中國繪畫史 · 第二編　中古史

第一章　唐朝之繪畫 第一節　唐朝文化概論 漢失天下，中國國民生活於風雲離亂之間者前後三百年。唐高祖統一宇內，尋太宗即位，乃見貞觀之治世。四海昌平，憲章整飭，社會之秩序大備。西域諸國，皆來朝貢，其威令所及，殆亘全亞細亞大陸之半。其後，玄宗即位，勵精圖治，文教勃興。又屢立功邊境，國勢大振，可謂漢族氣運盛旺之時期。 詩則有杜甫、李白，經學則有孔穎達、顏師古，文章則有韓愈、柳宗元，書法則有虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、張旭、李邕等，名家輩出。東西交通頻繁，遂輸入景教、回教、拜火教，而佛教、道教更為流行。當時圖像變化豐富，楊惠之等之雕塑，吳道玄之佛畫，受顯著之影響。相貌圓滿，衣褶流暢，其技巧不復如六朝之古拙。其他建築、寺觀、宮殿、樓閣皆極宏麗，一代之文物燦然可觀。 唐　張萱《搗練圖》（宋摹本） 絹本設色，縱37cm　橫147cm 唐朝三百年間，文運隆盛，社會之風尚為之一變，而繪畫因以轉移。蓋繪畫與文藝有相連之關係，皆為國民思想之反應。今以唐朝三百年間之繪畫分為前後兩大時期。玄宗開元、天寶之際為文運極盛時代，歷史上呈特別之色相，繪畫亦於此時期為界限而分為前後期焉。 唐　閻立本《職貢圖》 絹本設色，縱61.5cm　橫191.5cm 第二節　唐朝前期之繪畫 唐朝前期之畫，大抵繼承六朝之風尚，其技巧雖可見一般之進步，尚未開新紀元之局。初唐之文學，猶有六朝後半期綺麗艷冶之餘波。其詩如沈佺期、宋之問之律體，其根底猶存六朝艷冶之餘韻。文章依然六朝之駢儷，尚未見韓、柳之雄風。繪畫亦多所蹈襲，山水樹石用筆細緻，未發揮其妙趣。然高祖統一天下，梁、隋之官本雖有遺亡，其餘皆歸御府。太宗更為購求，《貞觀公私畫史》所錄名畫二百九十三卷。武后之世，張易之奏請修訂，鳩集名工模製副本。 太宗素善書畫，其弟漢王元昌、韓王元嘉、滕王元嬰皆善畫。閻立德兄弟等名手輩出，遂至謳歌四海統一之鴻業。加以佛道二教之流行，寺觀建築之盛，壁畫為當時流行品。太宗、高宗之世，玄宗、三藏、王玄策等從印度得來之佛教畫，又太宗朝于闐國王薦來之尉遲乙僧，擅印度暈染法[7]、凹凸畫[8]，皆有益於繪事者不少。 高祖以後，漸至太平，奢侈淫樂，致惹起武、韋之亂。中宗之世，唐室之基礎將傾。玄宗即位，唐室中興，見開元、天寶之治，而繪畫亦開一新紀元。是後名家輩出，如閻氏父子兄弟，其最著者也。 唐初繪畫界之著者，即為閻氏一門，父子兄弟皆以畫名。閻毗事隋，其聲早著。立德之弟立本，尤為其家白眉。高祖武德中，立德除尚衣奉御，圖繪人物、古今故實，稱名手。繪《東蠻謝元深入朝圖》，烏章赤服，折旋規矩，端簪奉笏之儀，人物詭異之狀，莫不備賅毫末。有巧思，凡宮殿、城池、陵寢，皆令營建。貞觀初，封大安縣男，歷將作大匠，遷工部尚書，進封為公。 立德之弟立本，亦事太宗、高宗兩朝。顯慶初，令代兄為工部尚書。總章元年，拜右相、博陵縣男。立本有應務之才，而尤善圖畫，工於寫真。《秦府十八學士圖》、貞觀十七年《凌煙閣功臣圖》，並立本之跡也。立本書畫兼能，朝廷號為「丹青神化」。太宗與侍臣泛舟春苑，見異鳥容與波上，悅之，詔坐者賦詩，召立本侔狀。閣外傳呼畫師閻立本，立本是時已為主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞悵流汗。歸戒其子曰：「吾少讀書，文辭不減伎輩，今獨以畫見知，與廝役等。若曹慎毋習。」然性所好，雖被訾屈，亦不能罷也。 今征諸史冊，閻氏一家之畫多極沉著痛快，其宮女曲局豐頰，神采如生，體法高古，景物變幻。元黃子久所記，言其作《西嶺春雲圖》曾入內府，有宣和御書題。用墨棱嶒有骨，設色奇崛，丹朱以石質為之，後加以青綠點綴，人物僅寸余，而生動活潑，纖毫不漏。兩宋人之皴染法[9]，其源蓋出於此。 尉遲乙僧，于闐國人，善丹青。父跋質那善畫，時人以其父為大尉遲，乙僧為小尉遲。其用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。曾於慈恩寺塔前畫千手千眼觀音圖。《畫鑒》曰：「尉遲乙僧作佛像甚佳，其用色沉著，惟起絹素而不隱指。其畫如張僧繇一乘寺凹凸畫，陰陽顯然。」 其他初唐有特種之技能者，則竇師綸創瑞錦宮綾，章彩奇麗，蜀人稱為陵陽公樣[10]。師綸字希言，太宗秦王府咨議，相國錄事參軍，封陵陽公。范長壽，善畫風俗田家景候，其畫山水樹石牛馬，屈曲遠近，放牧閒野，皆得其妙。今屏風是其制也。河東薛稷，工書畫，其畫鶴於黃筌以前稱第一。曹元廓於武后，時畫山川物產之像於九州鼎，又畫《秦府學士圖》《凌煙閣圖》。殷仲容善書畫，工寫照及花鳥，用墨色如兼五采。張孝師之《地獄變相圖》，尹琳之佛事鬼神，筆力快利，皆為名作。 唐　閻立本《步輦圖》（宋摹本） 絹本設色，縱38.5cm　橫129cm 唐《舞樂屏風》（已殘） 絹本設色，縱　46cm　橫22cm 唐　張萱《虢國夫人遊春圖》（宋摹本） 絹本設色，縱52cm　橫148cm 第三節　唐朝後期之繪畫 玄宗即位，唐室再興。姚崇、宋璟稱為名相，屢建邊功，威令震於西域。貞觀以來約六十年，成開元、天寶之治世。文學技藝一時勃興，繪畫則有吳道玄、李思訓、王維等名家，道釋人物、山水畫可謂開一新紀元。即如佛像人物畫，吳道玄之描法所謂吳帶當風[11]者，一變古來高古遊絲[12]之細筆，其焦墨痕中略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。道玄初名道子，玄宗改名道玄，東京陽翟人也。少孤貧，年未弱冠，窮丹青之妙。浪跡東洛，明皇知其名，召入內供奉。 道玄好酒，每欲揮毫，必須酣飲。學書於張長史旭、賀監知章，不成，因工畫。曾事韋嗣立為小吏，因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家。道玄之弟子盧稜伽、楊庭光、李生、翟琰、張藏、王耐兒等並傳其法，後五代之朱繇亦傳其法。盧稜伽最著，其筆跡風骨雖不及師，物像精備，長於佛事，其所作十六羅漢最有名。 山水樹石一科，往往駕於魏晉以來名手之上。前者雖有宗炳之《畫山水序》、王微之《敘畫》，梁元帝《山水松石格》之論畫，然至唐乃見大成。蓋世界無論何國，山水畫在人物後始發展；其初不過為人物之背景，漸次乃獨立成山水之一體。 唐張彥遠論山水樹石，謂唐以前山水，大抵群峰之勢如鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。石則務於雕透，如冰凘撕斧刃；樹則刷脈鏤葉，功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又於蜀道貌寫山水，由是山水之變，始於吳，成於二李。樹石之狀，妙於韋鷗，窮於張通（璪）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若渾成。 由此觀之，唐朝山水可謂卓然成家，宗派別出。如李思訓、王維、鄭虔、盧鴻輩，以淡彩、水墨各擅所長。而李思訓父子細勁之皴法[13]，金碧賦色[14]，又為特創。是後山水畫南北分宗，蓋始於此。時李思訓為北宗，王維為南宗，歷代相承，淵源可按。 唐　吳道子《孔子像》 唐　吳道子《八十七神仙卷》 絹本，縱30cm　橫292cm 第四節　李思訓一家 李思訓，字建，唐宗室孝斌之子。以戰功顯當世，官至武衛大將軍。弟思誨，子昭道。思誨子林甫，林甫之侄湊，一家五人皆擅丹青。思訓生長富貴，日夕所觀覽，自然精麗。其畫山水樹石，筆格遒勁。又用金碧輝映，為一家法。後人所畫著色山水，往往宗之。子昭道，更加工細。石用小斧劈，樹葉用夾筆。用絹之法，皆以熱湯使半熟，入粉捶之如銀版。後以青綠為質，金碧為文。蓋當時畫家概用此法。 玄宗曾命吳道玄畫蜀道風景於大同殿，道玄一日而畢；又命思訓圖之，累月始成，皆極其妙。兩者之畫雖不可得見，然思訓畫之精細，可想而知也。思訓子昭道，官至太子中舍，變父之勢，妙又過之。世稱思訓為大李將軍，昭道為小李將軍。其實昭道官非將軍，蓋因父並稱（唐書宗室世系表：昭道官太原府食曹，直集賢院）。《畫鑒》[15]曰：「昭道之《海岸圖》，絹素百碎，粗存其神采。其筆墨之源，皆出於展子虔輩。蓋其父子皆由展子虔、閻立本出，而別樹一幟者也。」 山水畫至盛唐李氏父子乃集大成。後經安史之亂，入中唐，更有王維、鄭虔輩出，別開一種水墨淡彩之山水畫。其畫傳於韋偃、王洽、王宰、項容之徒，以至於五代之荊浩、關仝。中唐以後，以及北宋末之山水畫家，大抵皆屬南派。李思訓一派，至南宋畫院睹再興之運。王維等之畫，固由於天稟使然，亦中唐以降社會之風尚漸移於高雅沖澹一途，而詩文之格調至是亦為之一變，不復如開元、天寶之艷冶。元、白、韓、柳一派應運而生焉。 唐　李思訓《江帆樓閣圖》 絹本設色，縱101.9cm　橫54.7cm 第五節　王維 王維，字摩詰，太原祁人也。玄宗開元中舉進士，官至尚書右丞。與弟縉齊名。喪妻不娶。安祿山反，玄宗出奔蜀。彼為賊所獲。祿山固知王維之才，迎置洛中，迫為給事中。賊既平，彼亦下獄。時弟縉請為彼贖罪，肅宗憐而許之，後授為右丞。王維上表曰：己有五短，縉有五長。願還其官，放歸田裡。遂隱居輞川別墅。其襟懷高曠，魄力宏大。始用渲淡[16]，一變從來鉤斫[17]之法，其餘韻及於後世。又善詩，為當時四傑之一。東坡謂：味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。摩詰有《山水論》一篇傳於世。 明董其昌論南北二宗畫： 禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬遠、夏圭輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法；其傳而張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。要之，摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：「吾於維也無間言。」知言哉。 文人之畫[18]自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。 當時盧鴻（字浩然，洛陽人）、鄭虔（滎陽人）之輩，亦興水墨淡彩之畫風。盧鴻，開元中與王維同召為諫議大夫，固辭不就，放還，隱於嵩山，賜草堂一所。長山水樹石，以瀑布名。墨法融液，創水墨之法。鄭虔亦與王維共事安祿山，坐貶台州司戶。天寶中為廣文館博士，與杜甫友善。杜詩中所稱「廣文先生官獨冷」，又「鄭公樗散鬢成絲，酒後常稱老畫師」，蓋極稱賞之也。嘗寫山水並其詩以獻，帝大署其尾曰：鄭虔三絕。 張璪，字文通，吳郡人也，官至檢校祠部員外郎。工山水樹石，撰《繪境》一篇，言畫之要訣。初，畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之異。其惟用禿毫，或以手摸絹素。因問璪所受，璪曰：「外師造化，中得心源。」畢宏於是閣筆。嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝；生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。 唐　王維《伏生授經圖》（局部） 絹本設色，縱25.4cm　橫44.7cm 唐　王維《輞川圖》（局部） 絹本設色 第六節　鞍馬畫家 鞍馬動物則有曹霸、韓幹、孔榮、陳閎、韋偃等。蓋開元、天寶之際，唐室之威望震於西域，諸國之名馬奇獸多所獻納，當時畫家得有寫生之好標本。 古來稱韓幹畫馬「畫肉不畫骨」。彼之畫馬，與從來之畫大異，自成一家。少時常為賣酒家送酒，王右丞兄弟未遇時，每貰酒漫遊。嘗征債於王家，戲畫地為人馬。右丞奇其意趣，乃歲與錢二萬，令韓畫十餘年。幹善寫人物，尤工鞍馬。初師曹霸，後獨擅其能。時陳閎善畫馬，玄宗命幹師事陳閎。幹曰：「臣自有師，陛下內廄之馬皆臣之師也。」 古來有《八駿圖》，相傳為史道碩之跡。又曰史秉筆皆螭頸龍身，矢激電馳，馬之狀貌不具。蓋晉、宋之間，既由顧、陸一變其風，至周、隋之世，董、展輩更一變，存翹舉之姿，缺安徐之體。至韓幹時，玄宗好大馬，御廄至四十萬。遂有沛艾大馬、西域大宛，歲有來獻，遂命幹悉圖其駿。彼既得如此之好模範，其畫風之結果，為古今之所宗。門弟子亦多，而以孔榮為高足。其後，宋之李公麟、元之趙孟頫，皆師其法。 陳閎善寫真及畫人物、仕女。明皇開元中，召入供奉，每令寫御容，冠絕當代。玄宗曾出獵泰山，吳道玄、韋無忝皆供奉。有《金橋圖》，為三名手之合作：御容及所乘之照夜白馬，陳閎主之；橋樑、山水、車輿、人物、草木、鷙鳥、器物、帷幕，吳道玄主之；狗馬牛羊、橐駝猴兔之屬，韋無忝主之。時稱三絕。 當時與韓幹以畫馬齊名者為韋偃。黃伯思曰：「曹霸之馬，精神優於形似；韓幹之馬，形似勝於精神。至若韋偃，則二者調和。」此三人者，行筆之跡亦相似。而韋偃又善山水松石，筆力勁健，風格高舉，其山水屬於王維一派。其父韋鑾，亦善山水松石。鑾兄鑒，善龍馬。一家源淵，可謂遠矣。 唐　韓幹《牧馬圖》 絹本設色，縱27.5cm　橫34.1cm 唐　韋偃《雙騎圖》 絹本設色，縱31cm　橫44.5cm 第七節　中唐及晚唐之繪畫 唐朝三百年間之藝苑，於玄宗開元、天寶一時煥發，名匠巨擘彬彬接踵至，為後世之所宗仰。德宗以後，不過略續其餘風。德宗朝古畫、古蹟多所摹仿，有官拓之設。然國事多變，漸漸廢絕。其後武宗好神仙，毀佛寺伽藍四萬餘所，可謂佛畫之一厄。宣宗即位，雖銳意修復廢寺，而至憲宗之世，宦官朋黨互相軋轢，加以藩鎮之亂，懿宗時又邊境入寇，僖宗以後，國用不足，百姓流離，盜賊蜂起，遂有王仙芝、黃巢之亂，唐室衰微，迫於眉睫，故中唐以及晚唐藝術不能發展。 當祿山之亂，唐室所藏名跡多所散佚。肅宗往往頒賜貴戚，轉歸好事者之手。德宗艱難之後，更散在民間。張彥遠之時，董伯仁、展子虔、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄之屏風，或一扇之值達於二萬；楊契丹、田僧亮、鄭法輪、閻立德等之畫，值萬金，可知當時名畫之寶貴。又以古制捲軸不便，綴為葉子，蓋後世冊頁所自昉。唐末之亂，孫遇、張詢、刁光胤等之名手避難蜀地，故五代爭亂之世，而蜀地之藝苑乃見隆盛之所由來也。 中唐以及晚唐之畫家，山水畫有王洽、顧生之潑墨[19]（《唐朝名畫錄》：王墨，不知其名，善潑墨，畫山水，時人謂之王墨。《歷代名畫記》：王墨師項容，風顛酒狂，畫松石山水。王墨又作王洽。顧生名況）。項容，王宰巉絕巧峭（項容，筆法枯硬而少潤。王宰，蜀中人，多畫蜀山。杜甫題山水圖歌云：十日畫一水，五日畫一石）。韓滉善田家風俗人物水牛，曲盡其妙（滉字太沖，京兆長安人。德宗貞元初，檢校左僕射、同中書門下平章事，封晉國公），其顯著者也。沈寧、劉商繼張璪之松石，高陽之齊皎、齊映兄弟，會稽僧道芬，河東之斐諝，吳興之朱審，皆一時之選，其最著者為王洽。 王洽初受筆法於鄭虔，後自創潑墨之法。性奇僻，好酒。以頭髻取墨抵絹成畫，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山、為石、為水、為雲，應手隨意，倏若變化；圖出雲霞，染成風雨。蓋潑墨雲山以王洽為之祖，宋米氏父子傳其法，又別成一家。元高克恭尚書亦師其意。 宋　梁楷《潑墨仙人圖》 紙本墨筆，縱48.7cm　橫27.7cm 第八節　周昉與趙公祐一家 佛道人物畫於周昉之水月體[20]以外，則有范瓊、陳皓、彭堅。當宣宗復興佛宇之時，成都之大慈、聖壽、聖興、淨眾、中興五寺牆壁二百餘所，皆其手筆，各盡其妙。又常粲善上古衣冠，孫遇、張南本兼長水火。其餘成都之趙公祐一家，蜀之左全及常粲之子重（僖宗朝為翰林供奉）。呂嶢、竹虔同為翰林待詔，皆著名者也。 周昉字仲朗，京兆人也。好屬文，窮丹青之妙。游卿相間，貴公子也。初學張萱，後則小異。衣裳簡勁，彩色柔麗，菩薩端嚴，創水月之體。其仕女大抵作穠麗豐肥之態，至晚年以深簡為宗。其畫風傳於王朏、趙博文、鄭寓，五代之周文矩亦傳其法。 趙公祐，長安人，寓居成都。善佛道鬼神，得六法之全。筆跡勁細，用色精密。其子溫其，綽有父風。孫德齊又善畫，襲二世之精藝，得奇蹤之妙，時輩稱之。昭宗光化中，詔畫儀仗車輅、旌纛法物，又於朝真殿畫后妃嬪御之圖，極精妙，遂為翰林待詔。 唐　周昉《簪花仕女圖》 第九節　花鳥畫與論畫 花鳥則有邊鸞、陳庶、刁光胤、陳恪、白旻等，牛羊則有韓滉、戴嵩，嵩之弟嶧，亦善水牛。畫虎則有李漸，梅竹則有李約、蕭悅，皆其顯著者也。 花鳥畫發展於五代之末葉，至宋乃大成。唐時花鳥畫之著名者甚鮮，蓋唐代以繪畫為玩賞者，尚未見發展也。邊鸞於唐朝三百年間為花鳥畫之名手。德宗朝新羅進孔雀，使鸞貌寫。畫彩翠之美，加以婆娑之態，自然應節。又折枝蜂蝶，各具生意。其設色之精，當時得其傳者有陳庶、梁廣等。 唐朝之藝苑，當其文運興隆，呈百花燦爛之觀，故於繪畫史上亦添陸離之光彩，為後世之模範。且其論畫亦大發達，如王維之《山水訣》《山水論》，李嗣真之《後畫品錄》，僧彥悰《後畫錄》，張彥遠《歷代名畫記》，朱景玄《名畫錄》，其最著者也。 第二章　五代之繪畫 第一節　五代繪畫概論 唐業告終，中國之大陸化為戰亂之場。五代諸國，後梁、後唐、後晉、後漢、後周，互相爭競，前後五十餘年。然五代之君主僅據中原之領土，而唐末之群雄，割據邊地，建國稱王，傳之子孫，有十國之多，故稱十國。及趙宋崛起，乃歸統一。 五代之世，戎馬倥傯，唐時爛縵之文藝，遂如秋風之吹落葉。然蜀主孟昶、南唐後主李煜，獎勵畫家，名手輩出，文藝之餘命惟此兩地得以保存。遂至宋朝生氣復發，未始非其保存獎勵之功也。後主李煜設畫院，優待當代之名手。是時，蜀地僻居遼遠，孟知祥自稱帝。後其子昶繼立。昶好畫，故孫位、刁光胤、滕昌祐輩皆入蜀。蜀主效南唐之制，設翰林院以待遇畫士。 第二節　南唐之繪畫 李中主時，保大五年元日大雪中，主命太弟以下登樓張宴賦詩。時李建勛、徐鉉、張義方等於溪亭即席進詩，徐鉉為序。又集名手作圖，曲盡一時之妙：真容，高沖古主之；樓閣、宮殿，朱澄主之；侍臣、法部絲竹，周文矩主之；雪竹、寒林，董源主之；池沼、禽魚，徐崇嗣主之。 後主李煜，政治之暇，寓意丹青。書作顫筆，屈曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀[21]。畫亦清爽不凡，另為一格，雖若甚瘦而風神有餘。又復能墨竹，自根至梢，極小者一一鉤勒，謂之鐵鉤鎖[22]。其畫院有周文矩、趙幹、曹仲玄、高太沖（又名沖古）、王齊翰、顧閎中、竹夢松等。曾命曹仲玄（建康豐城人）畫建業佛寺上下座壁，經八年不就。後主責其緩，命周文矩較之。文矩曰：「仲玄繪上天本樣，非凡工所及，故遲遲如此。」越明年乃成。當時江左言道釋者，稱仲玄為第一。仲玄始學吳道子，不得意，遂改跡。細密自成一格。尤善於傅彩[23]，妙越等夷。 周文矩，建康句容人。美風度，學丹青頗有精思。善畫冕服、車器、人物、仕女。其畫類唐之周昉，惟衣紋戰筆有別。鍾陵徐熙，世仕南唐，為江南名族。善花竹林木、蟬蝶草蟲。多遊園圃，以求情狀，雖蔬菜莖苗亦入圖畫。寫意出古人之外，尤能設色，絕有生意。 徐熙畫花果，多在澄心堂紙[24]上。至於畫絹，絹紋稍粗，米元章謂徐熙絹如布是也。畫花，趙昌意在似，徐熙意不在似；意不在似者，太史公之於文，杜少陵之於詩也。熙當時畫花果多以彩色暈，如黃筌一派皆然。熙則以墨寫枝葉，後略傅色，故骨氣過人，生意勃然。江南之花鳥畫，始於徐氏一家。其下則有唐希雅、希雅之孫忠祚及宿。熙之孫崇嗣、崇矩，皆得其緒餘，與蜀之黃家一派相對峙。 五代　董源《瀟湘圖》 絹本設色，縱50cm　橫141.4cm 五代　阮郜《閬苑女仙圖》 絹本設色，縱42.7cm　橫177.2cm 五代　周文矩《重屏會棋圖》 絹本設色，縱40.3cm　橫70.5cm 五代　顧閎中《韓熙載夜宴圖》 絹本設色，縱28.7cm　橫335.5cm 第三節　前後蜀之繪畫 蜀地之畫苑，足與南唐相頡頏。其翰林院中有黃筌父子、趙元德（即趙玄德）父子、房從真、阮知誨、杜龜、高道興父子、蒲師訓等，皆待詔也。如張玫、徐德昌，祗候也，而黃筌父子最著。 蜀後主衍，曾召筌於內殿，示以吳道玄之《鍾馗圖》，乃謂筌曰：「吳道玄之畫鍾馗，以右手第二指抉鬼之目，不如以拇指為有力也。」令筌改進。筌於是不用道玄之本，別改畫以拇指抉鬼目者進。蜀主怪其不如旨，筌答曰：「道玄之所畫者，眼色、意思俱在第二指；今臣所畫，眼色、意思俱在拇指。」後主悟，乃喜筌所畫不妄下筆。 黃筌，字要叔，成都人。初事刁光胤學禽鳥，師滕昌祐之花竹，龍水師孫位，山水學鄭虔、李昇，鶴學薛稷，資諸大家之美而兼有之。其子居寶、居寀，亦善畫。一家事蜀為待詔。及孟昶歸宋，遂共召入宋之翰林圖畫院，名聲擅於一時。筌尤長花竹翎毛寫生，悉畫其神情。凡畫花鳥，先鉤勒，後填五彩。與江南徐熙之畫派皆影響及於後世。 蜀之花鳥，黃家一派、李吉、夏侯延祐、李懷袞、刁光胤、劉贊、滕昌祐之外，如趙宏變、邊鸞之古體，自出新意。郭乾暉兄弟亦自成一派。乾暉始秘其筆法，鍾隱變姓名，趨郭之門，服勤累月，得其法，遂馳名海內焉；兼工畫人物山水。 宋郭若虛論徐、黃體云：「筌與其子居寀，並事蜀為待詔。所畫皆禁御珍禽瑞鳥、奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，天水分色。徐熙，江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀，而天水通色。二者春蘭、秋菊，各擅盛名。」又言：「徐熙輩有於雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花（此蓋為後世掛幅所自昉）。次日裝堂花，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態（此即現時所謂圖案），故觀者往往不甚采鑒。」 道釋畫則有著名之高僧貫休，字德隱，婺州金溪人，俗姓姜氏。天福年入蜀，蜀主賜紫衣，號禪月大師。善圖羅漢，龐眉大目，豐頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其妙。 五代　黃筌《寫生珍禽圖》 絹本設色，縱　41.5cm　橫70.8cm 五代　巨然《層岩叢林圖》 絹本墨筆，縱　144.1cm　橫55.4cm 第四節　五代之山水畫 五代之山水畫家有荊浩、關仝、李升、趙幹諸家。蓋畫派至荊、關為之一變，是為由唐入宋之橋樑，而紹南宗之衣缽者也。明王肯堂論畫，謂六朝之後，至王維、張璪、畢宏、鄭虔為之一變，至荊、關又為之一變，至董源、李成、范寬又一變。王世貞亦謂山水至二李一變，荊、關、董、巨再變。 荊浩，字浩然，河南沁水人。博通經史，善屬文。五季多故，隱於太行之洪谷，自號洪谷子，著《山水訣》一卷。嘗語人曰：「吳道子畫有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」其畫皴鉤布置得宜，筆意森然，無凝滯之跡。好為雲中山頂，四面峻厚；百丈危峰，屹立於青冥之間。故關仝北面事之，而為宋元以來畫家之所宗仰。 關仝，長安人。早年師荊浩，木石出畢宏，有枝無干。晚年其技大進，多畫秋山寒林、村居野渡，絕無市氣。設色古淡，與其師荊浩不相上下。人物非其所長，其《仙遊圖》大石叢立，屹然萬仞，色如精鐵，上無塵埃，下無糞土，四面斬絕，人跡不通。深嚴曲澗，有樓觀洞府、鸞鶴花竹之勝；杖履遨遊，有飄飄羽化之想。隋時既有鄭法士山水樓閣、花草點景之畫，唐以來人物樹木、花卉岩石之畫法大為發展，至關仝更見精絕。 其餘山水、道釋、人物、花鳥之外，畫龍有僧傳古，墨竹有李夫人。傳古，四明人，畫龍獨得其妙，具三停九似蜿蜒之狀。 要之，五代五十餘年之藝苑，山水畫多掬王維之流，道釋多得道玄之秘。征諸史冊，朱繇、左禮、王仁壽、李祝、韓虬之徒，大抵皆然。人物如周文矩、燕筠、杜霄、竹夢松，皆師周昉。曹仲元間師顧、陸。花鳥則徐、黃擅美，其技藝進於唐而為宋代興隆之基礎。 五代　荊浩《匡廬圖》 絹本墨筆，縱185.8cm　橫106.8cm 五代　關仝《關山行旅圖》 絹本墨筆，縱144.4cm　橫56.8cm 第三章　宋朝之繪畫 第一節　宋朝文化總論 宋太祖掃平唐末五代之擾亂，除去節度使專橫之宿弊，民治、財政、兵馬之大權收歸朝廷，重用文臣以圖內政之革新。太宗、真宗繼位，獎勵學藝，才學之士彬彬接踵，致有宋朝三百年間文運之隆盛。然自太宗以來，西夏、金、遼、蒙古外寇交乘加之；神宗以後，朋黨互相排擠，兄弟鬩牆，不能外御其侮，遂致徽、欽為金人所執。高宗南渡，遷都臨安，僅保江南一部。而蒙古勢漸強大，卒於厓山舟中載趙氏之祀，宋社湮沒，宋運告終。 宋朝三百年間，國政煩擾，朋黨軋轢。學術上起多少競爭，而思想界遂呈活潑之狀態。不滿於漢唐以來訓詁之學，乃出於佛老，參合儒宗，研究性理之學。周敦頤、邵雍之大儒，先樹理學之基，程灝、程頤、朱熹、張載相繼講學四方，賢俊歸附；而陸九淵又別樹一幟，由是有朱、陸異同之爭。而大旨不外闡明哲理，發揮聖道，亦足見當時思想之活動也。 又有司馬光、范仲淹、蘇氏一家、王安石、曾鞏、梅聖俞、黃庭堅等，政治文學燦爛於朝野，儼然如春秋戰國時代諸子勃興之盛況，於文學史、哲學史上放一大光彩。 回觀宋代自國初以來，屢受外侮，武運不興而文運特盛，其思想綿延至於元、明猶受其影響。然則宋朝之特色，可謂屬於文人而非屬於武人，故亦可謂中國文藝復興之時代。 學者各發揮研究之精神，集理學之大成，而為古今思想發達史上一大關鍵。而藝術繪畫亦由此煥發。蓋其精神脫離實利方面，以表示超世無我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以繪畫而論，不僅於注意形似色彩，且趨重於氣韻生動；不專為實用之裝飾，且耽自然之玩賞。當時各種畫派並出，成一代之風尚，豈非文學、哲理、思想精神之表見耶？ 宋　張擇端《清明上河圖》（局部） 絹本設色，縱24.8cm　橫528.7cm 宋　王希孟《千里江山圖》（局部） 絹本設色，縱51.5cm　橫1188cm 第二節　宋朝之畫院 宋朝畫藝之盛況過於唐朝，而帝室獎勵畫藝，優遇畫家，亦無有及宋朝者。南唐李後主既已設畫院，以待詔、祗候之官優待畫人。及至宋朝，更擴張其規模，設翰林圖畫院，集天下之畫人，因其才藝而授以待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等官秩，常令畫紈扇進獻，最良者令畫宮殿寺觀。太宗時，藩鎮悉為征服。蜀之後主孟昶、南唐之李煜相繼歸順，此等君主所搜集之名畫多歸宋之御府。而其待詔、祗候亦招入宋之畫院，故畫院益見隆盛。 郭忠恕及周之亡，乃召為國子監主簿。黃居寀、高文進父子由蜀，董羽由南唐，並來歸宋，為翰林院待詔。其他為祗候、藝學等者甚多。仁宗自善丹青，益加獎勵，徽宗朝遂達其極。蓋由徽宗自善畫，耽文藝之趣味。 是時四方無事，內庫充盈，而蔡京當國，利用其逸樂優遊之意，得以攬權竊勢。又勸帝興花石綱應奉司、御前生活所、營繕所、蘇杭造作局，窮極奢侈。 政和中興，畫院設六種階級。舊制以藝進者，服緋紫不得佩魚袋。政、宣間，書畫院之官職獨許佩魚。又待詔之班列，以畫院為首，書院次之，琴棋在下。以敕令公布畫題於天下，試四方之畫人。其試法以古詩命題，使之作畫。今舉例，如「踏花歸去馬蹄香」之句，則有畫一群蜂蝶追蹤馳馬者，以描寫香字。又「嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多」，其時畫手有畫花樹茂密以描寫盛春光景者，然不入選。惟一人畫危亭美人紅裳倚闌，旁有綠柳相映，是能寫出詩中之意者，遂為上選。又「蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更」，蓋欲形容蘇武遠使匈奴，夢想歸漢一段情景，月影朦朧，草木荒涼，若有杜鵑啼血之意。 當時四方之召試者接踵上京，不稱旨而去者蓋不少也。徽宗專尚法度，取形似，故采入畫院者往往以人物為先，筆力氣韻為次。而畫院同道，因相傾軋之風反得切磋之益者亦甚多。 徽宗、欽宗為金人所擄，宗室南渡，高宗即位於臨安。岳飛、吳圻、韓世忠屢破金人，僅得維持南方領土，然和戰之議喧於朝，而武運日以不振矣。 高宗亦耽書畫，畫院每進一圖，必御書題識。文臣武官皆留心風雅，一代之文運依然不衰。臨安新都為文藝之中心點，畫人亦復舊職。加之紹興、淳熙之際，名手輩出，劉、李、馬、夏之徒在院者謂之院體畫[25]，院外者為別派。又搜集賞鑑古畫，可與國初同稱隆盛。 當太宗即位，詔天下郡縣搜訪前哲墨跡圖畫，更命待詔黃居寀、高文進搜求民間圖畫，銓定品目。端拱元年，置秘閣於崇文院，收藏古今名畫，每歲命近侍館閣諸臣縱觀。而後歷代帝王皆好鑑藏。徽宗敕撰《宣和畫譜》六千三百九十六軸，分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門。御府收藏之豐富，可想見也。而士大夫家藏亦見隆盛。當時畫院畫工每作一畫，必先以草稿進呈，此宣和、紹興所藏稿本之所以多也。即近世所謂粉本，往往有草草不經意而得自然之妙者，蓋可寶也。 上下鑑藏之風如此之盛，因時代變遷，玩賞繪畫之形式亦為之一變。古來屏障壁畫捲軸之外，又創掛幅及橫幅。宋以前無小幅，南宋以後始盛。李迪、夏珪所作紈扇、方幅小品甚多，蓋南宋流行品也。 宋　宋徽宗《芙蓉錦雞圖》 絹本設色，縱81.5cm　橫53.6cm 宋　馬遠《踏歌圖》 絹本設色，縱191.8cm　橫104.5cm 宋　夏珪《溪山清遠圖》 紙本墨筆，縱46.5cm　橫889.1cm 第三節　宋朝畫派之沿革 前所述宋朝三百年之藝苑，自國初以來氣運興隆，名手巨擘接踵輩出，經變遷推移而畫派亦分，蓋自然之勢也。今以畫之種類分別言之。 （一）山水畫之沿革 甲　宋朝前期之山水畫 元湯垕《畫鑒》曰：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中邱壑汪洋如萬頃波者，未易摹寫。如六朝至唐初，畫者雖多，筆法、位置深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊、關又別出新意，一洗前習。迨於宋朝，董源、李成、范寬三家鼎立，前無古人，後無來者，山水格法始備。三家之下，各有入室弟子二三人，終不逮也。」由是觀之，宋初之山水畫，可稱古今絕響。而其流傳最著者，為李成、董源兩家。 李成一派 李成，字咸熙，長安人，唐之宗室。五代戰亂之際，流寓四方，後避地於營邱，故世以李營邱稱之。父祖世以文學聞於時。成善屬文，氣調不凡。初師事關仝，後遂自成一家。惜墨如金，好以直擦之皴法寫平遠寒林（惲南田謂：營邱寒林如揭裘振領，一絲不亂）。其樹木作節處不用墨圈，但下一大點，通身以淡墨空過。其雪景，峰巒、林屋皆用淡墨，水天空處全以胡粉填之。其山之體貌稱為古今獨步，悟遠近透視之法，山上之亭館仰畫飛檐。蓋宋時遠近法、明暗法頗多著論，故於畫中往往見之，如李成亦畫家中視遠近法為重要者也。 李成之畫派得其傳者，有許道寧、李宗成、翟院深三人。許道寧得成之氣，李宗成得成之形，翟院深得成之風。 道寧，河間人，其所長者三：一林木，二平遠，三野水，皆造其妙。始尚矜謹，老年惟以筆畫簡快為己任，故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家。宗成，鄜畤人。工畫山水寒林，學李成破墨潤媚，取象幽奇。院深，營邱人。名隸樂工，善擊鼓。一日府宴張樂，院深擊鼓為節，忽停撾仰望，鼓聲不續，左右驚愕。太守召問之，對曰：「適樂作次，有孤雲橫飛，淡行可愛。意欲圖寫，凝思久之，不知鼓聲之失節也。」太守笑而釋之。 又傳至郭熙、高克明，皆宋代高手。後至元明，掬其流者甚多。郭熙之於李成，猶巨然之於董源也。郭熙於仁宗、神宗之時，為御院藝學，善畫。其畫始以巧瞻致工，深慕李成，銳意摹寫，入其堂奧，自攄胸臆成一家。元豐之末，為顯聖寺悟道者作十二幅山水大屏風，山重水複，雲物映帶，不乏筆意。神宗深愛郭熙之筆力，殿堂中悉以熙作掩之。東坡詩云：「玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間。」足見當時流傳甚多也。李成、郭熙能以丹青、水墨合為一體，當時畫院之畫工競效其法。南宋紹興間，畫院之待詔楊賢、張浹、顧亮、朱銳等，皆受其風化。 熙晚年著《山水論》，創三遠之法：高遠、深遠、平遠是也。其論畫曰：「人之學畫，無異學書。今取鍾、王、虞、柳，久必入其仿佛；至於大人達士不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。」又曰：「凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法。此最作者之大病也。」又曰：「世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣槃礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適。」郭熙，河南人，世稱郭河陽。 高克明，亦學李成山水，得蒼古清潤之趣。又善佛道、人馬、花竹、屋宇。大中祥符之際入圖畫院，後遷至待詔、少府監主簿，最受仁宗厚遇，與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志為畫友。景祐初，仁宗命畫臣鮑國資畫四時之景於彰聖閣，國資戰懼不能下筆，乃命克明代之。仁宗命畫三朝祖宗故事，為三朝寶訓。人物才寸余，宮殿、山川、鑾輿、儀衛皆備。當時宋迪山水林木，亦傳李成之法。 董源一派 董源，字叔達，又號北苑（源為北苑使者，故稱北苑。見《五雜俎》），江南鍾陵人。事南唐，以畫名。山水水墨學王維，著色學李思訓。秋嵐遠景多寫江南風景，嵐色蒼鬱，枝幹勁挺，小樹以點綴而成，墨氣淋漓。嘗作《落照圖》，用筆草草，近視殊不類，遠視則村落杳然，景物悉呈，晚景之象，遠峰之頂，宛如夕陽之色。 釋巨然、劉道士皆得此手法，米氏點綴亦從此出，南宋之江參，元之黃公望、倪迂、王蒙最受其影響。蓋元明山水諸家大抵承李、董二家之風，而得董源之正傳者，釋巨然也。劉道士，亦鍾陵人，共學董源、巨然。初受業於開元寺，後隨李主至京師，住開寶寺。其筆跡清潤，布景天真，壯年多作礬頭，老年歸於平淡，積墨幽深。（董源小山石謂之礬頭。山上有雪氣，坡腳下多石，乃金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃屈曲為之，再用淡墨破。觀此足知巨然之法所自來。） 釋惠崇嗣其衣缽。惠崇善為寒汀煙渚、蕭灑虛曠之狀，世謂惠崇小景，畫家多喜之。黃魯直詩云：「惠崇下筆開江面，萬里清波向落輝。梅影參差人不見，鴛鴦相對浴紅衣。」東坡詩云：「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。」王半山詩云：「畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。沙平水淡西江浦，鳧雁靜立將儔侶。」皆謂其工小景也。釋瑩玉澗傳其法。江參，字貫道，江南人，師董源而豪放過之，得平原曠盪之趣。 范寬 范寬，名中正，字仲立，華原人。性溫厚有大度，故時人目為范寬。畫山水始師李成，又師荊浩。山頂好作密林，水際作突兀大石，既而嘆曰：「與其師人，不若師諸造化。」乃舍舊習，卜居終南、太華，遍觀奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關、李並馳方駕。晚年用墨太多，土石不分。又好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨。時人議曰：「李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外。」皆所謂造乎神者也。 郭忠恕 郭忠恕，洛陽人。初事後周為博士，及宋統一海宇，太宗知其名，召為國子監主簿。作石師李思訓，樹法師王維，而師關仝者為多。至屋木樓閣，自成一家，古今稱為界畫之絕響。重樓復閣，天外數峰，妙在筆墨之外。 古來界畫得名者，隋之董伯仁，唐之檀知敏，宋之郭忠恕、王士元，元之王振鵬，明之仇實父等。士元乃五代王仁壽之子。其畫法精微，山水中多畫樓閣，蓋傳忠恕之法也。忠恕用筆之妙從書法得來。富有文學，尤工篆隸。太宗命刊定歷代字書，著《佩觽》三卷。忠恕於人物不甚留意，往往自為屋木，假士元寫人物於中。 米芾 米芾，字元章，吳人（自號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史。芾又署作黻）。徽宗朝召為書畫學博士、禮部員外郎。山水人物，煙雲掩映，書畫自為一家。又精鑑定，古今稱為第一。著有《畫史》《畫評》《寶晉英光集》等書。資性曠達不羈，冠服效唐人，風神蕭散，好潔成癖。凡作書畫，雖萬乘之前，必解衣脫帶。其雲山煙樹宗王洽，點筆破墨師董源，以行草之書法為畫。又以山水古今相師，少有出塵格。因信筆為之，多以煙雲掩映，樹木不取工細。有求者只作橫掛三尺。惟寶晉齋中掛雙幅，長不過三尺，裱出乃不為椅所蔽。人行過肩，汗不著，更不作大圖。無一筆關仝、李成俗氣。 其子友仁字元暉（小字虎兒），世號小米。仕至兵部侍郎，敷文閣直學士。畫有父風，少加己意。其作山水，點滴草草而成，不失天真，每自題其畫曰「墨戲」。元章賜對便殿，因上友仁《楚山清曉圖》。既退，賜御書畫各二軸。宋室南渡，畫名益高。 此等畫派，南宋之龔開，元之高克恭，亦受其感化，其流風餘韻至於元、明，綿綿不絕。然非天資高曠，筆勢飛動，不能企及，故成名者極少。董香光謂米元章、高房山皆有雲山，米多草舍，高多瓦屋。此外山水畫家有陳用志（許州郾城人，兼工佛道人馬）、宋迪（字復古，工平遠，又喜畫松）、高克明、燕肅（字穆之，薊人）、燕文貴（吳興人）、王銑（字晉卿，學李成山水，清潤可愛）、蔡肇（字天啟，作枯搓老樹怪石奔湍）、趙令穰（字大年，所作多小軸，甚清麗，汀渚水鳥有江湖意）等。 宋　范寬《雪山蕭寺圖》 絹本設色，縱182.4cm　橫108.2cm 宋　米芾《春山瑞松圖》 紙本設色，縱35cm　橫44cm 宋　李成、王曉《讀碑窠石圖》 絹本墨色，縱126.3cm　橫104.9cm 五代　董源《龍宿郊民圖》 絹本設色，縱156cm　橫160cm 宋　郭忠恕《雪霽江行圖》 絹本設色，縱74.1cm　橫69.2cm 乙　宋朝後期之山水畫 米元章以後，宋室南遷。徽宗之子高宗營新都於臨安，文藝之潮流漸集中於是，而山水之畫亦為之一變。趙伯駒（字千里，優於山水、花果、翎毛）、李唐、劉松年、馬遠、夏珪之流應運而起，山水畫之院體開一新機軸。北宋之時設翰林圖畫院，徽宗極端獎勵，固已煥發。及南宋復興畫院之風，猶繼踵前美，其餘勢及元之中世。 所謂宋派畫者，蓋集畫之大成，即院體畫中亦多別調，如唐李思訓父子金碧青綠之山水，其法久歇，至北宋末南宋之初，趙伯駒首嗣其法，纖細工整，於南宋之畫苑獨樹一幟。其弟伯驌（字希遠），以文藝侍高宗左右，長山水花木，尤工著色。李唐亦遠師思訓，張敦禮、劉松年（錢塘人，工人物、山水，神氣精妙）嗣之，筆法細潤，彩繪麗巧，與趙伯駒同工。趙、李、劉三家，其風相通，善用青綠。然李唐細潤中猶存突兀之致，蓋初學思訓，其後自出新機，成一家之體。李唐，字晞古，河陽三城人，建炎之際為畫院待詔。高宗深愛重之，賜以金帶。當時畫院名手，蓋以李唐為之冠雲。 此外有馬遠、夏珪蒼勁一派，專用水墨。同時有樓觀（工花鳥、人物、山水，得夏珪筆法）、蘇顯祖（筆法類馬遠而稍弱），皆錢塘人。其法傳於明之戴文進，遂有浙派之目。筆勢峭拔，鋒芒外露，其弊也不免有險怪槎丫之習，少蘊藉含蓄之致。李唐一派則有蕭照（隨李唐南渡，唐盡以所能授之）、高嗣昌（師李唐，作寒林古木）、閻仲及其子次平、次於等。 馬、夏兩家 夏珪，字禹玉，錢塘人，與馬遠共為寧宗待詔，賜金帶。初學李唐、范寬，又加以米法。筆法蒼老，墨汁淋漓，用墨如傅彩。其皴法作拖泥帶水皴，先以水筆皴之，後加墨筆，其畫風大抵與馬遠同。好用禿筆，樓閣不用界尺，信手為之，突兀奇怪，氣韻更高。其子森亦善畫。 馬遠之先馬賁，宣和中之待詔。祖馬興祖，紹興中亦以畫為待詔。伯父馬公顯、父世榮、兄馬逵（工禽鳥）、子麟（能世家學而不及父）皆善畫。一門皆以藝事宋朝，而遠為著。寧宗時為畫院待詔，賜金帶，山水、人物稱院中獨步。遠字欽山，世稱馬一角。學李唐，更簡率，其樹石如巨然，又用鄭虔之淡彩法。其人物師吳道玄之蘭葉描[26]，筆法勁拔。專長水墨，樹葉用夾筆，石皆方硬，大抵焦墨，與夏珪開蒼勁一派。 宋　趙伯駒《江山秋色圖》 絹本設色，縱55.6cm　橫323.2cm 宋　馬遠《水圖》（局部） 絹本設色，縱26.8cm　橫：第一段20.7cm，第二段至第十二段每段41.6cm （二）道釋人物畫之沿革 宋初之道釋畫，自五代以降維持唐朝之餘風，寺觀之障壁及宗教畫最盛行。王靄於太宗朝為圖畫院祗候，開寶年間於開寶寺畫文殊閣下天王。後又於景德寺畫彌勒下生像，與王仁壽皆早著名。孟昶、李煜相繼降宋，蜀與南唐諸名手皆應召入畫院，四方畫人亦競入汴都。 此等畫家大抵長於道釋人物，揚唐朝之餘波，如待詔高益（涿郡人，善畫鬼神、犬馬）、高文進、高懷節，祗候王道真、厲昭慶（豐城人，工佛像，尤長於觀音）、牟谷、楊斐，藝學則有趙元長，學生則有趙光輔，及院外之孫夢卿、孫知微、王瓘、侯翼、童仁益等，皆名手也。真宗、仁宗朝如武宗元、高元亨、馮清、陳用志，皆承其餘響爾。後此種畫漸稀，蓋自神宗以來社會風尚為之一變，而佛教畫亦漸衰也。 佛教畫自唐末以後，顯、密諸宗漸衰，至五代之世，禪門獨存，入宋時禪風益盛。自五代流傳之羅漢圖及禪僧頂相圖，宋時最為發展。神宗以後，專尚此等圖像，而供禮拜之諸尊圖像漸廢，而代以賞玩之道釋人物也，乃宗教繪畫史上之一大變革。而此等之玩賞的道釋人物，大抵山水諸家兼為之。釋法常（號牧谿）之白衣觀音，無准禪師之禪僧頂相等，皆人所知也。其風尚助長草略之水墨畫，遂致文士禪僧墨戲之隆運。夢窗與牧谿畫意相侔，山水樹石人物皆隨筆點墨而成，意思簡當。子溫（字仲言，號曰觀，又號知歸子）於月下見葡萄影，創水墨葡萄畫。圓悟之竹石，慧舟（號一山叟）之小叢竹，梵隆、瑩玉澗、超然之山水，月篷之畫佛，皆禪林之錚錚者也。 今以宋畫道釋如羅漢圖之沿革觀之，羅漢圖始於六朝之戴逵及印度僧跋摩，唐初盧稜伽亦畫之。其圖樣大抵耳掛金環，豐頤、蹙額、隆鼻、深目、長眉之類，全表現印度、高加索人種之相貌。其服裝用器皆印度式。自五代之末葉及宋初，王齊翰、張元簡輩漸取世俗之相，變從來之圖相，而後漸加工整。 神宗朝李龍眠出，更為精巧，遂為後代畫家之典型。南宋之賈師古學龍眠，傳於梁楷，更創簡筆之新法。又傳於俞珙、李權，其他劉宗古、蘇漢臣、蘇焯、蘇堅一家，又孫必達、陳宗訓、李從訓，其子李珏亦成一家，皆為南宋釋道人物之能手，其畫風大抵傅彩精妙。此宋代道釋人物畫名家之概略也。 李公麟 北宋之名家雖不乏人，而集諸家之長，發揮佛畫人物畫之精神，可為後世之師表者，李公麟也。公麟，字伯時，舒城人。神宗熙寧三年成進士，歷官至朝奉郎，為中書門下後省刪定官。元符三年歸老龍眠山，因號龍眠居士。博學，能詩文，善真、行書。其叔父好書畫，多收藏，遂得朝夕縱覽。每得古人名跡，必摹寫副本蓄之。其佛像人物師吳道玄，畫馬法韓幹，每臨畫必觀群馬以盡變態。有僧勸其不如畫佛，後遂絕筆。其畫人物能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、台輿皂隸。至於動作態度，顰伸俯仰，小大美惡，與夫東西南北之人才，分點畫尊卑貴賤，咸有區別，非若世俗畫工混為一律。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次。其點染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不可近。作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之。惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如行雲流水，有起倒。 傳其畫風者，惟釋梵隆最著。善白描人物，兼工山水，行筆極古雅精細，其作往往亂李龍眠真，而氣韻終不可及。 高文進一家 高文進與花鳥之名家黃居寀共入太宗畫院，當時道釋壁畫最馳名，成都人也。其曾祖道興，唐末光化中與趙德齊畫西平王之儀仗。道興之子從遇，五代時於蜀宮大安樓下畫天王仗隊。文進其子也。文進之子懷節、懷寶，共傳家學。乾德三年蜀平，至闕下。太宗在潛邸，多訪求名藝，文進往依焉，後授翰林待詔。未幾，重修大相國寺，命文進仿高益舊本畫行廊變相，及太一宮、壽寧觀、啟聖院暨開寶塔下諸功德牆壁，皆稱旨。高益名大高待詔，文進名小高待詔。小高落筆高妙，名不虛得也。懷節為太宗朝翰林待詔，嘗與其父同畫相國寺壁，兼長屋木，為人稱愛。懷寶，懷節之弟。工畫花竹、翎毛、草蟲、蔬果，頗臻精妙。與兄懷節同時入仕，為圖畫祗候。 宋　劉松年《羅漢圖》 絹本設色，縱117cm　橫55.8cm 宋　李公麟《五馬圖》 紙本墨筆，縱28.9cm　橫224.3cm 宋　梁楷《八高僧故事圖》（局部） 絹本設色，共有圖8段，每段各縱26.6cm　橫64cm 宋　馬遠《孔丘圖》 絹本設色，縱27.7cm　橫23.3cm （三）花鳥畫及雜畫之沿革 花鳥畫於五代末葉，黃筌、徐熙等大為啟發。入宋，玩賞繪畫之形式亦一變，山水花鳥畫遂凌駕唐代。宋初，黃筌之子居寀受太宗眷遇，為翰林院待詔。太平興國之際，命搜求民間名跡，詮定其品。其畫傳其父法，鉤勒遒勁，設色濃厚，花卉、翎毛皆得天真，怪石、山景過於乃父，其畫法遂為國畫院之楷模。當時較藝者，大抵以黃氏一家之體制定優劣，此院體畫之開端也。然黃筌之筆跡尚無畫院之習，間以水墨為之。其子居寀，朝夕染於富貴之習氣，專以莊麗為工，後世稱為黃派。夏侯延祐、李吉、李懷袞皆屬此派。 徐熙之孫崇嗣，在院外創沒骨寫生法，傳其祖父輕淡野逸之趣，與黃氏一派對峙，是謂徐氏體。崇嗣長於竹樹花鳥，畫果實墜地，備得形似。唐希雅亦與熙同調。劉道醇《聖朝名畫評》，花竹、翎毛，徐熙、唐希雅、黃筌、黃居寀四人列神品。評曰：「江南絕筆，徐熙、唐希雅二人而已。極乎神而盡乎微，資於假而迫於真。象生意端，形造筆下。希雅終不逮者，吾以翎毛較之耳。求其竹樹，殆難優劣。」 黃筌父子同入畫院，而徐熙祖孫終在江湖。徐、黃異體，前章已論及之。崇嗣創造新意，不用墨筆，疊色漬染，號沒骨花。崇勛、崇矩皆以花木、禽魚、蟬蝶、蔬果擅長。唐宿、唐忠祚皆希雅之孫，善畫翎毛花竹，蓋徐派也。 真宗朝趙昌，英宗、神宗之際則有易元吉，皆傳徐氏之法。趙昌，劍南人。畫花果初師滕昌祐，後過其藝。性傲易，不為強勢下。州伯郡牧爭求筆跡，昌不肯輕與，故得者以為珍。每晨朝露下時，繞闌檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌。 王友字仲益，蜀人，師趙昌畫花，不由筆墨，專尚設色，得其芳艷。易元吉，字慶之，長沙人，靈機深敏，畫制優長；花鳥蜂蟬，動臻精奧。始以花果專門，及見趙昌之跡，乃嘆服焉。後志欲以古人所未到者馳其名，遂寫獐猿。嘗游荊湖間，入萬守山百餘里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之趣。又嘗於長沙所居舍後，流鑿池沼，間以亂石、叢花、疏篁、折葦，多蓄水禽，每穴窗伺其動靜游息之態，其欣愛勤篤如此。 院體畫自宋初及神宗朝專以黃氏體為程式，至崔白兄弟、吳元瑜遂變其格。崔白，字子西，濠梁人。工畫花竹、翎毛，體制清贍。雖以敗荷鳧雁得名，然於佛道、鬼神無不精絕。凡臨素多不用朽，復能不假直尺、界筆為長弦、挺刃。熙寧初，命與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆鶴、竹各一扇，而白為首出。後恩補圖畫院藝學，自以性疏闊，度不能執事，固辭之。其弟愨，字子中，狀物布景與白相類。愨尤善作兔，自成一家。武臣吳元瑜，字公器。畫學崔白，能變世俗之氣，蓋當時畫風稍革從前之院體矣。 宋南渡，李安忠、其子瑛最善鉤勒，得黃氏之法。林椿，淳熙時為待詔，師趙昌，傅色輕淡。李迪為畫院副使，善花鳥、竹石。其子德茂，能繼其業，景定中為待詔。其他毛松、毛益、毛允昇、吳炳、李從訓，皆南宋工畫花鳥者也。 畫梅畫竹亦宋代之特產，後來藝苑多所取法。蓋梅、蘭、竹、菊為花卉中之逸品，文人墨客別出心裁，生種種變化，用筆神妙，遂能自成家數。而梅、竹兩種尤為宋時盛行，不假丹青，貴乎有筆，故《宣和畫譜》別列墨竹一門。可知畫品不徒形似，而筆墨之妙為可珍也。 墨竹蓋始於五代。南唐後主以金錯書法寫墨竹，自竿至葉，皆以鉤勒，謂之鐵鉤鎖，此猶是雙鉤者也。蜀之李夫人見月下竹影，遂寫墨竹，此後世墨竹所自昉。然唐時王維、孫位、張立則已肇其端。 徽宗有《墨竹黃鸝圖》，黃筌、徐熙、崔白、吳元瑜等皆善花竹，此不過花卉中之一部分。至於大暢厥旨，左右一世者，則神宗朝之文同與可為首屈一指。蘇東坡親炙其風，波瀾益廣。如李時雍、趙士表、謝堂、張昌嗣（與可外孫）、趙士安、林泳、楊簡、丁權（自述竹譜）、單煒、田逸民、徐履、艾淑等，皆有名當時。學者既眾，說論亦多。大抵篆隸、行草、飛白之法，皆可納入畫竹中。而搖風吟月、籠煙滴雨之態，皆以豪楮形容之。下逮元、明，作者輩出，至今猶流風未泯。（黃庭堅《記墨竹》云：吳道子作畫，連筆作圈，不加丹青，予意墨竹始於此。） 畫梅唐時已有之，至宋概以色彩。陳常乃白描。華光僧仲仁，月夜以墨筆寫梅。又華光作圈，十年始圓，以圈畫花，蓋始於華光僧。湯正仲，華光之甥，倒暈素質，得仲仁遺法。汴人尹白，專工墨花。東坡賦詩：「花心起墨暈，春色在毫端。」亦華光一派。李仲永、雍峻、茅汝元皆善墨梅，至有茅梅、艾竹之稱。南宋楊無咎，字補之，道士丁野堂，皆氣格不凡，紹仲仁之衣缽。（金冬心《畫梅題記》云：楊補之，華光入室弟子，畫梅貴瘦不在肥。）野堂，不詳其名，理宗見其畫，曰：「卿所畫恐非宮樣。」對曰：「臣所見者，江路野梅耳。」遂號野堂。 魚龍海水之妙，宋初待詔董羽，好畫怒濤巨浪、魚龍出沒之狀。太宗命畫端拱樓及玉堂之壁，筆端遒勁。理宗朝陳所翁詩文豪壯，善畫龍。潑墨成雲，噴水成霧，隱隱數筆，龍在其中。寶祐間名重一時，其畫法至為後世模範，亦董羽之流也。 宋　崔白《寒雀圖》 絹本設色，縱25.5cm　橫101.4cm 宋　馬遠《華燈侍宴圖》 絹本設色，縱125.6cm　橫46.7cm 宋　黃居寀《山鷓棘雀圖》 絹本設色，縱97cm　橫53.6cm 宋　崔白《雙喜圖》 絹本設色，縱193.7cm　橫103.4cm 宋　文同《墨竹圖》 絹本水墨，縱113.6cm　橫105.4cm 宋　李迪《鷹窺雉圖》 絹本設色，縱189.4cm　橫210cm 宋　楊無咎《四梅花圖》 紙本墨筆，縱37.2cm　橫358.8cm 第四節　宋朝之論畫 宋朝創性理之學，學者概耽理論，而論畫亦然。立言最多者為郭若虛、郭熙二家。蘇軾、李成、韓拙、鄧椿次之。 郭熙有《山水訓》及《畫訣》，創高遠、平遠、深遠之說。郭若虛之《圖畫見聞志》與唐朝張彥遠之《歷代名畫記》合觀之，可征斯道之變遷。其論用筆三病：板、刻、結，至為後世之針砭。東坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙。李成之山水仰畫飛檐，即與後世透視法相符。 饒自然之《山水十二忌》：一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無脈；四、水無源；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八、樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、濃淡失宜；十二、點染無法。其見解可謂中肯。 郭若虛謂「狀物平扁，不能圓渾，謂之板」，即明暗法之要領。明暗法在六朝之張僧繇、唐之尉遲乙僧凹凸法，則已肇其端。受外國畫之影響，有凹凸、明暗，則無刻板之病。王維《山水論》中有謂石有三面，而遠人無目，遠樹無枝，遠水無波，則遠近法早已參透。作畫固在骨法用筆，南齊謝赫六法早已言之，然狀物寫實亦不能不顧及，故遠近、明暗及布置局格，亦為畫中之要。 至於不求形似，專尚傳神，乃用筆熟練、意境超妙後，始能得此境界。所謂氣韻生動者，乃評畫之主眼與學畫目的也。至於起初動手，尤宜在骨法用筆及布置局格、遠近、明暗等處注意。 宋　郭熙《早春圖》 絹本設色，縱185.3cm　橫180.1cm 宋　李成《晴巒蕭寺圖》 絹本墨筆，縱111.4cm　橫56cm 第四章　元朝之繪畫 第一節　元朝文化概論 元朝本蒙古國（姓郤特氏），其先根據斡難、克魯倫二河之源，其後裔漸次勃興，遂有席捲歐亞之勢，一時歐亞之天地為之震撼。胡人自宋末侵入中原以來，文化藝術雖蒙其障害，然漢人之文化往往可使征服者容納於無形，且變其固有之習俗，而不啻為漢族文化之繼續者，以遂中國文化之發達。 胡人代宋而興，不過政治之主權有所改變，而社會之習尚、文化之勢力反足以征服之，使其強悍猛烈之風漸趨於禮樂雍容之習。如元朝御宇八十餘年，雖無畫院之設，惟有御衣局（劉貫道曾以寫御容稱旨，任為御衣局使）。大抵以畫工在職，雖非如宋朝畫工待遇之優隆，然征諸史傳，元朝畫家有四百餘人之多，亦可見其隆盛。其畫派概屬宋之餘波，觀文學戲曲小說之興創，亦可知其風尚矣。山水畫如趙子昂、高克恭及王、黃、吳、倪四家，花鳥如錢舜舉、王若水，其流風餘韻及於明清。山水畫又傳南宗之衣缽，降及有清，其旨益暢。 元　王蒙《葛稚川移居圖》 紙本設色，縱139cm　橫58cm 元　黃公望《富春山居圖》（無用師卷） 紙本墨筆，縱33cm　　橫636.9cm 第二節　元代繪畫之變遷 元代之繪畫，概為由宋及於明清過渡之橋樑。今以元初之名家言之，如趙子昂、高克恭、錢舜舉、王若水可為代表。又，陳琳（字仲美，山水、花鳥、人物俱師古人，得趙魏公講明，多所資益）、陳仲仁（江右人，官至陽城主簿，妙於寫生，追配古人）、盛懋（字子昭，始學陳仲美，略變其法）等，皆復古派之畫，上溯晉、唐，善高古細描之人物，而其最著者推趙子昂。 子昂名孟頫，號松雪道人。宋秦王德芳之後，太祖十一世孫，居吳興。至元中，搜訪遺逸，授兵部郎中，遷集賢閣直學士。延祐二年，拜翰林學士承旨，封魏國公，諡文敏。真、行、篆、隸，妙造古人。山水、木石、花竹、人馬尤精能，步武摩詰、營邱，有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷，可謂融南北為一家，合書畫為一體者也。夫人管道昇，字仲姬，亦工山水、佛像，而墨、竹、梅、蘭尤妙。其子雍，字仲穆；奕字仲光。雍子鳳字允文，麟字彥征。孟頫之弟孟籲，字子俊。一家善畫，照耀當代，而雍尤著山水，師董源，人馬、花石亦稱精美。 高克恭字彥敬，其先西域人，後占籍大同。至元十二年，由京師貢補工部令史，至大中大夫、刑部尚書，號房山。畫山水初學米氏父子，後乃用李成、董源、巨然法。好作墨竹，妙處不減文湖州。嘗寫竹，自題云：「子昂寫竹，神而不似，仲賓寫竹，似而不神。其神而似者，吾之兩此君也。」其自命如此。山水學米氏者，當時有龔開，字聖予，號翠岩，淮陰人。人物師曹霸，描法甚粗，尤喜作墨鬼、鍾馗等畫。聖予坐無幾席，一子名浚，每俯伏榻上，就背按紙作唐馬圖，風鬃霧鬣，備盡諸態。 墨竹則有李衎，字仲賓，號息齋，世為燕人。官至吏部尚書，拜集賢殿大學士。文與可、蘇子瞻後二百年中，稱為傑作。吳郡張遜，字仲敏，與息齋同時。畫墨竹，一旦自以為不及息齋，即棄墨竹而用鉤勒，妙絕當世。柯九思字敬仲，號丹邱生，台州人，官至奎章閣鑒書博士。博學能文，墨竹師文湖州；古木煙梢，極有奇趣，湖州一派，此為最著者也。 花鳥畫以錢選、王淵為當時巨擘。錢選，字舜舉，號玉潭，霅川人，宋景定間鄉貢進士。元初，吳興有八俊之目，以子昂為稱首，而舜舉與焉。及子昂被薦登朝，諸公皆相附取宦達，獨舜舉齟齬不合，流連詩畫以終其身。山水師趙令穰、趙伯駒之青綠，人物師李伯時，花鳥師趙昌、易元吉，但多寫人物、花鳥，所圖山水當世罕傳。王淵，字若永，號澹軒，杭人。幼習丹青，趙文敏多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃筌，元代花鳥能繼徐、黃之法者，二人之功也。 界畫則王振鵬最著。振鵬，字朋梅，號孤雲居士。傳其法者有衛九鼎、朱玉。至於馬夏一派，則有陳君佐、沈月溪、孫君澤、丁野夫、張遠、張觀等，其畫沉鬱遒勁，發揮水墨之精彩。然元代之山水畫，其影響及於後世者，實為元季之四大家，即黃子久、王叔明、倪雲林、吳仲圭也。 蓋元季之山水畫家大抵屬於董、巨，李、郭兩派。王、黃、倪、吳皆以董、巨起家，朱澤民、曹知白、方從義、唐棣、姚彥卿皆祖述李、郭成名。而此等元季諸家與國初之高克恭，一變宋畫山水之格法，可謂之元格，而創作明清諸家南宗畫一種之典型。其南畫之大成最力者，為黃、王、倪、吳四大家也。 元　錢選《山居圖》 紙本設色，縱26.5cm　橫111.6cm 元　王淵《山桃錦雞圖》 紙本墨筆，縱111.9cm　橫55.7cm 元　趙孟頫《秀石疏林圖》 紙本墨筆，縱27.5cm　橫62.8cm 元　趙孟頫《調良圖》 紙本墨畫，縱95.6cm　橫176.1cm 第三節　四大家 黃子久名公望，號一峰，又號大痴，常熟人。幼聰敏，應神童科。經史、二氏、九流之學，無不通曉。隱於富春。山水師董、巨，晚年變其法，自成一家。其畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多礬石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。 王蒙，字叔明，吳興人，號黃鶴山樵，趙松雪之外孫。其畫多從趙文敏風韻中來，又泛濫唐宋名家，而以董源、王維為歸。山水多至數十重，樹木不下數十種，徑路迂迴，煙靄微茫，曲盡山林幽致。又以赭石和藤黃著山色，好於山頭畫蓬蓬之草，再以赭色鉤出。又，或不著色，惟以赭石著山石、人面及松皮。 元　黃公望《天池石壁圖》 絹本設色，縱139.4cm　橫57.3cm 元代以前，畫山水多用濕筆，所謂水暈墨章，自唐及宋皆然。至元季四大家始用干筆，就中倪雲林、吳仲圭二家猶重墨法，其他則以淺絳烘染為主。鹿柴氏謂淺絳至董源始行，盛於黃子久，謂之吳裝。傳於文徵明、沈啟南，遂成專尚。雲林畫疏淡簡勁，吳仲圭沉著蒼渾，同學董、巨而自立徑庭。此等四大家之渴筆抹擦，淡墨渲染，其簡淡高逸之風，實啟明清兩朝之秘龠，綿綿至今猶承其餘緒也。 元　王蒙《青卞隱居圖》 紙本墨筆，縱140cm　橫42.2cm 倪瓚字元鎮，雲林其自號也。家故饒於資，輕財好學。嘗築清閣，蓄古書畫於其中。性甚能介好潔，人號曰倪迂。好僧寺，一住必旬日，篝燈木榻，蕭然宴坐，時操紙筆作竹石小景。雲林山水著色者甚少，間作一二，繪染深得古法。又畫人物極少，惟署「荊蠻民」者一幅而已。 元　倪瓚《虞山林壑圖》 紙本墨筆，縱94.6cm　橫34.9cm 第四節　題款及道釋畫 畫家題款，前人多不講求，至元朝始開其端。書、贊、詩、賦以補畫之不足，而添畫之色彩。蓋文人畫勢力盛行，其趣味必兼及於畫外，故畫之題識、印章，大有關係。延及明、清，無不以畫之題識而判雅俗。此亦變古畫之陳格，別開生面之端也。明沈顥所著《畫麈》有云：「元以前多不題款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳。至倪雲林書法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，隨意成致。衡山翁行款清整。石田晚年題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣。白陽輩效之，一幅中有天然候款處，失之則傷局。近日俚鄙匠習，宜學沒字碑為是。」 元代之道釋畫[27]，當時喇嘛之隆興，佛教遂傾於衰頹之運，而從來之道釋畫，亦不甚發展。然元代之名手，如顏輝其人者，可稱代表的作家。顏輝字秋月，江山人。筆法奇絕，有八面生動之概。其他蔡山、趙璚等，屬於龍眠派者。大抵元時佛教衰頹，禪門以外諸宗無所表見，惟禪門依然獨存。牧谿派之水墨畫，尚多方外衲子，多寫蘭竹，佛像則不及唐宋遠矣。 元　趙孟頫《紅衣羅漢圖》 紙本設色，縱26cm　橫52cm 《紅衣羅漢圖》題款