中國繪畫史 · 第三章 宋代之繪畫
宋太祖，掃蕩唐末五代之亂而有天下，偃武修文，革新圖治；太宗、真宗繼之，獎勵文藝，人士蔚起，成有宋三百年文運之隆盛。雖太宗以還，西夏、金、遼、蒙古諸外患，相繼而起；神宗以後，益以朋黨之擠陷，致徽、欽二帝之蒙塵。高宗南渡，定新都於臨安，是為南宋；再數傳至帝昺，被滅於蒙古；然一代文運，依然不衰。
有宋一代，為一朋黨軋轢、外族侵擾之時代也。然學術思想，則甚為發達。雖於詩文經史諸學，不能超過漢、唐，然大有一代之特色與成績，以視元、明，則遠有過之無不及。尤為性理學之研究與發展，重見周、秦諸子時代之風習與盛況。故當時學者，各發揮研究之精神，專耽思索，以儒家致知格物為方法，純屬以理推測萬事，形成非儒學而重哲學內容之特相。即為南方思想壓倒北方思想，而達於高潮，為吾國思想發達史上，成一古今之大關鍵。此種思潮之激成，實由佛老哲學之影響，與當時之文化為因緣，有以致之。故繪畫上，除畫院外，亦漸見輕形似，重精神，脫離實際之應用法式，深入純粹藝術之途程。其畫材亦以山水花鳥稱盛，而有特殊之進展，遠非前代所可及。郭若虛云：「近代方古，多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。何以明之？且顧、陸、張、吳，中及二閻，皆純重雅正，性出天然；吳生之作，為萬世法，號曰畫聖。不亦宜哉？張、周、韓、戴，氣韻骨法，皆出意表；後之學者，終莫能到。故曰：『近不及古。』至如李與關范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，後無復繼踵；假始二李三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手於其間哉？」而花鳥山水之製作，又往往與詩文為緣，已全蹈入文學化之時期矣。至南宋，特興一種簡略之水墨畫，脫略形似傅彩諸問題，全努力於氣韻生動之活躍，涵縮大自然無限之意趣。即以最重形式之人物畫論，亦有梁楷，開減筆之新格，成一時之特尚，為元、明文人畫之主題。
有宋一代之特色，原為文藝而非武功，繪畫亦為當時各君主所愛好與尊崇，備極獎勵。國初即承西蜀、南唐翰林畫院之制，設立畫院，大擴充其規模，羅致天下藝士；視其才能之高下，分授待詔、祗候、藝學、學生等職，以優遇畫人。且太祖、太宗間，藩鎮次第平服，天下統一，凡號稱五代圖畫之府所珍藏之名跡，多入宋之內廷。又各地諸名手，及西蜀、南唐諸待詔祗候，亦多被召入畫院。如郭忠恕自周往，為國子監主簿；王靄自契丹往，黃居宷、高文進，自蜀往，董羽自南唐往，並為翰林待詔，此外為藝學祗候者尤多。在院外者，則有長安李成、鍾陵董源、華原范寬，尤為一代大家。太平興國間，並詔令天下郡縣，搜訪名賢書畫，與特命畫院待詔黃居宷、高文進搜求民間名跡。又以金陵為六朝舊都，與南唐李氏之精博好古，藝士雲集，特諭蘇大參搜訪進呈，得千餘卷，均命黃居宷、高文進銓定品目，以為御賞。端拱元年，特置秘閣於崇文院之中堂，專藏古今名藝。而真宗、仁宗，亦均好鑑藏，累有所積，真宗並謂書畫為高士怡情之物，見《圖畫見聞志》。其對於繪畫之見解，純為純粹藝術之賞鑒；與成教化，助人倫，見善戒惡，見惡思善之意義，絕然不同，足見其愛好之真也。當時諸王子，亦多師心風雅而能繪畫。如周王元儼、景王宗漢、益王、鄆王楷、漢王士遵，均長繪事，兼喜鑑藏。至徽宗宣和間，御府所藏益多，因敕撰《宣和畫譜》，其敘文云：「凡集中秘所藏魏、晉以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之。其所謂十門者：一為道釋，二為人物，三為宮室，四為番族，五為魚龍，六為山水，七為鳥獸，八為花木，九為墨竹，十為果蔬。」實為吾國內府收藏有數之著錄，極有關於吾國繪畫之史實者也。原徽宗天縱聖資，藝極於神，萬幾之暇，惟好書畫，行草正書，筆勢勁逸，號瘦金書。畫則妙體眾形，六法兼備；尤工墨竹花鳥，為眾史所不及。宣和中，嘗築五嶽觀寶真宮，征天下名士，使畫障壁；蓋自性之所好尚，故獎勵不遺餘力。但亦因蔡京等，希圖久竊政柄，托豐亨預大之說，大崇揚繪畫，興花石綱等事，以投徽宗之所好，以助成之。其結果，形成專耽文藝，武備廢弛，不久金兵南下，徽、欽北狩，致內府所藏名跡，亦多散佚無餘矣。至於貴族私家之收藏，亦比五代為盛，如鄆王楷，其儲積多至數千。《圖繪寶鑑》云：「鄆王稟資秀括，為學精到，性極嗜畫，凡所得珍圖，即日上進，而御府所賜，亦不為少，復皆絕品，故王府畫目，至數千計。」私人，則如米元章、王文慶、丁晉公諸家，均收儲繁富。雖吾國繪畫，自南北朝後，鑑賞之目光，日見進步，私家之收藏，亦漸興起，至宋盛成風氣。然亦緣宋初太祖、真宗諸帝，每以所得名畫，分賜功臣及處士种放等有以致之。郭若虛《圖畫見聞志》謂：「南遷之日，籍丁晉公家產，有李成山水《寒林》九十餘軸，佗家稱是。」可以知之矣。南渡以後，文藝中心，亦南移臨安。高宗書畫皆妙，人物山水竹石，皆有天趣。畫院亦承宣和舊制，極為提倡。並循太宗搜訪天下法書名畫之例，訪求於民間。周密《思陵書畫記》云：「思陵妙悟八法，留神古雅，當於干戈俶擾之際，訪求法書名畫，不遺餘力。清閒之燕，展玩摹拓不少怠。蓋嗜好之篤，不憚勞費，故四方爭以奉上無虛日。又於榷場購北方遺失之物；故紹興內府所藏，不減宣政。所惜鑑定諸人，如曹勛、宋貺等，人品不高，目力苦短，而又私心自用，凡經前輩品題者，盡皆折去；故所藏多無題識，其原委授受歲月考訂，邈不可得，時人以為恨。」寧宗慶元嘉定間，中興館閣，為內府藏畫之所。周密《雲煙過眼錄》記登秘閣云：「閣內兩傍，皆列龕藏，先朝會要及御書畫，別有朱漆巨匣五十餘，皆古今法書名畫。是日僅閱秋收冬藏內畫，皆以鸞鵲綾象軸為飾；有御題者，則加以金花綾，每卷表里，皆有尚書省印。」其所藏，雖不及宣和紹興之富，然亦不少。度宗以後，邊患日亟，政府自無暇顧及繪畫，畫院因而漸廢。然民間繪畫之勢力，仍頗興盛，為元代繪畫偏向南宗發展之根源。
當時北方之遼及金，與宋接壤，和戰無常；遼金，原為武弁民族，無甚文化，及漸強大，侵入中原北部後，大受華族文化之影響；繪畫亦然。如遼義宗、聖宗，均好繪事，興宗，尤工走獸。郭若虛云：「皇朝與大遼馳禮，繼好息民，曠古未有。慶曆中，其主號興宗。以五幅縑畫千角鹿為獻，旁題年月御畫，頗為奇妙。金之海陵王亮，好寫方竹，有奇致。金顯宗，善畫獐鹿人馬，學李伯時，墨竹自成一家。上既有所好，官民亦多趨之，故遼、金畫人，亦殊有可記載者。如遼之耶律題子、耶律履、蕭瀜、陳昇，金之虞文仲、張珪、趙秉文、王庭筠、王曼慶、楊邦基、龐鑄、李遹、武元直、馬天來等，均頗著名。蕭瀜，遼之貴族，官至南院樞密使政，好讀書，尤善丹青，慕唐裴寬、邊鸞之跡，凡奉使入宋，必命購求名跡，不惜重償，裝潢既就，而後攜歸本國，臨摹咸有法則。陳昇，為興宗翰林待詔，長人馬山水，嘗奉詔寫《南徵得勝圖》。張珪，工人物，形貌端正，衣褶清勁，筆法從戰掣中來而生動，勾勒直欲駕軼前輩。趙秉文，工梅花竹石，筆力雄健，命意高古。王庭筠，字子端，號黃華老人，河東人，善山水古木竹石，上逼古人。《畫史會要》謂其胸次不在米元章下。王曼慶，庭筠子，字禧伯，號澹游，詩書畫俱有父風，木竹樹石尤佳。楊邦基，字德懋，華陰人，善人物兼馬，比李伯時；尤精山水，師李成。李遹，字平甫，欒城人，工詩能畫，尤長山水，龍虎亦入妙品。武元直，字善夫，明昌名士，工山水，有《巢雲曙雪》諸作傳世。馬天來，字雲章，介休人，博學多技能，畫入神品，論者謂百年以來，無出其右。然能自成家數，有特殊貢獻於吾國畫學者，則未之見耳。茲將有宋繪畫分門敘述於下：
（甲）宋代之畫院吾國畫院，原淵源於周代設色之工，宋之畫史，漢之尚方畫工，而完成於五代之西蜀南唐。宋太祖統一天下，供職於南唐、西蜀及梁之諸畫家，紛紛先後來歸；於是所謂翰林畫院者，益加擴大。其官秩名稱，亦遠比西蜀南唐為多，除翰林待詔、圖畫院待詔、圖畫院祗候外、尚有翰林應奉、翰林畫史、翰林入閣供奉、圖畫院藝學、御畫院藝學、圖畫院學生、畫學諭、畫學正等。至南宋乾道間，尚有祗應修內司、祗應甲庫等名稱。《錢塘縣舊志》云：「宋南渡後，粉飾太平，畫院有待詔、祗候、甲庫修內司、有祗應官，一時人物最盛。」陳善《杭州志》云：「魯莊，杭人，工人物，乾道間，祗應修內司。」又云：「陳椿，杭人，習郭熙山水，乾道間，祗應甲庫。」然宋代初期，除院內規模稍加擴大者外，大抵沿襲五代舊制，無甚變動。至徽宗崇寧三年，因獎勵書畫，設投試簡拔之法，命建官養徒，以米元章為書畫兩學博士；始以繪畫併入科舉制度與學校制度之內，開教育上之新例。鄧椿《畫繼》云：「徽宗始建五嶽觀，大集天下名手，應詔者數百人，咸使圖之，多不稱旨。自此以後，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士；復立博士，考其藝能，當時宋子房，筆墨妙出一時，以當博士之選。」所試之題，多古詩句，茲列舉其例於下：
（一）野水無人渡，孤舟盡日橫。鄧椿《畫繼》云：「所試之題，如野水無人渡，孤舟盡日橫。自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於篷背。獨魁則不然，畫一舟人，臥於舟尾，橫一孤笛，其意以謂非無舟人，止無行人耳。且以見舟子之甚閒也。」
（二）亂山藏古寺。鄧椿《畫繼》云：「又如亂山藏古寺，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。餘人乃露塔尖，或吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣。」
（三）竹鎖橋邊賣酒家。俞成《螢雪叢說》云：「嘗試竹鎖橋邊賣酒家。人皆可以形容，無不向酒家上著功夫。一善畫者，但於橋頭竹外，掛一酒帘，書酒字而已；便見酒家在內也。」明唐志契《繪事微言》言此善畫者，即李唐，上言其得鎖字意。
（四）嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。陳善《捫虱新語》云：「聞舊時嘗以試畫士，眾工競於花卉上裝點春色，皆不中選。惟一人於危亭縹緲、綠楊隱映之處，畫一美人，憑欄而立，眾工遂服，可謂善體詩人之意矣。」
（五）踏花歸去馬蹄香。俞成《螢雪叢說》云：「又試踏花歸去馬蹄香，不可得而形容，無以見得親切。一名畫者，恪盡其妙，但掃數蝴蝶飛逐馬後而已，便表馬蹄香出也。夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上。亦猶科舉之取士，取其文才角出者為優。二者之試，雖下筆有所不同，而得失之際，只較智與不智而已。」
當時四方應試畫士，接踵來於汴京，然不稱旨而去者甚多。蓋畫院，原淵源於畫工，其所作畫，本須全承皇帝之意旨。朱壽鏞《畫法大成》云：「宋畫院眾工，必先呈稿，然後上真。」又《聖朝名畫評》云：「李雄，北海人，有文藝，不喜從俗，尤好丹青之學，太宗時，祗候於圖畫院。上一日遍詔籍在院中者，出紈扇，令各進畫。雄曰：『臣之技，不精於此，所學不過鬼神，雖三五十尺，亦能為之。』上怒，索劍欲誅，雄亦無屈意。俄得釋去，後遁還鄉。」可以知之矣。至徽宗，專尚法度，重形似，《畫繼》云：宣和殿前，植荔枝，既結實，喜動天顏，偶孔雀在其下，亟召畫院眾史，令圖之，各極其思，華彩燦然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：「未也。」眾史愕然莫測。後數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：「孔雀升高，必先舉左。」眾史駭服。又云：徽宗建龍德宮成，命待詔圖宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰？實少年新進。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故，近侍嘗請於上。上曰：「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」於此可知當時畫院對於形似之苛求。神奇妙逸之作與無師承者，自然落選。應試稱旨入院者，往往以能精意人物畫者為多。《畫繼》云：「圖畫院，四方召試者，源源而來；多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承；故所作止眾工之事，不能高也。」又云：「凡取畫院人，不專以筆法，往往以人物為先。」其取材既有所偏尚，其作風亦有一定之形式，致應試畫士，多排擠於院外。其結果起院內院外之軋轢，互為競爭。終至於在院內者，兼習院外諸家之所長；在院外者，亦兼工院內諸家之所能，以互相誇示，而生切磋琢磨之益，使宋代繪畫，日見發達和盛大。
自徽宗興畫學，教育眾工以來，畫院之布置，頗似學校，設立科目，分列等級。畫人錄取入院後，亦全如學生，除習正式之繪畫課程外，兼習輔助學科。《宋史選舉志》云：「畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木，以《說文》《爾雅》《釋名》教授。」《說文》，則令書篆字，著音訓。余則皆設問答，以所解義，觀其能通畫意與否。仍分士流雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經，或一小經。雜流，則誦小經，或讀律考。平日習畫，每得親接御府藏畫，以為觀摩。鄧椿《畫繼》云：「亂離以後，有畫院舊史，流落於蜀者，二三人，嘗為臣言：『某在院時，每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人。仍責軍令狀，以防遺墮漬污。故一時作者，咸竭盡精力，其其副上意。』」又畫院眾工作畫，必先呈稿，世稱粉本。元王繹云：「宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿，然後上真。所畫山水、人物、花木、鳥獸，種種臻妙。」皇帝亦每臨幸畫院，以為指導。《畫繼》云：「上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。」可見當時皇帝對於繪畫之重視，與教育院人態度認真之一斑。
其次，院中平時亦舉行進級等考試，亦以詩句命題。《畫繼》云：「戰德淳，本畫院人，因試『蝴蝶夢中家萬里』題，畫蘇武牧羊假寐，以見萬里意，遂魁。」又陳繼儒《妮古錄》云：「宋畫院各有試目，思陵嘗自出新意，以品畫師。」則所謂思陵自出新意者，當屬上舉等之詩句矣。然畫人為技術人員，故宋初太祖，雖優遇畫人，不後南唐西蜀，然尚有不得擬外官之規定。《馬氏文獻通考選舉志》云：「宋太祖皇帝，開寶七年，詔司天台學生，及諸司技術工巧人，不得擬外官。」至真宗時，畫人身份，始稍提高。《馬氏文獻通考選舉志》云：「真宗天禧元年，詔技術人，雖任京朝官，審刑院，不在磨勘之例。」又云：「乾興元年，中書言舊制翰林醫官圖畫琴棋待詔，轉官至光祿寺丞。天禧四年，乃遷至中允、贊善、洗馬、同正，請勿逾此制。惟特恩至國子博士而止。」至徽宗時，畫人升遷，既有一定之程序。其待遇亦大較他種技術人員為優異。《宋史選舉志》云：「始入學為外舍，外舍升內舍，內舍升上舍，士流三舍試補升降以及推恩如上法。惟雜流授官，上自三班借職，以下三等。」《畫繼》云：「本期舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。又諸待詔立班，則書院為首，畫院次之，如琴院棋玉百工，皆在下。又畫院聽諸生習學，凡系籍者，每有過犯，止許罰值；其罪重者，亦聽奏裁。又他局工匠，日支錢，謂之食錢。惟兩局則謂之俸值，勘旁支給，不以眾工待也。」蓋宮廷向例以工匠待遇畫人，至此，始以士大夫待遇畫人矣。南渡以後，雖以小朝廷偏安江左；然畫院則仍北宋舊制，規模宏大，名師蔚起。紹興間，畫院待詔，除待詔徽宗時之李唐、劉宗古、李迪、李安忠、蘇漢臣、朱銳等轉入者外，尚有馬和之、馬興祖、劉思義、蕭照等諸名手，至寧宗時，畫院益盛，劉松年、李嵩、馬遠、夏珪、梁楷、蘇顯祖等，並為特殊作者。總南宋畫院人名，見於厲鶚《南宋院畫錄》者，有近百人之多。其失考者，料亦不在少數。當時李唐、劉松年、李嵩，以及宮廷畫人趙伯駒、趙伯驌等，多青綠巧贍。而馬遠、夏珪、梁楷等，乃肆意水墨，披筆粗皴，而呈蒼勁之特殊風格。至此院派山水，始分青綠巧整，水墨蒼勁二派，為院內外互相影響而呈變化之證。論者謂南渡以後，戎馬倥傯，兵戈不息，猶復閒情逸緻，提倡藝事，蓋欲藉此以點綴昇平，掩飾江左偏安之窘局。實則南宋諸君主，均於繪畫有所篤嗜而成特尚，與北宋相同耳。茲將宋代畫院人名，簡錄於下：
太祖朝 待詔王靄、黃居宷、王凝。祗候厲昭慶。藝學其其元長、夏侯延祐、董羽。學生趙光輔。不明者黃惟亮、楊斐。
太宗朝 待詔高文進、高懷節、牟谷、高益、蔡潤、南簡。祗候李雄、呂拙、高懷寶、王道真。不明者燕文貴。《圖畫見聞志》作燕貴，《畫繼》作燕文季。
真宗朝 待詔陶裔、卑顯、高克明、荀信。祗候高元亨。藝學劉文通。不明者馮清、龍章。
仁宗朝 待詔裴文眼、任從一。祗候屈鼎、梁忠信、支選、陳用志。《圖畫見聞志》作用智，《宋朝事實類苑》作用之。
神宗朝 待詔鍾文秀、侯文慶、董祥、王可訓。祗候句龍爽、葛守昌、周照。藝學李吉、崔白、不受職而為御前祗應。郭熙、徐白、徐易。學生侯封。不明者何淵。
徽宗朝 待詔和成忠、馬賁、黃宗道、朱漸、李端、周儀、劉宗古、李唐、楊士賢、蘇漢臣、朱銳、紹興復職，授迪功郎。張浹、顧亮、李從訓、紹興間，補承直郎。閻仲、焦錫、郭待詔、佚名。成忠郎李迪、紹興復職，授畫院副使。李安忠。將士郎兼至誠。翰林入閣供奉戴琬。翰林應奉張戩。翰林畫史張擇端。畫院學諭張希顏。學士劉堅。畫學正陳堯臣。畫學生石珏。不明者能仁甫、朱宗翼、何淵、李希成、戰德淳、韓若拙、孟應之、宣亨、盧章、劉益、富燮、田逸民、侯宗古、郗七、佚名。任安、薛志、費道寧、趙宣、王道亨、郭信、趙廉。
高宗朝 待詔吳炳、馬和之、馬興祖、李瑛、劉思義、馬公顯、馬世榮、林俊民、蕭照、王訓成、尹大夫、佚名。祗候賈師古、韓祐。不明者朱光普。
孝宗朝 待詔蘇焯、毛益、林椿、李珏。將士郎閻次平。承務郎閻次於。祗應修內司魯莊。祗應甲庫陳椿。不明者徐確、梁松。
光宗朝 待詔劉松年、陸青、李嵩、馬遠。不明者張茂、何世昌。
寧宗朝 待詔蘇堅、白良玉、梁楷、陳居中、高嗣昌、蘇顯祖、夏珪。祗候馬麟。
理宗朝 待詔孫覺、魯宗貴、陳宗訓、俞珙、胡彥龍、史顯祖、李德茂、孫必達、顧興裔、張仲、崔友諒、馬永忠、陳清波、范安仁、陳可久、陳珏、朱玉、白輝、宋汝志、毛允昇、曹正國、王華、豐興祖、錢光甫、徐道廣、謝昇、顧師顏、朱懷瑾、宋碧雲、吳俊臣、喬鍾馗、喬三教。祗候方椿年、王輝。不明者李永。
度宗朝 祗候樓觀、李永年、李權。不明者朱紹宗。
（乙）宋代之道釋人物畫宋代道釋畫，不甚盛行。其原因：一為唐代禪宗興盛，其宗旨清淨簡直，主直指頓悟，重精神而輕形式，致一切佛畫儀像及變相等，不為傳教者與信教者所重視，漸見廢棄。二為道釋繪畫，經魏、晉、南北朝及隋、唐長期間之努力與發展，非有新材題之增加，不易有新境地之發見，以饜努力繪畫者之期求；故有向其他畫材發展之必要。三為吾國繪畫，至宋代已全蹈入文學化之領域中，故當時繪畫情勢，全傾向於多詩趣之山水花卉之發展，成特殊之狂熱，不復注意道釋畫之努力。而釋畫尤比道畫為遜色；蓋有宋之於道教，頗為尊崇，例如徽宗且稱道君為道君皇帝者。查《宣和畫譜》及《中興館閣》儲藏著錄諸道釋畫家之作品，屬於道畫之太上、天尊、天帝、真人、仙君，諸像者，十之六七，屬於佛畫之釋迦、羅漢、維摩、觀音、文殊，諸像者，十之三四，尤為明證。然宋代初期，尚承唐末五代餘緒，猶見相當勢力，作家亦尚不少。大概乾德以後，淳化以前，在院內專長或兼長道釋畫者，有王靄、趙元長、趙光輔、高益、李雄、歷昭慶、楊斐、高文進、王道真等。在院外者，有王瓘、孫夢卿、石恪、孫知微、李用及、李象坤、童仁益、侯翼、陸文通等。王靄，京師人，工道釋人物，兼長寫貌。晉末，與王仁壽皆為契丹所掠，太祖受禪放還，授圖畫院祗候。曾畫開寶寺文殊閣下天王，及景德寺九曜院《彌勒下生像》，號稱奇蹟。趙元長，字慮善，蜀中人，通天文，善丹青，太祖時，入為圖畫院學藝。尤長神像及羅漢。趙光輔，華原人，工畫佛道，兼精番馬，筆鋒勁利，太祖時為圖畫院學生。開元、龍興兩寺，皆有其畫壁，尤擅地獄變相，與時無比。李雄，北海人，工畫道釋，偏長鬼神，罕與倫比。厲昭慶，建康豐城人，工人物，尤長佛像觀音，於衣紋生熟，亦能分別，為前輩所不及。楊斐宣和畫譜作楊棐。京師人，性不拘，有氣概，多游江浙間。後居畫院，攻畫佛像，筆法宗吳生，精神鬼而得其威勢。王道真，字幹叔，蜀郡，新繁人，善道釋人物屋木，太宗時，待詔高文進，甚有聲望，上問誰如卿者？文進曰：「新繁人，王道真，出臣上。」遂召入圖畫院為祗候；當時稱為佛畫家名手。石恪，蜀人，性滑稽，有口辯，工畫道釋人物，始師張南本，後筆墨放逸，不專規矩。蜀平，至闕下。嘗被旨畫相國寺壁，授以畫院之職，不就。所作道釋形相，多醜怪奇崛，而見奇變。李用及、李象坤，均工畫佛道人馬，尤精鬼神，嘗與高文進、王道真同畫相國寺壁，並為良手。童仁益，蜀中人，工畫人物尊像，出自天資，不由師授，乃孫知微之亞。侯翼，安定人，工畫佛道人物，夙振吳風，窮乎奧旨，所作寺壁尤多。其中在院內者；以高益、高文進為有名。院外者，以王瓘、孫知微為特出，茲列敘於下：
高益本 契丹人，遷涿郡，太祖時，來中國。初於都市貨藥以自給，每售藥時，畫鬼神犬馬於紙上，藉藥與之，得者驚異，由是稍稍知名。有孫四皓者，喜畫，延藝術之士，益往客之。為禮甚厚，畫《鬼神搜山圖》一本，以酬其意。又寫《鍾馗擊厲鬼圖》，張於賓館，觀者驚其勁捷，握手摘汗。又於四皓樓上，畫捲雲芭蕉，京師之人，摩肩爭玩。孫乃神宗近戚，以益所畫之《搜山圖》上進，太宗遂授益為圖畫院待詔，敕畫相國寺廊壁。會上臨幸，見其寫《阿育王戰像》，詔問卿曉兵否？對曰：「臣非知兵者，命意至此。」其匠心可知矣。尤長大像，極於神變，而稱其筆力，允為宋初院內佛畫之領袖。所作寺壁畫樣，為世所傳摹。
高文進 從遇子，工畫道佛，曹、吳兼備。乾德間，蜀平，至闕下。太宗在潛邸，多訪求名藝，文進往依焉，後授翰林待詔。未幾重修大相國寺，命文進仿高益舊本，畫行廊變相，及太乙宮、壽寧觀、啟聖院、暨開寶塔下諸功德牆壁，皆稱旨。故時人稱國初高益為大高，待詔文進為小高。又奉敕訪求民間圖畫，繼蒙恩獎，山谷亦謂其落筆高妙，名不虛得，為翰林畫工之宗。其子懷節懷寶，均供奉畫院，而有父風。
王瓘 國器，河南洛陽人，美風表，有才辯，少志於畫，家甚窮匱，無以資遊學，北邙山、老子廟壁，吳生所畫，世稱絕筆，瓘多往觀之，雖窮冬積雪，亦無倦意。有為塵滓塗漬處，必拂拭磨刮，以尋其跡，由是得其遺法。又能變通不滯，取長舍短，聲譽藉甚，動於四遠，世稱小吳生。乾德開寶間，諸畫人無與敵者。高克明嘗謂人曰：「得國器畫，何必吳生。」武宗元亦曰：「觀國器之筆，不知有吳生矣。」劉道醇《聖朝名畫評》謂其「畫事物盡工，設色清潤，古今無倫」。又云：「意思縱橫，往來不滯，廢古人之短，成後世之長，不拘一守，奮筆皆妙，推為本朝丹青第一。」
孫知微 眉州彭山人，《宣和畫譜》作眉陽人，字太古，通《論語》老氏之學。本田家形貌，山野為性，介潔隱於畫。師沙門令宗，善道釋，精雜畫，凡寫聖像，必先齋戒疏瀹，精心率意，虛神靜思，乃始援毫，故運筆放逸，不蹈前人筆墨畦畛。知微雖以畫得名，然恥為人呼畫師。張乖崖鎮蜀，雅聞其名，欲一見之，終不可致。一日聞在僧舍飲，亟損車騎，卻鳴騶往詣之，即投筆遁去。及乖崖還朝，道出劍閣，逢一村童，持知微書，負一篋迎道左曰：「公所喜者，畫也，今以二圖為獻。」問知微所在，則曰：「適一山人，以此授我，去已遠矣。」其高逸如此。論者謂孫位為真逸之祖，而以貫休為逸筆，孫知微為逸格，郭忠恕為逸品，同一逸也，而知微有意外之趣雲。晚居青城山白侯壩之趙村，愛其水竹深茂，以助逸興。
然諸作家多宗法吳生，其畫樣又率從摹寫而來，可謂純守舊法，無甚變化。大中祥符中，初營玉清昭應宮，募天下畫流，逾三千數，武宗元為左部長，王拙為右部長，一時人物尚盛。如王兼濟、孫懷說、高元亨、楊朏、高克明、張昉等，均為一時作者。武宗元，字總之，河南白波人，佛道鬼神，學吳生；年十七，即能畫北邙山老子廟壁，頗稱精絕。大中祥符中，應畫玉清昭應宮壁，宗元為左部之長，丁朱崖為宮使。語僚佐曰：「適見靡旗亂轍者，悉為宗元所逐矣。」論者謂宗元道釋，備曹、吳之妙，筆如流水，神采活動，如寫草書。王拙，字守拙，河東人，大中祥符中，畫玉清昭應宮壁，拙為右部第一人，與宗元為對手，時人多許之。王兼濟，西京洛陽人，簡傲嗜酒，不修人事，畫學吳生，得其餘趣，嘗與武宗元對手畫嵩岳天封觀壁，宗元畫出隊，兼濟畫入隊，為眾稱絕。楊朏，京師人，工畫佛道人物，尤長觀音，得名天下。高元亨，字彥德，京師人，真宗時，為畫院祗候。工道釋人物，兼長屋木。張昉，字升卿，汝南人，學吳生得其法。大中祥符中，玉清昭應宮成，召昉畫三清殿《天女奏樂像》，昉不假朽畫，奮筆立就，高丈余。又於汝南開元寺，畫《護法善神》，最為精緻。此後作者漸少，仁宗時，僅有陳用志、孟顯、郝鄧、武洞清等，神宗時，僅有李元濟、勾龍爽、李澤時、司馬寇、劉宗古等數人。陳用志，許州郾城人，天聖中，為圖畫院祗候。工畫佛道人馬，精詳巧贍。孟顯，華池人，畫佛像車馬等，出於己意，自成一家，轉動飄逸，不能窮其來去之跡。武洞清，長沙人，工道釋人物，特為精妙。有《雜功德》、《十一曜》、《二十八宿》、《十二真人》等像，傳於世。李元濟，太原人，佛道人物，學吳生。熙寧中，召畫相國寺壁，與崔白為勁敵。議者以元濟落筆不妄，推為第一。勾龍爽，蜀中人，神宗時，為圖畫院祗候，工佛道人物，及古體衣冠，為一代奇筆。司馬寇，汝州人，佛像鬼神人物，種種能之，宣和間，稱第一手。然仍多宗法吳生，無多特點，雖元豐中，修景靈宮，宣和中，築五嶽觀寶真宮，亦廣徵天下畫士，從事壁畫，然無特出者。蓋禪宗自唐代以來，入宋益熾；五代新流行之《羅漢圖》，至是風靡一世。不用以供奉禮拜，而為賞玩之珍品，為吾國宗教繪畫史上之一大變遷。《羅漢圖》，原從印度輸入中土，晉之戴逵、隋之跋摩、唐之盧稜伽、五代之貫休等，均有《羅漢圖》之作。大概耳箝金環、豐頤懸額、隆鼻深目、長眉密髯，全表現印度人種之狀貌。服裝及附屬品，亦全呈印度色彩。至五代末，王齊翰等，始取吾國故有之人物風格畫羅漢，大變從來式樣而為中國化；然仍不免運用彩色。至李公麟出，始掃去粉黛，輕毫淡墨，高雅超絕；譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡遠，可謂古今絕藝。原來禪宗主直指頓悟，見性成佛。每以世間實相，解脫苦海波瀾；故草木花鳥、雨竹風聲、山雲海月，以及人事之百般實相，均足為參禪者對照之淨鏡，成了悟之機緣。絕與顯、密諸宗，以繪畫為佛教之奴隸者不同。且此等玩賞式之道釋人物畫，大多出於僧人，或兼長山水花卉之作家。例如蘇東坡、僧人梵隆、蘿窗、法常等，均於簡略之筆墨中，助長白描人物，及墨戲畫之大發展；使吾國繪畫，隨禪宗之隆盛，激揚成風於一時。李公麟即為當時白描人物之魁首。
李公麟 伯時，舒州人，熙寧中進士，官朝奉郎，後歸老龍眠山，因號龍眠山人。博學精識，用意至到，凡目所睹，即領其要。繪畫集顧、陸、張、吳，及先世名手之所長，而自成一家。尤長自描，多以澄心堂紙為之。初畫鞍馬，得馬之神變；後專畫佛。說者謂鞍馬逾韓幹，佛像過吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉，非過譽也。而筆壁瀟灑，則類王維，不愧為宋畫第一。晚歲優遊林壑，凡三十四年，黃庭堅稱之為古之人云。
南渡而後，道釋畫，尤見殘山剩水，無可記述。高宗時，僅有李從訓、蘇漢臣、李祐之等。從訓，宣和待詔，善道釋人物，位置不凡，傅彩精妙，高出流輩。漢臣，開封人，宣和畫院待詔，師劉宗古，道釋人物臻妙。繼李氏者，有從訓養子嵩及顧師顏等；繼蘇氏者，有其子焯，孫堅，及陳宗訓、孫必達等；作風大抵精工而巧於賦彩。繼李公麟白描一派者，紹興間，則有賈師古、釋梵隆、喬仲常等。賈思古，汴人，極得李伯時閒逸自在之趣。嘉泰時，畫院待詔梁楷，更以公麟白描之法，創減筆之新格。繼之者，有紹定待詔俞洪，咸淳祗候李權，以及李確、劉朴等，均為白描派之能手，盛行於南宋之間。蓋白描，素雅簡秀，其風趣，極為薰陶理學禪風之南宋人士相恰合，為當時諸畫家所崇奉。
宋代繪畫，傾向於純粹藝術之鑑賞；鑑藏之風因而極盛。士大夫作家，多努力於捲軸之製作；故道釋畫，亦以捲軸為多。然壁畫亦不廢，北宋承唐末五代之餘，較盛於南宋。其取材，多道釋故實，間作龍水，實諸君主獎勵提倡，有以致之。然多抄襲舊樣，無傑出之新作。當時允為壁畫能手，而有聲譽者，僅孫夢卿、武宗元等數家。而南宋壁畫，多取材于山水，兼及花鳥與牛，為壁畫取材上之大變。其總因，固為受禪理學之影響；亦緣宋代花鳥畫之盛興足以取道釋故事而代之耳。南宋寶慶而後，壁畫作者，絕為少見，自是以還，壁畫幾全不為畫人所習，而沒落於漆工之手中矣。
宋代專門龍水作家殊多，有董羽、吳進、吳懷、孫白、侯宗古、徐友、陳容、陳珩等。蓋有宋道教興盛，並因緣於老子猶龍之思想，有以致之。其中以董羽、吳懷、孫白三家為特出。董羽，毗陵人，字仲翔，初仕南唐李煜為待詔，後隨煜歸宋，太宗即命為圖畫院藝學。善畫龍水及魚，喜作禹門砥柱，驚雷怒濤，使觀者若臨煙波絕島間，咫尺汗漫，莫知其涯涘。嘗奉召畫端拱樓下，龍水四堵，極其精思，凡半載功畢。一日，太宗與嬪御登樓時，皇太子尚幼，見畫壁，驚畏啼呼不敢視，亟令污墁。因此羽亦鬱郁不遇，尋病卒。吳懷，江南人，善龍水。其最佳處，據孤島，憑老木，伏平陵。拿怒浪，呼雲自蔽，有天矯欲飛之勢。孫白，專長畫水，創意作潭泊浚源，平波細流，停為瀲灩，引為決泄；蓋出前人意外，別為新規勝概。不假山石為激越，而自成迅流；不借灘瀨為湍濺，而自成衝波；使夫縈紆曲直，隨流蕩漾，自然長紋細絡，有序不亂，為唐人所不及。
宋代專門之人物作家殊少；大概善道釋畫者，例能兼之。北宋道釋畫，較南宋為盛，故北宋能畫人物者，亦較多。如石恪、王道真、高元亨、郝澄、武洞清、李公麟、顏博文等，均兼擅人物。石氏，有《四皓圍棋》、《竹林七賢》、《青城遊俠》諸圖，意甚縱逸。王氏，有《惠子五車書》及《挽糧濟水》諸圖，皆為精備。高氏，有《從駕兩軍角牴戲場圖》，寫其觀者，四合如堵，坐立翹企，攀扶俯仰。及富貴貧賤，老幼長少，緇黃技術，外夷之人，莫不備具。至有爭怒解挽，千變萬狀，求真盡得，古所未有。郝氏，長番馬人物，有《出獵圖》、《人馬圖》、《渲馬圖》、《牧放散馬圖》等，得精神骨氣之妙。武氏，尤工人物，獲譽一時。顏氏，長人物，筆法位置，大似伯時。其中尤以李氏公麟，可謂無所不長。有《孝經圖》、《列女圖》、《離騷圖》、《王維看雲圖》、《羲之書扇圖》、《歸去來兮圖》、《蔡琰還漢圖》、《昭君出塞圖》、《織錦回文圖》、《游騎圖》、《習馬圖》以及《西園雅集》、《白蓮社圖》等，所謂衣冠巾幗、仕女游宴，以及經傳圖繪等，無不盡成妙筆。然當時亦有山水花卉作家，而兼善人物者，如董源、王士元、湯子昇、高克明、徐兢、顧大中等。《十國春秋》云：「董源，又工人物，後主坐碧落宮，召馮延巳論事，至宮門，逡巡不敢進，後主使趣之，延巳云：有宮娥著青紅錦袍，當門而立，未敢竟進。」使隨共諦視之，乃八尺琉璃屏，畫夷光於上，蓋源筆也。王士元，汝南宛丘人，好讀書，為儒者言，長山水人物木屋。《圖畫見聞志》云：「士元靈襟蕭爽，畫法特高，人物師周昉，山水學關同，屋木類郭忠恕，皆造其微。」湯子昇，蜀人，擅山水人物，志慕高逸，有《文簫彩鸞圖》、《鑄鑒圖》等傳於世。《宣和畫譜》謂其：「至理所寓，妙與造化相參，非徒丹青而已。」顧大中，江南人，工花竹及人物牛馬，有《韓熙載縱樂圖》、《杜牧詩思圖》，殊有思致。當時可稱為人物畫專家者，僅有葉進成、葉仁遇兄弟，及趙宣、黃宗道、劉浩等數人。進成，江南人，工畫人物，得閻令之體格。仁遇，進成族弟，多狀江表市肆風俗，田家人物，有《維揚春市圖》，狀其土俗繁浩，貨殖相委，往來疾緩之態；至其春色駘蕩，花光互照，深得淮楚之勝。趙宣，宣和元年，試中畫人，好用飛白作人物，得人物之創格。黃宗道，宣和畫院待詔，工番馬人物，師胡瓌、李贊華；胡畫馬得肉，李畫馬得骨，宗道二法俱備。劉浩，無錫人，居華陰。愛作雪驢水磨，故事人物，意象幽遠，筆法清新。均各有所特長。然少特殊發展，於畫學無大貢獻耳。南渡以後，人物之專門作者尤少，多半系山水畫家，能兼作人物，以為點綴。例如李唐、劉松年、朱銳、閻仲，及其子次平、次於、馬遠、夏珪、蘇顯祖、樓觀等，均為山水專家，而精於人物者。次為道釋畫家兼作人物者，則有喬仲常、蘇漢臣、梁楷、陳宗訓、龔開等。李氏有《伯夷叔齊採薇圖》、《晉文公復國圖》。劉氏有《便橋圖》、《成王問道圖》。朱銳，河北人，工畫山水人物，尤好寫騾網雪獵盤車等圖，形容布置，曲盡其妙，閻仲，宣和待詔，工畫人物及絳色山水。其子次平、次於，能世其家學而過之。龔開，淮陰人，山水師二米，人物師曹霸，描法甚粗，尤喜作墨鬼鍾馗等。馬遠、夏珪，均與梁楷為寧宗時畫院待詔，與梁楷興水墨減筆之新格，世多宗法之，梁楷實為南宋人物畫家錚錚者。
梁楷 東平人，善畫人物山水，道釋鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過於藍。嘉泰時，畫院待詔，賜金帶，不受，掛於院內。嗜酒自樂，號梁風子。院人見其精妙之筆，無不驚伏¡£但傳於世者，皆草草，世謂之減筆。趙由俊云：「畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。」為於馬、夏外，獨樹一幟者。
南宋專門人物作家，僅有紹興、乾道間之馬和之，端平間之史顯祖，紹定間之胡彥龍，景定間之謝昇等幾人。馬和之，錢塘人，紹興中登第，善山水，尤工人物，仿吳裝，筆法飄逸，務去華藻，自成一家，高、孝兩朝皆深重之。曾畫《毛詩三百篇圖》，官至工部侍郎。胡彥龍，儀真人，善畫人物天神，寒林水石，描法用大落墨，自成一家。史顯祖、謝昇，均杭人，史善人物仕女，青綠山水。謝善仕女，兼工花鳥，均待詔畫院，頗有聲譽。原吾國道釋畫與人物畫，向有不能分離之關係，北宋以後，道釋畫既大見衰退之象，人物畫亦隨而衰落，固屬當然之事矣。
（丙）宋代之山水畫吾國山水畫，至宋實為一多方發展之時期；派別之分演既多，作家亦彬彬輩出。宋初承五代荊、關之後，即有董源、李成、范寬，三大家之崛起，與吾國山水畫上以大進展。元湯垕《畫鑒》云：山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣；自非胸中丘壑，汪洋如萬頃波者，未易摹寫。如六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊關，又別出新意，一洗前習。迨於宋朝，董源、李成、范寬三家鼎立，前無古人，後無來者，山水之格法始備。三家之下，各有入室弟子二三人，終不迨也。」《畫鑒》又云：「宋山水家，超絕唐世者，李成、董源、范寬而已。嘗評之，董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法。」郭若虛《圖畫見聞志》亦云：「畫山水，惟營丘李成，長安關同，華原范寬，知妙入神，才高出類，三家鼎峙百代，標程前古，雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕近代？雖有專意力學者如翟院深、劉永、紀真之輩，難繼後塵。復有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。藏畫者，方之三家，繇諸子之於正經矣。」郭氏所論三家，雖關同系五代梁人，與湯氏易以董源者稍不相同；然其備極讚揚宋初李范，則全為一致耳。三家而下，繼之者，雖大有人在；然多私淑三家成法，得一體一格之所長，即有所稱尚。董其昌《畫禪室隨筆》云：「唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳。」則宋代山水畫，在米氏以前，畫一段落，稱為宋代前期，實無不可。
李成 咸熙，長安人，唐之宗室，五代戰亂，避地北海，居營丘，遂為營丘人。世業儒，善屬文，磊落有大志；因才命不遇，放意詩酒琴弈，尤擅山水，初師關同，卒自成家。山林澤藪，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石風雨晦明煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。其寫平遠寒林。惜墨如金，稱為前所未有。蓋其畫精通造化，筆盡意在，掃千里於咫尺之間，寫萬趣於峰巒之外。故論者謂其高妙入神，古今一人，雖王維、李思訓之徒，亦不可同日而語。尊之者，至不名而曰李營丘焉。人慾求其畫者，先為置酒，酒酣落筆，煙雲萬狀，其品性高潔放達如此。景祐中。成孫宥，為開封尹，命相國寺僧惠明，購成之畫，倍出金幣，歸者如市，故成之跡，於今少有。米元章刻意搜訪，生平僅見二本雲。《宣和畫譜》並謂成兼善龍水。
范寬 名中正，字仲立，華原人。性溫厚，有大度，關中人謂性緩為寬，故世人謂之為范寬，不以名著焉。寬，風儀峭古，進止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜畫山水，師李成又師荊浩；山頂好作密林，水際作突兀大石。既乃嘆曰：「與其師人，未若師諸物也。與其師於物者，未若師諸心也。」乃舍舊習，卜居終南太華，遍觀奇勝；如是落筆雄偉老硬，真得山骨。然其剛古之勢，又不犯前人，自成一家。論者謂宋有天下，為山水者，惟范寬與李成稱絕。李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外：皆所謂造乎神者也。雖晚年用墨太多，然溪出深虛，水若有聲，自無人可出其右。其所作雪山，全出摩詰，好為冒雪出雲之勢，尤有骨氣，至今無及之者。
董源 一作元。字叔達，鍾陵人，事南唐為後苑副使，因咸稱之為董北苑。善山水，水墨類王維，著色如李思訓；尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。米芾《畫史》云：「董源平淡天真，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。」峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。《畫鑒》亦云：「董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法。」源兼工牛虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格。作人物，亦生意勃然，尤見思致雲。
師李氏一派者，則有許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、燕肅、宋迪、范坦、李遠、劉明復等。師範氏一派者，則有紀真、黃懷玉、商訓等。師董氏一派者，則有釋巨然、劉道士、江參等。許道寧，河間人，一作長安人。工詩善畫，山水學李成而得其氣；林木平遠野水，皆造其妙。傳其法者，有侯封、丘納等。李宗成，鄜畤人，山水寒林，破墨潤媚，取象幽奇；林麓江皋，尤為盡善。翟院深，營丘人，善山水，喜為峰巒之景，得營丘之風。宋迪，字復古，山川草木，妙絕一時；尤工平遠，運思高妙，筆墨清潤。兼工畫松，或高或偃，或孤或雙，以至於千萬株，森森然殊可駭也。紀真，工山水，學范寬而能逼真。黃懷玉，華原人，樹木皴剝，人物清麗，意思孤特，得其岩嶠之骨。劉道士，亡其名，建康人，工佛道鬼神，落筆遒怪。尤善山水，與釋巨然同時，作風亦與巨然相同。惟劉畫道士在左；巨然則以僧在左；以此為別耳，其中以許道寧、郭熙、燕肅、釋巨然，江參幾人為有名：
郭熙 河南溫縣人，為御書院藝學。山水寒林，施為巧贍，位置淵深，雖復學慕營丘，亦能自放胸臆，巨嶂高壁，多多益壯。高堂素壁，每放手作長松巨木，回溪斷崖，岩岫巉絕，峰巒秀起，雲煙變滅，晻靄之間，千態萬狀，獨步一時。晚年，筆益壯老，著有《山水畫論》行世。師其法者，至南宋紹興時，有楊士賢、張浹、顧亮、胡舜臣、張著等。亮，喜畫大幅巨軸；浹，喜畫重山疊巘，布置繁冗；舜臣，謹密：士賢勁挺；雖僅各得熙之一偏，然後人亦無及之者。
釋巨然 江寧人，受業於本郡開元寺。工山水，祖述董源，臻於妙境。少年喜作礬頭，古峰峭拔，風骨不群。晚年漸向平淡，巒氣清潤，積墨幽深；每於林麓間，多為卵石，如松柏草竹，交相掩映，得雅逸之趣。說者謂前之荊關，後之董巨，辟六法之門庭，啟後學之蒙瞶，皆此四人云。承其衣缽者，有釋惠崇玉等。惠崇，喜作小幅，極瀟灑虛曠之趣，時人稱為惠崇小景雲。
宋初山水，自以李成、范寬、董源三家，為代表作者。然亦有加巨然為李、范、董、巨四家者。蓋巨然山水，雖師董源，然其所成就、實不在李、范、董三家之下耳。此外以山水有名於當時者，尚有吳興燕文貴，絳州高克明，洛陽王端，延安賀真，以及特擅屋木之郭忠恕、王士元等。屋木，原以折算無差，乃為合作。畫者往往束於繩墨，稍涉畦畛，便落庸匠。獨郭氏以沉宏精審之才，博聞強識之資，游心於規矩繩墨之中，而不為窘，可謂古今絕藝。神宗以後，山水作風，一時頗偏向於工整，如李公麟、王詵、趙令穰、馮覲、周純等，著色山水，多近李氏一派。惟晁補之，則集諸家之長，別具一格。至徽宗時，始有襄陽米芾出，遠仿王洽，近學董源，好以積寫點寫，滿紙淋漓，天真煥發，自成一家，稱大米；其子友仁繼之，稱小米；合稱米氏雲山，為吾國山水畫之又一變耳。燕文貴，《圖畫見聞》志作燕貴，《畫繼》作燕文季。工山水，不專師法，自成一家，而景物萬變，觀者如真臨焉；世稱之曰燕家景致。王端，瓘子，字子正，工繪事，山水專師關同，好為罅石濺水，怪樹老根，出人意思。賀真，擅山水，宣和初，建寶真宮，一時名手畢呈其技，有忌真者，推真畫不易下手之講堂高壁，作《雪林圖》，觀者嗟賞，群工斂衽。王士元，仁壽子，喜丹青，精父藝；人物師周昉，山水師關同，屋木師郭忠恕，善作樹石雲水，其景趣在關同之上。王詵，字晉卿，太原人，能詩畫，山水學李成，清潤可愛。著色師李思訓，不今不古，別開新格。趙令穰，宋宗室，字大年，雅有美才高行，讀書能文；長山水松石，雪景類王維，小山叢竹學東坡，清麗而有思致。晁補之，濟州巨野人，字無咎，才氣飄逸，嗜學不倦，詩文奇卓，書畫不凡，人物鞍馬山水花鳥，無所不作。此外宋子房，字漢傑，融洽古今，能出新意，著有《六法六論》。韓拙，字純全，善山水窠石，著有《山水純全集》，著論極為精到。均能自成體格，為北宋山水畫家之有名者。其中尤以高克明、郭忠恕、米芾三家為特出：
高克明 絳州人，喜幽默，多行郊野間，覽山林之趣，箕坐終日；歸則求靜室以居，沉屏思慮，神遊物外，景造筆端。景德中，游京師，大中祥符中，入圖畫院；與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志為畫友。上嘗詔入便殿，命畫圖壁，遷至待詔，守少府監主簿。畫擅眾長，凡佛道、人馬、花竹、翎毛、禽蟲、畜獸、鬼神、屋木，皆造其妙。尤工山水，採擷諸家之美，參成一藝之精，足為後世楷法。
郭忠恕 洛陽人，字恕先，能文章，精小學，工篆隸，擅繪畫，為人不羈，玩世嫉俗，縱酒肆言。少事周為博士，入宋召為國子主簿，山水師關同，善圖壁，重複之狀，頗極精妙。孫谷祥云：「忠恕畫天外數峰，略有筆墨，使人見而心服者，在筆墨之外。」尤工屋木，雖本尹繼昭，然自為一家，棟樑楹桷，望之中虛，若可躡足，欄楯牖戶，則若可以捫歷而開闔之也。以毫計分，以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，略無小差，其妙可知。時人王士元，元之王振鵬，明之仇英等，皆傳其法。
米芾 元章，號鹿門居士，襄陽人，嘗寓居蘇，故《宋史》訛為吳人。自署姓名，米或為芊，芾或為黻，又稱海岳外史、襄陽漫士。宣和時，擢為書畫博士，天資高邁，人物蕭散；好潔，被服效唐人；所與游，皆一時名士。工書畫，自成一家，其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫；枯木松石，時出新意。又以山水，古今相師，少出塵格，因信筆為之，多以煙雲掩映，樹木不取工細，畫紙不用膠礬，不肯畫絹；蓋妙於點染，以古為今，故其畫，多氣韻生動。所作人物，喜畫古聖像，嘗於無為州治，見巨石，狀奇醜，大喜，具衣冠拜之，呼之為兄，其放誕如此。米氏深於畫理精於鑑別，著有《畫史》等書行世。其子友仁，字元暉、小字虎兒。力學好古，官至兵部侍郎，敷文閣直學士。晚自號懶拙老人，天機超逸，不事繩墨，所作山水，點染煙雲，草草而成，不失真趣，克肖乃翁，故世稱元章曰大米，元暉曰小米。南宋之龔開，元之高克恭、方從義等，皆胎息之。
宋代南渡以後，山水畫風大變，蓋北宋山水，除少數兼習李將軍青綠山水者外，全崇尚水墨。約言之，即為多趨向於王維破墨之一派。至北宋末，南宋之初，始有趙伯駒、伯驌兄弟，以及李唐、劉松年等，蔚起於畫院，筆法細潤，色彩富麗，大興精麗巧整之作風，樹南宋畫苑之新幟，世稱院體。即李思訓青綠之一派也。師趙氏一派者，則有單邦顯、張敦禮、史顯祖等。傳李氏一派者，則有徐改之父子、蕭照、高嗣昌、陸青等。閻次平、次於兄弟，仿佛李唐，亦屬此派，均為北宋山水之正系。至光、寧時，有馬遠、夏珪出，師李唐而參以南宗水墨之法，行筆粗率，不主細潤；雖同為院體，屬於北宗統系之下；然焦墨枯筆，蒼老淋漓，別開簡率蒼勁之風，世稱水墨蒼勁派。蓋已受南宗董、巨、范、米諸家之陶熔，而開南北混合之新格，為吾國山水畫上之又一變也。繼此派者，則有樓觀、蘇顯祖、朱懷瑾、龍升等。張敦禮，後避光宗諱改名訓禮。工人物山水，恬潔滋潤，時輩不及。蕭照，濩澤人，紹興間入畫院，知書善畫，山水人物，異松怪石，蒼琅古野。陸青，紹熙畫院待詔，工山水，用墨清秀，簡易不凡。樓觀，錢塘人，工畫花鳥人物山水，得夏珪筆法；咸淳間畫院祗候，與馬遠齊名。蘇顯祖，錢塘人，嘉定間待詔。工山水人物，與馬遠同時，筆法相類，世稱其畫，為沒興馬遠。
趙伯駒 宋宗室，字千里，太祖七世孫，仕至浙東兵馬鈐轄。優於山水花果翎毛，尤長人物屋木。人物，精工妙麗，精神清潤，能別狀貌，使人望而知其詳也。其弟伯驌，字希遠，少從高宗於康邸，仕至和州防禦使。長山水人物花鳥，傅染輕盈，頓有生意。論者謂趙氏昆弟，博涉書史，皆妙于丹表，以蕭散高逸之氣，見於豪素。
李唐河 陽三城人，字晞古，徽宗朝，入畫院，建炎間，與馬遠、夏珪同為畫院待詔。善山水人物，筆意不凡。山水初法李思訓，其後變化，愈覺清新。喜作長圖大幛，其石用大斧劈皴，水不用魚鱗紋，有盤渦動盪之勢，使睹者神驚目眩。人物類李伯時，畫牛得戴嵩遺法。
劉松年 錢塘人，紹熙畫院學生，師張敦禮，工山水樓台人物，神氣精妙，過於敦禮。寧宗朝，進《耕織圖》稱旨，賜金帶，院人中絕品也。
馬遠 欽山，光寧時畫院待詔，山水人物花鳥，種種臻妙，自成一家，與夏珪齊名，時稱馬、夏。說者謂遠所繪，多殘山剩水，不過南渡臨安風景，故人又稱為馬一角雲。其兄逵，亦工畫山水人物花果禽鳥。禽鳥尤生動逼真，有過於遠雲。
夏珪 禹玉，錢塘人，寧宗時畫院待詔，善畫人物，筆法蒼老，墨汁淋漓，山水尤工，雪景全學范寬，院中人畫山水，自李唐以下，無出其右者。樓閣不用界尺，信手而成，突兀奇怪，氣韻尤高。其子森，亦工山水。
南宋南宗山水作家殊少，僅有李覺、馬和之、江參、朱銳、龔開等，在院外維持殘餘之舊壘而已。李覺，京師人，字民先，工潑墨，曲儘自然之妙。馬和之，錢塘人，紹興中登第，善人物山水，筆法飄逸，務去華藻，自成一家。高、孝兩朝，深重其畫，官至工部侍郎。江參，字貫道，江南人，形貌清癯，嗜茶為生，山水師董源，而豪放過之，平遠曠盪，盡在方寸。說者謂其嘗居苕霅，得湖天浩渺之趣。朱銳，河北人，山水師王維，龔開，字聖予，淮陰人，工書，善書畫，山水師二米。均為南宗山水畫之能手。
綜有宋之山水畫，北宋以李、范、董、米，四家為師表。李營丘，墨色精微，豪鋒穎脫。范華原，設色渾厚，搶筆俱勻；雖意趣相似，而作法不同。董叔達寫江南山，米元章寫京口江山，雖同一寫生，而取景亦復各異。顧所圖寫，如疊嶂層巒，喬林倚磴，秋山疏樹，江洲平遠，均多積墨深厚，點筆淋漓，全沿習荊、關雲中山頂，四面峻厚之畫風。至南宋趙、李，一變青綠巧整，馬夏再變水墨粗肆；其所作，如《仙山樓閣》、《長江萬里》等，一則用筆細潤，一則取景簡碎。故馬夏之作，至有殘山剩水之誚，亦運會使然歟？然山水畫自唐分派以後，至宋名家蔚起，闡微發奧，實能開唐人所未開；盡唐人所未盡；變化既多，派別亦繁。故山水至宋，可謂群峰競秀，萬壑爭流，法備而藝精，宜為後代所師法矣。
（丁）宋代之花鳥畫花鳥畫，自五代徐、黃並起，分道揚輝，駸駸乎有與人物畫並駕齊驅之勢。入宋，純粹審美之風氣大盛，致花鳥畫與山水畫，益見榮盛，幾取人物中心地位而替代之。宋初即有黃居宷、徐崇嗣二家並起。居宷，乾德間，待詔畫院，尤得太宗眷遇。其畫法雖全承乃翁筌之勾勒填彩，風致富麗；然所作山水怪石，往往超過乃翁遠甚。故其畫法，成為當時畫院中之標準，校藝者，每視黃氏體制，以為優劣去取。蓋黃筌花鳥，以墨線勾勒，尚少嫵媚之跡，未染畫院習氣；至居宷，馴習於宮廷富貴，其作風專存富麗精緻，大成院體花鳥之一派。徐崇嗣，則傳其輕淡野逸之祖風，創造新意，不華不墨，以丹鉛疊色漬染，世以其無筆墨骨氣，號沒骨體，得入於畫院，與黃氏一派相對峙。蓋崇嗣之於徐熙，猶居宷之於黃筌也。徐氏花鳥，至此支分為水墨淡彩與沒骨漬染二派矣。當時徐、黃二大派，一則發展於院內，一則鳴高於院外，春蘭秋菊，各擅芬芳。當時學花鳥者，不入於黃，即入於徐，其情形頗與北宗山水發展於院內，南宗山水發展於院外者相似。故花鳥雖無南北宗派之分別，然實可以徐為花鳥畫之南宗，黃為花鳥畫之北宗也。繼黃派者，則有夏侯延祐、李懷袞、李吉等，皆其嫡系。傅文用、李符、陶裔等，均仿佛黃氏，實受黃氏之影響者也。至神宗時，有崔白、崔愨、吳元瑜等出，始大變黃氏格法。蓋崔氏兄弟，體制清贍，元瑜師之，筆益縱逸，遂革從來院體之風習；亦與道釋人物畫等之受禪理學之影響有以致之也。至紹興間，有李安忠父子，最長勾勒；乾道間，有王會，花竹翎毛，頗拘院體，為黃派之遺。王定國、王持，傅色輕淡，清雅不凡，為屬黃氏而近崔、吳一派者。繼徐氏水墨淡彩一派，則有崇嗣之弟崇勛、崇矩，唐希雅之孫宿、忠祚，以及易元吉等。易靈機深敏，所作花鳥，間以亂石叢花，疏篁折葦，論者謂為徐熙後一人。又艾宣之孤標高致，每多野逸；趙士雷之落筆荒寒，思致絕勝；李甲之逸筆花鳥，有意外之趣；均近於徐氏水墨淡彩者。繼徐氏沒骨漬染一派者，真宗時有趙昌，仁宗時有劉常，徽宗時有費道寧，南宋孝宗時有林椿等。趙氏特擅寫生，妙於傅色，王友其高弟也。又陳從訓之傅采精妙，高出流輩，李迪父子，花鳥竹石，頗有生意；吳炳之精緻富麗，巧奪造化，亦屬此派。
黃居宷 筌季子，字伯鸞，工花卉翎毛，默契天真，冥其其物理。始事孟蜀為翰林待詔，乾德乙丑，隨蜀主至闕下，太宗尤加眷遇，恩寵優異，委之搜訪名畫，銓定品目，一時儕輩，莫不斂衽，故其畫為當時畫院標準。至神宗時，崔白、崔愨、吳元瑜出，格始大變雲。
徐崇嗣 熙孫，工寫生，擅花木禽魚時果草蟲蠶繭之類；尤喜為連樹，及墜地棗，備得形似，無及之者。又能創造新意，不華不墨，疊色漬染，號沒骨花。其弟崇矩、崇勛，均能世其家學。崇矩尤於花竹禽魚，蟬蝶蔬果，能妙奪造化，一時從其學者，莫能窺其藩也。論者謂二徐有祖風。
趙昌 劍南人，字昌之，性傲易，雖遇強勢，亦不肯下之。游巴蜀梓遂間，善畫花果，初師滕昌祐，後過其藝。時州伯郡牧，爭求筆跡，昌不肯輕與，故得者以為珍玩。其畫花卉，每於清晨朝露下，時繞欄諦玩，手中調彩寫之，自號寫生趙昌，故能逼真，與時無比。論者謂趙昌畫，染成不布彩色，驗之者，以手捫摸，不為彩色所隱，乃真趙昌畫也。其畫生菜折枝果，尤妙。傳其衣缽者，有王友，不由筆墨，專尚設色，得其芳艷。
易元吉 慶之，長沙人，天資穎異，畫壁臻妙，花鳥蜂蝶，動輒精奧，時稱徐熙後一人。其初以花鳥專門，及見趙昌畫，乃曰：「世未乏人，須要擺脫舊習，超軼古人之所未到，方可以成名家。」於是遂游荊湖，搜奇訪古；曾入萬守山百餘里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿。寓宿山家，動經累月，其欣愛勤篤如此。又嘗於長沙所居舍後，疏鑿池沼，間以亂石叢花，疏篁折葦；其間多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜游息之態，以資筆墨之妙。故翎毛猿獐無出其右。治平中，景靈宮迎厘御扆，詔元吉畫花石珍禽，極為精妙。未幾復詔畫《百猿圖》於開先殿西廡，才十餘枚，感時而卒，為世嘆息。或謂為畫院人妒其能而鴆之，不使伸其所學雲。
崔白 子西，濠梁人。工畫花竹翎毛，尤長寫生，體制清贍，雖以敗荷鳧雁得名，然於道釋人物鬼神，無不精絕。神宗熙寧初，詔畫稱旨，補畫院學藝，以性情疏闊，度不能執事，固辭之。凡臨素，多不用朽，復不假直尺界筆，為長弦挺刃，真絕藝也。有宋以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，始變其格雲。
吳元瑜 公器，京師人。畫學崔白，能變世俗之所謂院體者，故其筆特出眾工之上，自成一家。累官武功大夫，合州團練使。
宋代花鳥畫，不在徐、黃二統系之下者，作家殊少。宋初，僅有王曉之似郭乾暉而得精神筋骨之妙。劉夢松水墨花鳥，淺深輕重，自成氣格。哲宗時，有陳常，以飛白法作花卉，清逸欲奪造化，時稱妙手。馬賁，長鳥獸，以寫生有名於元祐、紹聖間。政宣時，有韓若拙，翎毛自嘴至足，皆有名稱，而毛羽有數，兩京推為絕筆。戴琬，供奉翰院，恩寵特異，因求者甚眾，徽宗聞之，至封其臂，不令私畫，足見其作品之名貴矣。其他紹興間之韓祐、馬興祖父子，乾道間之毛益、光寧朝之馬逵、紹定間之魯宗貴、咸淳間之樓觀、寶祐間之陳可久等。均為南宋花鳥畫家之錚錚者。有宋花鳥畫，至南宋，黃派已漸與徐派融洽，其情形頗與當時之山水畫相似。
（戊）宋代墨戲畫之發展吾國繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨、從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先緒；然尚未獨立墨戲畫之一科。至宋初，吾國繪畫，文學化達於高潮，向為畫史畫工之繪畫，已轉入文人手中而為文人之餘事；兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向於幽微簡遠之情趣，大適合於水墨簡筆之繪畫以為消遣。故神宗、哲宗間，文同，蘇軾、米芾等出以遊戲之態度，草草之筆墨，純任天真，不假修飾，以發其所向；取意氣神韻之所到，而成所謂墨戲畫者。其畫材多為簡筆水墨之林木窠石、梅蘭竹菊，以及簡筆水墨之山水《洞天清錄》云：「米南宮作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫，紙不用膠礬，不肯於絹上作一筆。」《人物都穆寓意編》云：「石恪畫戲筆人物，惟面部手足，用畫法，衣紋粗筆成之。」等，已開明清寫意派之先聲。梅竹二者，尤為當時所盛行。作梅竹時，不曰畫梅畫竹，而曰寫梅寫竹。蓋梅蘭竹菊等，為植物中清品，不可假丹鉛以求形似，須以文人之靈趣、學養、品格，注之筆端，隨意寫出，以表作者高尚純潔之感情思想，一如《三百篇》之草木鳥獸、《離騷》之美人芳草者然。故世稱為四君子。《宣和畫譜》，亦特立墨竹一科，並謂：「以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於詞人墨卿之所作；蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九。而又文章翰墨，形容所不逮，故一寄於豪楮；則拂雲而高寒，傲雪而獨立，與夫搖月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。」墨竹，世傳起於唐代。元李衎《竹譜》云：「墨竹亦起於唐，而源流未審。」《山谷集》云：「墨竹起子近代，不知所師承。初吳道子作畫，連筆作卷，不加丹青，予意墨竹之師起於此。」錢塘諸曦庵序芥子園《蘭竹譜》云：「傳墨竹始於王摩詰。」然無查考。《青在堂畫竹淺說》云：「李息齋竹譜，自謂寫墨竹，初學黃澹游，得黃華老人法，黃華乃私淑文湖州，因覓湖州真跡，窺其奧妙，更欲追求古人，勾勒著色法，上自王右丞，蕭協律，李頗，黃筌，崔白，吳元瑜，諸人，以為與可以前，惟習尚勾勒著色也。」張退公《墨竹記》云：「夫墨竹者，肇自明皇，後傳蕭悅，因觀竹影而得意，故寫墨君。」據此，則墨竹既起於唐並以玄宗為始祖矣。是後作者漸多，冬心《畫竹題記》云：「唐蕭協律善墨竹，畫十五竿贈醉吟先生，醉吟先生，作長歌報之，傾倒其絕藝逼真，舉世無倫也。」《益州名畫錄》云：「孫位松石墨竹，筆精墨妙，昭覺寺夢休長老，請畫《浮漚先生松石墨竹》一堵。」《圖繪寶鑑》云：「張立，蜀中畫跡甚多，亦能墨竹。」李衎《竹譜》，謂成都大慈寺灌頂院，有張立墨竹一堵。」《宣和畫譜》載五代黃筌，亦有《水墨湖灘風竹圖》、《墨竹圖》。世傳墨竹，起於五代郭崇韜夫人李氏，於月下就窗紙摹影，殊有真態，遂相祖述，非是。入宋，作者寖盛。至哲宗時，有文與可同出，始集墨竹格法之大成。李衎謂：「如杲日升空，爝火俱息。黃鐘一振，瓦釜失聲。豪雄俊偉如蘇公，猶終身北面。」為後世所推崇。蘇東坡軾，並創朱竹之新格，為後代所沿習。《莫廷韓集》云：「朱竹起自東坡試院時，興到無墨，遂用朱筆，意所獨造，便成物理；蓋五彩同施，竹本非墨，今墨可代青，則朱亦可代墨矣。」繼文、蘇衣缽者，則有黃斌老、李時雍、楊吉老、程堂、周堯敏、張昌嗣、蘇過、高述等。李漢舉、田逸民、趙士安、吳琚、丁權、單煒、韓侂胄、艾淑、李昭等，均為擅長墨竹，有名一時者。及至金之蔡珪、虞文仲、完顏等，亦深得文氏墨竹畫法，可知當時風行之盛。畫梅，雖亦起唐代，然均以色彩為之，如於錫之能勾勒著色梅花者是。宋初，徐崇嗣亦能疊色點染梅花。至陳常又創以飛白寫梗，用色點花一派，為著色梅花之又一變。然所謂以飛白法寫梗者，已為吾國墨梅之張本。至僧人惠洪，每以皂子膠畫梅於生絹扇上，燈月下映之，宛然影也。見《畫繼》。實為墨梅之先緒。其專用水墨者，則創自釋華光長老仲仁。《青在堂畫說》謂崔白專用水墨畫梅，未知何據。華光《梅譜》云：墨梅始於華光仁老之所酷愛，其方丈植梅數本，每花放時，輒移床其下，吟詠終日，莫知其意；偶月夜未寢，見窗間疏影橫斜，蕭然可愛，遂以筆窺其狀，凌晨視之，殊有月下之思，因此好寫，得其三昧，標名於世；山谷見而美之曰：「嫩寒清曉，行孤山籬落間，但欠香耳。」又湯垕《古今畫鑒》云：「花光長老，以墨暈作梅如花影。然別成一家，正所謂寫意者也。」繼之者，有汴人尹白，得華光扶疏縹緲之致。至南宋揚無咎，更創圈花點萼之新格，鐵梢丁橛，遠勝傅粉，得墨梅之極致。其侄季衡，甥湯正仲、湯叔周，同邑劉夢良，以及趙孟堅、釋仁濟等，爭相效法，大暢墨梅之泉源，而為墨梅中有勢力之畫派焉。又茅汝元善墨梅，與善墨竹之艾淑並稱為茅梅艾竹。道士丁野堂，名未詳。善梅竹，理宗因召見，問曰：「卿所畫者，恐非宮梅？」對曰：「臣所見者，江路野梅耳。」遂號野堂。蕭太虛畫墨梅墨竹、松柏雜樹，每畫須用濃墨作枝梢，其上干暈梅花，有山林清幽氣象，自成一格，清奇可愛；均以墨梅有名一時者。墨蘭亦起於宋，而源流未審或謂與墨菊同起於殷仲容。王概《芥子園二集（序文）》云：蘭菊盛於趙吳興，然不始於吳興，而始於殷仲容，不知根據何書。或雲，東坡居士，能墨竹，兼能墨蘭，均無查考。至宋末，湯正仲叔雅，趙孟堅彝齋等，文人寄興，多好寫之。元湯垕《古今畫鑒》云：「湯叔雅、江右人，墨梅甚佳，大抵宗補之別出新意。水墨蘭花亦佳。」又云：「趙孟堅子固，墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂，如飛白書狀，前人無此作也。」至鄭思肖，更得墨蘭之極則，為後代所宗師。繼之者，有趙孟奎等。墨菊亦未識起於何時，五代黃筌、黃居寶、丘餘慶，宋代趙昌等，皆有《寒菊圖》，均以色彩為之，似尚無以水墨畫者。惟按北宋劉蒙有《劉氏菊譜》，《南宋史正志》有《史氏菊譜》，范成大有《范村梅菊譜》，史鑄有《百菊集譜》，知當時藝菊之風特盛。安知墨菊不隨當時墨竹墨梅等之風行，而興起耶？惟查歷代鑑藏捲軸，墨菊至元初始盛耳。
文同 梓州梓潼人，字與可，號錦江道人，又號笑笑先生，世稱石室先生。皇祐進士，累遷太常博士，集賢校理。元豐間，出守湖州，故亦稱文湖州。方口秀目，操韻高潔，善詩、書、畫及楚辭，有四絕之目。尤擅畫竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，學者宗之，稱為湖州竹派雲。亦善山水，所作晚靄橫卷，黃山谷謂為瀟灑大似王摩詰，而工夫不減關同。與可既以竹名，四方持縑素請者，足相躡於門，同厭之，投縑於地，罵曰：「吾將以為襪。」或求索至終歲，不可得，人問其故，曰：「吾乃學道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發於墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？」其自珍惜如此。
蘇軾 子瞻，眉州眉山人，自號東坡居士。嘉祐進士，官至端明殿翰林侍讀學士，禮部尚書，諡文忠。博通經史，工詩文，善畫墨竹，師文湖州，所作喜從地一直至頂，米元章問以何不逐節分？曰：「生竹時，何嘗逐節生？」其運筆清拔，英風勁氣，往來逼人，使人應接不暇，恐非與可所能拘制也。其枯槎壽木，叢筿斷山，筆力跌宕，而入風煙無人之境。兼長畫佛，曾作《應身彌勒圖》，筆法簡古，遂妙天下。兼善畫蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不具備。蓋蘇氏高名大節，照映古今，據德依仁之餘，游心茲藝，故所作無不曲盡其妙。是得「從心不逾矩」之道也夫！其子過，克承家學，怪石叢筿，直逼坡翁，而又能時出新意。兼長山水，每以焦墨為之，《畫繼》評為出於奇者也。
揚無咎 補之，號逃禪老人，南昌人。《圖繪寶鑑》謂補之為漢子云之裔，其祖書姓，從扌不從木。高宗朝，以不直秦檜，累征不起。又自號清夷長者。工詩善書畫，水墨人物。學李伯時，梅竹松石水仙，清淡閒雅，為世一絕。其作紙梅，下筆便勝華光仲仁；尤宜巨幅，其枝幹，蒼老如鐵石；其葩花，芳敷如玉雪。《洞天清錄》謂江西人，得補之一幅梅，價不下千金雲。
趙孟堅 宋宗室，字子固，號彝齋居士，居海鹽廣陳鎮。寶慶二年進士，官至翰林學士；宋亡，不仕，隱居秀州廣練鎮。修雅博識，有米氏遺風。工詩及書，善水墨白描梅、蘭、竹、石及水仙、山礬。說者謂其以諸王孫，負晉宋間標韻，酒邊花下，率以筆研自隨。常東西遊適，一舟橫陳，盡挾雅玩之物，意到吟弄，至忘寢食，遇者望而知為趙子固書畫船。嘗與周公瑾諸好事，各攜書畫，放舟湖上，相與評賞。子固脫帽，以酒晞髮，箕踞歌《離騷》，旁若無人；薄暮，入西泠，掠孤山，艤舟茂樹間，指林麓最幽處，叫絕曰：「此是洪谷子董北苑得意筆也。」鄰舟皆駭絕，以為真謫仙人也。晚年逃禪，片紙可值百千。有《梅譜》傳世。
鄭思肖 福州連江人，字憶翁，號所南，自稱三外野人。曾應博學宏詞科，會元兵南侵，隱吳下，有田三十畝。邑宰來，聞其精墨蘭，不妄與人，給以賦役取之。怒曰：「頭可得，蘭不可得。」宰奇而釋之。鄭氏寫蘭多露根，不寫地坡，蓋有首陽之意。嘗自畫一卷，長丈余，高可五寸，天真爛漫，超出物表，題云：「純是君子，絕無小人。」亦有托而作也。畫竹亦妙，有《推篷竹卷》傳於世。
其餘善戲墨雜畫者殊多：如釋靜賓之工長松怪石，虎踞龍騰。法常之工山水人物，隨筆點染。溫日觀之善水墨葡萄，出自草法，自成一家。以及倪濤之善水墨草蟲、牛戩之善寒雉野鴨、裴叔泳之松石窠木、釋擇仁之善墨松、惠崇之工池塘小景、寶覺之蘆雁、希白之白描荷花，均為當時墨戲畫家中之有名者。
（己）宋代之畫論宋代論畫，遠比唐代為盛。其原因一為有宋學術思想之發達，致成繪畫理論之勃起。二為宋代繪畫，幾全轉入文人之手，文人之能繪畫者，每以其經驗理想之所及，發為文章，鉤玄摘要，無不言之有物。故有宋論畫之著作，傳世者，不下二三十種之多。關於鑑賞及收藏者，則有米芾之《海岳畫史》、李薦之《德隅齋畫品》、宣和敕撰之《宣和畫譜》、周密之《雲煙過眼錄》等。關於史傳及品第者，則有黃休復之《益州名畫錄》、劉道醇之《聖朝名畫評》、《五代名畫補遺》、郭若虛之《圖畫見聞志》、鄧椿之《畫繼》等。關於作法等之論述者，則有饒自然之《繪宗十二忌》、沈括之《圖畫歌》、韓拙之《山水純全集》、郭思之《林泉高致集》等。關於題跋者，則有董逌之《廣川畫跋》等。關於專門論著及圖譜者，則有董羽之《畫龍輯議》、宋伯仁之《梅花喜神譜》、趙孟堅之《梅竹譜》等。《宣和論畫雜評》、《華光梅譜》等，均系後人偽托，不贅。茲將其重要者提要於下：
《海岳畫史》米芾撰，凡二卷。《四庫提要》略曰：
「此書皆舉其平生所見名畫，品題真偽，或間及裝褙收藏及考訂訛謬，歷代賞鑒之家，奉為圭臬。」中亦有未見其畫而載者，如王球所藏兩漢至隋帝王像，及李公麟所說王獻之畫之類。蓋芾作《書史》，皆所親見；作《寶章待訪錄》，別以目睹的聞，分類編次；此則已見未見，相雜而言，其體例各異也。其間敘鑑賞收藏雜事數則，足以窺當時風氣，亦為絕好史料。然又有論及他事者，如辨古服制一條，頗精彩，為作故事畫不可不知者。論天文音韻兩條，《四庫》斥其謬妄，蓋與畫無關涉也。其記鍾隱一條，當是偶誤耳。
《德隅齋畫品》宋李薦撰，凡一卷。是編雖名畫品，實就所見畫而加以評論，與各家分別等第，或比況形容者不同。所記名畫凡二十二人，皆趙德麟令疇襄陽行橐中所貯者，其文或即當時題畫之作，持論甚精，《四庫》稱其妙中理解者是也。
《宣和畫譜》不著撰人名氏，凡十卷。記宋徽宗朝內府所藏諸畫，計二百三十一人，六千三百九十六幅，分為十門：一道釋，附鬼神。二人物。三宮室，附舟車。四蕃族，附蕃獸。五龍魚。六山水，附窠石。七鳥獸。八花木。九墨竹，附小景。十蔬果，附藥品草蟲。此書當與書譜同為宣和時內臣奉敕編集者，故序中有今天子云雲。《四庫提要》謂前有宣和庚子御製序；然序中稱今天子云雲，乃類臣子之頌詞，疑標題誤也。按近所見元明刊本，並無宣和御製序，不知其所據何本也。《筆麈》曰：「《畫譜》，采薈諸家記錄，或臣下撰述，不出一手，故有自相矛盾者。」
《益州名畫錄》黃休復撰，凡三卷。計所錄凡五十八人，起自唐乾元迄於宋乾德。分逸、神、妙、能四品，與朱景玄《唐朝名畫錄》略同，而神逸兩種，俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，可謂審慎矣。其書敘述古雅，而詩文典故，所載尤詳，非他家畫品，泛題高下無所據者比也。
《聖朝名畫評》劉道醇撰，凡三卷。分六門：一人物，二山水林木，三畜獸，四花木翎毛，五鬼神，六屋木。每門分神、妙，能三品；每品復分三等。所錄凡九十餘人，各系以傳，傳後加以評語，或二三人並為一評，而說明所以列入各品之故。詞簡意賅，洵佳構也。
《圖畫見聞志》郭若虛撰，此書為續張彥遠《歷代名畫記》而作，凡六卷。第一卷，敘論十六篇，論繪畫製作及氣韻，頗為精到透徹。第二卷紀藝，自唐會昌二年，迄於宋熙寧七年，計得畫人二百八十四人，述事亦佳。末一篇敘術畫，斥方術怪誕之謬，以明畫道之正軌。章法謹嚴，得未曾有。
《畫繼》鄧椿撰，凡十卷。蓋繼張氏郭氏之書而作。郭氏書，止於熙寧七年，即以其年為始，迄於乾道三年，故名《畫繼》，計九十四年間，凡得畫人二百十九人。然不用張、郭二家體裁，別立門類，一至五卷，以人分：曰聖藝，曰侯王貴戚，曰軒冕才賢，曰岩穴上士，曰縉紳韋布，曰道人衲子，曰世胄婦女，附宦者。卷六卷七，以藝分：曰仙佛鬼神，曰人物傳寫，曰山水林石，曰花卉翎毛，曰畜獸蟲魚，曰屋木舟車，曰果蔬藥草，曰小景雜畫，不純以時代為次，而以事類立名。如正史世家及食貨遊俠之例，為是書之所長。八七卷，曰銘心絕品，記所見奇蹟，愛不能忘者。惜僅有目而不加疏說，後人無由稽考耳。卷九卷十，曰雜說，分《論遠》、《論近》二子目，《論遠》多品畫之詞，《論近》則多說雜事，實為書中之總斷。鄧氏以當代之人，記當代之藝，又頗議郭若虛之遺漏，故所收未免稍寬，然網羅賅備，俾後人得以考核。其持論以高雅為宗，不滿徽宗之尚法度，亦不滿石恪等之放佚，亦甚平允。固鑑賞家所據為左驗者矣。
《山水純全集》韓拙撰，凡一卷。一論山，二論水，三論林木，四論石，五論雲霞、煙靄、風光、風雨、雪霧，六論人物、橋約、關城、寺觀、山居、船車、四時之景，七論用筆墨、格法、氣韻之病，八論觀畫別識，九論古今學者。自序謂有十篇，今本只九篇，《四庫》疑佚其一者是也。諸篇所論，具主規矩，《四庫提要》所謂逸情遠致，超然筆墨之外者，殊未之及。然分類詳說，不為空泛之談，極合初學者之應用，不可以其院體而小之也。
《林泉高致集》郭熙撰，子思纂，一卷，凡六篇。曰山水訓，曰畫意，曰畫訣，曰畫題，曰畫格拾遺，曰畫記，《四庫》以前四篇為郭熙作，後兩篇為子思作，極是。其中《山水訓》、《畫訣》兩篇，所論至為精到。
《廣川畫跋》董逌撰，凡六卷，計題跋一百三十四篇。其文偏重考據，引據精核，議論樸實。其論山水者，惟王維一條，范寬二條，李成三條，燕肅二條，時記室所收一條而已。逌雖與蘇黃同為宋人，而題跋風趣迥殊，題故事圖畫，應以此種為正宗。
《梅花喜神譜》宋伯仁撰，凡二卷，所譜凡百品。每品，各立名色，各綴五言絕句，為寫梅之意態而作。所謂「喜神」者，宋時俗語謂寫像也。惟詩多涉纖巧，阮氏《四庫未收書目提要》，謂為江湖派人是也。世傳《華光梅譜》系偽托之作，梅之有譜，此編最古，固可存。寫梅者，只須取其意而遺其態，不流入江湖惡道可矣。
吾國畫法，至宋而始全。故宋代繪畫論著，亦以作法方面為較多。如上所舉之《繪宗十二忌》、《山水純全集》、《畫龍輯議》以及《林泉高致集》中之《山水訓》、《畫訣》等，均屬專論作法之著作。尤以圖譜之新興，如《梅竹譜》、《梅花喜神譜》等，補助作法論著之不足。至於宋代繪畫思想之傾向，雖北宋畫院中人，全追求於形體之寫實；然院外作家，以及諸文人，則竭力提倡靈感機趣之表現，以求神情氣韻之所到。形成重理意，輕形似之風氣，使南宋畫院中，亦產生水墨簡寫之一派。蘇軾曰：「論畫以形似，見與兒童鄰。為詩必以詩，定知非詩人。」歐陽修曰：「古畫畫意不畫形，梅卿詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」董逌曰：「若謂得其神明，造其縣解，自當脫去轍跡。豈媲紅配綠，求象後摹寫卷界而為之耶？畫至於此，是解衣盤礴，不能偃傴而趨於庭矣。」沈括曰：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，能指摘其間形象，位置彩色，瑕疵而已。至於奧理冥造者，罕見其人。如張彥遠所謂王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。」以上諸家，均主繪畫不在形似，雖其語氣上，似全對於當時畫院中人，太主形似而發，然大足代表當時院外作家思想之一斑。沈括並以反對形似，而提出理意二字，為繪畫之準則。理意二字，實為宋人繪畫思想之總趨向。
蘇軾曰：「余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形而有常理。無形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫有不知。故凡可以欺世而取名者，必托於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辦。」
米友仁曰：「子云以字為心畫，非窮理者，其語不能至是；是畫之為說。亦心畫也。自古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸工所能曉。」
張懷曰：「造乎理者，能畫物之妙；昧乎理者，則失物之真；何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體，機者，人神之所用。機之發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，察於一毫，投於萬象，則形質動盪，氣韻飄然矣。」
歐陽修曰：「蕭條澹雅，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速意淺之物易見；而閒和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝耳。」
蘇軾曰：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發。」
宋迪曰：「先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆上，朝夕觀之。既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，濕者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，瞭然在目；則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。」
蘇氏之所謂常理，米氏之所謂窮理，張氏之所謂造理，皆一理也。即物理，亦即畫理也。歐陽氏之所謂難畫之意，蘇氏所謂意氣之意，宋氏之所謂意造之意，皆一意也。即心意，亦即畫意也。然理雖在於物，而在心悟。由心生意，機即隨焉。故須澄澈寸衷，忘懷萬慮，或求品格襟懷之高遠，或求道德學養之深純，方能達氣韻神趣之全。實為宋人對於繪畫思想之大概。
米友仁曰：「世人知余善畫，競欲得之；鮮有曉余所以為畫者，非具頂門上慧眼者，不足以識；不可以古今畫家者流目之。畫之老境，於世海中一毛髮事，泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓，同其流蕩。」
董逌曰：「丘壑成於胸中，既寤，則發之於畫。故物無留跡，累隨見生，殆以天合天者耶。李廣射石，初則沒鏃飲羽，既則不勝石矣。彼有石見者，以石為礙；蓋神定者，一發而得。其妙解過此，則人為已。」
郭若虛曰：「竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系得其天機，出於靈府也。」
鄧椿曰：「畫之為用大矣。盈天下之間者萬物，悉為含豪運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳；一者，何也？
曰：『傳神而已矣。』世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂『雖曰畫而非畫』，蓋止能傳其形，不能傳其神也。故曰，畫以氣韻生動為第一。而若虛獨歸於軒冕岩穴，有以哉！」
此外關於禮教及宗教思想者，殊不多見。僅張敦禮等有「畫之為藝雖小，至於使人鑒善勸惡，聳人觀聽為補益，豈其儕於眾工哉？」然米芾卻謂：「古人圖畫，無非鑑戒，今人撰《明皇幸興慶圖》，無非奢麗；《吳王避暑圖》，重樓傑閣，徒動人侈心。」足證當時對於此種思想，已屬殘山剩水，無甚勢力矣。