烈，醉尉憑教喝灞陵。
結構似較上一首整齊。此首詩以黃山谷法「參」義山。
[1] 卷三《唐宋詩》所講內容，與《中國古典詩詞感發》有部分近同之處，但它自成體系，自有特點，正可與《中國古典詩詞感發》相關部分相參看，故成此卷，以饗讀者。
* * *
[1] 曾國藩(1811—1872)：晚清重臣，字伯涵，號滌生，湖南湘鄉(今湖南雙峰)人。文學上繼承桐城派而自立風格，創立晚清古文的「湘鄉派」，編著有《求闕齋文集》《經史百家雜鈔》《十八家詩鈔》等。
[2] 沈德潛(1673—1769)：清朝詩人，字確士，號歸愚，長洲(今江蘇蘇州)人。論詩主「格調」，提倡溫柔敦厚之詩教，著有《說詩晬語》《古詩源》等。
[3] 京劇《空城計》諸葛亮唱詞：「人言司馬用兵能，依我看來是虛名。他道我平生不設險，險中弄險顯奇能。」
[4] 按：原筆記「會」字下缺一字。
[5] 周邦彥(1056—1121)：字美成，號清真，錢塘(今浙江杭州)人。北宋婉約詞集大成者，南宋婉約詞開山者，著作有《清真詞》。
[6] 杜牧(803—853)：唐朝詩人，字牧之，號樊川，京兆萬年(今陝西西安)人。曾任司勛員外郎，故又稱杜司勛。
[7] 錢起(722？—785？)：唐朝詩人，字仲文，吳興(今浙江湖州)人。與李端、盧綸、韓翃等號稱「大曆十才子」。
[8] 黃仲則(1749—1783)：清朝詩人，黃景仁，字仲則，號鹿菲子，武進(今江蘇常州)人。《綺懷十六首》為其代表作。
[9] 按：此就繁體字而言。
[10] 韋莊(836—910)：唐朝詩人，字端己，京兆杜陵(今陝西西安)人，花間詞派重要作家，詞風清麗。有《浣花詞》。
[11] 朵思退夫斯基(1821—1881)：今譯為陀思妥耶夫斯基，俄國作家。代表作為長篇小說《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等。
[12] 阿左林(1875？—1966)：今譯為阿索林，西班牙散文家、文學評論家，西班牙九八運動代表人物，開西班牙現代文學的先河。
[13] 《論語•雍也》：「冉求曰：『非不說子之道，力不足也。』子曰：『力不足者，中道而廢。今女畫。』」
[14] 列頓•斯特雷奇(1880—1932)：英國傳記作家、文學評論家。
[15] 翟理斯(1845—1935)：英國漢學家，劍橋大學中文教授。1884年出版《古文珍選》(Gems of Chinese Literature )，1898年出版《古今詩選》(Chinese Poetry in English Verse )，1901年出版《中國文學史》(History of Chinese Literature )。
[16] 裴多菲(1823—1849)：匈牙利詩人，匈牙利民族文學奠基者。
[17] 雪萊(1792—1822)：英國詩人，代表作品有《致雲雀》《西風頌》《解放了的普羅米修斯》等。「If Winter Comes，Can Spring be far behind.」就是他的長詩《西風頌》中的結束句。
[18] 楊萬里(1127—1206)：宋朝詩人，字廷秀，號誠齋，吉州吉水(今江西吉水)人。與尤袤、范成大、陸游合稱南宋「中興四大家」。
[19] 謝靈運(385—433)，南北朝詩人，祖籍陳郡陽夏(今河南太康)，生於會稽始寧(今浙江上虞)。與謝朓合稱「大小謝」、「二謝」。
[20] 王維(701—761)：唐朝詩人，字摩詰，祖籍太原祁(今山西祁縣)，後徙居蒲州(今山西永濟)。官至尚書右丞，世稱「王右丞」。
[21] 《雨晴出遊口占長句四韻》(1944)：原作見《顧隨全集》卷一，石家莊：河北教育出版社2013年，第456頁。
[22] 《共仰》(1944)：原作見《顧隨全集》卷一，石家莊：河北教育出版社2013年，第454頁。