中國畫學全史 · 第十一章
明之畫學
朱元璋崛起民間，逐元順帝而有中國，國號明。自洪武戊申迄崇禎癸未，即公元一三六八——一六四三年，凡二百七十六年間。圖畫情形，非常複雜。蓋支取唐宋元之一體，以成其時代的藝術，而又各分派別。惟其受文學化，則一致也。
第三十七節
概況
明承宋制，復設畫院，然規模已改，官職亦殊。惟奕世帝王，尚知獎重。太祖萬幾之暇，雅好繪事，嘗繪江山大勢，援筆立成。洪武初年，即征趙原為畫史；取周位入畫院；沈希遠以寫御容稱旨，授中書舍人；陳遠亦被召寫御容，為文淵閣待詔；一時名匠，彬彬輩出，其影響於當時畫風自大。然不久而趙原以應對失旨坐法；周位亦被讒就死；更有盛著者，時為內府供奉，以畫水母乘龍背於天界寺影壁，不稱旨而棄市。於是當時畫家，無論在野在朝，咸肅然自警；所作所學，無不深加揣摩，以迎合上意為旨；於是元季放逸之畫風，為之驟斂。成祖永樂中，嘗遍征天下名工，傳寫真武神像於北京之奉天殿兩壁，又使於文華殿畫漢文帝止輦受諫圖，及唐太宗納魏徵十思疏圖。當時畫家邊文進、范暹以花果翎毛，郭純以山水，皆應召供奉內殿。卓迪以善水墨山水，召入翰林；陳以善寫照，召傳御容；皆被榮寵。自後如宣德、成化、弘治諸朝之畫院，尤稱隆盛。蓋宣宗、憲宗、孝宗皆善畫，可與宋之徽宗、高宗後先媲美，一時名家，咸被徵召，畫院之盛，仿佛宣和、紹興。宣德中，謝環以善水墨山水為錦衣千戶，商善以善人物為錦衣衛指揮，戴進、倪端以兼擅道釋人物山水，石銳以擅界畫金碧山水，與李在、周文靖等，同待詔直仁智殿。成化、弘治之際，則有吳偉、呂紀、呂文英、王諤、林時詹、張乾、鍾禮、沈政等，同直仁智殿；而吳偉尤著名，更授錦衣百戶，賜印章曰「畫狀元」。王諤亦甚受孝宗寵遇，稱之曰馬遠，授錦衣千戶。時有以善水墨花果翎毛者林良，以內廷供奉授錦衣百戶，其子郊克承父風，以試畫工第一，被舉，授錦衣衛鎮撫，直武英殿，皆極著名。是實為明畫院極盛時代。至若正德間，朱端以善山水直仁智殿；嘉靖間，張廣待詔內廷，張一奇召畫便殿，皆被世宗恩眷，亦為畫工得意之時。惟自太祖殺畫士後，一般畫士，咸震於專制之威勢，各有戒心，思想上已受若干之束縛；又加以科舉制之助桀為虐，累世勿替，其無形之影響，尤為重大。雖經宣德、弘治累世之提倡獎重，適足以重縛畫士之思想，使群為工整纖麗，以迎合上意，而無違乎典制，觸大誅。宣德間，眾工於仁智殿呈畫，戴文進首幅為秋江獨釣圖，圖中作一紅袍人，垂釣水次。同僚謝環曰：「此畫佳甚，但恨野鄙耳！」宣宗叩之，曰：「紅，品官服色也；用以釣魚，大失體矣。」宣宗頷之，遂揮去。即此一例，亦足見當時畫工之不自由。蓋明自嘉靖以前，繪畫之風，盡反元人之所尚，而追踵宋代畫院之舊緒。山水多法劉、李、馬、夏及盛子昭等，雖時亦有林良等或以寫意水墨花卉，或以寫意水墨山水著名一時；然其勢皆莫彼敵也。自嘉靖而後，國家多故，畫風亦稍稍從束縛而就解放。繼至萬曆，畫院之制，勢將廢除，其時以畫鳴者，多為院外之士夫。所持論調，多厭棄畫院，至議馬、夏諸畫派為狂邪板刻，舉世滔滔，靡然成風。於是明季繪畫，復呈燦爛之觀焉。茲將明代山水、人物、花鳥，以及雜畫等之流派及其盛衰之數，分述如下：
（一）山水
明代山水畫，競尚摹仿，號為名家者，其畫要皆有所師法。自明初而至嘉靖間，近嫌元季畫風放逸，而遠喜南宋院體之整美。學者往往宗法劉、李、馬、夏；其師董、米及元季四家者，雖亦有人，然多無大名。如冷謙、周臣、唐寅、尤求、石銳諸家，皆為學劉、李之高手。戴進、倪端、李在、周清、吳偉、張乾、朱端，則皆傳衣缽於馬、夏。而學盛懋法者，如郭純、蘇復、趙友、顧叔潤等，亦不在少數。其後畫院不振，士夫如沈周、文徵明等，已以其雄渾溫雅之筆墨，樹其聲勢於正德、嘉靖之際。繼至崇禎中，有董其昌、陳繼儒輩，復以其崇望碩德，大張旗鼓於後。於是遠而荊、關、董、巨，近而倪、黃、吳、王之畫派，復代馬、夏派而大盛。總之：嘉靖以前，山水畫家概從南宋院體，其紹述馬、夏遺規，略變其故有渾厚沉鬱之趣，而為勁拔者，其結果乃有浙派之成立。其紹述劉、李遺規，略於故有細巧濃麗之中，稍變秀潤者，其結果乃有院派之復延。一般士大夫之雅好畫事，群持荊、關、董、巨之幟相號召，而與盛極就衰之浙派、院派之末流爭光者，其結果乃有吳派之繼起。故明代山水畫，以流派論，凡三：曰浙派、院派、吳派。而考其消長之跡，則可分為二期：國初至嘉靖間為前期，浙派、院派並行之時也；嘉靖而後，則讓吳派獨步矣。試就各派而述之：
浙派 明代紹述馬、夏遺規之山水作家，自李在、周清、倪端等服職畫院者外；洪武中有王履、張觀，成化中有張翬，宣德中有沈遇，余如章瑾、蘇致中、范禮、王恭、沈觀、周鼎、杜廣、丁玉川、沈希遠、雷濟民、邵南、朱端、沈昭、潘鳳等，亦皆名手。惟自戴進出而一變其風，遂皆偃附，如百川之歸海，恢張流衍，而自成一派。戴籍錢唐，浙人也，遂號此派為浙派，而戴祖之。吳偉、陳景初出而和之，一般名流如張路、吳珵、何適、王世祥、仲昂、夏芷、夏葵、方鉞、汪質、江肇、釋華林，皆乘時崛起，而浙派遂以大成。吳偉，江夏人，與北海杜堇、姑蘇沈周、江西郭詡齊名，尤為此派健將。成化中，成國朱公，延之至幕，以小仙呼之，因以為號。其門下士有蔣嵩、宗臣、薛仁、蔣貴、宋登春、王儀、邢國賢、鄧文明等，皆能揚厲發展其末流，乃成所謂江夏派者，為浙派之支焉。又有李著者，初出沈周門，學成而歸，以時人重小仙，至每仿其筆以售。此外如謝晉，雖學王蒙，何澄雖學米元章，觀其作品，亦往往與劉俊、張有聲輩，同屬浙派一類，蓋亦受浙派之沾染而然，可謂盛矣。及蔣嵩輩出，私意妄用，專弄焦墨枯筆，點染粗豪，已入魔道；而鍾欽禮、鄭顛仙、張平山、張復陽、汪肇輩，益復板重頹放，率招異派之譏評，謂為狂態，馴致蹶而不振。最後藍瑛出，稍能振起，為時名家，然已強弩之末矣。
院派 李、劉畫派，在明代紹述之者，亦甚夥，如冷謙、周臣、唐寅、周延祚、尤求、石銳、陳祼、陳言、沈昭、張澳、沈碩諸人，皆兼擅青綠金碧，為此派健將。此派作品，其用筆較浙派為細巧縝密，且多有柔淡雅秀，近於吳派筆致者。蓋此派雖導源南宗李、劉之流，而綿延及明，風尚潛移，筆墨間已不能盡如舊觀，實不啻遠紹李、劉而近交沈、文，而為浙吳二派之中和。此派作家，首推周臣、唐寅。周，吳人，師事其鄉人陳暹，山水多似李唐，而唐寅、仇英、沈昭，皆出其門。唐，亦吳人也，其山水畫有出藍之譽，論者謂寅師周臣，而雅俗迥別，蓋嫌臣畫不如寅之有書卷氣也。紹寅遺緒者，有蕭琛、朱綸、錢貢等。
吳派 明代山水畫家，凡宗王摩詰以降，若荊、關、董、巨、李、米、趙、高，以及元季四家者，多為吳人，世遂名之為吳派。如吳郡趙原、鎮洋周任、長洲徐賁、烏程張羽、姑蘇陳汝言、平江楊基、常熟陳珪、無錫王芾、華亭金鉉、崑山夏昺、秦淮馬琬、長洲劉珏、瑞安黃蒙、錢塘張子俊、上元金潤、永嘉姜立綱、海鹽張寧、無錫俞泰、華亭王一鵬等，均為此派名家，而夏、杜用嘉更紹王孟端之法。用嘉再傳沈恆，恆與兄貞弟周，並衍黃鶴山樵之遺緒，而周尤為有名。周號石田翁，世稱石田先生，長洲人。其畫自唐宋名流上下千載，縱橫百輩，兼通條貫，莫不攬其精微；而於北苑、巨然、營丘三家，尤有心印。一代名人如杜冀龍、陳鐸、朱南雍等，皆為其私淑弟子；而名流如唐寅、王綸、文徵明咸出其門。文號衡山居士，其畫得石田嫡傳，兼師李唐、吳仲圭，細緻溫雅，氣韻神采，獨步當時。沈、文師生，一時並起，故正德、嘉靖間，吳派已駸盛；時浙、院兩派健者凋落；藍瑛後起，亦成強弩之末，已不能與競。嘉靖而後，至於明末，吳派益盛，實有獨步中原之勢焉。如董其昌、陳繼儒、陳淳、錢穀、陳師道、陸士仁、李芳、雷鯉、顧源、喻希連、黃克晦、黃昌言、徐渭、周天球、黎民表、莫如龍、王逢之、宋珏、鄒迪光、朱之蕃、文從昌、項元汴、謝時臣、李日華、米萬鍾、徐弘澤、曹履吉、王思任、盛茂燁、項聖謨、文震亨、卞文瑜、王建章、張瑞圖、李流芳、顧正誼、趙左、楊文驄、程嘉燧、張學曾、邵彌、宋懋晉、沈士充等，名家輩出，不可指數；而董其昌、陳繼儒，要為繼沈、文而起，足稱此派畫家之中堅。董號思白，華亭人，其畫初學子久，後集宋元諸家之長，作山水樹石，煙雲流潤，神氣充足，獨步當時。陳號眉公，與董同時同郡，作山水氣韻空遠，雖草草潑墨，亦蒼老秀逸，世稱沈、文、董、陳，為明季吳派四大家。至若顧正誼之出入馬琬及元季四家，而成為華亭派；趙左與宋懋晉俱學於宋旭，而左兼董、巨、黃、倪之勝，而為蘇松派；沈士充又出宋懋晉之門，兼師趙左，而為雲間派；實皆吳派之支流耳。此外又有王時敏、王鑑等，吳梅村舉以與董、李、流芳楊、文驄程、嘉燧張、學曾卞、文瑜邵彌稱為畫中九友，亦為明季之卓卓者；入清，則且為一代宗匠也。
（二）人物
明代人物畫，可分道釋畫、史實風俗畫及傳神三種而言。惟道釋畫，在明實無特殊成績之可言；至史實風俗畫與傳神，則大有進步。蓋宋元以上之人物畫，全以道釋為主，自南宋廢禮拜之圖像，而與玩賞之繪畫同視以來，風氣已變；重以元代佛教道教中衰，道釋畫更無人提倡，占人物畫之主位者，一變而為史實風俗畫及傳神。會稽徐沁著《明畫錄》，其敘道釋畫云：「近時高手，既不能擅場，而徒詭曰不屑，僧坊寺廡，盡污俗筆，無復可觀者矣。」是殆有所見而雲。故終明之世，號稱道釋畫之高手者，僅得張仙童、吳偉、上官伯達、戴進、劉瀾、商喜、尤求、宋旭數家而已。仙童善畫羅漢，凡寺廟殿壁，經其畫者，咸稱神妙。吳偉曾於昌化寺殿壁畫羅漢五百尊，穿崖沒海，神通遊戲。南中報恩寺，有上官之畫廊，及文進畫壁，但俱遭劫火。都門之慈仁、永安二寺，僅存劉瀾、商喜手澤。尤求嘗畫太倉小西門關廟壁，作行軍勢，又畫弇山藏經閣壁，作諸佛像，皆絕妙。宋旭入殳山社，繪白雀寺壁，亦稱神妙雲。他如蔣子誠之觀音畫，羅理之真武像，陳遠、陳鳳、丁雲鵬、王鑑、李麟等，均善白描，效法李龍眠，亦皆有名當時。惟其畫風漸趨於頹放粗獷，終不若史實風俗畫之精麗艷逸，為時大觀也。其擅長史實風俗畫之巨擘，實惟周臣之高足仇英也。仇號十洲，所寫士女、鳥獸、台觀、旗輦、軍仗、城郭、橋樑之類，皆追摹古法，參用心裁，流麗巧整，董其昌稱之為趙伯駒後身。程環、沈完、周行山、尤求、姜隱，皆其流派。崇禎間，順天有崔子忠青蚓，諸暨有陳洪綬章侯，皆以人物齊名，時號南陳北崔，皆十洲以後之人物畫大家，開清朝人物之法門者也。宋郭若虛云：「佛道人物士女牛馬，近不及古。」是宋時人物畫，已形衰落；自元以來，風氣日變，人情益偷，人物畫又每下愈況；至十洲出，乃推陳出新，大成其所謂史實風俗人物者，起代道釋畫而盛行，世稱之為有明人物第一大家。
明代傳神畫派，自國初以來，如沈希遠、陳遇、陳遠等，皆被征寫御容，前已述之。此外如侯鉞、莊心賢、陶成、唐宗祚、王直翁、陸宣、林旭諸人，亦名聞一時。其神乎其技者，當推曾鯨。鯨字波臣，莆田人。其傳寫法，重在墨骨，墨骨成後，再加傅彩，故其寫照，妙入化工，點睛添豪，儼然如生。蓋明代傳神一派，至波臣而特出一新機軸焉。其門流甚眾。明清之際，如張琦、顧見龍、廖大受、沈韶、顧企、張遠等，並稱波臣派雲。
（三）花鳥及雜畫
明代花鳥畫，雖亦承元人之遺，宗述黃、徐二體；但所不同者，於祖述前風中而各能自出新意，別存明畫之特色。如邊文進、呂紀宗黃氏，而作妍麗工致之體。宗文進者，有錢永善、羅績、俞存勝、張克信、劉琦、鄧文明、盧朝陽等；宗呂紀者，有葉雙石、陸錫、童佩、羅素、唐志尹等，但其畫風又變，轉加工致，他若王乾之以輕色淺彩作禽蟲花卉，沈奎、沈政、朱朗、朱謀轂、陳穀等，皆以妍麗簡易為尚，似又學黃而別開生面也。王問、魯治、王穀祥、朱承爵、徐渭、孫克宏、曹文炳等，則大抵瀟灑秀逸，追踵徐氏，而更加放縱者。至林良、范暹，更放筆縱墨，如意揮寫，不求工而見工於筆墨之外，不講秀而含秀於筆墨之內，遂另開寫意之一派，創之者即林良也。良字以善，作水墨花卉翎毛樹木，皆遒勁如草書。傳其法者，有計禮、邵節、韓旭等，皆一時選也。此外如殷宏之兼法呂紀、林良二家，而陳子和似之；黃壺石兼法陳子和、吳淳二家，而黃翰似之；皆屬寫意派也。石田翁高致絕俗，山水之外，花卉、鳥獸、魚蟲莫不各極其態，草草點綴，而情意已足，文人戲墨，初實無宗派可言；要之，則近徐氏，而與林良輩有同化焉。陳白陽淳，一花半葉，淡墨輕毫，疏斜歷亂，愈見生動逼真；張元舉、姚裕、林存義、吳枝，皆傳其法。陸叔平治，點筆秀麗，傅色精妍，所作花鳥蟲魚，頗得黃氏遺意，與白陽水墨派，同為明代大家。而周之冕且兼白陽、包山之長為啟南後大家。王世貞有言曰，明人寫花卉者，自沈啟南後無如陳道復、陸叔平，然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之長。之冕，字服卿，號少谷，寫意花卉，最有神韻，設色者亦皆鮮雅。家畜各種禽鳥，詳其飲啄飛止之態，故動筆俱有生意。蓋明之花鳥畫，至周之冕出，合宗黃氏派及寫意派而興所謂鉤花點葉體之一派，為清常州派之津梁焉。總之，明代花鳥畫家，家各其派，派各其法，新意雜出，而邊文進、吳純之黃體，林良之寫意派，周之冕之鉤花點葉體，厥為三大正宗，其餘雜派，要皆出入依附其間者也。
明代墨竹、墨梅並盛，作家甚多，不能一一數，其最以墨竹名者，有宋、王、夏三家。國初宋克，字仲溫。其寫竹，雖寸岡尺塹，而千篁萬玉，雨壘煙生，蕭然絕俗。永樂中，王紱，字孟端。其寫竹也，出姿媚於遒勁之中，見灑落於縱橫之外，時稱獨步。夏字仲昭，師王紱，煙姿雨色，偃直濃疏，動合榘度，其名尤重；海外多爭購之，有「夏卿一個竹，西涼十錠金」之謠，其門流有吳巘、張緒等。余如邢侗、朱鷺、陳芹，亦皆有名。而陳子野乘興寫竹枝，醉墨欹斜，沾濕衫袖；文徵明嘗戒門下士，過白門慎勿畫竹，曰：彼中有人也，其推服之如此。最以墨梅著者，則有王元章、周德元等。王元章高才放逸，寫梅不減楊無咎，其門流有孫隆、袁子初等。周德元寫梅，稱王元章後一人。他如盛安之豪縱爽趣，王謙之蒼勁幽逸，任道遜夫婦之秀逸，均一時選也。
此外如趙康之善虎，韓秀之善馬，許通、劉叔雅之善牛，王舜國、張德輝之善龍，皆能得古人之長，享名於後世。
明代繪畫，自花鳥畫雜見新意外，一般繪畫，受專制政教之影響，殆失元代活潑超逸之遺風，略襲宋代工麗細巧之故步；雖其季世，吳派畫盛行，亦不過紹述元季諸家之緒餘，無特別之發明。然帝王待遇畫工之殘刻，畫家流派之紛雜，則為自來所未有。茲將明畫流派，列表於後：
明時朝鮮、越南等國，無不視我國畫為瑰寶，重金來求者，歲有其人；而日本人尤為熱烈。蓋日人酷愛我宋元畫法，彼國所謂習「唐畫」者，無不著名一時。明沈周、唐寅畫，在當時亦有摹仿者。明季大亂，中土畫家避難至日本之長崎者，前後踵接，畫跡畫譜，輸往亦甚多；於是日本之畫風，為之一新。其中最有勢力者，厥為僧逸然。逸然名性融，俗姓李氏，浙江仁和人。於正保二年至長崎，為興福寺三世持主，號浪雲庵主。修禪之餘，則以畫自娛，擅人物佛像。日人從之學者，如渡邊秀石、河村若芝等，皆卓然成大家。門下甚盛，彼國稱逸然一派，為長崎前期之畫派，其作風概含北宗色彩。其後林羅山、俞立德、僧心越，均先後挾書或畫以渡日。其時日人如北島雪山以學俞畫而得名；池大雅以唱道文人畫而成家。其尤與彼國畫界有關係者，則為黃檗宗之僧侶。其中有隱元者名隆琦，姓林氏，福州人。因逸然師之介紹，率其徒獨知、獨湛、米庵、即非等渡日。若輩多能書畫，即非畫羅漢尤為有名。同時有戴笠者，字曼公，杭州人。文章藝術，不下朱舜水，亦避亂渡日。要皆與日本長崎後期之畫風以新氣象者也。
第三十八節
畫跡
明去今近，畫跡流傳至夥，就其已見於名家記錄者而錄之，亦不可勝數。其號稱山水卷或花卉冊而無特立之圖卷名者，猶不在此，可謂盛矣。茲將各家所作，分人羅列，並摘其要者而言。
沈周 石田翁山水花鳥人物，無不精能，所作山水尤多。於宋元諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學；蓋先生老筆密思，與元鎮若淡若疏者異趣耳；但亦嘗仿之，蕭散秀潤，往往逼真。晚年益灑落，近梅道人；然其健筆沈墨，正其得天獨厚處，有為後人臨摹所不及。其畫著名者，不下數十軸，仙山樓閣圖，荷香亭圖，春山欲雨圖，贈吳文定公行長卷，西園八詠冊，仿十六名家山水巨冊，洞庭秋霽大幅，東莊圖，大設色秋山閒適圖，桃花書屋圖，積雨小景圖，茶磨嶼圖，新郭圖，太湖一覽卷，灣東草堂圖，巒容川色圖，九段錦畫冊，清修圖，芝田圖，水墨花卉卷，仿大痴道人靈隱山圖卷，湖中落雁小卷，韓錦衣園林六景圖，空亭秋色圖，釣月亭圖卷，虞山古檜圖卷，設色雲林小卷，春雲疊嶂圖，八帙圖，廬山高士圖，親知良晤圖，益菊幽賞圖卷，春江送別圖卷，罨畫溪書畫卷，仿梅道人山水樹石冊，古木慈烏圖，湖山圖卷，竹居圖卷，金焦二山圖，大石山聯句圖，虞山七星檜圖，虎丘圖，滌齋圖，臨梅花道人秋江待渡圖，林居圖，吳會溪山卷，載酒圖，隆池阡圖，錢唐山水圖，臨黃鶴山樵太白圖，漁莊村塘圖，安老亭圖，南屏山圖，雪景長卷，南湖草堂圖，陽岡圖，雪館情話圖，密林圖卷，乾坤四大景圖，雞雛圖，彩卉卷，梅花圖，雪梅卷等。皆經名人題跋，為賞鑒家所寶玩。茲摘記其尤要者：
清修圖、紙本，長二尺五寸，作叢竹坡阜，宇舍中一人擁書坐觀，一童子攜琴，下有自題七律一首。仙山樓閣圖、一名天繪樓圖，據自跋雲，此卷留心二年始就緒，其間千山萬樹，寸屋分人，各有生態，細潤蒼古，足稱傑作，有蔡蒙、張意等題跋。春江送別圖、紙本，淡著色，王穉登雲，畫法高古，入董源、李唐之間。秋江待渡圖、臨梅道人，老氣紛披，皴法峭拔，而墨色秀潤，山容水態，若峙若流，不獨似董源之遒勁，至其位置清遠，真有曠朗深高一碧萬頃之意。南湖草堂圖、此圖筆法精細，系用界畫，為石田翁奇作，董玄宰嘗言，石田山水其用界畫者絕少，自當餅金懸購云云。陽岡圖、啟南之畫多法大痴，此獨作米筆，苔點更圓活生動。漁莊村塘圖。此圖氣閒筆健，酷似北苑，非許道寧所能及也，以其愈率澹愈真，愈簡愈遠耳。
文徵明 衡山畫本滿世，未見卓然驚人者，第其一段翩翩文雅之趣，自溢毫指間，有非戴進、陸治輩所能仿佛。故士人爭相購求，以為奇玩。其著名之畫甚多，山靜日長卷，落花圖，拙政園圖冊，江山清霽圖，少峰圖，櫟全軒圖，瓶山圖，菊圃圖，仙山圖卷，南宮水墨卷，袁安臥雪圖，山居圖，水墨古木奇石圖，梨花白燕軸，仿倪元鎮山水卷，湘君圖，夏日閒居圖，橫塘圖，石湖圖，真賞齋圖卷，江山初霽圖卷，竹居卷，勸農圖，玄墓四游圖，雲山卷，蘭卷，仿趙文敏滄浪濯足圖，仿燕穆之山水卷，寒林圖，白描老子像，郭西閒泛棹圖，山園圖，松窗試筆圖，仿米元章雲山圖卷等。其中最為士夫所賞識者，則有：
山園圖、長卷，絹本大著色，樓閣花木，旖旎絕倫，識者稱其遠師右丞遺法以成之，真仙品也。仙山圖卷、絹本，學趙千里青綠山水，細界畫，樹木秀麗，人物精雅，真太史生平得意之筆。夏日閒居圖、紙本小長幅，筆墨高逸，設色古淡，可為極品，上有自題詩。江山初霽圖卷、紙本，水墨山水，微加花青，渲染，非公本色之作，法北宋人筆，兼有荊關遺意，氣韻深厚，布景特勝，其間萬壑千岩，出入意外，真神品也。袁安臥雪圖、紙本，雲氣凝空，冰花積地，一片瑩潔之景，令人神清。真賞齋圖卷。紙本，淺設色，花堂湖石之外，修竹蒼松，高梧古檜，甚得幽致，為衡山八十八歲所作。
唐寅 子畏畫本，筆墨兼到，理趣無窮，以較石田，雖蒼勁不及，而細潤過之。陳仲醇所謂蘊藉中沉著痛快，子畏有焉。其畫之著者，多具山水人物之妙，如王濟之出山圖，野望憫言圖，越城泛月圖，逃禪圖，洞庭秋霽圖，梅谷圖，煉藥圖，雲山煙樹圖，水墨松坡圖，晚行圖，瀟湘夜雨圖，仿李唐五湖風月圖，西湖釣艇圖，曉林慈烏圖，歌風台實景圖，越來溪圖，行春橋圖，饒稼橋圖，桐山圖卷，松坡高士圖，琢雲圖卷，高泉古樹圖，女兒橋圖，孟蜀宮妓圖，山靜日長圖冊，摹山樵松陰高士圖軸，桃花小鳥軸，風雨歸窯圖，赤壁圖，賓鶴圖，仙山樓閣圖，水亭午翠圖，老樹壽藤卷，倦繡圖，絕代名妷圖，杏花仙館圖等。其尤著者：
雲山煙樹圖、紙本淺絳色，樹石仿李成，屋宇師巨然，山頭效米芾，既極秀潤，又饒氣韻，可稱絕品。梅谷圖、絹本，淺絳色，精緻中饒風韻，當為子畏神品，上有王寵題詩。桐山圖、紙本，淡著色，作橫山平遠，闊水長沙，遙峰映帶，秀色侵人，後作峭壁懸流，壁出三桐，一桐離披，筆墨高妙，布景既曠，亦其得意之作。松坡高士圖卷、紙本，水墨，筆墨位置之妙，蒼秀精奇，嘗見六如所作，每仿李唐，此卷兼有荊關遺氣，可謂神品。孟蜀宮妓圖、絹本，絹素精潔，氣色鮮美，設色人物筆法娟秀，人面傅粉用三白法，作宮妓四人，各含妍媚。山靜日長圖冊、絹本，布景精微，筆墨工致，雖法南宋人筆，而清潤之氣又超越過之。西湖釣艇圖、絹本，水墨，仿李唐，筆墨纖秀。倦繡圖、從趙文敏公摹來，設色之艷，位置之工，迥勝他作。老樹壽藤圖。獨寫老樹壽藤，煙壁沙浪於荒江之濱，是以有無映帶，濃淡相發，控搏吐吞，有濯足萬里之概，所以為奇，客於首署一標雲，天下唐卷第一。
仇英 十洲嘗執事丹青，周臣見而敬之，遂知名於世。所作多細潤工致，與石田、伯虎、衡山，稱明代四家，畫跡流傳者較唐寅為多，如洪厓小隱圖，子虛上林圖，湖上仙山圖，諸夷職貢圖，九成宮圖，蓮溪漁隱圖，樓居圖，沙苑圖，前赤壁卷，十六羅漢卷，玉樓春色圖，仙山樓閣圖，項墨林小像，停琴聽阮圖，采芝圖，草蟲圖，萱花小鳥圖，玉洞仙源圖，桃源仙境圖，秋江待渡圖，竹院逢僧圖，滄浪漁笛圖，空洞觀音圖，臨宋人山水界畫，人物畫冊，臨宋人花果翎毛畫冊，劍閣圖軸，摹松雪沙苑圖，雪棧圖，九歌圖，海天落照圖，西園雅集圖，洛神圖，摹輞川圖，桃源圖，仙弈圖，臨趙伯駒光武渡河圖，揭缽圖，白描番馬卷，子虛上林圖，湖上仙山圖等。其更著者，如：
子虛上林圖卷、卷長約五丈，歷年始就，以畫人物鳥獸山林台觀旗輦軍容，皆臆寫古賢名筆，斟酌而成，識者稱為圖畫之絕境，藝林之勝事雲。諸夷職貢圖卷、絹本，大著色，布景甚奇，或雲仿閻令筆也，所畫諸夷為九溪十八洞主，漢兒渤海契丹圖，崑崙圖，女王圖，三佛齊吐番安南賀西夏國朝鮮圖，後有文徵明、彭孔嘉跋尾，極稱許之。海天落照圖、摹李道昭轉為奇絕，若晴蛟蒸雲，不能彌天，而怪氣曛黃，悉變初色，海島瀲灩，村樹晶熒，參差縷分，如出幻景，措意著色，尤非平時落照可比。光武渡河圖、臨趙伯駒，位置古雅，設色妍麗，與李伯時之單騎見虜、陳居中之文姬歸漢相伯仲。阿羅漢卷、長卷，摹李龍眠千二百五十羅漢俱向指頭出現，若不落仇款，竟疑龍眠手筆。玉洞仙源圖、絹本，法趙松雪，青綠，山石樹木人物，無不盡善。空洞觀音像、絹本，水墨，山石法李唐，佛像神鬼設色法唐人，精妙無上，至於雲氣海水，更為奇絕。劍閣圖軸、絹本，青綠，雪景大幅，他手雪景多以水墨拓出，此則用青綠烘染，雪意更足，摹寫行旅下棧之狀，歷歷如睹，至於山水樹石用寫意，皴染之古茂，結構之精嚴，人物騶從用工筆，眉目之清疏，衣褶之方勁，具見十洲能事。仙山樓閣圖、紙本，淡青綠，仿小李將軍界畫，精工，後有陸師道仙山賦。滄浪漁笛圖。絹本，淺設色，筆法李唐，布置精奇，筆墨高妙，其秀潤之氣，又非希古所能及也。
董其昌 文敏畫宗二米，而駸駸乎入巨然房山之室，文雅秀潤之氣，盎然楮墨，卓然為明文人畫家之巨擘。其畫之流傳者，葑涇仿古圖，溪山高隱圖，野色遙岑圖，關山雪霽圖卷，秋山圖，婉孌草堂圖，仿雲林山水圖，山居圖，仿楊昇沒骨山水圖，仿王洽潑墨山水卷，山川出雲軸，青山白雲圖軸，仿北苑山水軸，煙江疊嶂圖，臨巨然山水圖，橫雲秋霽圖，小赤壁圖，雲海三神山圖，江山秋思圖，幽亭秀木圖，孤煙遠村圖，寒林遠岫圖，廬山讀書圖，山莊消夏圖，杜樊川詩意圖等。皆為鑑藏家所寶貴。下列諸圖軸，尤其著名：
山川出雲圖、絹本，青綠，仿高尚書筆，嵐翠鬱郁，林陰潤蒼華滋，畫屋只數筆鉤勒，便爾元氣渾然。關山雪霽圖卷、白鏡面箋小袖卷，筆法清勁，雖法關仝，荒率秀逸而又超越蹊徑之外。婉孌草堂圖、白鏡面箋本，水墨山水，用墨深沉，樹石奇異，渾厚天成，秀色慾滴，山岩雲氣林木茅居，無不精妙。山居圖。白紙本，水墨，仿大痴，兼用米法，其筆墨之妙，蒼逸簡遠，秀潤天真，可謂精品。
陳道復 白陽山人山水蔬果人物花鳥無所不能，所畫概多天趣。其畫跡之流傳者，如水墨蔬果卷、仿米氏雲山圖、煙巒疊嶂圖、水仙梅花捲、牡丹圖、薜荔圖卷、桃花圖、紫薇村圖等，皆甚著名。而水墨蔬果卷畫蔬果十數事，蕭疏簡遠，無筆墨痕，而生意具足。仿米氏雲山圖，窮山川之狀，重疊變幻，實而復虛，斷而復續，煙雲吞吐，草木蔽虧，景有盡而意無窮。煙巒疊嶂圖用筆瀟灑，覽如汗漫無統，而波瀾有緒。識者雲縱橫二米之間者，此卷也。
陸治 叔平工寫生，得徐、黃遺意，山水仿宋人而時出己意以與古人角。所作有玉簪花捲、水墨水仙文石圖卷、榴花白雉圖、花溪高隱圖、五湖畫卷、草閣臨溪軸、松壑閒居圖、臨王安道華山圖、游洞庭詩畫十六幀、溪山余靄卷等，其中花溪高隱圖，絹本淡色，溪山春曉，楊柳幽妍，綠竹高樓，空亭遙映；水面一艇，一人靜眺，對岸遠山平野，村樹橫橋，一望無盡。布景用筆，皆極精妙。松壑閒居圖，紙本淡色，筆法王叔明。遠峰迷濛，山勢奇崛，瀑水飛喧，松壑深寂；一人危樓靜眺，一人杖履度橋，筆墨位置，甚有幽致。榴花白雉圖，絹本巨幅，有自題詩。水墨水仙文石圖，紙本，筆法秀勁。草閣臨溪圖，紙本，青綠。中峰獨立，翠重嵐深，夾峰芙蓉，逞妍鬥豔；江楓霜榴，清波碧梧，點綴工穩，而行筆雅爽，尤為難能。華山圖，高古不讓王安道；溪山余靄圖，墨妙有類王右丞；要皆名作也。
戴進 文進畫筆秀妙，實為明代有數名家，顧多厄抑。弇州山人謂：「文進生前作畫，不能買一飽，是小厄；後百年，吳中聲價漸不敵相城翁，是大厄。」多才固遭天忌耶？然其畫如三鸞圖、臨李嵩朱陳村嫁娶圖、菊花捲、山水圖、城南茅屋圖、山水平遠圖、七景圖等，皆為傑作。其山水圖，長凡三丈余，流峙盤迴，遠近夷險，開闔向背之狀，一伸卷間，而數千里景象，盡在目睫，使人有凌虛御風歷覽八極之興。三鸞圖，絹本，水墨，寫長松三株，煙霧迷濛，中作三鸞，一飛二立，筆墨蒼秀。七景圖——浣溪春行、臥聽松泉、竹溪夜泊、雷峰夕照、憑欄待月、西湖雨霽、東籬晚秋——蒼老秀逸，超出蹊徑之外，與石田翁可謂無所不師法，妙處亦無所不合也。
王紱 九龍山人山水竹石，極蒼澤秀逸之致，出入鶴樵、懶瓚間，畫跡流傳甚多，其著者：有修竹遠山圖、秋林亭子圖、齋宿聽琴圖、秀石晴竹圖、江山秋霽圖、湖山書屋圖、湖山佳趣圖、江山萬里圖等，齋宿聽琴圖，水墨寫虛堂煙月，剪燭鳴琴，共樂昇平之景；所作松竹坡石，筆墨蒼潤，秀逸可愛。江山秋霽圖，景物奇富，尤為傑作。
文伯仁 五峰家學淵源，山水竹木，饒秀潤之趣。如江山蕭寺圖、秋山遊覽圖卷、槐亭清晝圖卷、燕台八景圖、溪山自適卷、萬壑松風圖、友竹圖卷等，皆有名。槐亭清晝圖，設色，細筆。中峰突起，氣勢雄特，礬頭披麻，皴法極細；山半梵宮林立，瀑布高懸，丘壑窅深，磴道盤錯，路窮山盡，一水瀠回；或策杖度橋，或煎茶鼓枻；亭虛北渚，槐夢南柯，總寫出清晝閒適氣象，筆法似仿叔明。江山蕭寺圖，淡著色，其輪廓皴法，落墨清勁峭拔；著色樹用花青，山石多以赭色渲染，簡淡高雅，不失家范。至若秋山遊覽圖卷，亦著色山水，筆法叔明，作溪山村舍，梵宇幽居；衰柳風帆，白雲紅樹；中有攜琴度橋者，亭下觀瀑者，曳杖步游者，乘騎指顧者，筆墨文秀而工致，亦五峰佳作也。
周臣 東村畫如長江萬里圖卷、水墨扣角圖、柳莊風雨圖、賓鶴圖、韓熙載夜宴圖、九世同居圖等，皆系名作。柳莊風雨圖，淡著色，作田野村屋，溪橋楊柳，風雨驟來，二人蓑笠急趨之狀，躍躍如生。夜宴圖，行筆精工，不減杜、董，而能曲盡縱狎跌宕之態，則又如顧宏中，皆妙品也。
他如劉珏、夏雲欲雨圖，葑溪草堂圖，踞湖山圖，清白軒圖，小洞庭圖，仿廬鴻一草堂圖，夏山欲雨圖，秋山水閣圖等。杜瓊、友松圖，南村千景圖。文嘉、青綠米山袖卷，梅竹小幅，溪山幽遠卷，藍水玉山圖，山水卷，蛺蝶圖等。趙左、仿楊昇沒骨圖，江南春卷等。錢叔寶、水墨秋山高隱小幅，溪山深秀圖，紀行圖，鍾馗移家圖，夏山欲雨圖等。項聖謨、天香書屋圖，古木新篁溪山古木圖，松濤散仙圖卷，五牛圖等。夏旻、湘江風雨圖，竹卷，墨竹卷，雲山圖，江村圖等。孫克宏、摹米氏研山圖，朱竹圖，梅花冊，梅竹卷，畫石卷等。徐文長、水墨寫生卷，風鳶圖卷，荷花圖。姚綬、親情聚別卷，細竹卷等。皆有名作。而宋瑴之黑兒圖軸、吳彬之盤車圖卷、張瑞圖之山水軸、李流芳之秋山圖卷、倪元璐之秋山軸、卞文瑜之西湖八景冊、謝葵丘之溪隱圖、金本清之雙鉤竹、王子新之蘭竹、吳廷振之松鶴圖、王彭之春山游騎圖、宣德御筆梨花圖、景泰御筆花竹雙鳥圖、三城王朱芝垝之鶯粟花圖、張靈之赤壁後游圖卷、王問之荻渚停橈軸、居節之五湖一舸圖卷、宋旭之浙中山水冊、周之冕之秀石蘭竹圖花卉冊、馬守真之幽蘭圖、張羽之雲山圖、徐賁之惠山圖、師子林圖、歸去來辭卷、宋克之墨竹水墨叢竹卷、陸行直之碧梧蒼石圖、馬琬之雲林隱居圖、陳汝言之溪山秋霽圖、王履之華山圖、蒼崖古樹圖、堵炳之秋江送別圖、屈礿之墨竹卷、金鉉之漁樂圖、杜堇之天神、郭詡之醉仙、顧正誼之山水小幅、仿一峰道人冊、尤求之華清上馬圖、朱蔚之蘭竹卷、丁雲鵬之人生花捲白描羅漢圖、薛素素之花里觀音、林良之秋水鳧鷖圖、吳偉之臨龍眠白描淵明圖、楊妃春睡圖、陳繼儒之梅花冊等，亦皆為明代名畫，而為鑑藏家所寶玩者也。
以上所舉，皆系見之記籍，歷經賞鑒家之審評，而有寶貴之價值者也。其餘冷落民間，或藏內府，為吾人所不獲見知，當甚多。且所謂歷經審評，而足寶貴者，其中亦不免贗鼎之混入；但明畫之技術及價值，於此已可概見。大概以量論，山水為最多，約占全數之半而強；次之則為竹石等；又次之則為花鳥、人物。以質論，則多臨摹前代諸家而加以陶熔，雖無特絕之處，而細密工整，秀潤超逸，諸家各有所長，大有融合宋元之觀。除捲軸畫外，壁畫亦間有之，壁畫之可考者，不下十餘壁。《太倉州志》：周位，洪武初，入畫院，宮掖山水畫壁，多出其筆。《雲南府志》：金潤甫《畫史》，明初謫大理，繪武安王廟。《寧波志》：卓民逸，永樂中，入翰林，南京報國寺漫壁有其筆。《興化志》：解琇能繪佛光，不以規矩，成祖選繪報國寺廊壁。《慶陽府志》：張仙童，凡寺廟牆壁經其畫者，咸稱神妙。《列朝詩集》：孫寧題半塘寺潤公房，顧叔明所畫松壁雲，顧君叔明善寫松，妙趣直與韋偃同，片縑幅紙不易得，人爭一睹清雙瞳。《畫史會要》：張德輝畫龍雲追踵，陳所翁神祠梵宇古壁，尚存其跡。又黃諫在翰林精繪事，館中壁舊寫白菜其上，題者先後數百人，一日圮，眾共惋惜，諫一一書之，並繪白菜如舊。《嘉興府志》：宋旭繪白雀寺壁，時稱神妙。《太倉志》：尤求嘗畫小西門關廟壁，作行軍勢，又畫弇山藏經閣壁，作諸佛像，皆絕技。《蓬窗日錄》：永樂十五年，北京奉天殿兩壁斗拱間，繪真武神像，桂州集恭默室者，文華後殿之東九五齋之西室也，室北壁繪河圖，東壁繪洛書，西壁畫鳳鳴朝陽圖。明代畫壁，雖不能謂僅此數而已。——如張仙童所經繪之寺壁，張德輝所經繪之梵宇，固不止一二壁也。但較之元以前，則已大衰歇，不絕若縷矣。蓋當時道釋教已不及前代之盛行，釋像仙道之作家，亦寥寥無幾。而一般文人對於繪畫之鑑賞，又偏重於捲軸，而視壁畫之作，為一種工匠藝術與圬墁等，故作者極少，即或有之，亦不過偶然乘興而為之者，此明代畫跡之大概情形也。
第三十九節
畫家
明代之能畫者，自帝王而迄娼妓，凡一千三百人左右。其間士夫占十之八，道釋占十之一，女史與帝王亦占十之一。今舉其最著者如下：
王紱 字孟端，號友石，又號九龍山人。高介絕俗。沐黔公嘗以金帛求畫，謝絕之；後忽作一幅，遺其所厚同官轉致之，曰：「姑以是塞黔公意，毋言我為公也。」月夜聞鄰笛，乘興作畫訪遺之。其人乃大賈，喜甚，與羢綺更求配幅，紱卻其幣，手裂所畫壞之，其介如此。其畫竹石師倪雲林，山水師王叔明，而自成一種風度。畫竹尤有名，崑山夏師之，亦成大名。
邊文進 字景昭，沙縣人。為人夷曠灑落。永樂間召至京師，授武英殿待詔，善畫，尤精花鳥。花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之正反，色之蘊藉，不但鉤勒有筆，其用墨無不合古，宋元後一人。其子楚芳楚善，甥俞存勝，婿張克信，皆傳其法，成名於時。
戴進 字文進，錢塘人。臨摹精博，獨步當時。大率模擬李唐、馬遠居多，而自見古逸。神像、人物、走獸、花果、翎毛，俱極精緻，而神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋設色，重輕純熟，不下唐宋先賢。其畫神像，多用鐵線描，間亦用蘭葉描。其人物描法，則蠶頭鼠尾，行筆有頓挫，蓋用蘭葉描而稍變其法者。文進既擅絕技，至京師時，待詔謝廷循、李在等，皆深妒之。會進呈畫仁智殿，首幅為秋江獨釣圖，一紅袍人垂釣水次，廷循從旁讒為失體，宣廟頷之，遂被放歸，以窮死。
吳偉 字次翁，江夏人。成化時成國朱公延至幕中，以小仙呼之，因以為號。山水、人物，蒼勁入神品。憲宗召授錦衣衛鎮撫，待詔仁智殿。孝宗命畫，稱旨，授錦衣百戶，賜印章曰畫狀元。少時收養布衣錢昕家，侍其子於書齋中，便取筆畫地作人物山水狀。弱冠，其畫遂入神品。山水、樹石，俱作斧劈皴，落筆健壯，白描尤佳；人物出自吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟灑動人。臨畫用墨如潑雲，旁觀者甚駭，俄頃揮灑，巨細曲折，各有條理，若宿構然。性好劇飲，嘗游杏花村，酒渴，從老嫗索茗。明年，復過之，老嫗已謝世，援筆追寫其像，其子見之，大慟不已，乞而藏之。一日，被詔。正醉，中官扶掖入殿中，上命作松泉圖，即跪翻墨汁，信手塗抹，上嘆曰：「真仙筆也。」
沈周 字啟南，世稱之曰石田先生，家長洲之相城裡。山水、人物、花卉、禽魚悉入神品，唐宋名流，勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微。每營一障，則長林巨壑，小市寒墟，高明委曲，風趣洽然。使夫覽者，若雲霧生於屋中，山川集於几上。蓋先生於宋元名手，一一能變化出入，於董北苑、僧巨然、李營丘，尤有心印，稍以己意發之。大概中年以子久為宗，晚乃醉心梅道人，酣肆融洽，不可一世，故晚年多作大幅。一時名士如唐寅、文徵明之流，咸出其門。而先生又和易近物，販夫牧豎，持紙來索，不見難色；或作贗品求題者，亦樂然應之。近自京師，遠自閩浙川廣，無不購求其跡，以為珍玩。風流文翰，照映一時，可謂盛矣。
呂紀 字廷振，鄞縣人。攻翎毛，間作山水人物。弘治中，應例入御用監，益造精詣。凡草木、花鳥，生意流動，泉石波景，點染煙潤，有造化之妙。後官錦衣衛指揮，應詔承制，多立意進規，孝宗嘗稱之曰：「工執藝事以諫，呂紀有之。」
唐寅 字子畏，號伯虎，又號六如，吳人。其學務窮研，自宋李營丘、范寬、李唐、馬、夏，以至吳興王、黃數大家，靡不研解。畫法沉鬱，風骨奇峭，刊落庸瑣，務求濃厚，蓋擅劉松年、李希古二家之皴法；而其筆資雅秀，又能青出於藍。評者謂其畫遠攻李唐，足任偏師，近交沈周，可當半席雲。
周臣 字舜卿，別號東村，吳郡人。畫山水人物，峽深嵐厚，古面奇妝，有蒼蒼之色。論者謂可與戴靜庵並驅雲。
仇英 字實父，號十洲，太倉人。工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至於發翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。董其昌稱實父是趙伯駒後身，即文、沈亦未盡其法雲。
文徵明 初名璧，以字行，更字徵仲，號衡山居士，長洲人。至京師，授翰林待詔。性喜畫，然不肯規規模擬，遇古人妙跡，惟覽觀其意，而師心自詣，輒神會意解，至窮微妙，天真爛漫，不減古人。要之，遠學郭熙，近學松雪，而得意之筆，往往以工致勝；至其氣韻神采，獨步一時，海宇欽慕，縑素山積。但富貴者來求，多靳不與，貧交持以獲厚利，至有待以舉火者。其子彭，字壽承，號三橋；嘉字休承；台字允承；又從子伯仁，字德承，號五峰；皆能世其家學，有名於時。
陳淳 字道復，號白陽山人，天才秀髮，下筆超異，山水師米南宮、王叔明、黃子久，不為效顰學步，而蕭散閒逸之趣，宛然在目。尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪，而疏斜歷亂，咄咄逼真，傾動群類。其子括，字子正，號沱江，亦以善花卉名。
陸治 字叔平，居包山，因號包山。好為古文辭，尤心通繪事。所傳寫山水、折衷宋元諸家，奇偉秀拔過之；點染花鳥竹石，往往天造，尤得徐、黃遺意。晚年貧甚，有貴官子因所知某以請畫，作數幅答之，其人厚其贄幣以謝，叔平曰：「吾為所知，非為貧也。」立卻之，其孤介如此。
項元汴 字子京，號墨林居士，檇李人。山水學黃公望、倪瓚，尤醉心於倪，得其勝趣。尤精賞鑒，收藏之富，為江南最。
趙左 字文度，華亭人。畫學董源，兼有黃公望、倪瓚之意，神韻逸發，為士林所珍。蓋其筆墨雅秀，煙雲生動，烘染得法，間用焦墨枯筆為之。蘇松一派，乃其首創。
周之冕 字服卿，號少谷，長洲人。寫意花鳥，最有神韻，設色亦鮮雅。各種家畜禽鳥，詳其飲啄飛止，故動筆具有生意。《弇州續稿》云：「勝國以來，寫花草者，無如吾吳郡；而吳郡自沈啟南後，無如陳道復、陸叔平；然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之長。」其推重之如此。
董其昌 字玄宰，華亭人，官至禮部尚書，諡文敏。畫集宋元諸家之長，行以己意，論者稱其氣韻秀潤，瀟灑生動，非人力所能及。蓋文敏以儒雅之筆，寫高逸之意，宜其風流蘊藉，獨步一代。其畫頗自矜慎，貴人巨公鄭重請乞者，多倩他人應之；或點染已就，僮奴以贗筆相易，亦欣然為題署，都不計也。家多姬侍，各具絹素索畫，稍有倦色，則謠諑繼之，購其真跡者，得之閨房為多。顧凝遠云：「自元末以迄國初，畫家秀氣略盡，成弘嘉靖間，復鍾於吾郡，至萬曆末而復衰，董宗伯起於雲間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。」
李流芳 字長蘅，嘉定人。萬曆丙午舉南畿，再上公車，不第，遂絕意進取。性好佳山水，中歲尤數寓西湖，詩酒筆墨，淋漓揮灑。山僧榜人，相與款曲軟語間，持絹素請乞，欣然應之。畫以山水擅長；其寫生又有別趣，出入宋元，逸氣飛動。子杭之，字僧筏，畫筆酷似其父。
藍瑛 字田叔，號蝶叟，浙江人。善畫，為浙派最後之大家。畫老而彌工，蒼古頗類沈啟南。
明代畫家之著名者，不可指數，上所列者，擇其較有關係於畫史之演進，非獨以藝術稱也。其次名家，以其所長者歸納之，有兼長山水花鳥者，約二十餘家，謝子德、張一奇、謝宇、朱多炡、許宏、朱謀、雷鯉、璩之璞、沈仕、黃希憲、朱之士、朱之蕃、張欽、王世昌、程嘉燧、朱銓、謝成、朱鑒、馬稷、薛仁、陳斧、葉小鸞、李夫人、道坤等。兼長花鳥人物者，約六家，倪端、商善、俞恩、俞舜臣、劉奇、張鵬等。兼長山水人物者，五十餘家，王立本、范摹、蔣子成、鞏庸、邊孟屯、胡旻、解珙、林質齋、張世祿、夏鼎、林廣、彭舜卿、杜瓊、孫玘、顧仁效、邵龍、車明輿、宋臣、陳暹、蔣貴詹、林寧、朱崇儒成性、劉俊、陳頤、李士達、沈碩、吳彬、尤求、李宗謨、朱邦、蘇祥、賈志保甸、陳有寓、時儼、簡詔、蔣嵩、黃尚質、汪都、張應召、錢黃、鄔昆、程環、曹羲、袁文可、吳繼序、畢本、張復陽、戴氏女、林金、蘭氏、朱斗、兒氏等。兼長花鳥人物者，四家，王問、葛垓、陳喜、崔澱等。專長花鳥者，七十餘家，章葆、毛文升、范暹、殷善、魏以敬、汪文、陳九成、楊雲林、莫藏、張鐸、裴日英、傅禮、鄭春、鄭堂、林良、林郊、任材、沈奎、沈政、許伯明、吳麟、趙式、瞿果、丁文暹、鄧文明、劉琦、張靈、陳括、孫天佑、汪龍、黃珍、陳穉、蔣曉山、劉志壽、伍㮣、王穀祥、陳柱、孟曰浩、杜大成、吳孺子、李陽、汪肇、張廣、周訪、俞必興、季如太、孫萬益、曹文炳、陳穀、陸錫、談志伊、高陽、王維烈、朱謀轂、朱謀、葛一龍、陳粲、林存義、陳遵、童佩、朱國華、周廉、王中立、萬國楨、劉邁、朱暉、謝道齡、戚勛、蔣龍、陳永叔、文世光、朱統、韓旭、王醴、凌必正、陳嘉言、梁孟、昭氏等。專長人物士女釋道者，約六十餘家，朱應辰、呂文英、馬良、蔣宥、傅子英、王鳳、朱士謙、周官、上官伯達、文台、阮福、陳子和、胡隆、張紀、蕭以德、蔡世新、朱孟淵、張靖、解琇、王尚賢、羅理、姜隱、張仙童、許通、董常、劉廷敕、許俊、王鑑、洪澤、侯鉞、李彬、周兆通、陳鳳、王儀、顧應文、羅素、馬俊、何寅、袁璘、張倫、沈鳴遠、張路、艾方師、郭詡、陳儀、朱多、沈完、王上宮、謝茂昌、吳廷、袁源、王舜國、翟文英、史朝定、張文元、張翀、鄭重、李麟、崔子忠、李茂枝、張鳳儀、方叔毅、仇英之女杜陵內史、邢侗之妹慈靜等。專長山水者尤多，姚俊、程勝、郭仁、李存箕、周綸、沈繼祖、袁登道、楊一洲、史元昭、李芳、管稚生、徐昆、馬青丘、鄒迪光、李日華、顧懿德、陳繼儒、何白、吳振、文震亨、文從昌、卞文瑜、王綦、盛茂燁、袁孔璋、孫枝、張宏、張堯恩、楊文驄、張爾葆、邵彌、顧凝遠、張風、武光輔、朱茂曙、施霖、凌雲翰、惲道生、商孟和等。今就各家所宗法者，類而舉之：其宗米氏者，則有宋珏張羽、陳珪、徐子修、高廷禮、羅稚、林景時、何澄、謝環、王挹真、毛良、黎民表、顧源、釋解如等十餘家；宗董源者，有徐賁馬琬、華晞、顏顧囦、胡仲厚、錢復、葉澄、沈貞吉、邵文恩、王朝佐、戚文佐、張維、甄求野等十餘家；宗王叔明者，有文伯仁關思、劉珏、俞泰、胡宗仁等五家；宗大痴者，有鄒之麟許舟、金鉉、夏衡、黃蒙、王寵、項元汴、莫如龍、顧正誼、強存仁、王心一、王士昌、侯懋功、熊茂松、徐弘澤、項承恩等十六家；宗松雪翁者，有陳汝言、張渙等；宗郭、范者，有朱自芳茹洪、馬軾等。宗荊、關者，有張子俊、姚元在等。宗房山者，有高涖高景度、高景約、沈彥誠、王田、莫懋、劉傳等。宗馬、夏者，朱侃、沈希遠、蘇致中、章瑾、范禮、王恭、沈觀、陳勉、李在、周文靖、雷濟民、張翬、丁玉川、邵南、陳沂等。宗雲林者，盧謙、胡宗信、陳叔謙、朱睿爚、文嘉、王思任、陸師道、米萬鍾、曹履吉、安紹芳、周時、趙甸、文從簡、翁逸等。宗吳仲圭者，姚綬、詹仲和、王一鵬、吳愛蕉、朱朴、鄭本、譚翀、朱謀等。宗盛子昭者，吳子陵、郭純、盛叔大、顧文敘、顧叔潤、石銳、陳公輔等。亦各十許家，可謂盛矣。至畫四君子畫則有擅長蘭者，胡儼、朱孟鈞、倪宗器、鄭山輝、楊體秀、蔡一槐、周天球、孫克宏、朱蔚、沈春澤、陳元素、吳秋林、俞臣、萬玉山、馬湘蘭氏、葛曉雲氏、馬文玉氏、呼文姬氏、楊璆姬氏、薛素素氏、頓喜氏等。二十餘家，而婦女居半數焉。擅長梅者，王冕、徐傑、徐良甫、陳獻章、袁子初、王蕃、盧景春、陳、金黼麋、宗伯、周號、崔深、張子絃、王彥、姚淛、鄭彥初、高松、陸復、王梅夫、沈士廉、王人佐、怤懋菴、沈襄、於竹屋、吳治、趙從吉、鄭道光、蔣南伯、姚仲祥、俞山、沈隆、釋玉庭、任克誠室孫氏、任道遜、張祐、張祿、顧翰、王謙等。約四十許人，而士夫居多，釋子、婦女間有之。擅長竹者，楊基、宋克、王彥真、沈伯溪、林宏顯、劉滋、張紳、金文璡、歸世昌、呂端俊、劉崧、盧瑛、趙備、顧祿、金溫、魯得之、烏斯道、楊榮、朱孝臣、王藥、陸寬、張宇初、李克雋、朱應祥、張慶玄、王佑、李元中、程玉泉、裴奭、姚廣孝、桑華、陳繼、顧培、吳雪崖、夏、夏昺、趙丹林、張益、劉世儒、張緒、劉應龍、屈礿、余重謨、吳巘、葉竹泉、林垍詹、景鳳、馬明瑞、魏天驥、陳文徽、林遵性、朱完等。約五十餘人。擅長菊者蘇照、李明遠、季賓、蘇季雅、詹漴、陳錄、計禮、陳大章、楊節、孫堪、毛世濟、黃九霄、詹士顯、吳河、超上人等。為最少，亦十餘人。其他擅畫草蟲之能手，則有呂敬甫壺敏、孫龍、鍾禮、王乾、陳天定、岳岱、陳鶴、唐竹牕、韓方、王翹、姚裕、陸元厚、沈甲秀、文淑氏、吳淨鬟氏等十餘家。而擅畫松者，邢侗、黃布穀、顧永瞻、顧儀、聞人紹宗。擅畫枯木竹石者，周信、張澹然、吳伯理、沈明遠、衛青、張柷、曹侃、張寧、蔣文藻、史忠、錢仁夫、楊廷端、石璞、朱南一、徐霖、李昶、皇甫濂、袁聚、姚沾、徐渭、盛時泰、藍文豹、黃用中、林有台、何喬福、朱慶聚、倪元璐、釋律天、如瑞丸女士、徐安生女士。擅畫松石者，陳復、鄭善夫、王顯、吳序、黃道周。皆頗有人，而擅枯木竹石者為尤多。至於雜畫，如范川莊擅畫鵝，詹儼、陸琰、鄭克剛、蕭琛、周全、王逢元等擅畫馬，陳璣、陸宣、吳純、曾鯨、蔣月鑒、姚繼宗、李子安等皆善傳神，胡唯、周是修、李、張德輝、許瑞等皆善畫龍，劉叔雅、詹大、釋妙琴等皆善畫牛，曾沂、蕭澄、龍上人皆善畫水，楊瑗、徐白、傅金山等善畫菜，尚仲份善畫鷺，朱月鑒善畫荷花，錢世莊善畫驢，張子言、釋大雲善畫水仙，林輔、史旦善畫蘆雁，趙廉、劉祥、陳希尹、張士達、何雪潤善畫虎，王養蒙、岳正、陳鋼、胡大年、徐桓、陶賀、徐蘭、周、徐秀、釋笑印、釋曉菴、釋可浩、釋常瑩等善畫葡萄，翁孤峰、莫勝、劉進、曹恩等善畫魚，張金善畫貓，朱重光善畫鵲；皆以專詣名於當時者也。
第四十節
畫論
我國圖畫，大概唐以前，多注重形象之酷肖，宋則於理中求神；元於形理之外力主寫意。至於明，總承先代之遺風，有主重形者，有主重理者，有主重意者；然主重理者極少，而主重形者又多為未嘗習畫以古道自泥者流；主重意者，則多為深於畫學之士大夫。蓋明承元後，受元畫之影響，自較切近，且因藝術思想程序上之蛻變，重規則者多重形，主放任者多重意。至於理，則須於形意之中，復宜加以極精之體會，而明人實少此細心也。我國圖畫上所謂法與意，經前賢揮發殆盡，明人僅承其教而演習之，有所作，必以得古人之法與意為上，於是臨模一道，幾為明人習畫者之不二法門。雖思想極解放，藝術極高明者，亦以追踵古人為能事；其泥古者，多學唐以前法則，重在得形，否則多近法元人，以寫意鳴高；其宗宋人者，亦往往失之過於形似，或失之過於寫意。總之，明人圖畫之思想雜，學術渾，美言之，可謂集前代之大成；毀言之，則為雜法前人，極無新建樹之可言。
王履《華山圖序》云：「畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物慾似物，豈可不識其面；古之人之名世，果得於暗中摸索耶！」此形與意相提並論，而側重形者也。沈顥曰：「畫中有物，物中有聲，嘉隆而後，神骨俱乏，況聲乎？」所謂畫中之物，形也，物中有聲，理也；是形與理相提並論，而側重於理者也。練安曰：「畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似；而至其意態情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。」李日華曰：「古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實際理地；所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。」是則輕視形似而並重理與意者也。明人圖畫之重意，論之者實繁有徒，何良俊之言曰：「畫特忌形貌，采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。」屠隆之言曰：「意趣具於筆前，故畫成神足，不求工巧，而自多妙處。畫花，趙昌意在似；徐熙意不在似；意不在似者，太史公之於文，杜陵老子之於詩也。」又云：「人能以畫寓意，胸中便生景象，筆端妙合天趣，若不以天生活潑為法，徒竊紙上形似，終為俗品。」周天球之言曰：「寫生之法，妙在得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。」岳正之言曰：「畫，書之餘也。學者於遊藝之暇，適趣寫懷，不妄揮灑。大都在意不在象，在韻不在巧；巧則工，象則俗矣。」諸家所論，要皆主輕形似而重意趣，圖畫既主意趣，故不重描而重寫。重寫，故多樂以書法入畫筆，而文人擅其長。其畫尤于山水為近。薛岡曰：「畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮，故文人之筆，山水常多；若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」文徵明曰：「高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。」時雖極重規矩之界畫，亦受此思想之影響，而近於寫意。文氏又曰：「畫家宮室，最為難工，謂須折算無差，乃為合作，蓋束於繩矩，筆墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。」王肯堂曰：「郭恕先界重樓復閣，層見疊出，良木工料之無一不合規矩，其餘小藝委曲精微如此。今之作畫者，握筆不知輕重，而輒蔑棄繩墨，信手塗抹何哉？」是皆其反證也。當時畫家，既多以寫意為重，而意不在人，殊難捉摸；非有所修養，不足以善其意而見美於畫，於是多有因此而主情性之修養。文徵明自題其米山云：「人品不高，用墨無法。」李日華論之曰：「點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭；若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日模妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭巧拙於毫釐也。」夫以高懷達情之士大夫，固非以畫為事，乃以畫為寄者；以畫為寄，即以寓意求趣為能事，謝肇淛曰：「今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事，至花鳥翎毛，則輒卑視之，至於鬼神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。」可知以意趣為宗之結果，花鳥翎毛佛像等之宜以形象見勝者，皆少人顧問。當時人如王肯堂、李日華等，雖考古證今，多所反議，當時勢所趨，思潮難挽，而明季寫意之風，尤稱盛焉。此明人繪畫思想之概；論其繪畫之事，則可分四端述之：
（一）關於畫學者
畫學以思想之趨舍為趨舍，明人之圖畫思想，有主模古，有主寫意。模古寫意二事，本各立於極端；但在明人，以為模古非可專以古蹟之是模，必得其意，且見我意；寫意亦非可純以我意之是寫，必以古法為規，且存古意。故論明人之畫學，可以模古寫意二種括之。
模古 吳寬曰：「古圖畫多聖賢與貞妃烈婦事跡，可以補世道者；後世始流為山水禽魚草木之類，而古意蕩然。此數者，人所嘗見，雖乏圖畫，何損於世，乃疲精極思，必欲得其肖似。如古人事跡，足以益人，人既不得而見，宜表著之，反棄不省，吾不知其故也。」王肯堂曰：「前輩畫山水，皆高人逸士，所謂泉石膏肓，煙霞痼癖。胸中丘壑，幽映回繚，鬱郁勃勃，不可終遏，而流於縑素之間，意誠不在畫也。自六朝以來，一變而王維、張璪、畢宏、鄭虔，再變而荊、關，三變而董源、李成、范寬極矣。若黃子久，則脫卸幾盡，然不過淵源董源，今士大夫能畫者多師之。川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，後無來者，甚不知量也。」吳氏之說，泥古可謂獨深；甚至認圖畫可僅限於人物，而山水花鳥等，皆可不必寫作，則其對於寫作方法之不容有「自我作古」之見解，可推想焉。王氏論山水畫之變遷，了如指掌；且深知意不在畫之道，而亦齗齗以古法為言，誠以明人之論畫學者，動以古人為話柄，雖極端主張寫意者，亦皆不免。董其昌有言曰：「畫家以古人為師，已是上乘。」其一例也。時人腦中，既皆有一古人之偶像，於是重臨模之學，其能自見己意，又不失古法為上乘。若失古法而一逞己意者，縱其藝至精，亦被誹議。唐志契曰：「畫家傳模移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學北苑，元章學北苑，大痴學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳！各各學之，而各各不相似。使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也。」屠隆曰：「臨摹古畫，著色最難，極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無出宋人。宋人模寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫，惟求影響，多用己意，隨手苟簡，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。國朝戴文進臨摹宋人名畫，得其三昧，種種逼真；效黃子久、王叔明畫，較勝二家。沈石田有一種本色，摹仿諸舊畫，筆意奪真，獨於倪元鎮不似，蓋老筆過之也。」李日華曰：「元唯趙吳興父子猶守古人之法，而不脫富貴氣。王叔明、黃子久俱山林疏宕之士，畫法約略前人，而自出規度，當其蒼潤蕭遠，非不卓然可寶，而歲月渲運之法，則偷力多矣。倪迂漫士，無意工拙，彼雲自寫胸中逸氣，無逸氣而襲其跡，終成類狗耳。本朝惟文衡山婉潤，沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨；且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非高品也。」范允臨曰：「學書不學晉轍，終成下品；惟畫亦然。宋元諸名家，如荊、關、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑，今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創，惟塗抹一山一水一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶。間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理，曰吾學衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元諸公，務得其神髓，故能獨擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。此意惟雲間諸公知之，故文度、玄宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家。」謝肇淛曰：「宋畫如董元、巨然，全宗唐人法度，李伯時學摩詰，以工巧勝；自是唐宋本色。接其武者，惟趙松雪。然松雪間出獨創，而龍眠一意摹仿，趨舍稍異耳。」沈顥曰：「董北苑之精神在雲間，趙承旨之風韻在金閶，已而交相非；非非趙也，董也，非因襲之流弊，流弊既極，遂有矯枉，至習矯枉，轉為因襲，共成流弊；其中機捩循遷，去古愈遠，自立愈贏，何不尋宗覓派，打成冷局；非北苑，非承旨，非雲間，非金閶，非因襲，非矯枉，孤蹤獨響，夐然自得。」又曰：「臨模古人，不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議。」諸家要皆主於模古，或引證古人，或歷述時流，別其優劣，指其當否，各有至理；而唐志契「師意不師跡」之說，與范允臨「上追古人」之論，尤為精到。至屠隆、謝肇淛之歷述時流通病，尤足考見當時之畫派與風習焉。惟李日華言稍過當，然亦足見時趨急下，有以反動之也。李流芳自言畫無師承，不喜臨模古人，然每有所作，筆筆皆有來歷。其言曰：「學古人者，固非求其似之謂也，子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成其為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨模古人哉！」可知李氏未嘗不臨模古人，不過不求其似已耳。董文敏著《畫旨》，首言「畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點子，皴樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景，李成畫法，有小幅小墨，及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸，再四五年，文、沈二君，不能獨步吾吳矣。」夫模古之用意，原在集其大成，自出機軸，或取其意，或取其筆，或得其韻，或得其全法之一分，已可不負模古之初心。李流芳「不求其似」，唐志契「師意不師跡」之說，與此理有相符合者。於以歸納諸家之說，而知明人於臨模之學有二點焉：曰不求全似其跡。曰取集其所長。非然者，則如練安所謂效古人之跡者，是拘拘於塵垢糠秕，而未得其真者也，則非明人之所主模古之意。
寫意 繪畫之事，在借外物之形象，寫胸中之所有；臨模之學，無非速與學者以寫意之技能而已。故明人主臨模，尤重寫意。杜瓊曰：「繪畫之事，胸中造化，吐露於筆端，恍忽變幻，象其物宜，足以啟人之高志，發人之浩氣。」是即言貴寫意也。然寫意者，非謂可自由塗抹，必如屠隆所謂：「意趣具於筆前。」始能畫成神定氣足，不求工巧而自多妙處，否則敗矣。李式玉曰：「今之畫者，觀其初作數樹焉，意止矣；及徐而見其勢之有餘也，復綴之以樹。繼作數峰焉，意止矣；及徐而見其勢之有餘也，復綴之以峰。再作亭榭橋道諸物焉，意亦止矣；及徐而見其勢之有餘也，複雜以他物。如是畫，安得佳，又安得傳乎。」不先主以意，隨景累填，固大壞事。是蓋胸無丘壑，不惟不能寫意，實欲寫而並無意也。故欲寫意，必先畜有可寫之意。王世貞曰：「書道成後。揮灑時，入心不過秒忽；畫學成後，盤礴時，入心不能絲毫。」是言養有素者，解衣盤礴，不用心而意自足。所謂養者，觀明人之所論，可分三端：曰敦修品行；曰觀法自然；曰運用書法。明人以為畫之工巧者，為匠藝。寫意之作，則惟高人逸士能之，以其胸臆超達，有見乎塵俗之外也。故文徵明有「人品不高，用墨無法」之說；而王肯堂亦有「前輩畫山水，皆高人逸士」之說也。書法通用於畫法，前人已有言之；至明乃益崇其說。唐寅曰：「工畫如楷書，寫意如草聖，世之善書者，多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。」王世貞曰：「語曰：畫石如飛白，木如籀」；「畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也。至於書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、雲鳥、鵲鵠、牛鼠、猴雞、犬兔、科斗之屬，法如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草，比擬如龍跳虎臥，戲海游天，美女仙人，霞收月上；及覽韓退之送高閒上人序，李陽冰上李大夫書，則書尤與畫通者也。」董其昌曰：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。」李日華曰：「余嘗泛論畫學，必在能書，方知用筆。」或借書喻畫，或直言畫宜用書法。或重言不習書竟不能作畫。一若欲畫，非先習書不可。誠以士大夫欲寫胸中之所有，固非描繪之工所能盡，運用書法，宜乎為明人所認為畫學上之要件。至於觀法自然，尤為明人寫意派所極端注重。屠隆曰：「或觀佳山水處，胸中便生景象。或觀名花折枝，想其態度綽約，枝梗轉折，向日舒笑，近風欹斜，含煙弄雨，初開殘落，布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂。」董其昌曰：「朝起看雲氣變幻，可收拾筆端，吾嘗游洞庭湖，推篷曠望，儼然米家墨戲。……畫家當以天地為師。……畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。……」沈顥曰：「董源以江南真山水為稿本。黃公望隱虞山，皴色俱肖；且日囊筆硯，遇雲姿樹態，臨勒不舍。郭河陽至取真雲驚涌作山勢，尤稱巧賊。應知古人稿本，在大塊內，吾人靈心慧眼，自能覷著；又不可撥寘程派，作漭盪生涯也。」諸家皆為主觀法自然之有力者，其中尤以董其昌之言為最透澈。明人對於寫意，既主須有高深之學養，故有以草率寫意為偷惰者，皆被時論所詆譏。沈顥曰：「今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也，以為無實詣也，實詣指行家法耳，不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，士夫也，無實詣乎？行家乎？」王肯堂曰：「今士大夫能畫者，川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，後無來者，甚不知量也。」明人對於寫意派學者，論評之嚴於此可見。要之寫意者，不能蔑棄古法，妄自塗抹，必以臨模為根柢。
（二）關於畫品者
畫品者，古今畫家藝術上之各種品評也。楊慎、王世貞、董其昌、王穉登、顧凝遠等，皆有著作。楊慎謂：「畫家以顧、陸、張、吳為四祖，余以為失評矣。當以顧、陸、張、展為四祖。顧、陸、張、展，如詩家之曹、劉、沈、謝，閻立本則詩家之李白，吳道玄則杜甫也。」其言太籠統，且以主觀之不同，究竟孰為失評，殊難論定。王世貞亦嘗品評六朝諸大家矣，謂畫家稱顧、陸、張、吳，猶書之有鍾、張、羲、獻也；後又稱曹、衛、顧、陸，則書之鐘、皇、張、索。並以謝赫《畫品》、李嗣真《續畫品》、及姚最、張懷瓘、張彥遠諸家之說相參證，而得其評語，謂：「典型當首虎頭，精神當推道子，衛協調古，探微功新，可謂四聖。弗興跡猶隱顯，僧繇等方殆庶：比之於書，殆皇、索之倫耳。」至其論人物山水花鳥之變遷，宋元諸家藝術之優劣，尤足見其學識。其言曰：「人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大痴、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤，二子之於古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家。花鳥以徐熙為神，黃筌為妙，居寀次之，宣和帝又次之；沈啟南淺色水墨，實出自徐熙而更加簡淡，神采若新；至於道復，漸無色矣。……大抵五代以前，畫山水者少，二李輩雖極精工，微傷板細；右丞始能發景外之趣而猶未盡；至關仝、董源、巨然輩方以真趣出之，氣概雄遠，墨暈神奇；至李營丘成而絕矣。營丘有雅癖，畫存世者絕少；范寬繼之，奕奕齊勝。此外如高克明、郭熙輩，亦自卓然。南渡以前，獨重李公麟伯時。伯時白描人物，遠師顧、吳，牛馬斟酌韓、戴，山水出入王、李，似於董、李所未及也。……文與可畫竹，是竹之左氏也；子瞻卻類莊子。又有息齋李衎者，亦以竹名；所謂東坡之筆妙而不真，息齋之竹真而不妙者是也。梅道人始究極其變；流傳既久，真贗錯雜。我朝王孟端、夏仲昭，可入能品，而不得其風神。邇來專為畫家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物樓台花榭，描寫精絕，至彥敬等，直寫意取氣韻而已。宋體為之一變。子久師董源，晚稍變之，最為清遠；叔明師王維，穠郁深至；元鎮極簡雅，似嫩而蒼。……」王氏精鑑賞，富收藏，故能評今古，各得其當。董其昌對於宋元諸各家及本朝沈、文諸公，亦各有品評。其評宋人曰：「米元章作畫，一洗畫家謬習，觀其高自標置，謂無一點吳生習氣。郭恕先樓閣山水，可謂神巧極天工，錯非李嵩輩所能夢見。夏圭師李唐，更加簡率，其意欲盡去模擬蹊徑，若滅若沒，寓二米墨戲於筆端，他人破觚為員，此則琢員為觚耳。……」其評元人曰：「趙集賢畫為元人冠冕；元季四大家，以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭，與之對壘。叔明畫從趙文敏風韻中來，故酷似其舅；又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規格之外。雲林古淡天真。仲圭畫師巨然，蒼蒼莽莽，有林下風。高彥敬尚書畫在逸品之列，雖學米氏父子，乃遠宗吾家北苑，而降格為墨戲者。……」其論本朝人曰：「石田先生於勝國諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。文太史本色畫，極類趙承旨，第微尖利耳；李昭道一派，為趙伯駒伯驌，精工之極，又有士氣，後人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，五百年而有仇實父。實父作畫時，不聞鼓吹闐駢之聲，其術亦近苦矣。……」其論元季諸家畫派曰：「元季諸君子，畫惟兩派：一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海內；至如學李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所厭，不能自立堂戶。」所言亦頗扼要。至若王穉登之《丹青志》，顧凝遠之《畫評》，分品別類，更較有系統。《丹青志》序言略云：「吳中繪事，自曹、顧、僧繇以來，郁乎雲興，蕭疏秀妙，將無海嶠精靈之氣偏於東士耶？抑亦流風餘韻前沾後漬耶？……感名邦之多彥，瞻妙匠之苦心，斷自吳都，肇乎昭代，援豪小纂，傳信將來。」下列品志人名，各系以贊，贊不錄；神品志一人：沈周，附沈貞吉、恆吉、杜瓊。妙品志四人：宋克、唐寅、文徵明、張靈，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中書、周臣、仇英。逸品志三人：劉珏、陳道復、陳子正。遺耆志三人：黃子久、趙長善、陳惟元。棲旅志二人：徐賁、張羽；閨秀志一人：仇氏。顧氏《畫評》，制極簡單，自漢以下，僅即其世次錄其姓名而已。自張衡迄宋趙孟頫凡十八家。又有《元人畫評》，四大家自倪瓚、吳仲圭、黃公望、王蒙，繼其盛者，方方壺、徐賁、馬文璧、曹知白、謝葵丘、柯九思等數家。又有《國朝畫評》，評明代吳郡諸名家，其序曰：「博採時論，略序人倫，光昭斯道，未敢軒輊。」故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中興間氣者，董其昌是也；文士名家者，陳道復等是也；畫名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；蘭閨特秀，則有文淑、韓玥雲。
（三）關於畫體者
繪畫之事，時有沿革，時有變動，雖有宗派，而面目往往自異。宋濂《畫原》略謂：「書畫非異道，其初一致，古之善繪者，或畫詩，或圖孝經，或貌爾雅，或像論語，暨春秋，或著易象，皆附經而行，猶未失其初意也。下逮漢魏晉梁之間，講學之有圖，問禮之有圖，烈女仁智之有圖，致使圖史並傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心寖不古，若往往溺志於車馬士女之華，怡神於花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顧、陸以來，是一變也；閻、吳之後，又一變也；至於關、李、范三家者出，又一變也。譬之學書者，古籀篆隸之茫昧，而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉？」畫體遞變，在歷史上系一種進步之現象。且其變也，非自變也，大率隨學術風俗為轉移，時勢所趨，有不期然而然者，謂為失古，未免泥古。然其言遞變之序，簡要明了，實總括我國畫史之概。至若何良俊之論白描，謝肇淛之論雜畫，董其昌之論南北宗派文人畫派，李日華之論材木窠石派及墨竹，各據一體，或述其傳授派別，或論其成因變故，亦皆有可錄者。何氏曰：「畫家各有傳派，不相混淆。如人物，其白描有二種：趙松雪出於李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描；馬和之、馬遠，則出於吳道子，此所謂蘭葉描也。」謝氏曰：「牛馬龍虎之屬，畫之固亦俊爽可喜，至羅隱之子塞翁者，專畫羊，張及之、趙永年專畫犬，李靄之、何尊師專畫貓，滕王元嬰專畫蜂蝶，郭元方專畫草蟲，彼顧有所獨全耶？抑幽人高尚之致，托於是以寓意耶？而名亦因之以顯，故曰雖小道必有可觀。」董氏之論南北宗派曰：「禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子之著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒，伯驌，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變拗研之法，其傳如張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。」又論文人畫曰：「文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽；若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之一派。」歷述宗派，了瞭若指掌，言簡而事具，其有助於畫史之說明殊大。至李氏之論林木窠石派，則有：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意高深迴環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本營丘，故所作蕭散簡逸。蓋林木窠石之派也。」其論墨竹所始云：「世傳墨竹，始於五代郭崇韜夫人李氏，於月下就窗紙摹影，殊有真態，嗣後遂相祖述，此臆說也。前是王摩詰已有開元石刻，成都大慈寺灌頂院已有張立墨竹壁一堵；孫位、張立、董羽、唐希雅皆晚唐人，與崇韜同時，寧有閨閣散筆，遽流傳作諸人之范耶？」其言云林源本營丘，另具卓識，非多見倪氏真跡，殊難明白其義。墨竹非創始李氏，尤能引證明確，足破謬說，顧世稱關羽善畫竹，則畫竹更有先於王維者也。他如陶宗儀之記畫十三科，佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。董其昌之記小幅畫，宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以後始盛，又僧巨然絕少丈余畫卷，長卷亦惟院體諸人有之。亦足資畫學史之參考。
（四）關於畫法者
明人論畫者，要皆士大夫也，對於各種圖畫之法理，皆能筆之於書，以詔來學，故無論山水人物花鳥等畫法，各有深至有系統之講述。周天球曰：「寫生之法，大與繪畫異，妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。」顧凝遠曰：「昔人寫生，先用心於行干，分寸之間，幾多詰曲，膚理縱橫，各核名實，雖有偃仰柔勁不同，自具迎暘承露之態，勾萌坼甲，以致花葉葳蕤，脫瓣垂實，皆一氣呵成，絕無做作。今人一枝一干，既少別白，朝榮夜舒，情性全乖，無惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺人，生意何在？所以貴賤修促，苗裔延，皆可徵效。」董其昌曰：「花果迎風帶露，禽飛獸走，精神脫真。」此言寫生法也。李日華曰：「每見梁楷諸人寫佛道諸像，細入毫髮，而樹石點綴，則極灑落，若略不住思者。正以像既恭謹，不能不藉此以助雄逸之氣耳。至吳道子以描筆畫首面肘腕，而衣紋戰掣奇縱，亦此意也。」王世貞曰：「人物以形模為先，氣韻超乎其表。」董其昌曰：「畫人物，須顧盼語言。」此言人物法也。至於講山水法者尤多。蓋明人習山水者多，又皆為有文學之士大夫，故所言益較精到而有系統。如唐志契、沈顥、顧凝遠之山水法論，皆為名著。茲錄其略如下。
唐志契《山水法》：論枯樹——寫枯樹最難得蒼古，每畫最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣曰：畫無枯樹，則不疏通，此之謂也。但名家枯樹，各各不同，如荊、關則秋冬二景最多；其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽，則用鷹爪，加以細密，又或如垂槐，蓋仿荊、關者多也。如范寬則直上如掃帚樣，亦有古趣。李成則繁而瑣，筆筆清勁。董源則一味古雅，簡當而已。倪雲鎮云：畫枯樹也，則此數君，可以兼之，要皆難及者也。論點苔——畫不點苔，山無生氣。昔人謂苔根為美人簪花，信不可缺者，又謂畫山容易，點苔難，此何得輕言之。蓋近處石上之苔，細生叢木，或雜草叢生，至於高處，大山上之苔，則松耶柏耶，或未可知，豈有長於突處不堅牢之理。乃近有作畫者，率意點擢，不顧其當與否，倘以識者觀之，皆浮寄如鳥鼠之糞堆積狀耳！那得有生氣！夫生氣者，必點點從石縫中出，或濃或淡，或淡濃相間，有一點不可多，一點不可少之妙，天然妝就，不失之密，不失之疏，豈易事哉？古畫橫苔直苔；不點苔者，往往有之，要未有一點不中窾者。此皆預先畫山石，無一筆頹敗破壞之處，故臨點自然加一點一點好看，少一點容或無妨也。今人不察，妄謂山石丑處，須以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄煩腫之病，都坐於此。論用筆用墨——用筆之法，畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已，此外如斡、如渲、如捽、如擢，其誰知之？蓋斡者，以淡墨重疊六七次，加而深厚者也。渲者，有意無意，再用細筆細擦而淋漓，使人不知數十次點染者也。捽與擢，雖與點相同，而實相異：捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水；擢用直指，仿佛乎點而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆，乃謂之善用墨。論氣運生動——氣運生動，與煙潤不同，世人妄指煙潤，遂謂生動，何相謬之甚也？蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣，而又有氣勢，有氣力，有氣機。此間即謂之運，而生動處，又非運之可代矣。生者，生生不窮，深遠難盡，動而不板，活潑迎人，要皆可默會而不可名言。如劉褒畫雲漢圖，見者覺熱；又畫北風圖，見者覺涼，此之謂也。至如煙潤，不過點墨無痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉？
沈顥《山水法》：辨景——山於春如慶，於夏如競，於秋如病，於冬如定。筆墨——筆與墨，最難相遭，而皴之清濁在筆，勢之隱現在墨。位置——行家位置稠塞不虛，情韻特減，倘以驚雲落靄，束巒籠樹，便有活機。一幅之中，有不緊不要處，特有深致。先察君臣呼應之位，或山為君，而樹輔；或樹為君，而山佐；然後奏管傅墨。刷色——操筆時，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，則刷色不妨。
點苔——叔明之渴苔，仲圭之攢苔，是二氏之一種，今學二氏，以苔取肖，鈍漢也。古多不用苔者，恐覆山脈之巧，障皴法之妙，今人畫不成觀，必須叢點，不免媸女添痴之誚。命題——自題非工，不若用古，用古非解，不若無題，題與畫，互為註腳，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。後來書繪並工，附麗成觀。一幅中有天然候款處，失之則傷局。
顧凝遠《山水法》：興致——當興致未來，腕下不能運時，徑情獨往，無所觸則已，或枯槎頑石，勺水疏林，如造物所棄置，與人裝點絕殊，則深情冷眼，求其幽意之所在而畫之，生意出矣。氣韻——氣韻或在境中，或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。筆墨——以枯澀為基，而點染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基，而洗髮不出，則無墨而無筆；先理筋骨，而積漸敷腴，運腕深厚，而意在輕鬆，則有墨而有筆。生拙——畫求熟外生，然熟之後，不能復生矣。要之，爛熟員熟，則自有別，若員熟，則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復拙，惟不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙，惟元人得之。然則何取於生且拙，生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也。枯潤——墨太枯，則無氣韻；然必求氣韻，而漫羨生矣。墨太潤，則無文理，然必求文理，而刻畫深矣。凡六法之妙，當於運墨先後求之。取勢——凡勢欲左行者，必先用意於右；勢欲右行者，必先用意於左；或上者，勢欲下垂；或下者，勢欲上聳；俱不可從本位徑情一往。苟無根柢，安可生髮。
此外各家所論，甚多名言，關於山水，尤有深究。茲選其較為具體而關精要者，如論筆墨樹法皴法臨摹等項，雜錄之：唐寅曰：「作畫、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨，則吸上勻暢；若先蘸墨，而後蘸水，被水衝散，不能運動也。」董其昌曰：「畫無筆跡，非謂墨淡模糊而無分曉也，正如善書者，藏筆鋒如錐畫沙、如印印泥耳。」張丑曰：「古今畫流不相及處，其布景用筆不必言；即如傅色積墨之法，後人亦不能到。細檢宋唐大著色畫，高、米水墨雲山，皆是數十百次積累而成，故能丹碧緋映，墨彩瑩鑒。……雲林作畫，惜墨如金，至無一筆不從口出，故能色澤膩潤。」此論筆墨法也。董其昌曰：「畫樹之法，須專以轉折為主，一動筆，便想轉折處，如寫字之於轉筆；用力更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也；但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。……樹頭要轉，而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊。……枯樹最不可少，時於茂林中間出，乃見蒼秀。樹雖檜、柏、楊柳、椿、槐，要得鬱郁森森，其妙處在樹頭與四面無差一出一入一肥一瘦處。……」此論樹法也。又曰：「凡山俱要有凹凸之形，先鉤山外勢形象，其中則用直皴。」此言皴法也。沈顥曰：「臨摹古人，不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議，……專摹一家，不可與論畫。」此論臨摹法也。
上述多為畫法上之理論，至若汪砢玉之論畫，亦不可不知。並錄如下：
繪事名目：染、不描彩色塗染出。渲、翎毛謂之染渲。界、界畫屋宇。描、白描人物。臨、看真本對臨。摹、用紙拓影。傳、對面傳。寫。花果草木，禽獸寫生。
畫則：白描、水、墨、淺絳色、輕籠薄罩、五色輕淡、吳裝、大著色。
古今描法：一十八等高古遊絲描、十分尖筆，如曹衣紋。琴弦描、如周舉類。鐵線描、如張叔厚。行雲流水描、馬蝗描、馬和之顧興裔類，一名蘭葉描。釘頭鼠尾、武洞清混描、人多描橛頭描、禿筆也，馬遠、夏圭。夏衣描、魏曹不興折蘆描、如梁楷尖筆細長，長撇納也。橄欖描、江西顏暉也。棗核描、尖大筆也柳葉描、似吳道子觀音筆。竹葉描、筆肥短撇納戰筆水紋描、粗大減筆也減筆、馬遠、梁楷之類。柴筆描、粗大減筆也蚯蚓描。
皴樹法：松皮如鱗皴、寫針有鼠尾、蝴蝶、車輪、爪離等名。柏皮如繩皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要點擦橫皴、梧桐樹身稀二三筆橫皴。
樹枝四等：丁香、范寬 雀爪、郭熙 火焰、李遵道 拖枝。馬遠
樹葉二十七等：描葉、有八等 墨葉、一等 著色葉。一十八等
皴石法：麻皮皴、董源、巨然，短筆麻皴。直擦皴、關仝、李成。雨點皴、范寬俗名芝麻皴，諸家皴法俱備，賴頭山丁香樹芝麻點綴皴。大斧劈皴、李唐、馬遠、夏圭。小斧劈皴、李將軍、劉松年。長斧劈皴、許道寧、顏暉是也，亦名雨淋牆頭。巨然短筆皴、江貫道師之泥里拔釘皴、夏圭師李唐米元暉拖泥帶水皴、先以水遍抹山形坡石大小之處，然後蘸佳墨橫筆拖之。又亂雲皴、彈渦皴、鬼面皴、骷髏皴、馬牙勾。如李將軍、趙千里先句勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠碎皴染，兼泥金石腳。
寫石二十六種：飛白、無色竹蘭上用 雲母、中等 山字、大青石 太湖、大黑石 盤陀、石筍、上尖下大 佛座大石、鬼面、骷髏、獅子、可大白 臥虎、同上 羊肚、白色小石植竹蒲盆中 馬牙、勾描 馬鞍、米大石鵝子、小碎石 鷹座、大石 蚌蛤、小石 牡蠣、如雲母 蝦蟆、彈窩、大石 漿腦、粉點出小亦可置盆 筆架、勢如山 插劍、細長如劍 坡腳、亂石 靈碑、青黑色仕女竹木上用 勾勒。白描