中國繪畫史 · 第三編　近世史

第一章　明朝之繪畫 第一節　明朝文化概論 元以胡族君臨中國僅八十餘年，明太祖朱元璋繼起滅元，中國之國民復生活於漢族治世之下，遂至啟發朱明一代之文化。太祖制禮樂、修圖籍，搜求四方之遺書，詔府州縣立學，設國子學於京師，以經義開科取士，尊崇程朱之學為教化之主旨。薛瑄以進士提學山東，以朱子白鹿洞學規開示學子，以居敬窮理為要，是為河東學派。王守仁闡發知行合一之旨，遠紹象山，後世稱為陸王學派，與程朱對壘。其後，顧炎武、王夫之、黃宗羲以經史為本，合漢宋為一，以經世為用；此三家著作最多，誠為明季大儒，而忠義凜烈，尤為後世之所景仰。 文章則有宋濂、王禕、劉基、唐順之、歸有光、陳子龍、魏禧、侯方域等。詩家則有李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、朱應登、顧璘、陳沂、鄭善夫、康海、王九思等，號稱十才子。其後李攀龍、謝椿、王世貞、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫等諸人，多少年才高氣銳，七才子之名播天下，而詞曲、小說、雜劇亦以浸盛。 工藝窯業自國初至於萬曆，其技益進，如永樂、宣德二窯，皆內府燒造；成化、正德、嘉靖皆有名窯。宣德時又有銅香爐、蠟茶金二種為世所珍。景泰藍、漆器亦極有名。 佚名《明成祖坐像》軸 絹本設色，縱220cm　橫150cm 第二節　明朝之畫院 元時未曾畫院設官，至明復繼續趙宋之遺緒，朝廷復設畫院。其規模雖不如宋，其官職之名稱亦與宋異，而歷代帝王皆好斯道，大為獎勵，名匠巨手皆出於畫院，可與兩宋競美。洪武初，趙原先被征入京師為畫史。周位又入畫院，命畫天下江山圖於便殿；宮掖之畫壁，多出其手。更有沈希遠寫御容稱旨，授中書舍人。陳遇、陳遠亦寫御容，遠為文淵閣待詔。王仲、王相禮皆召入京師。詹儼、唐肅、孫文宗、盛著，皆以畫入官京職。 太祖繼元末放縱之後，嚴刑峻法以御臣下。趙原應對失旨，坐法；周位因讒就死；盛著於天界寺畫水母乘龍，棄市；畫家往往得奇禍。世祖永樂年間，召天下名工詣京師，北京奉天殿之兩壁畫真武神像，又文華殿畫漢文止輦受諫圖，唐太宗納魏徵十思圖。當時邊文進、范暹等以花果、翎毛，郭純以山水共應詔，供事永樂之內廷。陳撝亦寫世祖御容有名。 而後宣德、弘治之世為明代畫院最盛時期，猶宋之宣和、紹興。又宣宗、孝宗皆善畫，宛如徽宗、高宗也。而宣德之畫院，謝環（山水宗荊、關、米芾）、倪端、顧應文、商熹等同入畫院，戴進、李在、石銳、周文靖等亦直仁智殿。成化、弘治之頃，吳偉、呂紀、呂文英、王諤、林時詹、張乾、鍾欽禮、沈政等，共直仁智殿。吳偉稱旨，授錦衣百戶，賜畫狀元之印章。呂文英受指揮同知，與呂紀並稱，紀亦官錦衣。林時詹賜冠帶，王諤受孝宗寵遇，稱為今之馬遠，正德初官錦衣千戶。林良、林郊父子，以寫意派之妙技奏於院中。 弘治間，良以內廷供奉受錦衣衛百戶，郊於詔采天下畫工之時考列第一，官錦衣鎮撫，直武英殿。張玘於孝宗時受錦衣武職。郭詡與吳偉、杜堇、沈周齊名，弘治間受錦衣之官。當時畫院高手，實可稱濟濟多士也。 而宣德、成化、弘治、正德之畫院，屬於馬、夏流派之院體畫者甚多，如戴文進出於馬、夏，兼郭、李之所長，新開健拔勁銳之浙派，風靡一時；蓋由孝宗好尚馬、夏蒼勁之風所致也。正德前後，曾和與朱端共善山水，共直仁智殿。趙麟素亦直仁智殿，官錦衣副千。朱佐亦入畫院。萬曆初，王廷策入畫院，顧炳供奉內廷，朱應山亦入畫院。嘉靖間，陳鶴襲百戶，侯鉞以傳神之妙手寫御容，莊心賢亦被召寫御容。而後邊境屢屢多擾，國事日非，畫院亦漸廢矣。 而後尚南貶北之風日盛，目南宋之院體為狂態邪學，此派遂至澌滅。嘉靖以後，畫院寂然無聞。明末崇禎時，有文震亨者，征明之曾孫，給事武英殿，僅傳其緒。然國初以至萬曆，畫院之名手甚多，而院中軋轢之風亦甚。宣廟善繪事，一時待詔有謝廷循、倪端、石銳、李在，皆有名，與戴進（字文進）同供奉內廷。眾工妒進，一日，仁智殿呈畫，進首幅為《秋江獨釣圖》，一紅袍人垂釣水次。畫家惟傅紅色最難，而進獨得古法。廷循曰：「此畫佳甚，恨野鄙耳。」宣廟叩之，對曰：「紅，品官服色，用以釣魚，失大體矣。」宣廟頷之，遂揮去，余幅不複閱。放歸，以窮死。於此可見同道競爭之弊害，而又未嘗不無切磋之益也。 明　戴進《蜀葵蛺蝶圖》軸 絹本，縱115cm　橫39.6cm 明　戴進《歸田祝壽圖》卷 絹本設色，縱40cm　橫50.3cm 明　吳偉《武陵春圖》 白描，縱27.5cm　橫93.9cm 明　邊景昭《三友百禽圖》軸 絹本設色，縱152.2cm　橫78.1cm 明　李在《山莊高逸圖》 絹本墨筆，縱188.8cm　橫109.1cm 第三節　山水畫之沿革 明清之畫所謂近體之畫風，繪畫史上有一明確之徵象。今就山水一科言之，自國初以至萬曆之際，屬於南宋院體畫之系統，可壓倒南宋以降之畫苑。其作品顯著之徵象，於時代的色彩上見之，即可謂紹述南宋馬遠、夏珪之遺風。其南宋渾厚沉鬱之趣，變而為健拔勁銳之風，遂樹立浙派之新格。而周東邨、唐伯虎又屬於南宋趙、李、劉之一派。周東邨乃介於南宗、北宗之間，而唐伯虎則偏重北派。蓋山水畫自唐始有南北之分，至明復有南北混合之勢。 明朝山水若南北分宗，難得顯然之區畫。其中有許多流派並行，皆各存其明朝時代之特相。今就其大致言之，可別為三種系統：即所謂屬於馬遠、夏珪之一系統，李唐、劉松年之一系統，汲元季四大家之流者又別為一系統。 此等流派之興廢，又可別為前後二時期：自國初以至萬曆，此等流派之中可謂屬於前一系統者最盛行；萬曆末年以後，則後一系統者最占優勝。其勢乃及於清之雍、乾之間，亦可謂由明末以貫於清朝也。明代正德、嘉靖之間，其屬於後者之系統有沈周、文徵明，明末有董其昌、陳繼儒輩接踵而起，其學識名望足壓倒當時翰墨場中。文徵明本以文人畫為標榜，董其昌等析筆墨之精微，究宋元之同異，以士大夫畫之大成為己任，立南北兩宗之區別儼然，有尚南貶北之論，傾倒一世。時代之風尚為之一變，而北宗漸衰矣。 明　唐寅《虛閣晚涼圖》 絹本設色，縱171cm　橫138cm 明　沈周《山水圖》軸 縱59.7cm　橫43.1cm 明　董其昌《高逸圖》軸 紙本墨筆，縱89.5cm　橫51.6cm 第四節　浙派 明代山水畫紹述馬、夏之遺風者，於前述畫院諸人而外，有朱侃、王履、張觀、張翬、章瑾、蘇致中、沈遇、范禮、王恭、沈觀、周鼎、林廣、丁玉川、沈希遠、雷濟、朱民端、沈昭、潘鳳等。 及戴文進出，其畫風為之一變。戴文進號靜庵，又號玉泉山人，武林人。山水、人物、花果、翎毛，臨摹精博，稱為第一。其山水大概紹馬、夏之遺風，而兼郭熙、李唐之長，可為一代之宗匠。其人物用蠶頭鼠尾描，行筆頓挫。釋老畫多用鐵線描，蓋遠紹吳道子、李龍眠之衣缽。宣德朝入畫院，為同僚所嫉，不久放歸窮死，是可惜也。然其天稟之才藝，為人所重。變南宋渾厚沉鬱之趣，成健拔勁銳一體之新畫體，風靡天下。如吳小仙、陳景初輩，幾多名流臨風崛起，遂成一大勢力。戴文進之有浙派之稱，蓋與吳派成對立之勢。 傳戴法者除吳小仙、陳景初之外，有張路、吳珵、何適、王世祥、戴泉（進之子）、夏芷夏葵兄弟、方鉞、汪質、謝賓舉、汪肇、葉澄、陳璣諸人。最有名者為吳小仙。 小仙名偉，字次翁，江夏人。成化中，成國朱公延偉至幕下，以小仙呼之，因以為號。山水、人物，蒼勁入神品。憲宗召授錦衣衛鎮撫，待詔仁智殿。當時與北海杜堇、姑蘇沈周、江西郭詡齊名。其門徒有蔣嵩、宋臣、薛仁、薛貴、宋登春、王儀、邢國賢、俞存勝、鄧文明等。李著初入沈周之門，以時人重小仙，遂改學小仙。張路學戴進，兼學吳偉。《藝苑卮言》云：「傳吳偉法者，平山張路最知名，然不得其秀逸，僅有遒勁耳。」學吳偉一派者，有江夏派之目，然蔣嵩枯筆焦墨，與鍾欽禮、鄭顛仙、張路、汪肇輩肆為粗豪，陷於頹放。故吳派論難，致有狂態邪學之譏，此派遂漸衰。 明（傳）藍瑛《仿黃公望山水》 縱16.8cm　橫52.1cm 明　戴進《春遊晚歸圖》 絹本設色，縱167.9cm　橫83.1cm 明　戴進《春山積翠圖》 紙本墨筆，縱141cm　橫53.4cm 第五節　院體畫之一派 此派屬於南宋院體畫之一派。明時屬於此派者，有冷謙、周臣、唐寅、尤求、石銳、陳裸、陳言、沈昭、朱玉、張煥、沈碩諸人。此派之作家能作細麗之青綠山水，又善金碧界畫、設色人物，如石銳為明代界畫之高手。 明末以降，南宗寖盛，院體畫不為當世所賞，故往往不傳。其用筆較浙派為細巧，往往有輕軟幽雅之致，蓋與吳派相同。南宋之院體畫源於馬遠、夏珪水墨蒼勁一派，入明遂為戴文進而又稍變其外；一派則為從李、劉一派移於吳派之一過渡派，其間亦有多少變化，亦含有馬遠、夏珪之遺風。 周臣字舜卿，東邨其號也，吳人。畫山水、人物，峽深嵐厚，古面奇妝，有蒼蒼之色。畫法宋人，學馬遠。若與戴靜庵並驅，則互有所長，未知其果孰先也，亦是院體中一高手。唐子畏師周臣，而雅俗迥別。或問臣：「畫何以俗？」曰：「只少唐生數千卷書耳。」 唐子畏名寅，又字伯虎，自號六如，吳人。試應天府錄為第一。其學務窮研造化，奇趣時發，或寄於畫。其畫自宋李營邱、范寬、李唐、馬、夏以至元之趙子昂、王叔明、黃子久數大家，靡不研解。行筆極秀潤，縝密而有韻度。董其昌云：「唐伯虎雖學李晞古，亦深於李伯時，故人物、舟車、樓觀無所不工。」由是觀之，伯虎之畫，其所師資甚博，不專守一家，遠過其師者，又不獨在藝能。後世東邨之名不及伯虎，正賴此數千卷書耳。知弟莫若師，蓋有由也。東邨之畫，自北而南，誠為南北鉤通之津梁。至於蕭寂之風，遠澹之趣，非其所詣，則可知其所短矣。蕭琛、朱綸、錢貢輩，皆有唐風焉。 明　周臣《雪村訪友圖》軸 絹本設色，縱224.3cm　橫96.9cm 明　唐寅《山路松聲圖》 絹本墨筆，縱194.5cm　橫102.8cm 明　董其昌《關山雪霽圖》（局部） 絹本墨筆，縱13cm　橫142.1cm 第六節　吳派 明代山水畫中，自唐之王摩詰以降，荊、關、董、巨、李成、二米、趙松雪、高克恭，以至黃、王、倪、吳四家之風所濡染者，厥為吳派。蓋明代屬於此派者，大抵為吳人而開明代南宗之典型者也。國初則有周位、徐賁、張羽、陳汝言、楊基、陳珪、金、夏昺諸人，紹其風者為王紱、馬琬、李時、黃蒙、張子俊、金潤、姜立綱、張寧、顧翰、姚綬、毛良、王田、王顯、錢俞泰、王一鵬等。 夏仲昭（昺）、杜用嘉（瓊）傳王孟端（紱）之法，杜瓊傳於沈周之父恆吉（字南齊）。恆吉與其兄貞吉塤篪相映，時謂趙文敏同流。恆吉更虛和瀟灑，不在宋、元諸賢下。但其遺蹟絕少，故不為世所知。 沈周字啟南，世稱之為石田先生。初得法於父伯，於諸家無不縵爛。中年以子久為宗，晚乃醉心梅道人。酣肆融洽，與文徵明擅名於翰墨場。正德、嘉靖之間，此派最盛，浙派周臣、唐寅之院體則漸凋落。明末以及清初，僅有藍瑛獨存，可謂浙派之後勁。嘉靖以後，董其昌、陳繼儒等輩出，紹沈、文之遺緒，倡尚南貶北之論，投時代之思潮，而浙派遂不能立足矣。萬曆以降之畫苑，全為吳派所占領。繼明代之文化，清朝二百有餘年，皆為南宗之勢力，其屬於北宗者，寥寥如晨星矣。清朝之南宗畫，可謂沈、文肇其端，董、陳輩揚其波，乃至於今猶綿綿不絕焉。 文徵明名璧，以字行，更字征仲，長洲人，號衡山居士。博學工書，官翰林待詔，畫師沈周，兼有李唐、吳仲圭、趙孟頫、倪瓚、黃公望之體。其子文彭、文嘉、文台，從子文伯仁，皆善畫。及門者有陳淳、錢穀、陸師道、陸士仁、璩之璞、喻希連、朱朗等。自嘉靖以後，萬曆、崇禎之畫家如黃克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫雲卿、王逢元、宋珏、鄒迪光、詹景鳳、朱之蕃、文從昌、項元汴、項聖謨、謝時臣、李日華、米萬鍾、徐宏澤、曹履吉、盛茂燁、關思、張維、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、張瑞圖、魏之璜等，不勝枚舉，皆可謂之屬於吳派者也。又吳梅村所謂畫中九友，為董其昌、王時敏、王鑑、李流芳、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌等，自明末至清初，其名鏘鏘者也。 董其昌，字玄宰，華亭人。官至禮部尚書，諡文敏。善書畫，其畫集宋、元諸家之長，行以己意，氣韻秀潤，非力所及。其昌自云：「余畫與文太史較，各有短長。文之精工具體，吾所不如。至於古雅秀潤，更進一籌矣。」所著《書眼》《畫眼》及《畫禪室隨筆》，鉤玄提要，可為後學之師資。與陳眉公相友善，嘗作來仲樓以招之。眉公名繼儒，字仲醇。學博才高，研精繪事，涉筆草草，蒼古秀逸。蓋南宗畫風，至明末發揮無餘蘊矣。 明　沈周《仿董巨山水圖》軸 縱164.5cm　橫37cm 明　董其昌《臨林和靖詩意圖》 絹本設色，縱154.4cm　橫64.2cm 明　文徵明《東園圖》 絹本設色，縱30.2cm　橫126.4cm 第七節　道釋風俗畫之變遷 宋元以上之人物畫，以道釋為主。元代以降，佛教漸衰，畫風亦變。至明代，人物畫之主要者為歷史風俗畫，而寺觀僧壁，道釋之能手寂焉無聞。自南宋廢禮拜之圖像為供賞以來，元時則已絕跡。 明朝三百年間，僅上官伯達、戴璡、劉瀾、商熹、宋旭數家而已。徐沁《明畫錄》所云：南中報恩寺上官之畫廊，並戴璡之殿壁共遭劫火，都門之慈仁、永安二寺有劉瀾、商熹之跡。瀾之生平不可考，若其他道釋之能手，蔣子誠（永樂朝征入宮廷）畫佛像觀音為有明第一，胡隆繼之阮福為子誠之亞。宣德中，倪端、顧應文以道釋入畫院，李福智可謂繼上官伯達者。 其他丁雲鵬、張靖傳吳道玄之法，行筆疏爽。而丁雲鵬之白描羅漢，與禪月、金水兩家之風較，別具一種格調。其門人有熊茂松、李麐等。吳廷、張仙童亦以道釋羅漢名。王立本師梁楷，粗筆遠景有微漾煙雨之狀。許至震善鬼神人物，有長康之譽。陳遠、陳鳳、王鑑（字汝名，善白描人物）等慕龍眠之風。吳小仙一派取法吳道玄，其徒張路、薛仁、薛貴輩，漸流於頹放粗獷。 仇英出於東邨之門，長於歷史風俗圖，其流麗細巧之風，為明代人物畫之師範，有明一代之大家，當時畫苑風靡。仇英字實父，號十洲，江蘇太倉人。畫師周臣，而格力不逮，特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至於髮髻、毫金、絲丹、縷素，精麗艷逸，無慚古人。嘗為周六觀作《上林圖》，人物、鳥獸、山林、台觀、旗輦、軍容，皆臆寫古賢名筆，斟酌而成。董其昌題其《仙弈圖》云：「仇實父為趙伯駒後身，即文、沈亦未盡其法。」屬其流派者，程環、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段銜及仇英之女杜陵內史等。後崇禎之間，北平有崔子忠，諸暨有陳洪綬，當時稱南陳北崔，蓋仇實父之後人物畫之大家也。 朱明三百年間之道釋人物畫如壁畫者絕跡，其道釋畫因社會風尚之變遷，以龍眠等流為最後之閃光，其他可稱者甚少。而風俗人物畫當以仇實父集其大成，明清以降之人物畫殆不足論也。蓋自六朝以來經種種變遷，其格法成於唐而造其極於宋，宋以後則愈趨凡近。故郭若虛云：「若論佛道人物、仕女、牛馬，則近不及古。」可知人物至此不能不以開拓新機軸為必要也。曾波臣傳神寫照一派，傳於清朝乾隆之際，有上官周之《晚笑堂畫傳》，乃傳神寫照之新手。 明代東西交通頻繁，濡染西法。洪武、永樂之際，沈希遠、陳遇兄弟、陳撝、侯鉞、莊心賢等，皆以寫照被征寫御容。其他陶成、唐宗祚、王直翁、陸宣、林旭等，為一時名手。然此種妙技當推曾波臣，波臣名鯨，閩之莆田人。寫照妙入化工，道子、虎頭無多讓焉。傳神一派至波臣乃出一新機軸也。其法重墨骨，而後傅彩加暈染，其受西畫之影響可知。其徒由明末及於清初甚多，萬曆年間有金穀生、王宏卿、顧雲礽、廖君可、沈爾調、顧宗漢、張子游等。 上述人物畫之外，禪門機緣之圖間亦有之。釋心越、釋木庵，其著焉者也。心越禪師有《寒山》《拾得》《蜆子和尚》《世尊出山》《達摩》等圖，木庵禪師有《達摩渡江圖》。 明《聘龐圖》軸 絹本，縱163.8cm　橫92.7cm 第八節　花鳥及雜畫 花鳥畫於宋時有徐、黃兩家之體，而宣和畫院具黃體之妙者，名手甚多，徽宗亦工此種畫法。大抵妙於設色，粉繪隆起，精工之極，儼然如生。元代之花鳥皆祖述徐、黃，如錢舜舉、王若水猶傳古法。 至明，邊文進、呂紀等效黃體，妍麗工致。文進之子楚芳、楚善，皆師其父。其徒有錢永、羅績、張克信、劉奇等。呂紀之門下有羅素、車明輿、唐志契、陸錫、葉雙石、葉佩等。呂紀寫鳳鶴孔雀，雜以花樹，其樹石頗類浙派之用筆；蓋當時畫苑受浙派之風化為多，王乾之山石林藪其最著者也。其他沈奎、沈政、朱朗、朱謀轂等，精妍工麗。如沈周、王間、王榖祥、孫克弘、陸治、朱承爵、徐渭、曾文炳等，大抵落墨簡易，設色雅淡，追蹤徐易、范暹、林良一派，筆致雋逸，寫意不求工。 寫意派至明始興，林良其創格者。林良，字以善，號虛窗，廣東人。弘治間入事仁智殿，官錦衣指揮。多以水墨為煙波出沒、鳧雁嚵唼容與之態，運筆爽健，人不能及。其徒有邵節旭、乾計禮、矍果、劉巢等。沈周、陳淳亦受其感化。殷宏兼林、呂二家之法，陳子和亦與之類。黃壺石兼陳子和、吳小仙二家法，黃翰亦與之類，皆寫意派之畫家也。 王弇州云：「沈啟南之後，無如陳道復、陸叔平者；周之冕能兼二家之長，寫意花鳥最有神韻，設色亦妍雅。」蓋陳道復之寫生，一花半葉，淡墨欹豪，存疏斜歷亂之致，久之淡色墨痕與之俱化。其子括，甥張元、舉元，舉之子覲，皆傳其法。陸叔平得徐、黃之意，道復妙而不真，叔平真而不妙，獨周之冕能兼二家之長。 之冕，字服卿，號少谷，長洲人。寫意花鳥最有神韻，設色亦鮮雅。家蓄各種禽鳥，詳其飲啄飛止，故動筆具有生意。特以嗜酒落魄，不為世重耳。明時鉤花點葉[28]一派，周之冕可為代表者，蓋融合黃氏體與寫意派而為純沒骨體之橋樑。朱謀睿、朱統鍥學周之冕，設色無塵俗氣。其餘之陳天定、許伯明、黃宸、傅清等，皆一時之選。 董香光云：「吳中能手多為逸品。墨林居士（元汴字子京，槜李人）醞釀甚富，兼以閒情巧思，獨多宋意，因成一家。」要之，明代之花鳥出種種新意，家異其式，人異其風，千變萬化。然邊文進、呂紀之黃體，林良之寫意派，周之冕之鉤花點葉體，三種亦足以概之矣。 明代之墨竹、墨梅甚多，其畫譜流傳者亦不少。墨竹之著名者，宋、楊、王、夏四家。 宋克，字仲溫，長洲人，家南宮裡，自號南宮生。博涉書史，通草、隸，其畫竹，雖寸岡尺塹，而千簧萬玉，雨疊煙森，蕭然脫俗。與高啟等稱十友，詩稱十才子。 楊維翰，字子固，自號方塘，越之暨陽人。墨蘭竹石極精妙，柯九思自以為不及，推為方塘竹雲。 王紱，字孟端，無錫人，隱九龍山，號九龍山人。洪武初，以能書薦人翰林，擢為中書舍人。畫竹為當時第一。嘗於月下聞簫聲，乘興寫竹石，明旦往訪其人贈之，則估客也。客以紅氍毹饋，請再寫一幅為配，紱笑曰：「我為簫聲訪，汝以簫材報，汝俗子也。」索前畫裂之。朝貴有所請畫，亦往往如是。 夏㫤初名昶，太宗改名㫤。字仲昭，崑山人。工楷書，畫竹第一，煙姿雨態，偃直疏濃，各循矩度。當時爭以兼金購之，時有「夏卿一個竹，西涼一錠金」之謠，蓋㫤仕至太常寺卿也。其門徒有吳、張緒、李昶等。其餘文彭、那侗、朱鷺、魯得之、歸昌世、何震、費槓、盛時泰、陳芹等，皆以竹名。芹為文徵明所推服，嘗戒門下士：「過白門慎勿畫竹，此中大有人在也。」 陳芹，字子野，家金陵。善詩文，與盛時泰輩結青溪社。乘興寫竹，醉墨欹斜，沾濕衫袖，遠近知名。 盛時泰，字仲交，上元人。以諸生得貢，工詩文。 墨梅之作家亦多，其最著者為王元章、孫從吉。元章名冕，號煮石山農。高才放逸，其墨梅冠絕古今。畫上必親題詠，蕭灑不群。其門流有周昊、袁子初等，蓋與夏仲昭之墨竹並馳齊駕。 孫從吉，永樂中有孫梅花之稱。其女亦善墨梅，任克誠之妻也。克誠，名道遜，得婦翁法，蒼涼有致。其他如王謙、金琮、陳錄、張右、徐傑、陳獻章、陳繼儒、盛安、鄭道、牛諒等，皆以墨梅著稱。墨竹、墨梅之外，以葡萄著名者有岳正、徐柱、釋可浩。又如趙廉畫虎，韓秀實畫馬，許通、劉叔通畫牛，張德輝畫龍，皆一時之先選。 明　邊景昭《竹鶴圖》軸 絹本設色，縱180.4cm　橫118cm 明　徐渭《墨葡萄圖》軸 紙本墨筆，縱116.4cm　橫64.3cm 明　呂紀《秋鷺芙蓉圖》軸 絹本設色，縱192.6cm　橫111.9cm 明　王紱《山亭文會圖》軸 紙本設色，縱219cm　橫87.6cm 第九節　閨秀妓女之繪畫 閨秀妓女濡染風雅，頗多筆墨流傳，有足紀者。如前所述孫從吉女之外，文淑，字端客，衡山其高祖也。性明慧，所見幽花異卉、小蟲怪蝶，信筆渲染，鮮妍生動。 沈宜修，字宛君，沈宜謙之女，梅伯海妻，工折枝花。黃姬水題其杏花詩云：「燕飛修閣簾櫳靜，紈扇新題春思長。妙繪一經仙媛手，海棠生艷復生香。」 文英，號梅隱，或雲伯仁侄女，山水蒼老。葉小鸞，字瓊章，一字瑤期，吳江人。父紹袁，母沈宛君，能畫山水，落花飛蝶，皆有韻致。年十七，未婚卒。 李因，字今生，號是庵，又號龕山女史，會稽人。適海寧葛光祿征奇。花鳥、山水、寫真俱擅長，能詩，著《竹笑軒吟草》。 明末秦淮八艷多能詩畫，為藝林稱賞。其最著者馬守貞，字湘蘭，小字月兒，又號月嬌，與王伯榖友善，後竟從之。伯榖已白髮老翁矣，當時傳為佳話。蘭仿趙子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。嘗見其畫蘭小幅，自題其上雲「李青蓮酒邊橫眼，卓文君鏡里舒眉。是何意態，寫此幽蘭以遣賞音侍者。倩扶旁觀，掩袖匿笑」云云。倩扶，秦淮妓，亦善畫。蓋親炙湘蘭餘韻，遂以立名耳。 柳隱本姓楊，名愛兒，又名因，亦名是，字如是。號影憐，又號蕪蘼。花卉小景，雅秀絕倫，博覽群籍，能詩文。晚歸錢牧齋宗伯，稱河東君。甲申後嘗勸牧齋殉國難，不從。宗伯卒，復殉其家難，人多賢之。 顧媚字眉生，號橫波，為龔芝麓鼎孳簉室。龔為崇禎戊辰翰林，復官清之刑部尚書。其夫人受明之封誥，而眉生膺清封誥，談者頗以為榮。眉生善蘭竹，秀逸無塵俗氣。金玥、蔡含，皆為如皋冒辟疆姬。山水、花卉皆能工麗，然不及馬、柳之灑脫有韻，因巢民以得名耳。他如薛素素、姚月華、梁夷素、林天素、王友雲等，有聲藝苑。 如此等巾幗者流，或承家庭之教，或得交遊之益，本其資性，加以薰陶，自能妙擅一時。如馬湘蘭、柳如是輩，雖士大夫猶有所未逮。若今之勾欄中，更不可望其千一矣。 明　李因《松鷹圖》 紙本水墨，縱116cm　橫44cm 第二章　清朝之繪畫 第一節　清朝文化概論 滿人代朱明之運，握政權者二百五十餘年，然其文化猶存漢族之舊。清朝之制度文物大抵承明之矩范，而其學風一變明之形式。擬古文學而崇尚訓詁考證，於是漢學大興。如閻若璩、毛奇齡、朱彝尊、紀昀諸家，皆經史宏博，供奉殿廷。聖祖、世宗、高宗三君相繼，英明震于海內，獎勵文學，整飭政治，故享有百餘年之隆盛。召集文學博雅之士編纂大部書籍，如《明史》《佩文韻府》《淵鑒》《類函》《佩文齋書畫譜》《康熙字典》《西清古鑒》《四庫全書總目》《大清會典》《大清一統志》等書，兩次開博學鴻詞科以延攬四方賢俊，雍容儒雅，蔚然一代之文獻有足觀也。然役天下之聰明才智沉埋於訓詁考據之中，使不暇及於盱衡治亂，臧否人物，此亦帝王牢籠人才之術，而其人亦樂於雍熙太平化澤之下，不顧及其他。其思想純和調洽，乃至軟化其詩文，亦以聲調詞藻為尚，而發揚蹈厲、奇拔突兀之風聲鮮矣。 影響所及，繪畫亦然。所謂院體畫，遠述黃筌之佳麗，近師周（之冕）、呂（紀）之精整。更有徐氏體脫化之純沒骨畫惲壽平一派，海內爭相仿效，至有常州派之目。山水畫則承明末之餘風，加以王煙客供奉內廷，沈、文、董、陳之勢蔓延於畫界，所謂文人畫之思想趣味，翕然投合，蓋亦運會使然也。 自明之萬曆至於康熙、乾隆之間，成一貫之狀態，吳梅村之畫中九友，崇禎末，玉山高隱十三家跨明清兩朝，其畫派雖各有不同，而筆致氣韻多主輕軟閒淡，乏峭拔偉大之觀，大抵皆專尚南宗者也。 清朝雖無畫院之設，如宋、明授品級之畫官，然畫人供奉內廷。康熙、乾隆之際，聖祖、高宗獎勵文藝，畫學亦隨文運而興。 顧見龍、徐璋以寫真供奉內廷。焦秉貞取法西洋畫，開一新機軸，弟子冷枚皆供奉內廷。王原祁供奉內廷，鑑定古今名畫；聖祖嘗幸南書房，命畫山水，聖祖憑几觀之，不覺移晷。其他葉洮、釋成衡、釋覆幹，皆供奉內廷。世祖朝，孟永光以人物寫真為內廷祗候。謝淞洲，字滄湄，號林村，長洲布衣。雍正初，命鑑別內府所藏真贗，因即以所畫山水進呈，得蒙嘉獎，以疾罷歸。畫學倪、黃，兼宋人筆意。乾隆時，唐岱、余省共以山水入直。袁江、陳枚、賀金昆亦共事憲廟，供奉內廷。乾隆十六年高宗南巡，張宗蒼進呈畫冊，受命入都，內廷祗候。 康熙、雍正、乾隆百三十餘年，學術技藝最為進步之時代，武功之盛亦超出前古。蓋清朝之盛，至乾隆可謂達其極點。高宗在位六十年，禪位於仁宗。而後教匪、海盜、回部之亂相繼而起，外國之交涉頻繁，國家多難。嘉慶以後，國運不振，藝術日以衰頹。咸、同以來，雖有作者偶然麟爪，未能宏演規模舊風，且不能保存新運，亦不能開發，可謂畫學千鈞一髮之時也。 清　石濤《游華陽山圖》軸 紙本設色，縱239.6cm　橫102.3cm 清　袁江《山水圖》軸 絹本設色，縱210cm　橫123.2cm 第二節　清朝之山水畫 上述之山水畫如沈石田、文徵明、董玄宰、陳眉公輩，其聲望高於藝苑，其尚南貶北之論畫風靡一世。明嘉靖、萬曆之頃，吳派雖已勃興，而康熙、乾隆四海昌平，士大夫皆優遊風雅，其雍容和平之氣象，適與南宗之趣味相投合，故南宗畫獨占優勢。大抵皆屬元季四家之派為多，以渴筆抹擦、淡墨渲染、淺絳烘染[29]諸法成一種之畫調。 張浦山之《畫征錄》所云：「唐宋入畫山水多用濕筆，故謂之水暈墨章。」至元季四家始用干筆。明董其昌合倪、黃兩家之法，純以枯筆干墨，然亦是晚年偶然為之耳。今人遂以為藝林絕品，爭趨仿效，雖骨幹老逸，於氣韻生動失之遠矣。 蓋濕筆難工，干筆易為；濕筆易流於薄，干筆易見厚；又濕筆渲染費功，干筆點擦便捷。由是作者、觀者一以耳食相與，侈大矜張遂而盛行，以濕筆為俗工而棄之。然畫尚乾濕互用。王原祁晚年好梅道人墨法，亦會董源之意。錢大昕曰：「近來之畫以為簡遠超妙，實乃盡失古法。」 蓋清朝之畫山水每祖述董、巨及元季四家，實乃沈、文、董、陳之末流，其技巧漸成一定之典型，頗失自由之態度，致不見宋、元之風格。而董其昌析筆墨之精微，究宋、元之異同，為藝苑推首，士人爭趨慕之。當時以董其昌為中心，成華亭一派，學者點擬拂規，惟恐失之，徒襲皮毛，忘其精髓，遂流成習氣云云。然就清朝山水畫之大勢觀之，雖乏雄健精實之觀，而筆致圓韻，其乾濕互用，秀潤之氣溢於紙墨，不易模擬，亦清朝山水畫之特色。大抵明清之作者稱為文人畫，於畫外寓書卷之氣，其風格雖不一種，亦可謂于山水成一時之風氣也。 清朝之山水，南宗獨盛，北宗漸歸澌滅。由明末以至清初，紹戴文進浙派之衣缽者，蔣嵩、張路等之粗獷，一洗而空之。吳派遂代浙派而興，以浙派為俗惡。然浙派之後勁嶄然露頭角者，有藍瑛一人出於明之末季。 瑛字田叔，號蝶叟，晚號石頭陀。初學黃子久之秀潤，晚年得浙派之意，筆力蒼勁，蓋能去浙派之粗而得南宗之潤者。設色妍麗，務為精刻，則不免斧鑿之跡，吳派者流往往以此短之。其子藍濤、藍孟，其徒陳璇、王奐、馮湜、顧星、洪都、蘇誼、禹之鼎、吳訥、丁錫、龔振、王、胡眉等傳其法。 至於吳派之作家，傳記所載不遑屈指，然樹清朝山水畫楷模，為藝林所推重者，由明末至清初，所謂江左三王是也。 王時敏，號煙客，善詩文，長分隸，博覽古今名跡，布置設色，鉤勒渲染，悉有根抵。於大痴墨妙，早歲即窮閫奧，晚年益臻神化。世之論一峰老人正法眼藏者，必歸於公。其祖為明相國文肅公錫爵，父翰林衡。時敏以蔭至奉常。然淡於仕進，優遊筆墨，為畫苑領袖。平生愛才若渴，不俯仰世俗，以故四方工畫者踵接於門，得其指授，無不知名，海虞王翬，其首也。卒年八十九。子撰、孫原祁皆傳其法，而原祁最著。 王鑑，字元照，太倉人，弇州先生孫。由進士起家，曾官廉州太守，世稱王廉州。精通畫理，摹古尤長，而於董巨尤為深詣。視煙客為子侄行，而年實相若；互相砥礪，並臻其妙。世之論六法者，以兩先生有開繼之功焉。 王翬，字石谷，號耕煙外史，常熟人。幼嗜畫，運筆構思，天機迅露，迥出時流。太倉王廉州游虞山，翬以畫扇倩所知呈廉州，廉州大驚異，即索見翬，遂以弟子禮見。與談，益異之，曰：「子學當造古人。」即載之歸。先命學古法書數月，乃親指授古人名跡，遂大進。既而廉州將遠宦，念非奉常勿能卒此子業者，即引謁奉常。叩其學，曰：「此煙客師也，乃師煙客耶！」挈之游江南北，盡得觀撫收藏家秘本。石谷既神悟力學，又親受二王教，遂為一代作家。卒年八十九。武進惲壽平亦以山水自負，及見石谷，度不能及，則改寫生以避之，嘗曰：「古今來筆墨之至齟齬不能相入者，石谷則羅而置之筆端，融洽以出，神哉技乎！」 畫有南北宗，石谷蓋能合而為一，自出機杼；學古而不泥古，故為名流推重。石谷嘗論畫曰：「畫有明有暗，如鳥翼不可偏廢。」又曰：「繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閒自在。」又曰：「以元人筆墨，運宋人邱壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。」又曰：「皴擦不可多，厚在神氣，不在多也。」又曰：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲染。」又曰：「氣愈清而愈厚。」觀石谷之論，可知其功力之深矣。 三王之畫風靡一代，其門徒亦多。王時敏之子撰、孫原祁之外，吳歷、薛宣、釋性潔、楊晉、胡竹君、徐溶、宋駿業、唐俊、顧卓、金學堅、袁慰祖、楊恢基等，而吳歷最著。吳歷，字漁山，吳人。法宗元人，尤長大痴。疊嶂層巒，心思獨運，氣蘊沈厚，深得王奉常之傳，與石谷相伯仲。麓台論畫，每右漁山而左石谷，蓋亦有見也。 麓台，名原祁，字茂京，奉常之孫。康熙庚戌進士，由知縣擢給諫，改翰林，補春坊，供奉內廷，鑑定古今名畫，晉少司農、《佩文齋書畫譜》總裁。卒年七十。童時偶作山水小幅粘齋壁，奉常見之，訝曰：「吾何時為此耶？」詢知，乃大奇，曰：「是子業必出我右。」間與講析六法之要，古今異同之辨。及南宮獲雋，奉常曰：「汝幸進士，宜專心畫理，以繼我學。」於是筆法遂大進，而於大痴淺絳尤為獨絕，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨之外。 是時，虞山王翬以清麗之筆名傾中外，公以高曠之品突過之。琅玡元照見公畫，謂奉常曰：「吾兩人當讓一頭地。」奉常曰：「元季四家，首推子久。得其神者，惟董宗伯；得其形者，予不敢讓。若形神俱得，吾孫其庶乎？」元照深然之。其推許如此。公每作畫，必以宣德紙、重毫筆、頂煙墨，曰：「三者不備，不足以發古雋渾逸之趣。」客有舉石谷畫為問，曰：「太熟。」復舉二瞻，曰：「太生。」蓋以不生不熟自處也。 弟子華鯤（字子千，無錫人，宮州同知）、金明吉（吳人）、唐岱（字毓東，號靜岩，滿洲人，以官蔭參領）、王敬銘（字丹思，嘉定人）、黃鼎（字尊占，常熟人）、趙曉（字堯日，太倉人）、溫儀（字可象，三原人）、曹培源（字浩修）、李為憲（字巨山）、弟昱（字日初）、釋覆千、吳應枚、吳振武，皆受麓台指訓，張棟、呂猶龍等亦師之。 此等畫派謂之婁東派，王翬一派謂之虞山派，出入諸體，格調清麗，楊晉、胡節、顧昉之流皆承其風。黃鼎之門人方士庶、張宗蒼，其後董邦達、董誥父子，錢維喬、錢維城兄弟，王愫、王震、王學浩等，皆屬於麓台一派。 此等畫家之外，尚有新安派、松江派、姑熟派、江西派、金陵派之目。新安以雪林為宗，始於釋弘仁（漸江），弘仁之徒高翔、祝昌等，皆以疏峻為能，干墨皴擦，不免流於薄弱。松江派蓋沿於董玄宰、趙文度之習。張浦山謂松江派漸即於纖熟甜賴。羅飯牛崛起寧都，挾所能以游省會，名動公卿；士夫學者多宗之，謂之江西派。姑熟一派查士標、孫逸、汪之瑞、釋弘仁，稱為海陽四大家。又蕭雲從與陳延稱為畫院二妙，其畫品高逸蒼秀，而孫逸名尤著，人以為文待詔後身。又與蕭雲從並稱孫、蕭雲。又程嘉燧（孟陽），程邃（穆倩），皆徽州人，筆意高古，而穆倩善用干筆。 以上諸家，皆於四王之外別樹一幟者，其淵源仍屬於元四家。金陵派以龔賢為首，樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等，謂之金陵八家，有類於浙派者，有類於松江派者。龔賢沉雄蒼秀，妙絕一時，秦逸芬謂其墨太濃重，無清疏秀逸之趣。戴鹿床謂其有鉤斫之跡，是皆狃於王派畫一偏之見也。 自清初至於乾、嘉之間，諸家雖各有特長，無不受南宗之化，惟金陵數子近於浙派者猶存北宗之風。此外如釋道濟、馮源濟、方大猷、釋雪個、張宏、張風、傅山、金陵明、惲向、方以智、莊向生、惲本初、馬昂、沈宗敬、顧大中、笪重光、翁嵩年、陸痴、嚴怪、釋髡殘等，皆能獨具風裁。其中以釋道濟尤能自成一格，王太常稱為江南第一，戴鹿床謂其如江湖逸土，聞見博洽，舉止恢奇，極加推許。 又有畫中十哲：高鳳岡、高鳳翰、李世倬、黃慎、張鵬翀、李師中、董邦達、王延格、陳嘉樂、張士英等。崇禎之末有玉山高隱十三家，皆江蘇崑山人。歸文休昌世、許蒼溟夢龍、許開之宏先、張士美檟、桂夢華琳、張子柳檉、張南宿炳、徐孟碩開晉、顧伯厚宏、許瑞玉瑔、龔慧生定、姚元暉曦、潘弱水澄也。弱水師大痴、石田，酒酣放筆，高岩古干，盤郁淋漓，見者撟舌。 清　王時敏《仿王維江山雪霽》 紙本設色，縱133.7cm　橫60cm 清　王原祁《仿高房山雲山圖》軸 紙本設色，縱113.6cm　橫54.4cm 清　王原祁《春雲出岫圖》軸 絹本設色，縱124cm　橫71cm 清　朱耷《山水圖》 縱23.2cm　橫28.1cm 清　髡殘《山高水長圖》 紙本設色，縱33 2.1c m　橫12　7.8c m 清　朱耷《枯木來禽圖》 縱97 c m　橫41　c m 第三節　人物畫之變遷 道釋人物之壁畫，元、明已稀，至於清朝，殆為絕跡。西湖天竺寺壁畫觀自在像，為楊芝筆，惜不戒於火。楊芝善人物、仙佛、鬼判，筆力雄姿，不假思慮，援筆立成。特長於尋丈大體，愈大愈妙。嘗自言曰：「安得三十丈大筆，磨墨一缸，以田家除場大帚蘸墨，乘快馬以掃數筆，庶幾手臂方舒而心胸以暢。」然不善小幅，流傳絕少。楊芝之外，徐人龍、丁元公、顧升、董旭、釋弘瑜、呂學皆善仙佛、鬼神、人物。 至於歷史風俗人物，明末有南陳北崔為斯道之妙手，三百年來無此筆墨。陳洪綬字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。年四歲過婦翁家，見新堊壁，登案畫關壯繆像，長八九尺。婦翁見之驚異，遂扃其室以崇奉之。洪綬畫人物，軀幹偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟、子昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局超拔磊落在仇、唐之上。少時渡錢塘，拓揚州府學公麟七十二賢石刻，閉戶臨摹，數摹而數變之。又嘗撫周景元美人圖，至再四猶不已。人指所摹者謂之曰：「此已勝原本，猶謙謙，何也？」曰：「此所以不及也。吾畫易見好，則能事猶未盡。周畫至能而若無能，此難能也。」崇禎間召入為供奉，不拜。其子字，號小蓮，傳其法。門人王樹榖、嚴湛來、呂禧等有其遺風。道光時有張士葆，佛像、人物亦宗其法。 此外柳遇、吳求、吳正、周兼最有名。柳遇有精密生動之致，布置石樹檻廊，點綴幽花細草以及玩物器皿，色色俱佳。同里徐玫亦工人物，與遇並負盛名。凡臨摹古本逼真處，亦可謂之翻身鳳凰也。其他游士鳳、蔡嘉，皆稱國初好手。郭昆、王撲揚名北方，華胥以水墨直參龍眠之座，楊晉善山水，兼長人物花草，常從王翬游。王翬作圖，凡人物輿馬悉命楊晉代寫之。禹之鼎初學藍瑛，後出入宋、元諸家，其白描不襲龍眠舊習，而用吳生蘭葉法，兩頰微用脂赭暈之，娟娟古雅。其餘朱寧古、劉源、金古良、黃慎、王鑥、王國愛、金農、羅聘、葉舟、俞宗禮、吳楙、黃堅、王國材、孟永光、華嵒等。潘恭壽、上官周、蕭晨、顧洛、余集以人物仕女知名一時。光緒時任熊、任薰兄弟，亦老蓮派中別子也。 人物畫中，寫真別為一派。此派亦有種種之別，屬於明之曾波臣一派者，有謝彬、郭鞏、徐易、劉祥生、張遠、沈紀、顧企等，沈韶之高弟徐璋，海陽之餘穎亦傳其法；其中以謝彬、徐璋（康熙中祗候內廷，名聲甚重）為最著。 此派之外，別自成家者有顧銘、顧見龍。顧銘字仲書，嘉興人。康熙時聖祖召寫御容，賜金褒之。朱竹垞嘗贈之序，略云：「謝彬、沈韶、徐易、張遠，學曾鯨氏而有得者也。方其未得，若膠於中而不釋；及其既得於心，若飛鳥之過目，其形之去我愈速而神愈全矣。蓋我之所聞於四子者如此。顧子試由吾說而繹焉，其何必不如曾鯨哉！」顧見龍字雲程，亦以寫真祗候內廷，名重京師。此外又有沈行、濮璜、鮑嘉、俞素、周杲、王僖、卞久、卞祖隨（久之子）、王簡、李岸、楊芝茂、劉九德、夏果、丁皋戴、陸蒼爍等，皆傳神之能手也。 寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然後傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳於墨骨中矣，此閩中曾波臣之法也。一略用淡墨鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之法也。又受西洋畫之影響，成一家之法者，康熙中祗候內廷之焦秉貞，以遠近透視陰影之法傳神寫照，從學者多，冷枚最著。崔鏏亦傳其法。又莽鵠立及其門人金玠，亦善寫真，蓋焦氏之流派也。 西洋畫法，自明利瑪竇宣天主教至中國，居南都正陽門西營中，畫聖母抱耶穌像，以陰陽凹凸之法畫之，四面圓滿，故人多仿效。曾波臣一派又別開生面者也。乾隆時有義大利人郎世寧，以洋法畫中國畫，陰陽凹凸顯然逼真，此中西畫合參之一新機軸，其後闃無所聞。此派亦無能手，大抵專工刻畫，漸流於俗，不足見重於藝林。閩人上官周在乾隆時頗有聲名，嘗作《晚笑堂畫傳》寫前賢像。同時有朱賓古、劉原、金古長，其子可久、可大，皆人物畫之能品。 清　羅聘《醉鍾馗圖》軸 絹本，縱130cm　橫50cm 清　王翬《康熙南巡圖》卷（局部） 紙本設色，共十二卷 清　陳洪綬《升庵簪花圖》 絹本設色，縱143.2cm　橫61.5cm 清　郎世寧《乾隆大閱圖》軸 絹本設色，縱332.5cm　橫232cm 第四節　花鳥及雜畫 清朝之花鳥流派甚多，或承前代之風，或自出新意，較明代更多特異之點。大概乾隆以前多守古法，乾隆以後漸多變態，正如山水畫亦以乾隆為一分水界也。如張雍敬、曹源宏、遲煓、胡毓奇等，皆依黃氏鉤染之古法；孫克宏、孫杕、虞沅、趙之璧、張若靄等，繼紹明代周之冕鉤花點葉體。雍正之際，沈南苹亦以此法寫生，得宋、元遺意。而祖述白陽派者，蔣深、顧卓、閨秀李因等。清朝最為此科之代表者，為王武、惲壽平、蔣廷錫三家，介於徐、黃、周、陳之間而為有特長。 王武，字勤中，吳人，文恪公鏊六世孫，以諸生入太學。工畫花草，多逸筆點綴，流麗多風。王奉常稱之曰：「近代寫生率有畫院習氣，獨勤中神韻生動，當在妙品。」名重於時。性樂易不設城府，不趨謁權貴。晚年自號忘庵，卒年五十有九。 惲壽平，名格，以字行，武進人。一字正叔，號南田，又號白雲外史。本世家子，工詩文。書法褚河南，與畫同其風度。與王石谷友善，山水讓石谷，遂專攻花卉，斟酌古今，以北宋徐熙為歸。學其體者甚多，遂目為常州派。 蔣廷錫，字楊孫，號西谷，又號南沙，常熟人。康熙癸未進士，入翰林。以逸筆寫生，風神生動，直奪元人之席。官至大學士。雍正十年薨於位，年六十餘，諡文肅。傳其法者甚多，邵元斗、錢元昌、李、湯祖祥等，其名最顯。南沙性恬雅愛士，凡才藝可觀者羅致門下，指授以成其才，而公之畫亦遂多贗本矣。南田天機超妙，題句清新，與南沙抗手。其徒張子畏（壽平之甥）、朱繡、馬扶羲、鮑楷、邵曾復等，不過得其規模，其超妙之趣終未能企及也。 鄒一桂，號小山，無錫人。雍正丁未進士，官至禮部侍郎。工花卉，分枝布葉，條暢自如，設色明淨，惲南田後僅見也。著有《小山畫譜》，於寫生頗有心得。華亭瞿潛，墨分五彩，與史鳴皋相伯仲。如姜廷幹、陳舒、陳撰、童原、吳振武，閨秀陳書、吳應貞，皆一時之選。 乾隆間號稱揚州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其畫往往不守繩墨，或變其師法，自出機杼，是為清朝花鳥之一變。其人則為金農、羅聘、鄭燮、閔貞、李方膺、汪近人、高鳳岡、黃慎、李，然不盡籍隸維揚也。此外如高鳳翰、邊壽民、陳生、張賜寧、顧純、尤蔭、張問陶諸人，皆磊落不羈，書卷之氣溢於楮墨。 至於細筆簡淡一派，則首推華秋岳嵒；山水、人物之外，花鳥、草蟲，隨意點染，無不佳妙，其秀逸之氣可與南田頡頏。秋岳，閩之莆田人，客維揚最久。慕西湖之勝，遂家錢塘。卒年八十。詩、書、畫，海內推為三絕。其妻方白蓮夫人亦能畫。有弟子汪漣，深得其法。揚州之朱素人、李育、王素，皆其一派。錢叔美本以山水著名，而其逸筆花卉娟秀可人，與其從兄袖海，皆得南田法。玉壺外史改琦，其先西域人，僑居松江。山水、人物出入龍眠、松雪、六如諸家，而花草、蘭竹秀娟天然，世從新羅山人比之。孫子瀟太史論海內畫家，首推叔美、七薌兩君，兩君亦互相推服。 細筆一派，如以上諸家可謂極其能事，不拘於刻畫謹嚴而得丰神超妙，化宋人板滯而得元人之逸趣者也。大抵花卉一道，恪守準繩、重於鉤染者，則近院體。 自周之冕鉤花點葉之體出，則有石田、白陽一派，所謂兼工帶寫者。至於李復堂、高南阜則更肆為奇逸，若斂為秀媚，則華秋岳、改七薌諸人。自清初至於道、咸未能出此範圍，而鉤勒一派漸成絕響。光緒初年有任阜長、渭長兄弟，專以鉤勒見長，可謂能出新意、復古法，惜少書卷氣，不為士大夫所重。近時揚州有陳若木，設色古艷，工於寫生，復可睹宋院畫之遺型。亦因其不文，聲名不出里閈。 吳讓之士氣雖多，筆力太弱，格調亦失之平。其能震耀當世、人爭求之者，惟趙撝叔之謙耳。撝叔有金石考據之學，書仿六朝。官至江西知縣，卒年六十餘。其畫宏肆奇崛，內蘊秀麗，能自創格局而不失古法。然人以其過於馳騁，因少訾之。繼之者則現時之吳缶翁昌碩。缶老五十而後學畫，古味盎然，不守繩墨。初問道於任伯年，後乃自參己意。金石篆籀之趣皆寓之於畫，故能兀傲不群。然學之者往往務為丑怪，則亦可以不必矣。 將來中國畫如何變遷，不可預知。總之，有人研究，斯有進步。況中國之畫往往受外國之影響，於前例已見之。現在與外國美術接觸之機會更多，當有採取融會之處，固在善於會通，以發揮固有之特長耳。 清　惲壽平《牡丹圖》 紙本設色，縱28.5cm　橫43.1cm 清　王武《水仙柏石圖》 紙本設色，縱134.3cm　橫63.8cm 清　虞沅《玉堂富貴圖》 絹本設色，縱232.7cm　橫133.3cm 清　馬荃《葡萄螳螂圖》 紙本，縱17cm　橫36cm 清　鄭燮《竹石圖》軸 紙本墨筆，縱160.9cm　橫81.8cm 清　高鳳翰《大富貴圖》軸 紙本設色，縱133.6cm　橫74cm 清　李《牡丹》軸 紙本墨筆，縱130.2cm　橫44.8cm 附錄 清代山水之派別 我國之畫，漢以前多尚人物。逮至六朝，山水始肇其端。然為人物之點綴，尚不能蔚然自立。及唐王維、李思訓輩出，山水之畫於焉乃昌。方之歐洲，亦同斯例。試觀希臘、羅馬，以及中世之美術，皆人物著稱。洎夫十七世紀，英法畫始有山水，然則山水畫之後起，中西竟有相同，殆亦有自然趨勢耶？ 自唐以後，畫家代出，而歷史久遠，流傳者少。鄙人見聞簡陋，寓目無多，偶一獲覯，亦難別其真贗。故今日所言，只及清代，蓋以時既近，見聞較真，涉覽稍多，可得詳焉。 有清一代之山水，王派實有左右畫界之勢力，王煙客先生乃其鼻祖。先生名時敏，字遜之，又號歸邨老農、西廬老人，太倉人也。祖文肅公錫爵、父衡俱仕明。煙客入清，康熙時始卒，年八十餘。其資望學問，皆冠絕一時，而收藏既富，致力復深，故能泰斗丹青，自成統系。王鑑字元照，亦太倉人。年齡與煙客埒，而行輩稍晚，從之游。同時虞山王翬，號石谷，又號耕煙散人。見煙客畫，景仰之，因王鑑以見。煙客年既高，獎勵後進之心轉盛。翬家貧，煙客時資助之，且攜之為江南遊，博覽諸家藏畫。翬遂盡力臨摹，學日進而名日噪。煙客子八人，其第三子撰生原祁，字茂京，號麓台，少承家學，畫工花卉。煙客及見之嘗評曰：「元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯，得其形者，予不敢讓，若神形俱得，吾孫其庶乎。」其得意可想。 當是時，清初入關，提倡風雅，粉飾太平，詔原祁供奉內廷，鑑定書畫，刊《佩文齊書畫譜》，由是四王勢力大盛。蓋以帝王倡之於上，黨徒復號召於下，從風而靡。莫或與抗。有清三百年間，山水畫勢力幾盡為王派所左右者，良非無由也。 煙客、元照皆生明清之際，其淵源所自，仍在明時，故欲詳王派之根源，宜審明代之派別。 有明一代之畫，約分三派，一宗馬遠、夏珪，一宗李唐、劉松年，一宗黃公望、王蒙、吳仲圭、倪瓚諸人。馬、夏、李、劉皆南宋人，而夏、馬二家多為水墨，筆力蒼勁。李、劉二家，喜著青綠，風致細膩。四家畫皆用紫狼毫，故輪廓離然。至黃、王、吳、倪，則所謂元代四大家也。四家之畫，蓋出於荊浩、關仝、董源、巨然。關、荊、董、巨則又出於唐之王維，是即南派之宗也。 明代萬曆以前，皆師南宋馬、夏、李、劉四子，萬曆以後多法元代黃、王、吳、倪四家。清之四王既承明末餘風，故其家法仍宗元代四子，或融鑄二家，自開面貌，或私淑一人，略加變化，要皆不外出於南宗。 黃公望，字子久，號大痴，又號一峰老人。其畫多宗董、巨，喜合赭石、藤黃著淺絳色。倪瓚字雲林，喜為疏淡之景，筆墨簡貴，有高淡雋逸之致。崇山峻岭，時一為之，特不多見耳。煙客之畫，實師此二家，以子久之間架，運以雲林之神味，故嘗自題云：「仿黃、倪兩家法。」其子撰亦得家法。降及麓台，幾實有跨灶之勢。其筆法蒼勁，氣味高遠，蓋合冶黃、倪，自成面目。雖間亦仿效宋元各家，而終不能說其本來面貌。其畢生得力處，亦在子久、雲林也。 四王之中，惟王鑑雜仿古人，不能自成面目。其得力處在於吳仲圭，用筆圓潤，殊於煙客祖孫，然其功力固不減煙客也。至於王石谷天資明敏，致力復殷，於元四家之外，更參以荊、關、董、巨、李唐、劉松年、趙松雪諸家，匠心經營，融會各派，蓋以元人之筆法，而繪南宋之邱壑，雍容華貴，適合當世。而王玖、楊晉、顧昉、胡節、徐政、徐瑢、宋駿業、唐俊、顧卓、金學堅、袁慰祖、楊恢皆出其門下，楊晉則尤其高足弟子也。晉號西亭，其畫頗得石谷之面貌，名盛當時。此則石谷派也。其時屬於麓台派者，為王敬銘、王昱、王愫、王學浩、王宸。斯五人中，除學浩外，皆專宗麓台者也。麓台弟子，尚有華鯤、金明吉、唐岱、黃鼎趙、溫儀、李為憲、吳應枚、吳振武。若王鑑以不能自成面貌故，學之者甚希。 然則自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓台二派為最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。惟學者既眾，流弊遂滋。其初麓台承宗煙客，其法得自元代四家，邱壑崇峻，局勢濃密，以其筆致深遠，故陰陽遠近，疏密濃淡皆有跡可尋，於平面中見立體之致，興西洋之注意光線者，殆異曲而同工。及其末流，則專事堆砌，崖壁、林木，悉為扁平，徒有形式，而無筆法、氣韻，斯麓台派之流弊也。至於石谷之畫，有合西人透視之法，故于山之來脈、水之淵源、樹之遠近、屋之方向、道路之通塞、人物之往來，如身歷其境，匠心獨運，秀韻天成。西亭學石谷，貌似可以亂真，究差石谷一等，其餘不足論矣。學石谷畫而佳者，僅號秀潤。秀潤之弊，軟弱隨之，致招搔首弄姿以取悅庸眾之誚，超曠拔俗之風替矣，此則石谷之流弊也。 明代畫家凡分三派，前既言之。其後沈石田、文徵明、唐伯虎諸人，皆以文學著稱，而兼擅丹青。其派別則承諸荊、關、董、巨，筆墨與間架並重。至董香光、陳繼儒等，則惟論筆墨，不重間架。其時以畫名者，如董其昌、王時敏、王鑑、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌等九人，謂之畫中九友。功力悉敵，不相上下，惟筆法稍異，而皆上承文沈，自能成家。然其勢力、名望皆遜於王時敏者，良以時敏生於世胄，富於家藏，乃孫既克傳其家學，王鑑復能為之輔翼，故遂駕乎各家之上也。與時敏同時而並峙者，有吳偉業、惲格、吳歷三人。吳偉業，字梅村，籍太倉。功力不逮煙客，而資稟相埒。為清初詩家，畫名為詩所掩，故不甚著。 惲格字壽平，號南田，後以字行。其才可與石谷匹，而品格獨高。其祖父代食明祿，入清隱居不仕，流連山水，孤寂自守，以畫為娛。時王原祁方供奉內廷，屢征之皆不應。本工花卉，不以山水名，然廁乎四家，殊無愧色，因並及之。其所作多元人小品，而品格俊逸，神韻超妙，有不食人間姻火之概。以當時王石谷已擅山水，不欲與爭名，故棄而專精花卉焉。吳歷，字漁山。其畫師法元四家中之吳仲圭及王蒙，以四王既於黃、倪中尋生涯，故遂別闢途徑，而法王、吳焉。南田、漁山本與四王同為清初，大家特以四王之門下既盛，故學漁山者甚少，南田徒雖多，而師其山水者，因亦不多覯也。 上文所述，皆系南宗。至北宗夏珪、馬遠之徒，當明宣德時，尚有戴進。進字文進，畫宗夏、馬、李、劉，亦名盛一時。其弟子甚眾，如吳偉、陳景初、戴泉、張路、吳程、夏芷、何適、王世祥、方鉞、汪質、汪肇、葉澄、陳璣、王儀等皆是也。及清初入關，學北派者，雖尚有人，要不為世所重矣。 又當明清之際，有藍瑛者，字田叔，亦自成一派，卓爾名家。其子藍濤及門人王璇、王奐、顧星、洪都、禹之鼎、王□□[30]等七人，皆承其法，然惟藍濤與之鼎尚為時重。至其徒黨之弊，徒尚氣勢，無寧淡之致，致南派詆為浙派惡習，而時人亦莫之重也。 清代畫家派別至繁，上之所言，乃其最著。其有飄然世外而畫名並垂不朽者，尚有三人，茲略述之。 石濤上人，名道濟，號清湘老人，又號大滌子。明之宗室。明社既屋，抱忝離之憂，陷身空門。與王煙客同時。其畫推為江南第一。然習王派者，見輒卻走，蓋以石濤之畫，自作聰明，無所師承與王派大相徑庭也。石濤于美人、山水、花卉、翎毛、草蟲無不精通，然貌似拙劣，其實精妙，其俊絕處，殆難以言語形容。故雖見棄於時，而煙容麓台，仍極推尊，謂大江之南，無出石師右者。鄙人於大滌子之畫，獲覯頗多（王派流裔甚眾，流弊亦多。如於王畫中尋生涯，必不能得其佳處，即使有成，亦難超乎乾隆以前諸家之上。且其畫之流傳者偽托為多，真跡難得。欲尋其筆墨，鑒其風韻，頗不易見也），故於其畫之鑑別，亦較他家為確切。其所著《畫語錄》措辭玄妙，頗得窺其旨趣。欲尋其法門，當於畫端之題跋求之，應可領悟，而少得其梗概也。 朱耷號八大山人，又號驢屋驢，亦明之宗室而隱於浮屠者也。夙持《八大人覺經》，因以為號。入清抱亡國恨，以畫自娛。其畫兼工山水、花卉，顧與石濤異。亦師子久、雲林，可與四王參究，惟以章法疏淡，形式特殊故當時，不與四王並論。書法亦佳，楷書臨右軍《黃庭經》，草書尤所擅長，故名重一時，蓋亦明逸民之俊出者也。 石溪上人，師法元之王蒙，亦可與四王相參究，惟不似四王之工整，故雖宗派少異，而殊有蟬蛻塵埃之致。 綜觀清代畫家，王派之所以最有勢力者，厥有二因：一、四王之畫，氣魄沈雄，風韻悠遠，源遠流長，誠足楷模一代，此其一也。二、當時言書法者，皆宗松雪、香光，言詩者率崇梅邨、漁洋、牧齊、竹垞，而四王之畫可與成聯絡之勢，可知文學美術關係之故，亦風會使然，此其二也。若夫前之所謂帝王提倡於上，徒黨號召於下，遂使靡然從風，此其下焉者也。 當時脫離王派而自名家者，尚有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡造、謝蓀，所謂金陵八家也。龔賢字半千，其畫宗董源巨然，不為王派所影響。學王派者遂詆之為有刻畫之跡，乏風韻。不知王氏之外，豈無所謂風韻耶？斯皆拘於成見，而詆異己之過也。 乾隆以後之畫，無派別之可言。蓋乾隆以前，去古未遠，於王派之外，尚能有人自立面貌，與之抗衡；至乾隆以後，言山水畫者，盡王派之支裔。就其著者，亦王派之高足，而非王派之異黨，如董邦達、董誥父子，錢維喬、錢維城兄弟，張宗蒼、王學浩、王宸，後至於奚岡戴熙諸人，皆王源中之佼佼者也，而王派之外，則無聞焉。故論清代畫派者，至於乾隆為止也可。 清代花卉之派別 清代畫家，從事花卉者較少于山水。前篇所述清代之山水畫，畫者多而材料亦多，淵源長而家數眾，故言之甚長；花卉材料少，勢力亦小，人則更少焉，今將清代花卉之最著者言之。 花卉源流，肇自宋代。宋時最有名者，黃筌及其子居寀、徐熙，及其孫崇嗣，稱為黃、徐二派。文華殿所見滕昌祐、吳元瑜、倪濤、韓祐輩，皆其宗派之流裔也。黃氏之花卉，為鉤染派，徐氏為沒骨派。由宋至元明，畫花卉者皆不出此二派。延及有清，鉤勒沒骨二派，皆有特才。蔣延錫、惲壽平最為有名。大概此二人，蔣為黃派，惲為徐派，然有時蔣亦為徐氏之沒骨，惲或效黃氏之鉤勒，語其大較，則有若是之分，若為基嚴定界限，不可移易，則失之矣。 蓋清人花卉，雖遠肇宋賢，其間究隔元明二代，定有不同者在，雖路數各有所近，然因受元明人之影響，不無改變。其改變之度若何，其機何在，則因明代有周之冕者，自創一派，名鉤花點葉派。既非黃派，亦非徐派，兼鉤代寫，別具一格，亦明時此派頗占勢力。孫克宏、孫杖、趙之璧、虞沅、張若靄等，皆其同類也。此外又有林良創寫意派，比較鉤花點葉派之由黃、徐化出者，更為簡易。偏於此派者，若沈周、王問、王榖祥、魯治、徐渭、陳淳等是也。是等派別，在明末清初特著，故蔣、惲代興，自不得不受其影響。 惲南田雖為徐氏沒骨畫，其實與熙不同，觀夫文華殿二人所列之畫，一比便知。吾昔年在上海，又見徐熙畫一二種，嘗細析徐惲之異：惲南田之沒骨畫，不鉤匡子，徐熙則多少定鉤有匡子；後者用墨先鉤而顏色填之，前者則全用顏色濘染，與今之水彩畫略類，此其別也。抑南田之畫，既因受元明之影響，而將沒骨法，另有改變，於是常州派遂卓然具有特徵。其弟子若張子畏、朱繡、首扶義、鮑楷、王概、邵曾復等，皆衍其藝術，流風至今未泯。 至於蔣廷錫一派，則亦有多人。其弟子著名者，鄒文斗、錢元昌、李。李，字復堂，其名特噪。茲數人，皆為南沙派，與常州派實至不相同。蔣南沙雖為黃筌鉤勒派，然亦受明人之影響，略為變更，正與惲南田之不盡為徐派同時輝映。蓋時代之關係畫者，不能舍元明而直追宋代，自不能強蔣南沙之定為黃筌、居寀而無二也。然南沙之畫，雖非純粹黃派，較之惲南田則大為規矩矣。惲畫飄飄欲仙，蔣則頗厚重。蔣有時亦作寫意畫，然與周之冕鉤花點葉派究有不同，則飄逸與莊重二者之別也。特蔣仕位高，又極獎勵後學，故其勢力不小，與山水類之王時敏相埒。大概清之花卉，皆不出此二派。 其他鉤花點葉派，及明之寫意派，亦間有存者。又有王武字勤中其人者，花卉介惲、蔣之間而略近於蔣，亦莊重派也。蔣之弟子李，作畫不盡同於蔣，其所以不同，則因受鉤花點葉派與寫意派二者之影響也，故李畫謂之化板為活，此又一寫意派也。特此所謂寫意派，與明人之所謂寫意派又有不同，在形式上不易見，實則寫意而兼鉤勒者也，是乃李之所以既與其師蔣南沙不同，而又與陳道復、徐青藤、沈石田亦不同也。如此派別之不同，傳授之互異，一言以蔽之曰，因時代之關係，受明人之影響而已。 吾若論明代之花卉，必由受元人之影響；言元人花卉，而亦必言受宋人之影響。蓋人事如此，幾成一公例矣。既受影響，不得不變（明人變者，若林良，若周之冕；清人而惲壽平、蔣廷錫亦變，至李而又一變），乃自然之趨勢不可強也。然則此二派以何者為佳，曰：各有所長，亦各有所短。何言之？大概畫花卉者，復與真相類似，宋人謂之寫真，此其一也。若畫寫意者，專求筆墨之工，形象略變亦無妨，此又其一也。純正者，取二者而會通之，寫真以求形似，寫意以求筆墨。若趨於極端，皆有流弊。徒有形似，則為標本，一無趣味，花匠、女工，皆優為之；徒為寫意，則究竟為何物何花，不能明白，二者殆皆失之。 明陳淳道復作寫意畫，有評之者曰：妙而不真。陸治包山反之，評之者曰：真而不妙。故作寫意畫者，往往犯妙而不真，畫工筆者，則真而不妙。惲南田可謂妙矣，特雖妙而有離真者，則妙而不真，惲亦不免。蔣南沙結實有餘，妙不若惲，則真而不妙，蔣亦不免。欲兩者完全，甚難事也。周之冕畫而有之，造鉤花點葉法，兼鉤帶寫，一人雙絕，斯為真妙矣。吾輩不必盡人學到周之冕，但筆墨與形似二者之折中，又烏可忽哉？ 清初諸家受明季之影響，而參和變化，各樹一幟。至乾嘉之時，其風未衰，大抵寫生傅色，以工麗擅長，供奉殿廷，潤色鴻業。是時海宇又安，人民殷富，文學美術皆趨於雍容華貴之一途，是亦風會使之然也。 而如金農、羅聘、高鳳翰、李、黃慎、鄭燮之流，或為布衣，或為卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉內廷，不受院體之濡染，各肆其奇，別開生面，又不可同論矣。仔細分別，諸公各有不同之點。 冬心筆力不強，自是陰柔之美，往往以古拙取勝。人物畫固為其所專長，而花卉、果品不落時流畦徑，設色亦淡雅多姿。兩峰為其高弟，雖效其師法，而變其面貌，古淡中有飄逸之趣。南阜筆力雄肆，設色深厚，蓋有陳白陽之餘風。復堂本為南沙之弟子，宗宋人鉤勒法，而化板為活，中峰直下，筋節處有篆意。 花卉名家，高、李二公最有特色。黃癭瓢擅長人物，早歲極能工整，晚年落筆荒率，自成一派，有意無意之間，妙合法度。然學之者，流於荒怪獷悍，不如冬心、兩峰之醇雅。作畫固須有筆力，而用力太露，則必流於獷悍，無蘊藉和雅之態。 所謂畫史縱橫習氣者，推其源，蓋由於明季寫意一派一意揮灑，其流風所被，遂有此一種弊病。板橋筆極超逸，蘭竹專長，花鳥、魚蟲亦偶然落筆，列於花卉畫家中，似非洽當，以品格而論，可與諸公比肩矣。冬心梅花出於宋元，高西唐、丁敬身、汪巢林、杭大宗皆其流派。文人筆墨固不可以畫史論也。邊壽民、陳玉幾則規模工整，以雅淡之筆出之，亦為藝林珍品。用筆多平順，無矯拔驚人之處，如山林中之奚黃，如此之類者甚多，蓋大同小異者也。 更溯上言之，明末清初之間，畫界中最出奇多能者，如大滌子，前于山水畫中，已論及之，而花卉中亦能特立一幟，是亦不受畫史之束縛，而能動合古法者。可與抗衡者，則為朱耷。此二人于山水固為優勝，而花鳥亦無遜色。朱耷亦明宗室，遁入空門，號八大山人。用筆極簡而勁，無獷悍之氣。而大滌子多一古拙之趣，蓋用筆潛氣內斂，不事矜張，其奇肆處，實有靜穆之氣存焉。後人學之不善，則流於江湖一派矣。 清朝花卉畫家，雖不及山水畫家之多，流派曼衍，亦極紛雜難名。以上所舉，不過僅就最知名最有特色者言之。乾嘉以降，工力之結實，可以遠紹宋元者，誠不可復睹。而奇崛古拙，如李復堂、高南阜、金冬心者，亦難得其人。大抵美秀雅潔，平易近人，有書卷氣，已充上品矣。花卉畫之秘奧，尚可探討，未必於諸家之外，更無門徑之可尋。吾竊嘗論之，花卉較山水易而實難。山水畫可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之體制狹隘，全仗筆墨意態，生出境界，此其所以難也。 文人畫之價值 何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必於藝術上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。 殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美，感想高尚者也，其平日之所修養品格，迥出於庸眾之上，故其於藝術也，所發表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關於藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想；否則如走馬看花，囫圇吐棗，蓋此謂此心同、此理同之故耳。 世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規矩，任意塗抹，以丑怪為能，以荒率為美；專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞於人。而進退趨蹌，動中繩墨，彩色鮮麗，搔首弄姿者，目為上乘。雖然，陽春白雪，曲高寡和，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。 夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。 文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧朴，毋華；寧拙，毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，為當門之棒喝。至於因物賦形，隨類賦形、傳摹移寫等，不過入學之法門，藝術造形之方便，入聖超凡之借徑，未可拘泥於此者也。 蓋嘗論之，東坡詩云：「論畫貴形似，見與兒童鄰。」乃玄妙之談耳。若夫初學，舍形似而騖高遠，空言上達，而不下學，則何山川、鳥獸、草木之別哉？僅拘拘於形似，而形似之外，別無可取，則照相之類也。人之技能又豈可與照相器具、藥水並論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味。何況純潔高尚之藝術，而以吾人之性靈、感想所發揮者邪？ 文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。試問文人之事何事邪？無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故、古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄託其人情事故、古往今來之感想，則畫也，謂之文亦可，謂之畫亦可。 而山川、草木、禽獸、蟲魚，尋常目所接觸之物，信手拈來，頭頭是道。譬如耳目鼻舌，筆墨也；聲色臭味者，山川鳥獸蟲魚、尋常目所接觸之物也；而所以能視聽言動觸發者，乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神，不過假外界之物質以運用之，豈不徹幽入微、無往而不可邪？雖然，耳目鼻舌之具有所妨礙，則視聽言動不能自由，故藝術不能不習練。文人之感想、性格各有不同，而藝術習練之程度有等差，此其所以異耳。 今有畫如此，執塗之人而使觀之，則但見其有樹、有山、有水，有橋樑、屋宇而已。進而言之，樹之遠近，山水之起伏來去，橋樑、屋宇之位置，儼然有所會也；若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味，則茫然矣。何也？以其無畫之觀念，無畫之研究，無畫之感想。故文人不必皆能畫，畫家不必皆能文，以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，何況乎非文人邪？以畫家之畫，使畫家觀之，則庶幾無所閡，而宗派系統之差，或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之，雖或引繩排根，旋議其後，而其獨到之處，固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫，執塗之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也。 嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細緻而惡簡渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀，以粗獷為蒼渾，以板滯為沉厚，以淺薄為淡遠，又比比皆是也。舍氣韻骨法之不求而斤斤於此者，蓋不達乎文人畫之旨耳。 文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名，雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學說盛行，當時之文人含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發揮自由之情致，寄託於高曠清靜之境。 如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩，足見其文人思想之契合矣。王廙，王羲之、獻之一家，則皆旗幟鮮明。漸漸發展，至唐之王維、張洽、王宰、鄭虔輩，更蔚然成一代之風，而唐王維又推為南宗之祖。當時詩歌論說，皆與畫有密切之關係。流風所被，歷宋元明清，綿綿不絕，其苦心孤詣，蓋可從想矣。 南北兩宋，文運最隆，文家、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發達，故繪畫一道亦隨之應運而興，各極其能。 歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷，對於繪畫皆有題詠，皆能領略；司馬君實、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名，足見當時文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅、文與可之墨竹，皆於是時表見。梅與竹不過花卉之一種，墨梅之法自昔無所聞，墨竹相傳在唐時已有之。張璪、張立、孫位有墨跡；南唐後主之鐵鉤鎖、金錯刀，固已變從來之法；至文湖州竹派，開元明之法門，當時東坡識其妙趣。文人畫不僅形於山水，無物不可寓文人之興味也，明矣。 且畫法與書法相通，能書者大抵能畫，故古今書畫兼長者，多畫中筆法與書無以異也。宋龔開論畫云：「人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃書家之草聖也，豈有不善真書而能作草者？」陸探微因王獻之有一筆書，遂創一筆畫。趙子昂論畫詩：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」又趙子昂問畫道於錢舜舉：「何以稱士氣？」答曰：「隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠。」柯九思論畫竹：「寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撒筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。」南唐後主用金錯書法畫竹。可見文人畫不但意趣高尚，而且寓書法於畫法，使畫中更覺不簡單，非僅畫之范圖內用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色。故宋元明清文人畫頗占勢力，蓋其有各種素養、各種學問湊合得來。即遠而言之，蔡邕、王廙、羲、獻，皆以書家而兼畫家者也。 倪雲林自論畫云：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。」又論畫竹云：「余畫竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其是與非。」吳仲圭論畫云：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣。」由是觀之，可以想見文人畫之旨趣，與東坡若合符節。 元之四大家，皆品格高尚，學問淵博，故其畫上繼荊、關、董、巨，下開明、清諸家法門。四王、吳、惲，都從四大家出。其畫皆非不形似，格法精備，何嘗牽強不周到，不完足？即雲林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注於形似，如畫工之鉤心鬥角，惟形之是求耳。其用筆時，另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。 且文人畫不求形似，正是畫之進步。何以言之？吾以淺近取譬。今有人初學畫時，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣。後以所見物體記熟於胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應手，與之契合。蓋其神情超於物體之外，而寓其神情於物象之中，無他，蓋得其主要之點故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，離形得似，妙合自然。其主要之點為何？所謂象徵Symbol是也。 征諸歷史之經過，漢以前之畫甚難見。三代鐘鼎之圖案與文字，不過物象之符記，然而近似矣。文字亦若畫，而不得謂之畫。漢之石畫，古拙樸魯，較三代則又近似矣。六朝造象，則面目衣紋儼然畫家法度，此但見於刻石者也。若紙本縑素，則必彩色工麗，六朝進於漢魏，隋唐進於六朝，人意之求工，亦自然之趨勢。而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有一筆畫，蓋此意歟？ 宋人工麗，可謂極矣。如黃筌、徐熙、滕昌祐、易元吉輩，皆寫生能手，而東坡、文與可，極不以形似立論。人心之思想，無不求進；進於實質，而無可迴旋，無寧求於空虛，以提揭乎實質之為愈也。以一人之作畫而言，經過形似之階級，必現不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游於天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣！ 自十九世紀以來，以科學之理研究光與色，其於物象，體驗入微，而近來之後印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。 或又謂文人畫過於深微奧妙，使世人不易領會，何不稍卑其格，期於普及耶？此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強已能言語之童而學呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫之普及，先須於其思想品格之陶冶；世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流於工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？ 文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學家所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟？ 中國人物畫之變遷 中國人物畫之變遷，我以為很有研究的價值。研究愈深，興味愈濃。人物畫在繪事最為發達，因其關聯人事最為密切。 中國的人物畫，在三代以前就有了。殷王武丁圖像以求傅說於版築之中，可知三代的人物畫已略具規模了。惟其所圖之形象若何，吾人殊難為深密的考究。迨後自漢朝起，人物畫逐漸興盛。 今講自漢唐以至現代人物畫的變遷——性質的變遷，畫法的變遷。 古時多畫人物，忠臣孝子，亂臣賊子，所以寓賞善懲惡之意，而匡倫理不之不逮。使人見了忠臣孝子的畫像，引起崇拜模仿的觀念；見了亂臣賊子的畫像，生出厭惡戒懼的觀念。自三代以至兩漢，都屬這一類——倫理的人物畫。 自東漢以至六朝，佛教流入中國，於是佛畫興起。莊嚴的佛像，圖諸石上，供人禮拜。及後黃老虛無之學興，宗教的人物畫的性質遂擴大而為釋道畫了——這是宗教的人物畫。 宋朝之後，人物畫變而為賞玩的性質，徒供人之怡心悅目便了——這是賞玩的人物畫。 以上把人物畫性質的變遷提前作簡單的敘述。 漢武帝集藏許多鬼神的像於甘露殿，忠臣孝子的像於明光殿。到了宣帝，他圖了霍光、張安世、劉德、蘇武等十一功臣於麒麟閣，鬼神一類稀奇古怪的像於明光殿。及至元帝，他因後宮既多，不得常見，乃使毛延壽圖形，按圖召幸，可知當時的人物畫很見進步了。毛延壽而外，還有陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊青等有名的畫家，可知當時人物畫的名手頗不乏人了。後漢光武定天下，有功臣鄧禹等二十八人，明帝圖這二十八將像於南宮雲台，其用意也在表彰他們的忠誠。這都是帝王思想。 明帝有一次夢見佛像，乃派蔡愔出使西域，求得四十二章經及釋迦之像，因建白馬寺。於是佛教浸盛，佛畫盛行。那時佛畫雖然風行，但孔子和他身通六藝的七十二弟子的像也極其多。 東漢的人物畫，較西漢尤其發達。往常的人物畫都是鐫諸宮殿里石牆之上，不可移動其位置的。漢朝的畫像保存到現在的，有下列幾種最為著名：嘉祥武梁祠畫像（帝子、功臣、故事的），肥城孝山堂畫像（人物的），河南嵩山三闕（風俗的），山東魚口孔子見老子像（還有一幀在江蘇寶應）和周公、召公輔成王像，此外尚有陽三老食堂畫像，是小件頭。漢時的人物畫，筆法粗劣而不精緻。以上講的漢朝的人物畫。 到了魏晉六朝的時代，人物畫漸漸進步了。 那時出了許多專門畫家，其最著名者為曹不興（一作弗興，三國人）、顧愷之（晉人）、陸探微（宋人）、張僧繇（梁人），大都生於南方。曹不興從外國和尚學畫，很受外國畫的影響。他有層長處，大幅的人物畫，他能頃刻間作就，身體的各部，且可部置合宜，毫釐不差。 晉朝的顧虎頭（即愷之）也是個以善畫人物著聞的畫家。他有段故事。他是個窮人，和尚向他化緣，他就為和尚畫個佛像於廟裡壁上，叫和尚賣給人看。後來視者如堵，和尚得了一筆巨資。顧氏畫名之大，可想而知。南朝時陸探微的人物畫較前更為特色，他對於謝赫所擬六項畫法，可算升堂入奧。謝赫所擬六項畫法是氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、傳摹移寫、經營位置。謝赫這個人，人物畫作的也很有名，顧虎頭以後，算他稱絕一時。 中國的人物畫是有骨法的，是有筆墨骨氣的，不像今天之水彩畫，但取其濃麗生態以定品。可是梁朝善畫佛像的張僧繇，他卻變了體格，創沒骨法。沒骨法又叫作「染暈法」，是以五色染就，不見筆跡的，就是布彩肖像，不用雙鉤的，和西洋的水彩畫畫法一樣。他這個法子，是學了印度西域的佛畫想來的。 北齊的人物畫家曹仲達，他畫的人物，其體稠疊其衣緊窄，後人叫他做「曹衣出水」。他描出的線，沒有粗細，叫作「高古遊絲描」，又叫作「鐵線描」。「遊絲描」落筆比較的柔弱，「鐵線描」比較的強硬，文字諸體，由篆而隸而真行草。篆書是沒有粗細的，隸書就分出些粗細，楷書則粗細分得越發顯明。文字的變體如是，畫法亦然，所以唐以前的畫法是沒有粗細的「高古遊絲描」。到了唐以後，這項體法便被打破了。 唐初人物的盛況，和六朝時代差不多。不過這時山水草木畫頗形發達，所以畫起人物來，添了山水、草木、樓台、亭閣的配量。這在六朝時代本已風行，到了隋唐，較前益甚。那時繪一幅畫子，除人物畫畫手而外，還有山水、鳥獸、草木、昆蟲的畫手在側，分別擔任「配景」。 初唐人物畫的畫法和六朝時代一樣。到了中唐發生變化。中唐善畫像的是吳道子，他是繪畫的革新家。他變更「高古遊絲描」的筆法，而為有粗細的、有頓挫的——這叫作「蘭葉描」、「橄欖描」或「針頭鼠尾描」。他畫的人物，筆勢圓轉，衣服飄舉，後人稱之為「吳帶當風」。與曹衣出水恰恰相反。他不但改變從前的筆法，並且改變著色的方法。大概從前的顏色受著印度畫的影響，著得濃重的，他卻改著淡色，叫作「吳裝」。 自此畫遂分為兩派：一為曹派，一為吳派。直至現在的畫工，也不外這兩派。 人物畫面部的變遷。唐宋以前無論男女，頰部都是豐肥的，龐兒是像方形的，離不了「濃麗豐肥」四字的形容詞。明朝以後，漸漸地變了，頰部是瘦俏的，龐兒像個三角形。唐以前人物畫的衣是逢掖的，唐以後是瘦窄的。從前畫的是仕女，現在畫的是美人。從前的體態是端莊的、稚壯的，現在的體態是輕盈的、嬌小的、嫵媚的。從前的人物畫、丑好老少，必得其真，現在的人物畫講究的是悅目的曼麗之容，失卻美術的真諦了。 現在專講佛畫的變遷。佛畫盛行於六朝以至唐朝之間，至宋朝則宗教的影響漸漸地衰了。蘇東坡崇拜之禪宗一派盛行，於是釋佛的事日見其少，有當時所圖的佛像亦因此而變其莊嚴的態度。自宋至元、明、清，廟裡供的是羅漢祖師高僧的畫像，現實還是如此。莊嚴的佛的畫像，很不多見。中國佛畫的興盛時期，可以說至唐時而止。因帝王拜佛，民眾隨之，佛畫遂得盛行。 所以思想的變遷，影響於美術的盛衰至巨且大。如今西域還有許多佛畫，刻諸石上，許多日本考古家赴那兒把刻畫的石運回本國付印。清朝畫佛像的人，有所謂復古派者，如陳老蓮、崔青蚓等，他們所作的佛像，很難得社會歡迎。吳派的王小梅顧西媚等，畫得很瀟灑秀媚，則見賞於一般人。 現在有人說西洋畫是進步的，中國畫不是進步的。我卻說中國畫是進步的。從漢時到六朝的人物畫，進步之速已如上述，自六朝至隋唐，也有進步可見。不過自宋朝至近代，沒甚進步可言罷了。 然而不能以宋朝到現今幾百年的暫告停頓，便說中國畫不是進步的。譬如有人走了許多路，在中途住了腳，我們不能以他一時的止步，就說他不能步行。安知中國繪畫不能於最近的將來又進步起來呢？所以我說，中國畫是進步的。但眼下的中國畫進步與否，尚難為切實的解答罷了。 繪畫源於實用說 繪畫源於實用之主張，為我一人之私意，近人多謂繪畫徒資美觀。諸君試觀尺頁、手卷、條幅等，所有之山水、花鳥等，何莫非含有玩賞之意。但古時不盡然，繪畫固為美觀，若特寫一幅以供玩賞，古則無之。今通常所區別者，圖與畫為二。圖資記述，畫資玩賞。規畫山川房屋式樣，圖也，非畫也。關於圖者今可分三種： 圖之用： （一）記述　記述事以圖者，如記物件、畫像皆是； （二）考證　制度、物品，作圖以資考證； （三）說明　意義太多、難於辨別者，繪畫以為說明。 由上觀之，圖包括者多，而畫包括者少。古時圖畫相合，現世文明日甚，故區而為二。然古時玩賞畫少，而實用多圖，則可斷言也。 圖與畫之外另有一種，西文曰Design，日本人譯為圖案畫。中國雖無是名，而實早有此種畫法，用在裝飾。貝李美先生前日所云，取各種自然之物，配於器皿、房屋之上，以為裝飾，即此是也。考之於古為數甚多，抑亦最早。其次為圖，發達最後者為畫。 試舉數證說明之。《尚書》：「日月、星辰、山龍、華蟲，作繪，宗彝、藻火、粉米、黼黻、繡，以五采彰施於五色。」此為圖案。袞衣繡裳，如「王后褘衣、夫人揄狄」皆是。有「虞氏服韍，夏後氏山，殷火，周龍章」等類，有在衣裳者，又有在旗常、鐘鼎、車服者，自三代兩漢以來，見於古書者甚多，皆為吾國古時有圖案之證明。並非徒供玩賞而以空畫獨立者，乃附之於實器，用為美觀，其主要之目的則在切於實用也。 除裝飾之圖案畫外，又有所謂圖者證之，古書又有數說。《周禮》：「司書掌邦之六典、八法、八則、九職、九正、九事，邦中之版、土地之圖，以周知出入百物。」又：「大司徒之職，掌建邦之土地之圖。」凡此皆為記事之圖。有農產品圖、工商品圖，及地理之圖，皆為一國之統計。秉國鈞者所不可不知，其切於實用為何如也？ 漢興，蕭何首重圖籍。此外有「吳孫子兵法圖、楚兵法圖、周易新圖、周易普玄圖」（第一種），「三禮圖、冠服圖、周室王城明堂宗廟圖、毛詩草木圖」（第二種）。第一種言方法，言精理，非此不足以說明；第二種寫位置，寫形狀，非此不足以考證。甚至玄妙之圖，若諸葛武侯之八陣圖，歸於兵法。細小之圖，若棋圖、髀圖，關於算學，亦說明之類也。他若毛詩古對賢圖、春秋盟會圖，一則容貌言動借圖以紀，一則盤盂進退借圖以傳，雖有煩復之事，得此亦可不忘。此記述類也。 漢時復圖功臣於麒麟閣，及凌煙閣功臣圖，皆為一代巨製。孔子問老圖，則關於掌故；雲氣圖、日月薄蝕圖，則關乎天文。此等圖畫，雖非圖案裝飾，然亦不離乎實用方面。 沿至於唐，尚是如此。唐時畫歷史圖、風俗圖、天文地理圖，皆少玩賞意。最盛行者為人物，其次為故事，猶為記述之意。且其畫之所在，非如今之冊頁手卷也，大多數畫在壁間，是名畫壁。大寺大殿之牆上，皆有名手之繪畫，或狀風俗，或狀山川形勢，至故事之冗長者，或達續數壁而為一套。是皆原有裝飾之意，雖非圖案，而實含有圖畫實用之意。惟是時始漸漸有畫出現。 古時圖多畫少，至是而畫稍覺發達。蓋名人畫本之中，漸有名雖是圖而實為畫者，若《鬥雞圖》《張萱伎女圖》《乳母將嬰兒圖》《相馬圖》《按羯鼓圖》，皆空寫而無實事，毫無考證記述之價值也。惟此等畫本，唐人偶或有之，為數甚少且多畫於絹素，布諸幛子，亦切於裝飾實用。 杜工部有題山水幛子詩。幛子者，以絹素為之，幛一屋為二屋。唐時房屋之建築，如今日本式，上楹相通，欲區一室為二，則用幛子幛於中間，日本今尚存此俗。吾國人亦有購者，大都用一大幅，幔於木框，兩面作畫，有以之蔽於屋之一部者，全為裝飾之用，是其與圖案同而實非圖案也。斯蓋既有裝飾而復有玩賞意者，有畫之意矣。幛子之外，又有屏風。六曲屏風，亦為器具裝飾之一。 宋時徐熙有鋪殿器，不講筆法，而以彩色鋪滿一殿為要。以圖畫之體裁，含裝飾之性質，是畫為屋之一部分，亦實用也，而非徒資觀覽矣。今吾國以幛及屏風懸在牆壁，屏風改為掛屏，幛子改為中堂。掛屏、幛子本為房屋一部分之實用裝飾品，今變為裝飾玩賞品（對聯意亦同，曰楹聯，曰楹貼，所以裝飾柱者，今於無楹處懸之，失古意矣）。故室蔽以屏，以別內外者也，別以障以分室也，其初皆原於實用。若不用幛而用為幛，不用屏而用為屏，皆在後起，故曰繪畫原於實用也。 [1]十二章：古代天子之服繪繡的十二種圖象。衣繪日、月、星辰、山、龍、華蟲稱「上六章」，裳繡宗彝、藻、火、粉米、黼、黻稱「下六章」。 [2] [3]尚方之畫工：尚方，古代製造帝王所用器物的官署，秦置，屬少府，漢末分中、左、右三尚方。尚方之畫工即宮廷畫師。 [4]染暈：也作「暈染」。詳見本書《唐朝前期之繪畫》篇。 [5]沒骨法：直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法，分「山水沒骨」和「花鳥沒骨」兩種。相傳最初由南朝張僧繇創始，而沒骨花鳥傳為南唐徐崇嗣所創，實應始於清惲壽平。詳見本書附錄《中國人物畫之變遷》篇。 [6]界畫：中國畫技法名。作畫時使用界尺引線，故名。界畫適於畫建築物，其他景物用工筆技法配合，通稱為「工筆界畫」。界畫起源很早，晉代已有，明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」中有「界畫樓台」一科。現存最早的一幅大型界畫為唐懿德太子李重潤墓道西壁的《闕樓圖》。 [7]暈染法：繪畫的一種技法。傳自印度的凹凸法，西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻樑塗以白粉，以爾隆起和明亮。傳入中國後，與民族傳統的暈染相融合，逐步演變為既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而極盛。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。 [8]凹凸畫：繪畫的一種。唐初尉遲乙僧，所畫「功德、人物、花鳥皆是外國之物像，非中華之威儀」。其畫亦加暈染，有陰影，立體感強，所以有「凹凸畫派」之稱。這類繪畫作品，簡稱「凹凸畫」。 [9]皴染法：中國畫的一種的畫法。皴，畫中用以表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理；染，用墨水或淡彩潤刷畫面，不露筆痕（或少露筆痕），以分陰陽向背，加強物象的立體感。 [10]陵陽公樣：竇師綸設計的瑞錦、官綾圖案以對雉、斗羊、翔鳳、游麟等為題材，「章彩奇麗」，被稱為「陵陽公樣」。唐初的「陵陽公紋樣」是對稱紋中的典範，它是唐初竇師綸在擔任益州大行台兼管修造皇室家用物時，設計的一種上貢瑞錦和宮綾圖案樣式。 [11]吳帶當風：唐畫家吳道子善畫佛像，因其所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故名，後人以之稱美其高超畫技與飄逸的風格。在用筆技法上，他創造了一種波折起伏、錯落有致的「蓴菜條」式的描法，加強了描摹對象的分量感和立體感，突出了人體曲線和自然的結合。詳見本書附錄《中國人物畫之變遷》篇。 [12]高古遊絲：因線條描法形似遊絲，故名。其畫法為：用中鋒筆尖圓勻細描，要有秀勁古逸之氣為合。此描法適合表現絲絹衣紋圓潤流暢之感，古人多用於描繪文人、學士、貴族、仕女等，工藝繪畫的刺繡、壁畫等亦常用。詳見本書附錄《中國人物畫之變遷》篇。 [13]皴法：中國畫技法名，是表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法。畫時先勾出輪廓，再用淡干墨側筆而畫。表現山石、峰巒的，主要有披麻皴、雨點皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表現樹身表皮的，有鱗皴、繩皴、橫皴、錘頭皴等。唐李思訓所創之斧劈皴，筆線遒勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故名。 [14]金碧賦色：中國山水畫技法之一種，以泥金、石青和石綠三種顏料作為主色，故稱「金碧山水」，為李思訓、李昭道父子獨創。比「青綠山水」多泥金一色，「青綠山水」，即山水畫的一種，用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室樓閣等建築物。 [15]《畫鑒》：明朝湯垕著，繪畫鑒評著作，又名《古今畫鑒》。內容含吳畫、晉畫、六朝畫、唐畫、五代畫、宋畫、金畫、元畫、外國畫等。 [16]渲淡：亦稱「水墨渲淡」，唐代繪畫中有別於重彩山水的一種繪畫風格，由王維首創。王維倡導「水墨為上」，創造了一種單純以墨色作畫的技法，以墨色的「焦、濃、重、淡、清」的層次變化表現所畫對象。 [17]鉤斫：山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之「鉤」，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之「斫」。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。 [18]文人之畫：也稱「士大夫寫意畫」「士夫畫」，是畫中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想的繪畫。早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創作思想和藝術實踐就出現了，但文人畫作為正式的名稱，是由元代畫家趙孟頫提出。詳見本書《文人畫之價值》篇。 [19]潑墨：國畫的一種畫法，用筆蘸墨汁大片地灑在紙上或絹上，畫出物體形象，像把墨汁潑上去一樣，故名。潑墨法是用極濕墨，快速下筆，等干或將干之後，再用濃墨潑。即在較淡墨上，加上較濃之筆，以顯層次；也有乘淡墨未乾時，即用濃墨潑，隨水滲開，可見韻致；或者筆頭蘸了淡墨之後，再在筆尖稍蘸濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕。 [20]水月體：唐畫家周昉獨創藝術風格，以筆法柔麗、形象端嚴而聞名。張彥遠謂周昉之畫：「衣裳勁簡，采色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。」 [21]金錯刀：指在繪製過程中用筆顫抖拖拽形成的一種筆法，寫字、繪畫的一種筆體。為南唐李煜首創，也作「金錯書」。 [22]鐵鉤鎖：中國畫用筆的一種技法。筆勢往來，如用鐵絲糾纏。南唐後主李煜善用此法，與唐柳公權書法的用筆極為相近。 [23]傅彩：即著色。 [24]澄心堂紙：五代十國南唐徽州地區勞動人民所產的一種名紙，因其卓越的品質，被稱為中國造紙史上最好的紙。它是南唐文房三寶之一，以膚卵如膜、堅潔如玉、細薄光潤著稱。 [25]院體畫：簡稱「院體」「院畫」，中國畫的一種。狹義上是指中國古代皇室宮廷畫家的繪畫作品，廣義上則包括宮廷繪畫和受到宮廷繪畫影響的中國傳統繪畫的一個類別，以及傾向於中國古代宮廷繪畫的這種畫風。這類作品多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩，寫實逼真。院體畫在宋朝最為鼎盛，宮廷繪畫對中國美術發展有重要影響。 [26]蘭葉描：中國繪畫技法，由吳道子首創。即以豐富的衣紋的曲折向背為體現的一種描法，有其獨立性。特點是壓力不均勻，運筆中時提時頓，產生忽粗忽細，形如蘭葉的線條。詳見本書附錄《中國人物畫之變遷》篇。 [27]道釋畫：人物畫的一種，以道教、佛教為內容的繪畫。魏晉、南北朝以來，宗教畫極盛，名家輩出，所作多為壁畫。 [28]鉤花點葉：中國花鳥畫技法，由明代畫家周之冕創造。周之冕善用勾勒法畫花，以水墨點染葉子，畫法兼工帶寫，人稱「鉤花點葉法」，鉤花點葉派即指以周之冕為代表的明代花鳥畫派。 [29]烘染：國畫設色的技法。用水墨或色彩塗抹畫面，使陰陽相襯，濃淡得宜。 [30]原文如此。