中國經典原境界 · 第二講 說《周南》
「周南」，「南」，有二說。
一說：南，地名，南是南國也。王先謙 [1] 《詩三家義集疏》：「魯說曰：『古之周南，即今之洛陽。』又曰：『自陝以東，皆周南之地也。』」馬瑞辰 [2] 《周南召南考》：「周、召分陝，以今陝州之陝原為斷，周公主陝東，召公主陝西。乃詩不系以陝東、陝西，而各系以『南』者，『南』蓋商世諸侯之國名也。《水經•江水注》引《韓詩序》曰：『二南，其地在南郡、南陽之間，是韓詩以二南為國名矣。』」
二說：南，樂名。宋程大昌《考古編》以南為樂名，取證於《詩經•小雅•鐘鼓》篇之「以雅以南」。
二說似不能並存，然若以南樂出於二南，則二說皆可成立，歸而為一，如二黃（二簧）出二黃 [3] 之間者。
篇一 關雎
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
《關雎》三章，首章四句，後二章八句。毛詩以為五章，章四句，非也。
《關雎》字義：
首章：「關關雎鳩」，「關關」，一作「 」，象其聲也。「在河之洲」，「洲」，一作「州」，原為 ，後重為三 ，上下像流水，中間像陸地，故曰「水中可居」（許慎《說文解字》）。「洲」系後來之字。（洲、燃、曝，皆後來之字，原作州、然、暴。）「關關」，是諧聲，「州」字是象形。「窈窕淑女」，「窈窕」，《晉書•皇后傳》注作「苗條」，此非德性之美，只是言形體之美，如「子慕予兮善窈窕」（屈原《九歌•山鬼》），非毛傳幽閒（「閒」、「嫻」通用）之謂也。中國字有本義，有反訓。如「亂臣十人」（《尚書•泰誓》），「亂」，治也，言有能治亂。「君子好逑」，「逑」，一作「仇」。《左傳》：「嘉耦曰妃，怨耦曰仇 。」「妃」，音配，配也、合也；「耦」，偶（couple）也。「怨耦曰仇」，是「仇」之本義。此處「好逑」是反訓。
「關關雎鳩，在河之洲」，興（introductory）也。上下無關之為興，因彼及此之謂比。王雎 [4] 雌雄有別，人何以知以雎比人？豈非比而為興？故此實只是興，湊韻而已。
二章：「參差荇菜」，「參差」，不齊也，雙聲字。杜詩《曲江對雨》「水荇牽 風翠帶長 」（荇，水上之荇自水中直長到水面，玉泉山 [5] 有之）。「左右流之」，「流」，《爾雅•釋言》 [6] ：「流，求也。」非也，就是流，不必作求解。「參差荇菜，左右流之」，句好。或曰「左右流之」言侍妾，非也。仍是興，與下無關。
「求之不得，寤寐思服」，「服」，毛傳：「思之也。」「思服」之「思」為語助詞（助動詞）。（何不說「思」是動詞，「服」是語助詞？）念茲在茲，念念不忘。
三章：「琴瑟友之」，「琴瑟」，樂器；「鐘鼓樂之」，既曰樂，取其和。樂者和音，琴瑟，古雅之樂，尤和諧。
「左右芼之」，「芼」，一作「覒」。毛傳「擇之」，朱注謂烹，今俗有「用開水芼一芼」之說，但「左右芼之」則不通。故「芼」者，「斟酌取之」之意，亦非采後更擇之，而當采時斟酌取之也。（詩詞中「挑菜」，俗稱打野菜之意。）「窈窕淑女，鐘鼓樂之」，樂以宣情，故悲哀之時樂不能和，心情濃烈之時不能以喜樂宣出，故以「鐘鼓樂之」也。古人之言，井然有次。
余以為此篇乃虛擬之辭（假設也）。或謂此系詠結婚者，故喜聯常用。余以為不然，此相思之辭。「寤寐思服」，「輾轉反側」，寫實也。「琴瑟友之」，「鐘鼓樂之」，言得淑女之後必如是也。
《關雎》詩旨：
（一）孔子說：「《關雎》樂而不淫，哀而不傷。」（《論語•八佾》）
（二）《詩序》說：「《關雎》，后妃之德也……樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。」
（三）魯說：畢公所作，以刺康王。 [7] 康王一朝晏起，夫人不鳴璜，宮門不擊柝，《關睢》之人，見幾而作。
（四）韓說：今時大人內傾於色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時。
（五）朱子說：周子文王有聖德，又得淑女以為之配，宮中之人於其始至，見其有幽閒、貞靜之德，故作是詩。
（六）清方玉潤 [8] 說：此詩蓋周邑之詠初昏（婚）者，故以為房中樂，用之鄉人，用之邦國，而無不宜焉。然非文王、大姒之德之盛，有以化民成俗，使之成歸於正，則民間歌謠亦何從得此中正和平之音也邪？
除了第一條外，皆如雲霧。
蓋六朝、唐、宋而後，有思想者皆遁而之禪，故無人打破此種學說。《宗門武庫》 [9] 載：王安石問某公，何以孔孟之學韓愈以後遂絕？公曰：儒門淡薄，收拾不住，皆入佛門中來。 [10] 漢以後有文學天才者多專於治詩文，有思想（研究哲學）者多逃於禪，故經師無大思想家。（實則經學大部分仍是文學、哲學之相合。）
漢儒說「《關雎》，后妃之德也」，真是一陣大霧，鬧得昏天暗地。后妃，文王之妃也。《周南》十一篇說到女性，《詩序》都說是后妃、「王化」、「上以風化下」之謂也，《周南》是王化之始。余曰：「既曰王化，當以文王為主，何以先說后妃，置文王於何地？」孔子並未嘗說君子為文王，淑女為太姒（后妃）。孔子極崇拜文王，若是，安有不說之理？可知君子、淑女並非專指，而為代名（通稱），不必指其名以實之。《詩序》又說：「樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。」簡直是在降霧。淫，溺也，酒淫、書淫，過甚之意。淫與色連用，《詩序》誤之始也，生生把字給講壞了。孔子謂「《關雎》樂而不淫」，「琴瑟友之」、「鐘鼓樂之」，即最大樂。淫，乃過也、過甚之意。《詩序》講作「不淫其色」，太不對。魯、韓二家不傳，似覺有憾；今就其傳者觀之，並不及毛高。韓說蓋亦將淫連於色，故曰「內傾於色」。淫之言色，蓋出於《小爾雅》 [11] （此書亦漢儒所作）：「男女不以禮交謂之淫。」（《廣義》）大錯，大錯。《關雎》一詩，本系文隨字順，很明白的事，讓漢儒弄糊塗了。「優哉游哉，輾轉反側」二句，其哀可知。而《詩序》曰「哀窈窕」，哀雖可訓為「思」，但夫子所謂「哀而不傷」，若哀訓為思，則「思而不傷」作何解？故又曰「無傷善之心焉」。是作《詩序》者亦知孔子之說，卻添字注經。「傷」，亦太過之意，故曰「哀而不傷」。
《詩序》絕非子夏之作。「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」，老夫子已先言之矣，何嘗說「后妃之德」？子夏聖門高弟，若如此說，豈非該打？《詩序》作者大抵是衛宏，絕非子夏。
《詩序》最亂。欲講《詩經》，首先宜打倒《詩序》。
所謂「鬼」者，即是傳統糊塗思想之打不破的。孟子說：「盡信書，不如無書。」（《孟子•盡心下》）故佛說露出「自性圓明」（《圓覺經》）。圓者不缺，明者不昏，人之所以為萬物之靈者在此，故得配天、地為「三才」。鬼附體則自性失，成狂妄。最大的鬼是「傳」（遺傳：先天；傳統習慣：後天）。
後人不敢反對漢儒，宋儒雖革命亦不敢完全推翻舊論。宋儒較有腦子，不取毛、鄭，但仍不敢說是民間之作，擺不脫「后妃之德」，大霧仍未撤去，天地仍未開朗。朱子雖不贊成《詩序》，而仍指淑女、君子為后妃、文王。清方玉潤也仍說是文王、太姒。比較起來，還是宋儒朱、程尚有明白話。情操是要求其中和，「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和」（《中庸》一章）。朱子之說似乎比《詩序》好，但也不通。太姒之來與宮中之人何關？清方玉潤雖不信漢、宋之說，而腦中有鬼，打不破傳統思想。彼以為詠初昏，雖不對而尚近似；言文王、太姒之德，則全是鬼話矣。
漢儒、宋儒、清儒說經之大病，皆在求之過深、失之彌遠，即孟子所謂「道在邇而求諸遠」（《孟子•離婁上》），而不明白「道不遠人」（《中庸》十三章）的道理。「飲食男女，人之大欲存焉」（《禮記•禮運》），即「道不遠人」，即淺入深。桌子最平常，而無一日可離，此即其偉大；本為實用，便無秘密，若再深求之，則不免穿鑿附會。
人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也與？（《論語•陽貨》）
「為」，治也。「正牆面而立」有二意：一是行不通，一是無所見。歷來講《周南》最大的錯誤就是將其中說到女性皆歸之后妃，凡說到男性皆歸之文王。這錯誤之始，恐即在毛公。《周南》是「風」，彼把「風」講壞了。
「上以風化下，下以風刺上」（《詩序》），蓋取「君子之德，風；小人之德，草」（《論語•顏淵》）。「君子」有二義：一指居上位，一指有德行。此處是第一義。此處本可通，但說「下以風刺上」，風刺是風刺過失，而風中亦有讚美功德者，當作何解？豈非不通？
雖然，余亦不敢自謂是賢於古人也。尼采（Nietzsche） [12] 說過：「我怎麼這麼聰明啊！」（《瞧！這個人》）尼采極聰明，作有Thus Spake Zarathustra （Thus Spake，如此說、如是說），反耶教最甚，是怪物。他可以如此說，余則絕不肯。
篇二 葛覃
葛之覃兮，施於中谷，維葉萋萋。
黃鳥于飛，集於灌木，其鳴喈喈。
葛之覃兮，施於中谷，維葉莫莫。
是刈是濩，為 為綌，服之無 。
言告師氏，言告言歸。
薄污我私，薄澣我衣。
害澣害否，歸寧父母。
《葛覃》三章，章六句。
後來之詩，韻相連。此《葛覃》中韻有間斷者，如首章「施於中谷」、「集於灌木」，「谷」、「木」，葉；而「維葉萋萋」、「黃鳥于飛」、「其鳴喈喈」，「萋」、「飛」、「喈」，又葉，頗似西洋詩。
首章：「葛之覃兮」，「覃」，毛傳：「延也。」按：延，引蔓之意。「施」，毛傳：「移也。」按：「施」，即「迤」字，迤邐（ ）之「迤」。延、引、迤，雙聲。「施於中谷」，「中谷」，即谷中，猶中路、中逵即路中、逵中。
此章須注意語詞。
語詞、語助詞，或曰助詞，無意，僅是字音長短、輕重的區別，如也、邪、乎、於、哉、只、且。
語詞有三種：
其一，用於句首。「唯十有三年春，大會於孟津」（《尚書•泰誓》）之「唯」字；「粵若稽古帝堯」（《尚書•堯典》）之「粵若」；「維葉萋萋」之「維」字。又如「夫」字。
其二，用於句中。「葛之覃兮」、「施於（preposition，to）中谷」、「黃鳥于飛」之「之」字、「於」字。
其三，用於句末。如「兮」、「耳」、「哉」。
語詞之使用，乃中國古文與西文及現代文皆不同者。今天語體文則只剩了句末的語詞。中國方字單音，極不易有彈性，所以能有彈性者，俱在語詞用得得當。西文不止一音，故容易有彈性。「桌」，絕不如table好，「這是桌」就不如「這是張桌子」。
《葛覃》三章，《詩序》說「《葛覃》，后妃之本」。采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是后妃？圖為清朝康濤《葛覃圖》（局部）。
此詩首章若去掉語詞：
葛覃，施中谷，葉萋萋。
黃鳥飛，集灌木，鳴喈喈。
那還成詩？詩要有彈性，去掉其彈性便不成詩。
詩到漢以後，已經與前不同。最古的詩是「三百篇」，其次有楚辭：
帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
攝提貞於孟陬兮，唯庚寅吾以降。
（《離騷》）
試改為《詩經》語法：
高陽苗裔，皇考伯庸。
攝提孟陬，庚寅吾降。
將楚辭上的助詞去掉以後，便完全失去了詩的美，這等於去掉了它的靈魂。可以說，助詞是增加美文之「美」的。但是，楚辭助詞用得最多，楚辭比「三百篇」還美嗎？也未必。助詞用得太多，有縹緲之概，故可說：
如此說豈非「三百篇」不如楚辭？不然。蓋好花是渾的，白不止於白，紅不止於紅，不似「像生花」 [13] ，白即白，紅即紅。真的蓮花雖紅，而不止於紅，紅是從裡面透出來而其中包含許多東西，像生花絕不成。
魯迅《彷徨》題辭用《離騷》中四句：
吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。
「曼」，通「慢」，長也。曼、延，疊韻。此四句，若改為四言不好辦，改為五言則甚易：
羲和令弭節，崦嵫望勿迫。
曼曼路修遠，上下吾求索。
不是改得好，原來就好。（《古詩十九首》中無此佳句。）但如此改法即不說失了屈子的精神，也是失了屈子的風格。屈子本藉助語詞，故能縹緲無形，如雲如煙。
詩之首章，毛傳：「興也。」余意不然。興應該是毫無聯絡的，此處非也。「葛之覃兮」一章，非興，賦也。看二章「為 為綌，服之無 」，可知矣。
二章：「維葉莫莫」，「莫莫」，毛傳：「成就之貌。」《廣雅•釋訓》 [14] ：「莫莫，茂也。」按：莫與「漠」通，有廣大之義。《漢書•揚雄傳》「紛紛莫莫」，「莫莫」或作「緬緬」，聲之轉也。（莫、漠、寞，皆有廣大之義。）如：「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」（王維《積雨輞川莊作》）之「漠漠」、「緬想遙古」之「緬」，皆廣遠之義。魯迅先生《彷徨》集中《示眾》一篇寫道：「寂靜更見其深遠了。」「深遠」便是寞、漠漠、無邊。字之形、音、義是一個，如：黑，模糊；白，清楚。楚辭《招隱士》「春草生兮萋萋」，「萋萋」，有新鮮之義。「漠漠」，其音亦廣遠。即模糊之「模」，亦有廣遠之義。
前章「萋萋」是始生，此章「莫莫」是已茂，有次第。
三章：「言告師氏，言告言歸」，「言」，毛傳：「我也。」非是。《爾雅•釋詁》：「言，間也。」馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：「間，謂間廁字句之中，猶今人言語助也。」陳奐《詩毛氏傳疏》：「言字在句首者謂發聲（inter [15] ），在句中者為語助（aux，adv）也。」陳奐處處尊毛，唯在此處不然。毛傳最好以意為主，怎麼合適怎麼講，其所謂合適，多半要不得。聰明差的人憑直覺最靠不住。余以為「言」與詩中之「以」用、「於」在 [16] 義同。《卷耳》「維以不永懷」之「以」字，無義，即「不永懷」。此「以」字與言、於、維，一義。此字在ㄧ紐 [17] （影），ㄧ、ㄨ、ㄩ [18] 三種聲皆通，「維不永懷」、「於不永懷」、「言不永懷」，皆通。
詩傳，齊、魯、韓不傳，檢其零編斷簡，較之毛詩猶劣。蓋毛之傳亦似有公道者。
《白虎通 [19] •嫁娶篇》：「婦人所以有師氏何？學事人之道也。詩曰：言告師氏，言告言歸。」（漢人思想不清楚，訓詁亦令人不敢相信，只是一部《論衡》還可看。）此詩為女子在嫁前於母家所作。在嫁前才有師氏，嫁後便無需師。
「言告言歸」，「歸」，猶「之子于歸」（《詩經•周南•桃夭》）之「歸」。
「薄污我私」，《後漢書》引作「薄言振之」，「薄」，注曰：「辭也。」「污」，毛傳：「煩也。」鄭箋：「煩，煩 之。」梁阮孝緒 [20] 《字略》：「煩 ，猶捼挱也。」按：捼，俗作挼。《說文》「捼」字下，徐氏 [21] 注曰：「今俗作挼，非。」又按：「《字略》所謂捼挱，當即今俗字揉搓也。揉、捼，韻通。」（《說文解字注箋》）「私」，內衣；「衣」，外衣。
「歸寧父母」，在「寧」字下，《說文》引作「以旻父母」，蓋言出嫁後使父母放心，非探視父母之意也。
《葛覃》詩旨：
《詩序》曰：
《葛覃》，后妃之本也。
「本」字殊費解，或釋為本性，或釋為務本，皆牽強。姚際恆 [22] 以為此「本」字「甚鶻突 」 [23] （「鶻突」，俗作糊塗），是也。朱子以為所自作，亦武斷。王先謙《詩三家義集疏》云：「魯說：葛覃，恐失其時。」則此詩又女子未嫁時作也。
訓詁、名物不能不通，蓋古今異也。故先釋字句而後言詩旨。
太史公在《屈原列傳》中也說過：「國風好色而不淫，小雅怨誹而不怒。」也未說是說的后妃、文王。「國風」，本民間歌謠，何與文王、后妃？朱子不用《詩序》很有見地，而作《集傳》仍然是用《詩序》，朱子言「小序亦不可盡棄」，可見仍然是用小序。鬼氣未除，可說是陽違陰奉。
采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是后妃？若是，則凡女子皆后妃矣。齊、魯、韓三家早於《詩序》、毛詩，還未必如此鶻突，其可取處即不說文王、后妃。王先謙《詩三家義集疏》無高明見解，特將所佚三家詩蒐輯於此，尚可靠。
前說即皆不是，尚有二問題：其一，已嫁自夫家歸寧父母邪？抑或未嫁時寧父母邪？其二，或女性自作？或他人代作？問題在於第三章「師氏」。不過「歸寧」歷來皆誤作嫁後用，余主張未嫁作，但已嫁也講得通。
篇三 卷耳
采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺 。我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。
《卷耳》四章，章四句。
余初讀此詩即受感動，但字句皆通，含義並不通，不能有比古人較好的解釋；了解深，講得不清。
《卷耳》字義：
首章：「采采卷耳」，「采采」，盛之貌，如《秦風•蒹葭》之「蒹葭采采」。毛傳：「事采之也。」朱註：「非一采也。」「事采」恐怕也是「非一采」之意。事，事事。二動詞連用，文字中常見，如：我說說、你聽聽，說說、聽聽，同一「說」、一「聽」也。
「不盈頃筐」，「頃」，古「傾」字，傾斜之意，淺也。「筐」，古只作「匡」。「頃筐」，淺筐也。
「寘彼周行」，「周行」，大道。（「道」有二義：一道路之道，一道義之道。總之，道，人所由也。）如《小雅•大東》「行彼周行」、《唐風•杕杜》「生於道周」。詩中往往將字顛倒，置形容詞（adj）於名詞（n）之後。如：中路，路中也；中林，林中也；道周，周道、周行也。以詩證詩，「周行」，各處皆可作大道講。毛詩、鄭箋非也。
二章：「我馬虺 」，「虺」，一作 ；「 」，一作頹。作「 頹」好，一見便知有病態。
「我姑酌彼金罍，維以不永懷」，六字句、五字句，打破了四字規則，此中有彈性。整齊字句，表達心氣和平時之情感；字句參差者，表現感情之衝動（太白七古最能表現）。心氣和平時，脈搏勻緩；感情衝動時，脈搏急而不勻。言為心聲，信然！任其自然，字句參差便有彈性。
采耳之時，「酌彼金罍」，喝酒已怪；「我馬虺 」，騎馬將馬累病了，奇而又奇。二章言「不永懷」，三章言「不永傷」，「懷」尚含蓄，「傷」乃放聲矣，音好。二章「我馬虺 」，「 頹」，神氣壞；三章「我馬玄黃」，「玄黃」，皮毛不光澤；四章「我馬瘏矣」，「瘏」，真不成了。末句「云何吁矣」，「吁」，一作盱，張目遠望。《小雅•彼何人斯》「云何其盱」即是「云何吁矣」，可證「吁」當作盱。
詩真好，斷章取義，句句皆通；合而言之，句句皆障。董仲舒說「詩無達詁」，恐亦此意。余之說，首章自言，次章、三章、四章代言。
《卷耳》詩旨：
（一）《左傳》說：「詩云：嗟我懷人，寘彼周行。能官人也。王及公、侯、伯、子、男、甸、采、衛、大夫，各居其列，所謂周行也。」杜預 [24] 註：「周，徧也。詩人嗟嘆，言我思得賢人，置之徧於列位。」（此說講不通。）
（二）《荀子•解蔽》說：「傾筐，易滿也；卷耳，易得也，然而不可以貳周行。故曰：心枝則無知，傾則不精，貳則疑惑。」（傾，反覆；貳，不專。）
（三）《淮南子》 [25] 說：「詩云：采采卷耳，不盈傾筐，嗟我懷人，寘彼周行。以言慕遠世也。」高誘 [26] 註：「言我思古君子官賢人，置之列位也。誠古之賢人各得其行列，故曰慕遠也。」
（四）《詩序》說：「《卷耳》，后妃之志也。又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞。內有進賢之志，而無險詖私謁之心，朝夕思念，至於憂勤也。」
（五）歐陽修《詩本義》說：「后妃以卷耳之不盈，而知求賢之難得。因物托意，諷其君子。」
（六）朱熹《詩集傳》說：「后妃以君子不在而思念之，故賦此詩。」按：朱子以第二章以下皆為后妃自謂。明楊用修 [27] 駁之，謂：「『陟彼崔嵬』下三章，以為託言，亦有病。婦人思夫，而卻陟岡、飲酒（此豈女子所為）、攜仆、望砠。雖曰言之，亦傷於大義矣。」（《升庵詩話》）
（七）楊用修《升庵詩話》說：「原詩人之旨，以后妃思文王之行役而雲也。『陟岡』者，文王陟之也。『馬玄黃』者，文王之馬也。『仆痡』者，文王之仆也。『金罍』、『兕觥』者，冀文王酌以消憂也。蓋身在閨門，而思在道途。」
（八）崔述《讀風偶識》說：「此六『我』字，仍當指行人 而言，但非我其臣，乃我其夫耳。我其臣，則不可；我其夫，則可尊之也、親之也。」
前三說雖欠善，然而乃引詩以成己之義，猶可說也。《詩序》之說，乃大刺謬 [28] 。古之女子與男子界限極嚴，何以后妃能求賢審官？若是，則文王是做什麼的？歐陽修雖不信《詩序》，也落在其圈套中，脫不開后妃、文王。朱子說「以君子不在而思念之，故賦此詩」，大概對。
篇四 樛木
南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。
南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。
《樛木》三章，章四句。
首章：「南有樛木」，「南」，國名。「樛木」，本或作朻木。毛傳：「木下曲曰樛。」按：「右文」 [29] 例，凡從「 」及「丩」之字，皆多半有曲意。如：綢繆 、謬 誤、紛糾 。
「葛藟累之」，「藟」，本或作虆。按：「虆」今省作累，「猶雧」省作集也。累，猶系也。
「樂只君子」，「只」，助詞，猶哉也。
「福履綏之」，「履」，陳奐曰：「其字作履，其意為祿，同部假借。」（《詩毛氏傳疏》）
二章：「葛藟荒之」，「荒」，《爾雅•釋言》「蒙」、「荒」同訓「奄」。按：「奄」與「掩」、「罨」古通，故「荒」有「罨」意。陶詩：「灌木荒余宅」（《飲酒二十首》其十五），是此「荒」字之義也。
「福履將之」，「將」，《說文》：「將，扶也。」將， 之假也。凡「將」在《詩》中，訓作「扶助」，皆當作「 」。將，《說文》訓「帥」。（ 、扶、將、帥，後來混用。）
此前的《關雎》《葛覃》《卷耳》三篇皆詠女子，此篇《樛木》則詠男子。
詩中每有各章句法相同，唯換一二字者，此一二字蓋皆有義者，多是自小而大、自淺而深、由低而高、由簡而繁。本篇：
葛藟累之 荒之 縈之
福履綏之 將之 成之
此是何等手段——技術！只調換一字半字，而面目絕乎不同，極有次第。蓋古人識字多，認字認得清，用得恰當。至於今之白話詩，則尚差得遠，用字甚狹。
篇五 螽斯
螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。宜爾子孫，繩繩兮。
螽斯羽，揖揖兮。宜爾子孫，蟄蟄兮。
《螽斯》三章，章四句。
「螽斯」，舊注多謂是草蟲名。按：「螽」是名，「斯」是語辭，不應混為一名。又或訓「斯」為分裂，猶謬。詩中如「弁彼 斯」（《小雅•小弁》）、「菀彼柳斯」（《小雅•菀柳》）、「彼何人斯」（《小雅•何人斯》），「斯」皆語助也。余疑「斯」猶「子」，桌子、椅子、槓子，「子」，語詞。「子」、「斯」皆齒音。「斧以斯之」（《陳風•墓門》），毛詩確是訓分裂，但此處不然。
「詵詵兮」，「詵詵」，諸家皆從毛傳訓眾多。「薨薨」、「揖揖」，亦皆訓多。非也。若是如此，「螽斯」可矣，何必要「羽」？余謂「詵詵」、「薨薨」、「揖揖」，皆羽聲。詵、薨、揖，皆因聲取義，所謂「形聲字」也，如口語之丁零噹啷、噼里啪啦，無一定之字。唐詩「澹澹長江水，悠悠遠客情」（韋承慶《南行別弟》）之「澹澹」、「悠悠」，元曲中之「赤律律」、「花剌剌」、「忽魯魯」……此種形聲字能增加文字之美與生動。
毛傳說本篇是讚美德行。「德行」字好。夫婦之道，人倫之始。先說男性、女性之美，而後即說其子孫之旺盛，此moral nature，看似極俗，實則天經地義，人類之無滅絕以此。
篇六 桃夭
桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有 其實。之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。
《桃夭》三章，章四句。
「桃之夭夭」，「夭夭」，毛傳：「夭夭，其少壯也。」按，夭夭，只是少好之意。（夭亡、夭折，夭，少之義。）《說文》引作「枖枖」，又作「 」。馬瑞辰以「枖」為本字，而以「夭」為假借，恐非，「夭」當是本字。「夭夭」既為少好，後人以《詩》用以屬桃，遂加木旁耳。（卓、桌、槕，喬、橋，皆後加旁。）「夭夭」，說「少壯」，不如從朱注是「少好」，夭有美好之意。（《論語•述而》：「子之燕居，申申如也，夭夭如也。」此「夭夭如也」之「夭」，講作和。）
桃有薄命花之名，豈為其花不長而顏色嬌艷邪？並非如此。蓋桃花既老，很少花果，桃三杏四梨五年，桃三年即花，年愈少花果益盛，五六年最盛，俟其既老不花，無用，便做薪樵，曰薄命花言壽命短也。詩人不但博物——「多識於鳥獸草木之名」，而且格物——通乎物之情理。若我輩游山見小草，雖見其形而不知即吾人常讀之某字，此連博物也不夠。詩人不但識其名，而且了解其生活情形。詩人是與天地日月同心的，天無不覆，地無不載，日月無不照臨，故詩人博物且格物。《桃夭》即是如此，詩人不但知其形、識其名，且能知其性情、品格、生活狀況。
杜甫《絕句》有云：
江碧鳥逾白，山青花欲然。
「花欲然」即「灼灼其華」。「然」，通「燃」，灼灼之意。紅色有燃燒之象，「灼灼」，光明，有光必有熱。桃花的精力是開花才茂盛。「夭夭」乃少好之意，少好的反面是老丑，故此句「桃之夭夭，灼灼其華」，外表是言桃花之紅，內含之義是指少壯之精力足，故開花盛艷，「灼灼其華」必是「夭夭」之桃。
不但創作要有文心，即欣賞也要文心。說話要十二分的負責。凡用字要徹底地了解字義，否則言不由衷（衷，中也），此種作品是無生命的。比利時梅特林克（Eterlinck） [30] 之六幕劇《青鳥》中說指頭是糖做的，折了又長。這是他的幻想，但這還是由事實而來的。糖又長出——木折仍能長。必要博物、格物，方才能有創作，方才有幻想。所謂抄襲、因襲、模仿，皆非創作。「桃之夭夭，灼灼其華」，必是詩人親切的感覺。
近體詩講平仄、講格律，優美的音韻固可由平仄、音律而成，但平仄、格律不一定音韻好。詞調相同，稼軒詞，高唱入雲，風雷俱出；夢窗 [31] 詞則喑啞，故不能一定信格律。至於古詩，詩不限句，句不限字。「桃之夭夭，灼灼其華」，不但響亮 而且鮮明 ，音節好。鮮明，常說鮮明是顏色，而詩歌令人讀之，一聞其聲，如見其形，即是鮮明。要緊的是鮮明；但若不求鮮明獨求響亮，便「左」。左矣，不得其中道。對其物有清楚的認識，有親切的體會，故能鮮明且響亮。對物了解不清楚的，不要用。
「有 其實」，「 」，毛傳：「實貌。」馬瑞辰以為「頒」之假借。頒，《說文》訓大首，又與「墳」通，墳亦大也。頒、般、墳，輕重有不同。
「桃之夭夭」三章，說得頗有層次。
桃：一華，二實，三葉。此中有深淺層次：華好；沒華，實好；沒實，葉好；沒葉，樹還好——真是詩人。
之子：（一）室家、（二）家室、（三）家人。「桃之夭夭」是比興「之子于歸」，「灼灼其華」、「有 其實」、「其葉蓁蓁」是依次言之，「宜其室家」、「宜其家室」、「宜其家人」是反覆言之。西洋人管初生嬰兒叫newcomer、stranger。新婦到夫家，也恰可說是newcomer、stranger。若宜 便好，不宜 便糟。「宜」最要緊，故再三反覆言之。
篇七 兔罝
肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肅肅兔罝，施於中逵。赳赳武夫，公侯好仇。
肅肅兔罝，施於中林。赳赳武夫，公侯腹心。
《兔罝》三章，章四句。
《兔罝》字義：
首章：「肅肅兔罝」，「肅肅」，毛傳：「敬也。」鄭箋：「鄙賤之事，猶能恭敬。」非也。《豳風•七月》：「九月肅霜」，毛傳訓「肅」為「縮」，馬瑞辰遂釋「肅肅」為「縮縮」，且曰：「縮縮為兔罝結繩 之狀。」按：肅即嚴肅之肅，不必作「縮」解。
「桃之夭夭，灼灼其華」、「有 其實」、「其葉蓁蓁」，為是說得美。「肅肅兔罝」，「兔罝」，乃兔網，是物，不是指事，也非指人，肅即嚴肅意。罝兔「肅」做甚？非新整之網，捕不了也。
「赳赳武夫」，「赳赳」，通本作「糾糾」，「糾」字誤。《詩》中讚美之人無論男女皆是健壯的，不是病態的，如說男子「顏如渥丹」（《秦風•終南》）、「赳赳武夫」，說女子「碩人其頎」（《衛風•碩人》）、「頎大且卷」（《陳風•澤陂》）。
「公侯干城」，「公侯」，代表國家；「干城」，毛傳「干，扞也」，或作捍，衛也。若說「干」是「扞」，文法不足。朱子《詩集傳》：「干，盾也。」朱意為長。
次章：「施於中逵」，「施」，音屍，不必音移，布也、張也。
「公侯好仇」，「好仇」，毛無傳。鄭箋云：「敵國有來侵伐者，可使和好之。」此說甚迂迴 而難通 。敵國來侵，自當抵禦，顧可以和為賢邪？朱子《詩集傳》訓「仇」為「逑」，得之。蓋逑、仇皆為好匹，猶言同志、同心云爾。
《兔罝》詩旨：
《詩序》謂《兔罝》為「后妃之化也」，謬甚。后妃，女子，位中宮，其化乃能及於罝兔之人邪？（豈有此理，真是神了啦！）
總之，此篇所詠之主人翁是男子，是罝兔者。或男子作，詠其友；或女子作，詠其夫、其友。
痴人前不得說夢。毛、鄭一般人簡直不懂什麼叫詩。
「三百篇」是詩的不祧之祖。《兔罝》首章四句：
肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
字字響亮。
隨車翻縞帶，逐馬散銀杯。
（韓退之《詠雪贈張籍》）
但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽。
（蘇東坡《雪後書北台壁二首》其一）
退之兩句雖然笨，但念起來有勁，比東坡兩句還好一點兒。東坡兩句則似散文，不像詩，念不著。東坡「但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽」兩句，並非不是、不真、不深，苦於不好，奈何？《詩經•小雅•採薇》之「雨雪霏霏」，看字形便好。不是霰，不是霧，非雪不成。（「三百篇」只可以說是「運會」。現代社會沒有一個大詩人，因為不是詩的時代。）杜甫《對雪》云：
亂雲低薄暮，急雪舞迴風。
此二句真橫，有勁而生動。（「亂雲低薄暮」較「急雪舞迴風」更有勁。）他人苦於力量不足，老杜則有餘。退之「隨車翻縞帶，逐馬散銀杯」，微有此意，但有力而無韻，有力所以工於錘鍊，而無老杜之生動。
名詞（具體） 形容詞 動詞（動作） 副詞
詞類之產生，乃先有名詞，而後有形容詞，而後有動詞，而後有副詞。老杜四個形容詞（亂、薄、急、回），兩個動詞（低、舞），用得真好。「急雪舞迴風」之「急」字、「舞」字、「回」字出於「雨雪霏霏」。（老杜《曲江對雨》「水荇牽 風翠帶長 」之「牽」字、之「長」字，由《關雎》「參差荇菜，左右流之」之「流」出。）詩也如花，當含苞半開時甚好，但老杜是全放。老杜真橫！
詩到後來愈巧愈薄，事倍而功不半。《紅樓夢》香菱與黛玉學詩，舉放翁「古硯微凹聚墨多」（《書室明暖終日婆娑其間倦則扶杖至小園戲作長句》），此種斷不可學。《紅樓夢》作者的詩雖不高明，但是感覺靈敏，有天才，所以說的是。放翁的詩和東坡兩句一類，不可學。寫詩也莫太想得深，以至於能入而不能出。
退之「盤馬彎弓惜不發」（《雉帶箭》），雖笨，但有勁。一發必中，中必動，動必死。若一箭把鳥打死，便沒意思。唐人詩「萬木無聲待雨來」，又「山雨欲來風滿樓」（許渾《咸陽城東樓》），哪句好？第一句實在比第二句好，雨真下來，就沒意思了。
有人說砍頭是頭落地後尚有感覺，最痛苦。那誰也沒試驗過，不過想當然耳，到那時就完了。最苦的是從宣布死刑到入刑場。舊俄安特列夫（Andreev） [32] 的《七個被絞死的人》，七個人其中五個青年志士、一個殺人兇手、一個江洋大盜，在被絞死之前，有的不在乎，有的心中怕極。簡直是心理的分析，純文藝。
篇八 漢廣
南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其蔞。之子于歸。言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
好詩！
不是盪氣迴腸。「亂雲低薄暮，急雪舞迴風」（杜甫《對雪》），三杯好酒下肚，便折騰起來，後人做到便算不錯。「十九首」有許多如此，如「服食求神仙」（《驅車上東門》 [33] ）。「三百篇」則不然，這真是溫柔敦厚，能代表中國民族的美德。
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。
（《詩經•小雅•採薇》）
步出城東門，遙望江南路。
昨日風雪中，故人從此去。
（漢代古詩）
說雪，第一是「詩三百篇」，其次便是這首古詩。「三百篇」是主觀的，說自己；此古詩是客觀的，說的是別人，但也仍然是表現自己的情緒。打開四言、五言的界限，「三百篇」也未必高於漢人的古詩。若老杜的「亂雲低薄暮，急雪舞迴風」，只能說他有感，不能說他有情。至末兩句：
數州消息斷，愁坐正書空。
他言情倒不能說不真，但說兄弟手足之情總該厚於朋友，而這詩讓人讀來卻遠不及漢人之「昨日風雪中，故人從此去」感人深，此即老杜之失敗。他說雪沒有自己，說自己的情感又忘了雪，所以不成。漢人兩句詩，雪中有情，情中有雪，雖只兩句卻包括淨盡。
文學絕不能專以描寫為能事，若只求描寫之工而不參入自己，不有自己的情感，便好也只是照相而已，算不得好詩。極力描寫，不留餘地與讀者去想，豈非把讀者都看成低能了嗎？「急雪舞迴風」，把雪形容盡致；「隨車翻縞帶，逐馬散銀杯」，更刻畫得厲害，卻更無餘味。「三百篇」之描寫便只「依依」與「霏霏」矣。古詩只說「風雪」，更不說是怎樣的風雪，卻讓我們慢慢去想，東坡的「但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽」，雖寫得情景逼真，卻沒些子「韻」，再好也是匠藝。看那四句古詩，多有韻。
《漢廣》便是好在「韻」：
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
一唱三嘆，仍是心平氣和，出神入化。不能講。
文學是生活的鏡子，這面鏡子可以永遠保留給人們。
技術愈巧，韻味愈薄。古人雖笨，韻卻厚。韻，該怎麼培養？俗話「熟能生巧」，而韻卻不成，僅練習也出不來，只有涵養。
沒人不喜歡捧，文人尤其好戴高帽子。魯迅先生多聰明也犯此病。罵就對罵，拼就對拼，任他眼光多銳利，心思多周密，有人一捧就不免忘乎所以了。魯迅先生有篇文章說，我知道自己是一匹牛，張家說耕一片地我就耕地，李家要我給他拉磨我就給他拉磨，只有宰了剝皮吃肉我不干。明知我是公牛，若有人要我去充牛乳制廠的廣告，我也答應。
有所謂「韻小人」，實在有意思，卻不易得。韻小人就好比甘口鼠 [34] ，它咬人而使人舒服，所以無論哪種動物都能被它咬死，一動不動地讓它咬。蕭長華 [35] 真是韻小人，唱《蔣干盜書》絕妙，《鴻鸞禧》 [36] 的金松扮來絕妙；王長林 [37] 便不成，毛手毛腳，只能做楊香武、朱光祖 [38] 之流，唱蔣干便不似。蔣干是書生，非韻不可。
《漢廣》：「南有喬木，不可休思。」「休思」，毛詩作「休息」，《韓詩外傳》所引作「休思」。王先謙謂當據毛詩改，是也。或謂「息」與下「不可求思」之「思」字為雙聲叶韻。大謬。凡詩無以雙聲為韻者。馬瑞辰講名物訓詁甚好，此處卻錯了。無論古今中外之詩，皆無以雙聲叶韻者。既曰韻，當然以韻為主，哪有以聲叶韻的道理？「思」，語詞也，「不可求思」即「不可求」。明是不可求，毛傳講成了不求。「不可求思」雲者，猶《關雎》所謂「求之不得」之意，非《詩序》所謂之「無思犯禮」及毛傳之「無求思者」也。蓋不可乃逑，實不含訓誡即禁止之義。
「漢有游女」，「游女」，猶「遊子」之「游」，無家之意。此「家」字是孟子「女子生而願為之有家」（《孟子•滕文公下》）之「家」。游女，未嫁者也。
詩是有音韻美。但「漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思」，「廣」、「泳」、「方」古韻葉，現在念來葉不了。然而韻雖不葉，音調也甚好。
「江之永矣，不可方思。」「方」，毛傳：「泭也。」《爾雅•釋言》：「舫，泭也。」又：「方，並船也。」按：泭，一作桴。《論語•公冶長》：「道不行，乘桴浮於海。」桴，俗作筏。載貨多用筏，木板集成，雖然不舒服，卻不易翻。
方——比——近——排
排，並船也。「比」較「方」有勁。「不可方思」，說有筏也過不去。
「經」者，常也，不變（always time, time for ever）。如老杜的《北征》《詠懷五百字》《三吏》《三別》，有四字評語曰「驚心動魄」，震古爍今，真是前無古人，後無來者。然吾人看來仍有不滿人意者，即有「時代性」。人美杜詩曰「詩史」，其壞處也在此。唐人看來真有切膚之痛，但今人看來如雲里看廝殺，又如隔岸觀火，沒有切膚之痛。莎士比亞（Shakespeare）之《馬克白》《亨利第四》 [39] ，雖也是寫歷史的，但其較老杜成功，真是偉大，蓋其不專注在事實。歷史唯求事實之真也，文學卻不唯事實的真，乃是永久的人性 。雖無此事而絕有此情，絕有此理。永久的人性之價值絕不在事實之真之下。此永久者（always time, time for ever），即放之四海而皆準，推之萬古而不變。莎士比亞注意永久的人性，故較老杜為高也。老杜病在寫史太多。
男女戀愛而生愛情，結果成功是結合，不能結合便是失敗。古今中外寫戀愛成功和失敗的不知有多少，然而無一篇似《關雎》這麼好、這麼老實，「琴瑟友之」、「鐘鼓樂之」。
近人常說結婚是愛的墳墓。此話不然，真是一言誤盡蒼生。彼等以為結婚是愛的最高潮，也不然。余之主張（理想）：
結婚是愛的新萌芽，也許不再繼長增高，也許不再生枝幹，但只一日不死，便會結出好的果實來。故《桃夭》之「其葉蓁蓁」是真好。
愛，不只男女之愛，耶穌基督說天地若沒有愛，便沒有天地；人類若沒有愛，便沒有人類。天沒有愛，不能有日月；地沒有愛，不能有水土。最高的愛便是良心的愛與親子的愛。
老子云：「信言不美，美言不信。」（《道德經》八十一章）《漢廣》是戀愛的失敗，一切都完了，「不可求思」，多簡單，多有勁。後來人詩「池花對影落，沙鳥帶聲飛」（清朝陳恭尹 [40] 詩句），越漂亮，越沒勁。
余講書，曾舉「素詩」（naked poet），此二字甚好。千古素詩詩人只有陶淵明，王、孟、韋、柳 [41] 各得其一體。「鉛黛所以飾容 」（劉彥和《文心雕龍•情采》），言其常也；素詩者「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊」（張祜《集靈台二首》其二）。陶詩「豈無一時好，不久當如何」（《擬古詩》其七），上兩句「皎皎雲間月，灼灼葉中華」，「葉中華」三字，余背成了「葉底花」，覺得不對。蓋陶公絕不如是，若後人必是「葉底花」。
「卻從疏路抵秋柯，懶向生人道姓名」，余友人劉次簫詞句。劉氏二十年前青島詩社 [42] 中人，此為其詠紅葉。史達祖 [43] 「小葉兩三，低傍橫枝偷綠」，巧則巧矣，真非大方之家。劉氏此人學史邦卿極佳，「美言不信」，怎麼那麼小器。陶翁絕不如此，嫌它污顏色。劉氏學梅溪而幾過之，試看其寫紅葉之「卻從疏路抵秋柯」，幾個字多鮮亮；梅溪《雙雙燕•詠燕》「翠尾分開紅影」，一點兒也不清楚。劉氏則清楚，有力量，不愧山東男兒，然而終落小器。（滑與澀一樣是病，也無力量。）此時代關係，雖有賢者不能自免，此亦南宋終究不如北宋之因。即稼軒大刀闊斧，所向無前，而有的也弄巧。稼軒雖是山東男兒，是大兵，別人看他毛躁，其實其細處別人來不了。
陶公是素詩之聖。《漢廣》不是素詩，比素詩還要高，無以名之，強名為「經」。經者，常也，永久的不變。《關雎》《桃夭》是寫戀愛的成功，此篇是寫失敗。「之子于歸」，「于歸」的是他家，真是全軍覆沒，失敗到底。古今中外寫戀愛失敗的要倍於寫成功的。戀愛失敗的常態是「頹喪」，積極的便會自殺，此雖為不應當的，但總難免。或者流於「嫉妒」（憤恨），這也是人之常情，在所難免。戀愛有兩面，不是成功便是失敗，若是頹喪、嫉妒，皆是「無明」。看《漢廣》多大方，溫柔敦厚，能欣賞，否則便不能寫這一唱三嘆的句子。不頹喪又不嫉妒，寫的是永久的人性。不是素詩，「大而化之之謂聖」（《孟子•盡心下》）。
「只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰。」（元遺山《論詩三十首》其二十二）蘇、黃不是好到不能再好，是新到不能再新。「滄海橫流」是說蘇、黃而後詩法大壞；「卻是誰」？是蘇、黃。余以為東坡還夠不上，他還與後人開條路走；山谷之功固不可泯，然而為害亦大。
古之「三百篇」、楚辭虛字多，如「漢之 廣矣 ，不可泳思 」，故飛動；到漢人實字便多，故凝練，而不飛動，不能動盪搖曳，沒有彈性。黃山谷的詩凝練整齊而不飛動，不能動盪搖曳，沒有彈性。這雖不是完全破壞了文字的美，但至少是畸形的發展。所以說詩法大壞。
魯迅先生不贊成中國字，因為它死板，無彈性。余初以為然，後來覺得中國文字也能飛動，也能使有彈性。
陶淵明是素詩之聖。圖為明朝張鵬《淵明醉歸圖》。
林琴南 [44] 文章實在不高，凝練未做到，彈性一絲也沒有。只凝練而無彈性猶俗所謂「干渣窯」，必須凝練、飛動，二者兼到。
篇九 汝墳
遵彼汝墳，伐其條枚。未見君子，惄如調飢。
遵彼汝墳，伐其條肄。既見君子，不我遐棄。
魴魚赬尾，王室如燬。雖則如毀，父母孔邇。
《汝墳》三章，章四句。
《汝墳》字義：
首章：「遵彼汝墳」，「墳」，毛傳：「大防也。」「防」，即堤。「惄如調飢」，「惄」，《說文》：「憂也。」韓詩作「愵」，《說文》：「愵，憂貌。」《方言》：「愵，憂也。」毛傳：「惄，飢意也。」非是。「調」，韓詩及《說文》二徐本 [45] 只作「朝」。毛傳：「調，朝也。」鄭箋：「如朝飢之思食。」皆以「朝」為本字，「調」為假借字。
詩總不外乎情理，即是人情物理。所謂格物，通情理之謂。詩人是必須格物。「五四」時代，有個作白話文的說棒子麵一根根往嘴裡送，此是不格物。魯迅說，你所了解不清楚的字你不要用。是極。《汝墳》之「惄如調飢」，朝飢最難受，此格物，故合情理。
二章：「伐其條肄」，「肄」，習也，有重意，斬了又長，故曰肄。
三章：「魴魚赬尾」，毛傳說魚勞則尾巴赤，此是不格物，魴魚尾根本是紅的。（黃河鯉紅尾甚美觀，此即赬尾之意。）
「王室如燬」，「燬」，韓詩及《說文》所引俱作「 」，《爾雅•釋言》：「燬，火也。」《說文》：「火， 也。」「王室如燬」，當時紂王無道，天下大亂，民不安生，故王室猶火之不可居也。舊說「王室」指紂王，「父母」指文王，此說固非無理，但把詩的美都失了，不如講作「父母孔邇」、「王室如燬」也不能去的好。
「詩三百」，齊、魯、韓並不講作是盛周之詩，而說的是衰周，講成盛周是自毛傳始。其實不一定是盛周。
《汝墳》詩旨：
（一）《詩序》：「《汝墳》，道化行也。」
（二）《韓詩外傳》曰：「賢士欲成其名，二親不待，家貧親老，不擇官而仕。詩曰：『雖則如毀，父母孔邇。』」
按：二說皆非是，所云「父母孔邇」者，猶孔子之去魯遲遲其行，孟子所謂「去父母國之道」 [46] 耳。
篇十 麟之趾
麟之趾，振振公子，於嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，於嗟麟兮。
麟之角，振振公族，於嗟麟兮。
《麟之趾》三章，章三句。
《麟之趾》字義：
首章：「振振公子」，「振振」，已見前《螽斯》篇。
二章：「麟之定」，「定」，一作「 」，定、題、顛、頂，一聲之轉也。「振振公姓」，「公姓」，《禮記》鄭註：「子姓，子之所生。」蓋子兼言男子；而姓，亦兼語孫與外孫也。
三章所言「於嗟 麟兮 」，英文比不了。Alas [47] ，講不得。
《麟之趾》，真好。
《周南》餘論
事物 智慧
事物―→經驗―→思想―→智慧
「天地與我並生，而萬物與我為一。」（《莊子•齊物論》）
致知在「格物」。
智慧與聰明不同，wise man，最好翻「智人」。
智慧中有哲理，而哲理中非純智慧。智慧如鐵中之鋼。思想、感情皆有流弊，唯智慧永遠是對的。與其說《傳道書》 [48] 是一部哲理書，不如視之為智慧寶庫。莊子哲理尚多於智慧，至於老子之「水善利萬物而不爭」（《道德經》八章），真大智慧。
古人之書是教我們如何去活、如何活完了去死。蘇洵論管仲有言曰：
吾觀史 ，以不能進蘧伯玉而退彌子瑕，故有身後之諫。蕭何且死，舉曹參以自代。大臣之用心，固宜如此也。夫國以一人興，以一人亡。賢者不悲其身之死，而憂其國之衰，故必復有賢者，而後可以死。彼管仲者，何以死哉！（《管仲論》）
「彼管仲者，何以死哉！」齊亂固已種，管仲死，無人能治，死時不能得人以委，不但對不起桓公，也對不起自己的心。（此亦有莊子「薪盡火傳」 [49] 之意，薪盡而火不熄。）不論釋迦雙林之死 [50] 、耶穌十字架之死、孔子曳杖而歌之死 [51] 、曾子易簀之死 [52] ，其死時必為坦然的。而孫中山死時淚如雨下，其心中必有「何以死哉」之問號。《紅樓夢》賈太君含笑而死，大概是有以死。
適 來，夫子時也；適 去，夫子順 也。（《莊子•養生主》）
「適來」之「適」，言其生；「適去」之「適」，言其死。「順」字下得好，真是智慧，也可視為哲理。哲學有時是混沌，智慧是透明的火焰，感情是「無明」。孔子曰：
未知生，焉知死。（《論語•先進》）
並非不去研究，並非推託，而是極肯定、明白的回答。因一個人必先知何為生，始知何為死；必先知壞，然後知好。蘇格拉底曰：
當你生存時，且去思量那死。
希臘之哲語與孔子「未知生，焉知死」之言，貌似相違而實相成。思索過死之後，始能更好地生活，故想死非求死，乃是求生。
慷慨捐生易，從容就義難。人莫不貪生而惡死。魯迅翻譯文中有一人以餅乾故殺退敵人，其結果固偉大，而動機並不高明。平常人只考察效果，並不考察動機；一個哲人不但要考察結果，且要考察動機。死是生的結果，人雖貪生而惡死，但絕不能免死而長生，故一切哲人皆教人如何生。
耶教哲人看到永生（死而不死），釋迦牟尼看到涅槃（死而非死），儒家所謂「正命」。孟子所謂「正命」，即《論語》中一「命」字：
死生有命 ，富貴在天。（《論語•顏淵》）
命是「天命」，須「畏天命」（《論語•季氏》）。「天生德於予，桓魋其如予何」（《論語•述而》），天生你是怎樣的人，你便發展成怎樣的人。孔子所謂「天」與耶穌所謂「天」不同，一是哲學的，一是宗教的。
天何言哉？四時成焉，百物生焉。天何言哉？（《論語•陽貨》）
孔子所謂「天」，指大自然。莊子亦愛說天，其「得全於天」（《莊子•達生》），「天」亦指大自然，與孔子同，與耶教不同。
詩人中唯陶氏智慧，且曾用一番思索，乃儒家精神。
中國文藝是簡單而又神秘。然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深。中國文學對「神秘」二字是「日用而不知」（《易傳•繫辭》），而又非「習矣而不察焉」（《孟子•盡心上》）——「習矣而不察」是根本不明白。中國字難寫，中國文學難學，蓋亦因其神秘性。吾人所追求者為刀之刃、錐之穎，略差即非。
① 艱深―→② 晦澀―→③ 曖昧―→④ 鶻突
兩個字組成的名詞，這四個詞一個比一個難看。鶻突，寫成「糊塗」便不成，此即文字的神秘。漢魏六朝的人還知使用文字的神秘，以後的人多不注意。
仿佛： 清楚 彷彿 髣髴： 模糊
「楊柳依依」、「雨雪霏霏」，絕不淺薄，清清楚楚，絕不曖昧，絕不鶻突，簡單而神秘。
中國上古文學可分為兩大派：
一是黃河流域的「詩三百篇」。
一是長江流域的《離騷》（說楚辭不如說是《離騷》）。
《離騷》是南方的產物，偏於熱帶，幻想較發達，神秘性較豐富，上面至於九天，下面至於九淵，真是「上窮碧落下黃泉」（白居易《長恨歌》）。
「詩三百篇」中何以無「楚風」？但看「楚狂接輿」之歌、「鳳兮」之歌 [53] 、「滄浪」之歌 [54] ，實是楚風。余心揣情度理，楚國絕不會無詩，既有詩，何以不在「三百篇」中？豈為孔子所刪也？絕非如此。孔子刪詩根本亦不能成立。只可假定為太師採風之時因楚國路遠，故未采入楚風。或者楚居南方，文化發達較晚，結集之時不收入其詩。加之楚地語言、文字亦多與內地不同，如：羌——況此「羌」字只楚辭中用為語詞（introductory），「三百篇」中不用，故有歧視之心。且叶韻亦不同，讀時覺得不順。（有暇可將《詩經》與楚辭二者之體制、用韻、內容、思想、用字比較研究。）
「三百篇」並非無神秘，但楚辭更富神秘性，而有時是曖昧，是鶻突。
中國人一般多是模模糊糊，一模糊絕不會有出息，但有認真的、不模糊的，多半是死心眼兒，沾沾自喜、自命不凡。所以，我們要養成德性，養成認真的習慣、寬大的胸襟。寬大者——采眾長，非好好先生。一個人若自是、自滿，便如蠶作繭自縛，絕不會有長進，即老夫子所謂「今女畫」（《論語•雍也》） [55] 。寬大則反之，如蜂採花，不分彼此，一視同仁，蒐集眾長釀成新蜜，不只采牡丹花、芍藥花，便是棗花、槐花也兼取之。
做學問不墨守師說，但絕非背叛師說，老夫子所謂「而亦何常師之有 」（《論語•子張》），否則必不能有大成就。宋、元、明三朝的理學家門戶之見太深，爭執甚烈，此時感情的認真，可謂入主出奴，甚無謂也。
楚辭，尤其是《離騷》，近於西洋文學。余直覺地感到，中國文學中多不能翻為西文，但《離騷》可以，其艱深晦澀處頗與西洋文學相近。蘇曼殊 [56] 之《英漢三昧集》，前面的題詞是用法文翻譯的《離騷》四句：
日月忽其不淹兮，春與秋其代序。
唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。
中國文學中錘鍊的，西文最難翻譯；但彈性的、悠揚的，可以翻。非是word by word（一字一字的），乃是能傳神，如《遊園》 [57] 之無布景勝於有布景，一個姿態表現一種景，可謂「情景兩暢，內外如一」（家六吉 [58] 語）；又如《打漁殺家》 [59] 之「江水滔滔往東流」，唱起來如見。
《周南》最能代表中國文字的簡單而神秘。《離騷》的作者屈原是一個會說謊的人。用說謊而自求利益是罪惡，而用說謊以娛樂人、利人、教訓人則是一種藝術。所謂藝術家皆是欺騙人的，而其中有道德的教訓，如《伊索寓言》《莊子》《佛說百喻經》（近人翻印改書名為《痴花鬘》，如北新書局1926年刊印本）。《離騷》是個人作品，「三百篇」是多人作品，一為專集，一為總集；一為特殊的，一為普通的；一為個性的，一為大眾的。若謂屈原為有天才之偉大的說謊者，則「三百篇」為忠厚長者的老實話。若問何者為易？則二者俱難做到好處。
每人都免不了說謊，此說謊不見得是罪惡的說謊，而是為用說謊卸去我們的責任。因為我們都是平常人，懦弱到無力為善，且亦無力為惡。像屈原這樣偉大的說謊者既不易得，而老實話之成為詩者亦少。我們是書生，多少有些布爾喬亞的習氣，好面子，絕不會說謊欺騙。要我們如忠厚長者說老實話，不難；但要老實話篇篇是文學、句句是詩，卻不易得。「三百篇」的好處即在此，與《離騷》的最大分別也在此。
楚辭去了助詞，便是「三百篇」。搖曳是楚辭的特色。春天的柳條又青又嫩，微風一吹便是搖曳。自《左氏傳》而後，沒有能及其搖曳的散文；屈騷而後，沒有能及其搖曳的韻文。蓋漢魏六朝而後的文學多取平實一路，因走此路者多，行彼路者少；彼路即荒蕪，而獨余此路為大道。
「西漢文章兩司馬 [60] 」，而除司馬遷一人之外，漢朝可謂無人。漢人仿騷，純是假古董。王逸 [61] 、東方朔 [62] 等之文簡直是低能作品，只好以「笨伯」奉贈。彼等作品，真傳下來，實不可解！即宋玉 [63] 之《九辯》已失師法（師承）。蓋此非有法可傳者，其幻想乃只屈原的天才。且看《離騷》中的漂亮句子；
陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉 。
僕夫悲余馬懷 兮，蜷局顧而不行。
這就是屈原的說謊本領。什麼是創造？創造即是說謊。沒有說謊的本領不要談創造。這種說謊的天才創造力，父不能傳諸子，兄不能傳諸弟（且不說「三百篇」）。
文學作品是要表現熱烈的感情，但熱烈的感情也足以毀滅文字。子夭母哭，感情則熱烈矣，不過呼天搶地而已矣，沒有什麼悼子詩。在中國文學中沒有如《離騷》以那樣熱烈的感情、豐富的幻想而作成的那麼優美的文學作品。宋玉沒有那樣熱烈的感情、豐富的幻想，所得只是欣賞一面的、現實一面的。既曰欣賞，便非熱烈；既曰現實，便非幻想。
穿中國衣服、戴西洋帽子、穿皮鞋可以，而戴中國小帽、穿中國布鞋、著西服則不可。中國男女皆著長衣，依理皆當騎無梁腳踏車，而男子騎女車則人笑之。中國人論「三綱」、「五常」也如此。只因為你也說、他也說，便是對的，並不求它個道理，此乃世俗所謂理智。這種理智只是傳統的，在文學上、科學上、哲學上，皆無價值。漢人仿騷作品雖出宋玉一途，但連欣賞和現實也沒有，所剩的只是這種毫無味道的世俗的理智。社會的中堅分子多是這般頭腦。
中國韻文上古分為兩派：
一是南方的——搖曳，此路已閉塞。
一是北方的——平實，已失「三百篇」溫柔敦厚、和平中正之美。
宋玉即是屈原弟子，已失其老師的作風。蓋天才與修養是無法可傳的，自己越努力、越發展，越不能傳人。
說老實話目去較易，而寫成詩、且寫成好詩，則很難。
《周南》中的《漢廣》，真老實，而真好。
* * *
[1] 王先謙(1842—1917)：清末學者、經學家，字益吾，晚號葵園，湖南長沙人，著有《詩三家義集疏》二十八卷。
[2] 馬瑞辰(1782—1853)：清朝學者、經學家，字元伯，安徽桐城人，著有《毛詩傳箋通釋》三十二卷。
[3] 二黃：戲曲聲腔名，因起源於湖北黃岡、黃陂，故名。又寫作「二簧」。清初，由徽班進京傳入北京，成為京劇主要聲腔。
[4] 王雎：鳥名，即雎鳩。
[5] 玉泉山：位於北京海淀區西山山麓、頤和園西側，因山泉「水清而碧，澄潔似玉」，故以「玉泉」名山。
[6] 《爾雅》：我國第一部解釋詞義的專著，也是第一部按義類編纂的詞典。《爾雅》最早著錄於《漢書•藝文志》，未載作者姓名，在西漢時期整理成書。
[7] 畢公：文王十五子，名高，封於畢地，故稱畢公。康王：周成王之子，名釗。
[8] 方玉潤(1811—1883)：清朝學者、經學家，字友石，號鴻蒙子，雲南保寧(今雲南廣南)人，著有《詩經原始》十八卷。
[9] 《宗門武庫》：由大慧宗杲言說、弟子道謙纂輯的禪宗古德言行錄。
[10] 《宗門武庫》：「王荊公一日問張文定公(張方平)曰：『孔子去世百年，生孟子亞聖，後絕無人，何也？』文定公曰：『豈無人？亦有過孔孟者。』公曰：『誰？』文定曰：「江西馬大師、坦然禪師、汾陽無業禪師、雪峰、岩頭、丹霞、雲門。』荊公聞舉意，不甚解，乃問曰：『何謂也？』文定曰：『儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏焉。』」
[11] 《小爾雅》：增廣《爾雅》之作，原本已亡佚不傳。
[12] 尼采(1844—1900)：德國哲學家，現代西方哲學的開創者，提出重估一切價值，提倡「超人」哲學，強調權力意志。著有《悲劇的誕生》《查拉斯圖拉如是說》《論道德的譜系》等著作。
[13] 像生花：仿真花之一種。
[14] 《廣雅》：仿《爾雅》體例編纂的訓詁之書，三國時魏人張揖所著。
[15] Inter：為英文單詞interjection(嘆詞)之縮略語；其後二詞：aux，為英文單詞auxiliary(助詞)之縮略語，adv，為英文單詞adverbial(副詞)的縮略語。
[16] 此處之小字「用」、「在」，當為解釋「以」、「於」的介詞意義。
[17] 聲紐：又稱紐、音紐，音韻學術語，聲母的別稱。漢語聲紐之最早標目為音韻學上傳統的「三十六字母」，即三十六紐的代表字。
[18] ㄧ、ㄨ、ㄩ：注音符號，對應漢語拼音中韻母「i、u、ü」。
[19] 《白虎通》：即《白虎通義》，又稱《白虎通德論》，為今文經學集大成之作，東漢班固等編撰。
[20] 阮孝緒(479—536)：南朝梁目錄學家，字士宗，陳留尉氏(今河南尉氏)人。著有《文字集略》一卷(或言六卷)。
[21] 徐灝(1810—1879)：清朝學者，字子遠，號靈洲，廣東番禺人，著有《說文解字注箋》十四卷。
[22] 姚際恆(1647—1715)：清朝學者，字立方，又字善夫，號首源，安徽休寧人，精於經學，著有《九經通論》約一百七十卷。
[23] 《九經通論》之《詩經通論》評論《葛覃》曰：「小序謂『后妃之本』，此『本』字甚鶻突。故大序以為『在父母家』，此誤循『本』字為說也。按詩曰『歸寧』，豈得謂其在父母家乎？陳少南又循大序『在父母家』以為『本在父母家』，尤可哂。孔氏以『本』為『后妃之本性』，李迂仲以『本』為『務本』，紛然摹儗，皆小序下字鶻突之故也。《集傳》不用其說，良是。然又謂『小序以為后妃之本，庶幾近之』，不可解。」
[24] 杜預(222—285)：西晉經學家，字元凱，京兆杜陵(今陝西西安)人。著有《春秋左氏經傳集解》《春秋釋例》等。
[25] 《淮南子》：又名《淮南鴻烈》《劉安子》，西漢初年淮南王劉安主持撰寫，故而得名。是書為戰國至漢初黃老之學理論體系的代表作。
[26] 高誘：東漢學者，涿郡(今河北涿州)人，受學於盧植，有《戰國策注》《淮南子注》《呂氏春秋注》等著述。
[27] 楊慎(1488—1559)：明朝文學家、學者，字用修，號升庵，四川新都(今四川成都)人。著述甚豐，有《升庵詩話》評詩論文。
[28] 刺謬：衝突、違背之意。
[29] 右文：亦稱右文說，訓詁學學說的一種，主張從聲符推求字義。該學說認為：聲符相同的一組形聲字具有共同意義，這一意義由聲符賦予，義符只決定該字所表示的一般事類範圍。因聲符大多居於字之右側，故稱此學說為右文說。
[30] 梅特林克(1862—1949)：比利時象徵派戲劇代表作家。《青鳥》為其代表作，講述樵夫的兒子蒂蒂爾和女兒米蒂爾兄妹二人尋找青鳥的故事。
[31] 吳文英(1200？—1260)：南宋末詞人，字君特，號夢窗，又號覺翁，四明鄞縣(今浙江寧波)人。有詞集《夢窗甲乙丙丁稿》。
[32] 安特列夫(1871—1919)：今譯為安德列耶夫，俄國作家，其作品風格獨特，代表作為《紅笑》《七個被絞死的人》。
[33] 《驅車上東門》全詩如下：驅車上東門，遙望北郭墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。
[34] 甘口鼠：鼷鼠，鼠類最小者，咬人及鳥獸至死而不覺痛，故又稱甘口鼠。
[35] 蕭長華(1878—1967)：京劇丑角演員，號和莊，藝名寶銘。
[36] 《鴻鸞禧》：京劇劇目，故事取自《古今小說•金玉奴棒打薄情郎》，演繹金玉奴與窮書生莫稽結為夫婦，助之赴考。莫稽高中後攜眷赴任，途中將出身微賤的金玉奴推入江中，又逐走岳父金松。金玉奴為巡撫林潤所救，認為義女，最終與莫稽破鏡重圓。
[37] 王長林(1857—1931)：京劇丑角演員。
[38] 楊香武：京劇劇目《九龍杯》中人物，丑角。朱光祖：京劇劇目《連環套》中人物，丑角。
[39] 《馬克白》《亨利第四》：今譯為《麥克白》《亨利四世》。《麥克白》敘寫曾經屢建奇勳的麥克白由英雄變為暴君的故事；《亨利四世》敘寫亨利四世及其諸王子們，與反叛諸侯貴族進行殊死鬥爭的故事。
[40] 陳恭尹(1631—1700)：清朝詩人，字元孝，初號半峰，晚號獨漉子，廣東順德人，與屈大均、梁佩蘭並稱稱「嶺南三大家」。有《獨漉堂集》。
[41] 王，王維；孟，孟浩然；韋，韋應物；柳，柳宗元。
[42] 1925—1927年間，顧隨任教青島膠澳中學，與友人劉次簫相處。時青島市中學同仁結有青島詩社。
[43] 史達祖：南宋後期詞人，字邦卿，號梅溪，汴州(今河南開封)人。以詠物見長，著有《梅溪詞》。
[44] 林紓(1852—1924)：近代文學家、翻譯家，字琴南，號畏廬，別署冷紅生等，福建閩縣(今福州)人。
[45] 二徐本：南唐徐鉉(917—992)、徐鍇(920—974)兄弟，人稱「二徐」，又稱「大徐」、「小徐」。二人皆精於小學，皆校訂《說文解字》，經徐鉉校訂的本子人稱「大徐本」，經徐鍇校訂的本子人稱「小徐本」，合稱「二徐本」。
[46] 《孟子•盡心下》：「孔子之去魯，曰：『遲遲吾行也。』去父母國之道也。去齊，接淅而行，去他國之道也。」
[47] Alas：英文感嘆詞。
[48] 《傳道書》：《舊約全書•詩歌智慧書》之第四卷為《傳道書》，為布道之文。
[49] 《莊子•養生主》：「指窮於為薪，火傳也，不知其盡也。」
[50] 《涅槃經》記載：釋迦牟尼在拘屍那城桫欏雙樹之間入滅，其時桫欏雙樹慘然變白，猶如白鶴，枝葉花果皮干，皆悉爆裂墮落，漸漸枯悴。此稱為「雙林入滅」。
[51] 《禮記•檀弓上》：「孔子蚤作，負手曳杖，消搖於門，歌曰：『泰山其頹乎？梁木其壞乎？哲人其萎乎？』既歌而入，當戶而坐。子貢聞之，曰：『泰山其頹，則吾將安仰？梁木其壞、哲人其萎，則吾將安放？夫子殆將病也。』遂趨而入。夫子曰：『賜，爾來何遲也？夏後氏殯於東階之上，則猶在阼也；殷人殯於兩楹之間，則與賓主夾之也；周人殯於西階之上，則猶賓之也。而丘也，殷人也，予疇昔之夜，夢坐奠於兩楹之間。夫明王不興，而天下其孰能宗予？予殆將死也。』蓋寢疾七日而沒。」
[52] 《禮記•檀弓上》：「曾子寢疾，病，樂正子春坐於床下，曾元、曾申坐於足，童子隅坐而執燭。童子曰：『華而睆，大夫之簀與？』子春曰：『止。』曾子聞之，瞿然曰：『呼！』曰：『華而睆，大夫之簀與？』曾子曰：『然。斯季孫之賜也，我未之能易也。元，起易簀。』曾元曰：『夫子之病革矣，不可以變。幸而至於旦，請敬易之。』曾子曰：『爾之愛我也不如彼。君子之愛人也以德，細人之愛人也以姑息。吾何求哉？吾得正而斃焉，斯已矣！』舉扶而易之，反席未安而沒。」
[53] 「楚狂接輿」之歌即「鳳兮」之歌。《論語•微子》：「楚狂接輿歌而過孔子曰：『鳳兮鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而已而，今之從政者殆而。』」
[54] 「滄浪」之歌見於楚辭《漁夫》：「滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」
[55] 「今女畫」：女，通「汝」，你；畫者，畫地自限。事見《論語•雍也》：「冉求曰：『非不說子之道，力不足也。』子曰：『為不足者，中道而廢，今女畫。』」
[56] 蘇曼殊(1884—1918)：清末民初作家、畫家、翻譯家，原名戩，字子谷，法號曼殊，廣東香山(今中山)人。
[57] 《遊園》：通名《遊園驚夢》，崑劇劇目，出自明朝湯顯祖的傳奇《牡丹亭》，敘杜麗娘春遊後花園，夢中與柳夢梅相會的故事。
[58] 家六吉：顧隨四弟顧謙，字六吉，輔仁大學美術系畢業，後任教於濟南，死在「文革」中。
[59] 《打漁殺家》：京劇劇目，敘蕭恩父女打漁為生，受惡霸欺壓起而抗爭的故事。「江水滔滔往東流」乃蕭恩上場時所唱之詞。
[60] 兩司馬：司馬遷與司馬相如。司馬相如(前179？—前118)：西漢辭賦家，字長卿，蜀郡成都(今四川成都)人，代表作《子虛賦》《上林賦》。
[61] 王逸(89？—158)：東漢文學家，字叔師，南郡宜城(今屬湖北)人，長於辭賦，著有《楚辭章句》。
[62] 東方朔(前161？—前93)：西漢辭賦家，字曼倩，代表作為《答客難》《非有先生論》。
[63] 宋玉：戰國末期楚國文學家，代表作《九辨》《高唐賦》《神女賦》《對楚王問》等。