中國古典文心 · 第二十三講 文話（中）

一 文學是人生之影像。 文學照人生之鏡，而比照相活。 文學比鏡子高，能顯影且能留影。 蓋凡文學作品皆有生命。作品即作者之表現，作品中皆有作者之生命與精神，否則不能成功。假古董之不比真古董，即因假古董中無作者之生命。 文學不是口號、標語。 一種學問，總要和人之生命、生活（life）發生關係。凡講學的若成為一種口號（或一集團），則即變為一種偶像，失去其原有之意義與生命。 凡一種學說成為一種學說時，已即其衰落時期。老子說「大道廢」然後「有仁義」（《道德經》十八章）——順言，莊子說「聖人不死，大盜不止」（《莊子•胠篋》）——反言。大道不衰，何來仁義？凡成一種學問即一種口號——有了口號就不成。 一切文學都是象徵，用幾句話象徵一切。 寫什麼要是什麼，而此外還要生出別的東西來。 文學作品不可浮漂，浮漂即由於空洞。 「誠」，不論字意，一讀其音便知。與其滿腹勾心鬥角而滿口風花雪月，還不如就把他的勾心鬥角寫出來。「月黑殺人地，風高放火天」之所以好，便因其有力，誠。 中國作品缺少「心的探討」，乃因中國君子明於禮義而暗於知人心。散文中《左傳》《史記》《世說》，小說中《紅樓》《水滸》，尚有心的過程的探討。 中國作品缺少「生的色彩」，或因中國太溫柔敦厚、太保險、太中庸（簡直不中而庸了），缺少活的表現、力的表現。中國自上古至兩漢是生與力的表現，六朝是文採風流。 在此大時代，寫出東西後有「生的色彩」，方能動人。 欲使生的色彩濃厚，（一）有「生的享樂」，（二）有「生的憎恨」，（三）有「生的欣賞」。在紙篇外更要有真生活的功夫，然後還要能欣賞。 不知自心，如何能知人心？名士十年「窩囊廢」，窩囊廢，連「無賴賊」都算不上。孔子、釋迦、耶穌皆是能認識自己的，故能了解人生。首須「返觀」——認識自己，後是「外照」——了解人生。不能返觀就不能外照，亦可說不能外照就不能返觀，二者互為因果。物即心，心即物，內外一如，然後才能有真正受用、真正力量。文人的同情、憎恨皆從此一點出發，皆是內外一如。若是漠然則根本不能跟外物發生聯繫，便不能一如，連憎恨也無有了。 中國人好講品格，然中國人講究品格是白手，白得什麼事全不做，所以中國知識階層變成身不能挑擔，手不能提籃。魯迅先生說的，給你四兩擔能挑麼？三里路能走麼？現在人只管手，而心臟了、爛了。我們講品格，是講心的品格，不是手的乾淨。 作品亦有品格，好書「天」、「地」都寬，寬綽有餘。此是中國藝術文學的靈魂。 魯迅先生生前印書，鉛字間夾鉛條。魯迅先生富於近代精神，而他有中國傳統美學觀念。下棋亦有品格，棋品高的不但輸了不急，贏了也不趕盡殺絕。「其爭也君子」（《論語•八佾》），要強是要強，要好是要好，而心要寬綽。然而若轉下去，便流於阿Q，差以毫釐，謬以千里。 二 一切文學作品都是不可無一、不可有二，雖然在創作之先必須學。 一個人有才而無學，只有先天性靈，而無後天修養，往往成為貧；瘟是被古人嚇倒了。不用功不成，用功太過也不成。 後人之陳舊不出前人範圍，蓋俗所說「太陽底下沒有新鮮的事」。不講貨，但注意「字號」，此文學之所以衰。 禪宗大師常言：「見與師齊，減師半德；見過於師，方堪傳授。」（百丈懷海禪師語）天地間無守成之事。「學如逆水行舟，不進則退。」學會師之說而不能行，愧對師。如師有十成，學師得之者不過七八成，再傳則所得越來越少。 凡宗教皆是為得到調和。然此調和並非死亡、滅絕，更要緊的是「生」，活潑潑的。故佛是積極的，而非消極。佛雖曰「無生」，而非「不生」。「見過於師，方堪傳授」，豈是消極？ 看書眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略過去，便多少年也荒過去。一個讀書人一點「書氣」都沒有，不好；念幾本書處處顯出我讀過書，亦討厭。 死人若不活在活人心裡，是真死了；書若不在人心裡活起來，也是死書，那就是陳舊了，成為臭文了，一點效力也沒有了。我們讀書，不是想記住幾句話為談話時壯自己門面。 魯迅先生書簡以為：讀書不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能讀其選本，如此則所得者乃選者所予之暗示。余之意見：一個好的選本等於一本著作，不怕偏，只要有中心思想。 人應該發掘自己的天才，發掘不出也要養成，尤其幹才，是訓練出來的。 天才差一點的人愛找「轍」，走著省勁兒。創造力薄弱的人即如此。有天才的人都是富於創造力的人，沒有創造力的人是繼承傳統、習慣（繼承別人是傳統，自己養成是習慣），沒有本領打破傳統、習慣，或根本不曾想打破傳統、習慣。 一個天才是最富創造力者，天才不可無一，不可有二，最不因循。小孩子好奇，即創造力之一種；而因循是麻醉劑，如鴉片、白面兒、海洛因，把多少有天才的人毒害了。魯迅先生創造式的說話，很少使人聽了愛聽，其實是人的毛病太多。魯迅先生明知道說什麼讓人愛聽，可我偏不愛說。 魏文帝言：「文以氣為主。」（《典論•論文》）人稟天地之氣以生，人有稟性即氣，氣與有生俱來，乃先天的。屈原之天才是氣，不盡然在學。鐵杵可磨成針，可是磨磚絕不成針，以其非做針的材料。先天缺陷，後天有的能彌補，有的不能補。先天若有稟氣，後天能增長；若先天無，後天不能使之有。 三 吾人努力為文學，應有牧師傳教之精神，牧師每每獨自至荒僻之地傳教。從事文學者，其有此精神乎？吾人必先於實際生活中確實鍛煉，好好生活一下。極美麗的花朵，其肥料是極污穢之物。 近代青年不肯實際踏上人生之路，不肯親歷民間生活，而在大都市中夢想鄉民生活，故近代文學難以發展。 青年不可心浮氣粗，要心思周密，而心胸要開闊。著眼高，故開闊；著手低，故周密。對生活不鑽進去，細處不到；不跳出來，大處不到。 人生最不美，最俗，然再沒有比人生更有意義的了。拋開世俗眼光、狹隘心胸看人生，真是有意思。人生與大自然同樣神秘，不及大自然美。 人生一切好的事情皆是不耐久的，人生所以值得留戀。努力，為將來而努力；留戀，對過去而留戀——此人生兩大詩境。此兩種境界皆是抓不住的，而又是最美的時期。無論古今中外寫愛寫得美的散文，他所寫不是對過去的留戀，就是對將來的努力。可惜中國人寫愛多是對過去的留戀。 茅盾有一文說，要有安定生活，才能有安定心情，而創作必要有安定心情。然則沒有安定心情、安定生活便不能創作了麼？不然，不然。沒有安定生活，也要有安定心情。要提得起，要放得下。 現在作品多是浮光掠影，不禁拂拭，使人感覺不真實、不真切。不真實還不要緊，主要要使人感覺真切。如變戲法，不真實而真切，變「露」了倒很真實，可那不成。文學上是許人說假話的。但不要忘了，我們說瞎話是為了真。說謊是人情天理所允許，而不要忘了那是為了表現真。如諸子寓言、如佛說法、如耶穌講道，都是說小故事，但都是表現真。現在文學不真實、不真切，撒謊都不完全。 能說極有趣的話的人是極冷靜的人，最能寫熱鬧文字的人是極寂寞的人。寫熱烈文字要有冷靜頭腦，寂寞心情，動中之靜。或者說熱烈的心情，冷靜的頭腦。因為這不是享受，是創作。只作者自己覺得熱不行，須寫出給人看。無論色彩濃淡、事情先後、音節高下，皆有關。 文章好壞要有風格，風格即神氣，北京話叫「神兒」，說俗一點就叫「氣味兒」。每個人有每個人的氣味兒，每個人有每個人的人味兒，文章當然如此，也該有它的風格了。那麼，文章的風格是一個人的氣味兒。一個名詞解釋另一個名詞不是一定完全符合，否則還要兩個名詞幹嘛呢？風格有點兒像「氣味兒」，舊時字典解字時好用「如字講」三個字，若「如字講」可以這樣說，這大致不差了。 四 佛所謂「常」是「不滅」，又謂「如」是「不斷」（含有動義）。佛於諸法不說斷滅相，吾於文學亦然。 余之讀禪，注重其與詩文相通處，苟謂學禪有得，所得亦不過佛經說理之細密、禪師用功之細密。趙州和尚說「惟二時粥飯是雜用心處」，即孔門所謂「三月不違仁」（《雍也》）、「念茲在茲」（《尚書•大禹謨》）。吾人治學亦應有此功夫。今人之不能成大文人者，即因作詩文時始有詩文，否則無有。 讀佛教書不但可為吾人學文、學道之參考，直可為榜樣。其用功（力）之勤、用心之細，皆可為吾人之榜樣。 禪宗講究超宗越祖。故禪宗橫行一世，氣焰萬丈，上至帝王，下至婦孺，皆尊信之。然禪宗亦有弊病。自六祖來，主張自性是佛，即心即佛，心即是佛，能悟則立地成佛。然即使能如此，又將如何？亦不過單為一「自了漢」而已。 看佛學禪宗書，不是希望明心見性，是希望取其勇猛精進的精神。細中之細是佛境界，故曰精進；儒為淡薄，沒有勇猛精進，故較禪宗淡薄。 自佛教入中國後，影響有二：其一，是因果報應之說影響下層社會；同時，今之俗語亦尚有出自佛經者，如「異口同聲」出《觀普賢經》，「皆大歡喜」見《金剛經》，「五體投地」（《楞嚴經》）亦然。又其一，是佛家對士大夫階層之影響。中國莊、列之說主虛無，任自然，其影響是六朝文人之超脫。唐代王、孟、韋、柳所表現的超脫精神，乃六朝而後多數文人精神。（後來文人成為無賴文人者，不是真超脫了。） 翻譯佛經極能保存印度原文之音節與意義。佛經開頭是「如是我聞」，漢語「是」字承上，佛經「是」字啟下。言「如是我聞」者，確為我所聞，且我聞與你聞不同，反正「我聞如是」。然不言「我聞如是」，而言「如是我聞」，蓋印度之語法。 [清]金農《設色佛像圖》 南北朝秦鳩摩羅什所譯《阿彌陀經》可一讀，此乃小乘經，乃淨土「四經」之一。我們不是把它當宗教書看，乃是將它當文學書看，真是散文詩。 自從譯佛經，已開我國新語法，現在譯洋文亦然。用外國句法創造中國句法，一面不失外國精神，一面替中國語文開一條新路。 佛家偈頌曰：「海中三神山，縹緲在天際。舟欲近之，風輒引之去。」（《揞黑豆集》卷首《拈頌佛祖機用言句》）寫得很美，神話中美的幻想。此為美的象徵，象徵高的理想。 五 中國人慾讀西洋作品，了解它，須下真功夫，因中西民族性之間有一大鴻溝；而西人學中國語言，第一關就難，中國人卻有學外國語言的天才。中國字之變化甚多，一字多義。如「將」，原為future，而現在說「我將吃完」，則為presant，在文言文中應作「方」。不能研究中國語言文學，不能了解中國民族性。 或曰：西方文字重在音，中國文字重在形（象徵）。其實，欲了解中國文字之美，且要使用得生動、有生命，便須不但認其形，還須認其音。西洋字是只有音而無形，中國字則形、音二者兼而有之。 音節多關乎表現之技術，文學但有內容不行，需有表現的技術。 中國翻譯西洋文學常失敗，音節不同之故，西洋文字以音為主，中國文字以形為主；且一複音，一單音。中國字單音、單體，故易凝重而難跳脫。 學文學者對文學應有真切感覺、認識、了解，不可人云亦云。對用字亦應負責任。如謂某人「無惡不作」，其言外意亦可解為某人善亦可為，不如說「無作不惡」，如此則某人絕不能為善矣。「念茲在茲」一語亦如「無惡不作」，易產生言外意。若余講則是「無作不惡」，語意更為清楚明白。文人須有明確之觀察，銳敏之感覺。 找恰當的字，是理智，不是感情。 描寫一物，不可自古人作品中求意象、辭句，應自己從事物本身求得意象。吾人所見意象與古人不同，則所寫的不必與古人同，寫的應有自己看法。 一千五百年前，大史學家、散文家沈約（《廿四史》除去「前四史」，就算其《宋書》了），根據自己的創作經驗，提出作文有「三易」：一易，易識字——你寫的文章用的字要容易認；二易，易知事——事即典故，要用人人皆知的典故；三易，易誦讀——要好念、上口。 六 適之先生有一口號：「不作言之無物的文字。」（《建設的文學革命論》） 胡先生樂觀，然有時易陷於武斷。說「言中有物」，而什麼是「物」呢？ 言中之物，人所說，多不能得其真；而物外之言，禪宗大師說得，十個神倒有五雙不知。言中之物，質言之，即作品的內容。物外之言，文也。言中之物，魚；物外之言，熊掌，要取熊掌。 言中之物，內容：一覺、二情、三思，非是非善惡之謂。覺、情、思都有了，無所謂是非善惡。物外之言，一唱三嘆，簡言之，是韻。不求不得，求之不見得必得。 文學要有思想、感覺、感情，但只有這個還不成。要說得好。 文學作品好壞之比較，可就內容與形式兩方面看。一種作品，內容讀了以後令人活著有勁、有興趣，這便是好的作品；當然還要外表——文辭表現得好、合適，即文辭與所描寫之物及心中感情相合。但有外表沒有內容，不成；但有內容沒有外表，也不成，如人有靈有肉，不可或缺。葉天士說：「六脈平和，非仙即怪。」人只有肉無靈，不是真正的人；而若有靈無肉，亦非仙即怪，靈、肉二元，但必須調和為一元。如「孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼」（《孟子•滕文公下》），但也必須有《左傳》才行，《左傳》是《春秋》的血肉，《春秋》是《左傳》的靈魂，二者相得益彰。《春秋》一字之褒，榮於華袞；一字之貶，嚴於斧鉞。 文學中最高境界往往是無意。《莊子•逍遙遊》所謂「無用之為用」大矣，無意之為意深矣——意，將就不行，要有富裕。無意之為意深矣，愈玩味，愈無窮；愈咀嚼，味愈出。有意則意有盡，其味隨意而盡。要意有盡而味無盡。 古有所謂「微言大義」之說（《漢書•藝文志》），「微」者，隱也，精微奧妙而有力量。要從字縫裡面看出字來，字縫裡的字即「微言大義」。作者的世界觀及文章很深的意義，用精煉的語言表達，即「微言大義」也。寫散文當有此。 七 中國民族德性上講「謙」，今欲將德性上的「謙」與文學上之「蘊藉」連在一起。中國古代民族安土重遷，人情厚重，不喜暴露發揚。楚辭《離騷》暴露發揚，那是南方作品，班固以為《離騷》「露才揚己」，可見北邊人之厚重，故德性重遷，不喜暴露。也不是說中國人厚重即美德，日本便輕浮淺薄，而日本的好處在進取，我們真佩服，也真慚愧。而中國人凡事謙遜，壞了就是安分守己、不求進取、苟安、腐敗、滅亡，因果相生，有好有壞。現在日本自殺的自殺，但在台上的還真在干，在不可為之中還要干。中國是一盤散沙，若誰也不肯為國家民族負責任，只幾個人干，也不成。中國人原是謙遜，再一退安分守己，再一退自私自利，再一退腐敗滅亡了。我們能否在進取中不輕薄，在厚重中還要進取？ 總之，德性是謙，文學是蘊藉含蓄。 近世是散文時代，已不是詩的時代，因為我們現在沒有富裕的時間精力去安排詞句，寫東西只能急，就沒有工夫醞釀，沒有蘊藉。醞釀是事前功夫，醞釀便有含蓄。大作家是好整以暇，而我們到時候便不免快、亂。「巧遲不如拙速。」現在要練習速寫（sketch），不像油畫那麼色彩濃厚，也不像水彩畫那樣色彩鮮明，也不像工筆畫那麼精細，但是有一個輪廓，傳其神氣。若能擴充，自然更好。 醞釀是「閒時置下忙時用」，速寫是「兔起鶻落，稍縱即逝」（蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》），要個勁還得要個巧，勁與巧還是平時練好的本領。我們在現在的情勢下，要養成此種眼光、手段。速寫寫得快，抓住神氣寫。現在是要如此，但醞釀的功夫還要用。創作上速寫也要醞釀蘊藉的功夫。 創作需要醞釀。如托爾斯泰、但丁（Dante）、歌德（Goethe），其偉大著作皆經若干年始能完成。可是，沒等成功，死了，怎麼辦？那也沒辦法。寧可不作，不可作了不好。所以我們想學文學，亦須注意身體。 中國文學神秘性不發達。 中國文學發源於黃河流域，水深土厚，有一分工作得一分收穫。神秘偏於熱帶，如印度、希臘。西洋大作家的作品皆有神秘性在內，而帶神秘色彩之作品並不一定為鬼神靈異妖怪。如中國《封神榜》之類，雖寫鬼神而無神秘性；但丁《神曲》、歌德《浮士德》亦寫鬼神靈怪，則有神秘性。中國作品缺少神秘色彩。 帶神秘色彩的作品乃看到人生最深處。看到人生最深處可發現「靈」，此種靈非肉眼所能見，帶宗教性，而西洋有宗教信仰，看東西看得「神」。中國則少宗教信仰，近世佛教已衰，而宗教之文學又不發達。中國佛教雖有一時「煊赫」，而表現在文學中的不是印度式極端的神秘，而是玄妙。 中國民族性若謂之重實際，而不及西洋人深，人生色彩不濃厚。中國作家不及西歐作家之能還人以人性，抓不到人生深處。若謂之富於幻想，又無但丁《神曲》及象徵、浪漫的作品。而中國人若「玄」起來，西洋人不懂。 八 人或以為：文學不可說理。不然。不過，說理真難。 平常說理是想征服人，使人理屈詞窮，這是最大的錯誤。因為別人不能心服，最不可使被教者有被征服的心理，故說理絕不可是征服人。以力服人，非心服也；即以理服人，也非心服也。如讀《韓非子》，儘管理充足，不叫人愛。說理不該是征服，該是感化、感動；是說理而理中要有情。一受感動，有時沒理也干，捨命陪君子，交情夠。沒理有情尚能動人，況情理兼至，必是心悅誠服。說理，不可征服，是感動。 文學雖不若道德，而文學之意義極與道德相近。唯文學中談道德不是教訓，是感動。 不好的作品壞人心術、墮人志氣。壞人心術，以意義言；墮人志氣，以氣象言。文學應不墮人志氣，使人讀後非傷感、非憤慨、非激昂，傷感最沒用。如《紅樓》便是壞人心術，最糟是「黛玉葬花」一節，最墮人志氣，真酸。見花落而哭，於花何補？於人何益？幾時中國雅人沒有黛玉葬花的習氣，便有幾分希望了。吸大煙者明知久燒是不好，而不抽不行；詩中傷感便如嗜好中的大煙，最害人而最不容易去掉。人大概如果不傷感便憤慨了，這也不好，這是「客氣」。客氣，不是真氣。要做事，便當努力做事，憤慨是無用的。有理說理，有力辦事，何必傷感？何必憤慨？ 一個文學家不是沒感情，而不是傷感，不是憤慨，但這樣作品真少。 傷感、憤慨、激昂，人一如此，等於自殺；而若不如此，便消極了，也要不得；消極要不得，不消沉可也不要生氣。有人說生氣是你對你自己的一種懲罰。非傷感、非憤慨、非激昂，要泛出一種力來。 有力而非勉強。勉強是不能持久的，普通有力多是勉強，非真力。 王荊公云：「文章尤忌數悲哀。」（《李璋下第》）於此，恨不能起荊公於九原而問之：文忌悲哀，是否因悲哀不祥？先生莫不是寫過這樣文字而倒霉？其實是倒霉之人才寫悲哀文字。不過，余之立意不在此。一個有為之士是不發牢騷的，不是掙扎便是蓄銳養精，何暇牢騷？ 九 有書論西洋之文學藝術有兩種美：一秀雅，一雄偉。實則秀雅即陰柔，雄偉即陽剛，亦即王靜安先生所說優美與壯美。前者純為美，後者則為力。但人有時於雄偉中亦有秀雅，壯美中亦有優美。 天地間一切現象沒有不美的，唯在人善寫與不善寫耳。如活虎不可欣賞，而畫為畫便可欣賞。靜安先生分境界為優美、壯美，壯美甚複雜，丑亦在其內。中國人有欣賞石頭者，此種興趣，恐西洋人不了解。（如西洋人剪庭樹，不能欣賞大自然。）人謂石之美有「三要」：皺、瘦、透，然合此三點豈非丑、怪？凡人庭院中或書桌上所供之石，必為丑、怪，不醜、不怪，不成其美。 文章有文章美，亦有文章力。若說文章美為王道、仁政，你覺得它好，成；不覺得它好，也成。文章力則不然，力乃霸道，我不要好則已，我要叫你喊好，你非喊不可。某老外號「謝一口」，只賣一口，你聽了，非喊好不可。 十 幽默有三種： 一種是諷刺。此種近於冷。 一種是愛撫。發現人類或社會之短處，但不揭破它，如父母之對子女，帶著忠厚溫情。人本來是不夠理想的生物，上帝造人便有缺點。但有的人因有一點缺點反而更可愛了。 一種是遊戲。此種既非刻薄，又非愛撫，只是智慧。 幽默固然可以，但不要成為起鬨、耍貧嘴。 有的人非常忠厚，而說出話來真幽默，這樣人可愛。一個人應該是認真的，但休息時要有孩子的天趣，是活潑潑的、幽默的。如人之飲食為解飢餓，而有時要喝咖啡、吃糖，這不是為了解飢餓，乃是生活的調劑。在某種情形下，滑稽、幽默、詼諧是需要，唯不可成為搗亂、拆爛污。 中國的笑話有許多是殘忍的，如譏笑近視眼、瘸子。人多愛向有短處人開玩笑，這是不對的、殘忍的。 十一 詩有詩學，文有文法。有文然後有法，而文不必依法作。 寫作離不開聯想、想像、幻想。文章應篇無閒句，句無閒字。然而長篇者下筆萬言，滔滔不絕，仍能無閒句，無閒字，就是由於聯想、想像、幻想。 錘鍊，《文心雕龍》所謂：「錘字堅而難移，結響凝而不滯。」（《風骨》）「堅而難移」，非隨便找字寫上，應如匠之錘鐵；而錘字易流於死於句下，故又應注意「結響凝而不滯」。關於錘鍊，陸機《文賦》謂：「考殿最於錙銖，定去留於毫芒。」《文心雕龍》所說是結果，《文賦》所說是手段。 近代的所謂描寫，簡直是上賬式的，越寫得多，越抓不住其意象。描寫應用經濟手段，在精不在多，須能以一二語抵人千百。 細節描寫可使人如見——用「心眼」見，用「詩眼」見。 譬喻乃修辭格之一種，最富藝術性。 譬喻即為使人如見，加強讀者感覺。如歇後語「小蔥拌豆腐——一清二白」，但言「一清二白」，使人知而未見；若曰「小蔥拌豆腐——一清二白」，說時如令人親見其清楚。 詩最忌平鋪直敘。不僅詩，文亦忌平鋪直敘。魯迅先生白話文上下左右，龍跳虎臥，聲東擊西，指南打北；他人之文則如蟲之蠕動。敘事文除《史記》外推《水滸傳》，他小說敘事亦如蟲之蠕動。 散文當有詩意。狹義的散文如果沒有詩意，不能算是美的散文——魯迅先生《朝花夕拾》簡直就是詩——即使是周秦諸子的說理文章也具散文詩的意味，尤其一部《論語》；其後《史記》到漢末三國之文章皆具詩意。而寫詩其中如無散文的技巧，也不能成為好詩。老杜詩有好多簡直是散文。散文沒有詩意，則將流於輕燥、公式；若詩不具散文技巧，則會疲軟、萎靡。 十二 《道德經》云：「吾言甚易知，甚易行。天下莫能知，莫能行。」（七十章）老子所謂「能」，當譯為would，肯義。「後 其身而身先，外 其身而身存」（《道德經》七章），不是不能，是不肯。老子云：「水善利萬物而不爭。」（《道德經》八章）子貢所謂「君子惡居下流」（《論語•子張》），與老子所指非一，子貢在世上看出一個不應該，老子看出一個應該。老子是敗中取勝，世人但欲身先身存，不肯後、外。 學道者貴在思多情少，即以理智壓倒情感。然而不然。《論語》開首曰：「學而時習之，不亦說 乎？有朋自遠方來，不亦樂 乎？」（《學而》）曰「說」曰「樂」，豈非情感？《論語•雍也》又曰：「一簞食，一瓢飲，居陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂 。」《論語•述而》則有曰：「飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂 亦在其中矣。」此曰「樂」，非情感而何？ 徐悲鴻《莊子出關》 佛經多以「如是我聞」開首，結尾則多有「歡喜奉行」四字，不管聽者為人或非人，不管道行深淺，聽者無不喜歡，無不奉行。「信」是理智，是意志，非純粹情感。然「信」必同於「歡喜」，歡喜則為情感。 可見道不能離情感。 所有道最忌諱「知」，須要「悟」。想學游泳，只讀游泳教科書絕不能會，須要到水裡淹一淹，即因但「知」不行。知是旁觀的，悟是親身體驗的。學佛須親眼見佛，須是親見始得，常人病在不親，皆是旁觀，「悟了同未悟」（提多迦尊者語）。 參——疑——悟。不參、不疑，不足以言學。大疑，大悟；小疑，小悟。悟了，「悟了同未悟」。先是疑，後是悟。山何以是山，水何以是水，如此是山，如此是水。 學佛在悟 ，學儒在行 ，三歲孩兒道得，八十老翁行不得。 十三 一部《論語》就是「平實」，易知易行，如問「仁」，曰「愛人」；問「知」，曰「知人」。 《論語》有「聞一以知十」（《公冶長》）、「舉一而反三」（《述而》）之言，皆推而廣之、擴而充之之意。 《左傳》用虛字傳神，搖曳生姿，而《左傳》仍不如《論語》。 「見賢思齊焉，見不賢而內自省也」（《論語•里仁》），結得住，把得穩。《左傳》尚可以搖曳生姿贊之，《論語》則不敢置一辭矣。禪宗「丈夫自有沖天志，不向如來行處行」（真淨克文禪師語）不是搖曳生姿，是氣焰萬丈，遇佛殺佛，遇祖殺祖，遇羅漢殺羅漢，不但不跟腳後跟，簡直從頭頂上邁過。氣焰萬丈，長人志氣，而未免有點爆、火熾。孔子之「見賢思齊焉」精神，積極與禪宗同，而真平和，只言「齊」，「過之」之義在其中。 《論語•泰伯》篇曾子曰：「可以託六尺之孤，可以寄百里之命，臨大節而不可奪也。君子人與？君子人也。」讀之，真可以喚起我們一股勁兒來，想挺起腰板干點什麼。君子「可以託六尺之孤，可以寄百里之命」，如此則君子並非「自了漢」，還可以興，可以活。曾子又有言曰：「士不可以不弘毅，任重而道遠……」讀之真可以增意氣，開胸臆。 《史記•孔子世家》引《論語》往往改字，而以司馬遷天才，一改就糟，就不是了。《論語•述而》曰：「三人行，必有我師焉。」《史記》改為：「三人行，必得我師。」是還是，而沒味了。「士不可以不弘毅，任重而道遠」若改為：「士必弘毅，任重道遠。」是還是，而沒味了。 《論語•先進》篇中「子路、曾皙、冉有、公西華侍坐」章，以每個人說的話表現此人物的性格，正如《阿Q正傳》中阿Q的話，《水滸傳》中李逵的話。阿Q偷了靜修庵的蘿蔔，被老尼姑抓住，阿Q說：「我什麼時候跳進你的園裡來偷蘿蔔了？」還指著兜在大襟里的蘿蔔說：「這是你的？你能叫得他答應你麼？」李逵從梁山上下來接老娘，在山裡老娘卻被老虎吃了，李逵說：「我千辛萬苦背到這裡，卻把來與你吃了！」活畫出阿Q、李逵的性格。 讀經必須一個字一個字讀，固然讀書皆當如此，尤其經。先不用說不懂、不認識，用心稍微不到，小有輕重，便不是了。 孟子言「推恩足以保四海，不推恩無以保妻子」（《孟子•梁惠王上》），孔子所謂「仁」，即孟子所謂「推」。人我之間，常人只知有我，不知有人；物我之間，只知有物，忘記有我，皆不能「推」。 孟子不會講哲理。孟子用「恩」字不好，只知有我，不知有人，勢必至「不足以保妻子」。 一部《禮記》皆講外在的禮，唯《中庸》篇講內在思想。然則《中庸》一篇為《禮記》一書之靈魂，讀《禮記》不讀《大學》《中庸》，則只有軀殼，無靈魂。 孔子後，儒家思想分荀、孟兩大派。《禮記》與荀子甚有關，嘗抄荀子《勸學》篇二三百字之多，故《禮記》與《荀子》相近，此不得不承認。然就《中庸》考之，則又抄《孟子》。 孔門之學經意在行，且絕不大言欺人，重在「易行」，其學必重「行」，故取易知、易行。《中庸》不易知、不易行，是儒家思想，不是孔子思想。 孔子道理易知、易行，從來不說「莫能知，莫能行」（《道德經》七十章）。《中庸》不是孔子思想，而不能不承認其為儒家嫡傳，亦猶釋家之於佛。 十四 《廿五史》以文論，太史公第一。 史家須有「三長」：史識、史才、史學。司馬遷有此「三長」，故成就《史記》。 太史公《項羽本紀》，可稱立體描寫，寫人、寫事皆生動，一字做多字用。 壯美必有生與力始能表現，如項王垓下之圍，真壯。欲追求生的色彩、力的表現，必須有「事」，即力即生。 寫什麼是什麼，而又能超之，如此高則高矣，而生的色彩便不濃厚了，力的表現便不充分了，優美則有餘，壯美則不足。 賦，富麗堂皇，金碧輝煌。 我們要接受過來為我們服務，取其精華，去其糟粕。學習它的茂密、疏朗，用於我們的文章。我們的時代是富麗堂皇、氣魄宏偉的，而文字卻常落後於現實。 漢賦多為賦物之作，「物」有「事」義，古漢語「物」、「事」義同。如《二京賦》即為賦物之作，非說理，非說情，客觀色彩較濃厚，有關之事都寫入，故曰鋪張。 東漢傅毅《舞賦》，讀時覺上古舞是使人精神向上的。 藝術有聲音形象、造形形象、文字形象。前者如歌、如舞（崑曲，一句一舞姿），後者如文學作品。前兩者更為普通。舞，「舞以盡意」。相傳堯時陰氣滯伏、陽氣閉塞，使人舞蹈以達氣。 《舞賦》有幾句寫得真好：「修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯。與志遷化，容不虛生。」此句意思是修儀表以顯揚己志，給美容以美的靈魂。故學道者在正心誠意。正者不俗，誠者不偽；不正則俗，不誠則偽。儀表不修，志不能揚；靈魂醜惡，儀表全喪。 《舞賦》之序，寫明寫作意圖、對象，是作者思想露出的地方。（作者之寫作由思想到文字，讀者之閱讀則由文字到思想。）序多直敘，亦有假藉故事者，不似語體文一覽無餘、水清無大魚。《舞賦》之序即是。 王粲《登樓賦》為抒情之賦，其抒情若《離騷》，但所抒為個人悲歡；晉朝陸機《文賦》是說理之賦。王、陸之賦，均類漢賦，但也均異於漢賦。「賦」之特點，或茂密，或疏朗。漢賦多是茂密，茂密表現在：多用生字，語句簡省，致使句法殘缺。王粲《登樓賦》轉折多，疏朗。 中國詩人唯陶淵明既高且好，即其散文《桃花源記》一篇，亦真高、真好。 四聲始於齊、梁，沈約所創。沈約為中國文學史承上啟下之人物，值得注意。 十五 韓愈作文所謂「惟陳言之務去」（《答李翊書》），只限於修辭，至其取材、思想（意象），並無特殊，取材不見得好，思想也不見得高。 歐陽修在宋文學史上為一重鎮。 宋代之文、詩、詞三種文體，皆奠自六一。文，改駢為散；詩，清新；詞，開蘇、辛。 歐陽修之古文改駢為散，頗似唐之退之，名復古，實革新。歐陽修文章學韓退之，但又非退之。桐城派以為韓屬陽剛，歐屬陰柔，是也。歐文不似韓而好。 歐陽修散文樹立下宋散文基礎，連小型筆記《歸田錄》皆寫得很好。後之寫筆記者蓋皆受其影響，比韓退之在唐更甚。此並非其詩文成就更大，乃因其官大。 東坡好為翻案文章，蓋即因理智發達，如其「武王非聖人也」（《武王論》），然亦只是理智而非思想。思想是平日醞釀含蓄後經一番濾淨、滲透功夫，東坡只是靈機一動。 稼軒《玉樓春》（有無一理誰差別）之小序云：「樂令謂衛玠：人未嘗夢搗虀、餐鐵杵、乘車入鼠穴，以謂世無是事故也。余謂世無是事而有是理 。樂所謂無，猶雲有也。戲作數語以明之。」 稼軒此詞小序真作得好。 「無是事而有是理」，此是通人語。文學就是一個理。梁山水泊未必有一百零八好漢，若有，便該如彼《水滸傳》所寫；「紅樓」未必有大觀園、有林黛玉，然若有，便該如彼《紅樓夢》所寫。此是理 。又如《阿Q正傳》，未必專寫某人，無是事，有是理 。 「無是事而有是理」，稼軒這位山東大兵，說出話來真通。而社會上的人都是半通半不通，有許多餿見解、餿主意，一知半解而自以為無所不解。 宋人詩似散文，而其短文、筆記、尺牘、題跋，是散文而似詩。 明「前後七子」有復古運動，提倡漢魏盛唐文學，如唐代韓愈之「非三代兩漢之書不敢觀」（《答李翊書》），而其創作離所提倡的標準甚遠。 近代白話文魯迅收拾得頭緊腳緊，一筆一個花。即使打倒別人，打一百個跟頭要有一百個花樣，重複算我栽了。別人則毛躁。 魯迅先生序跋好，說理深刻，表情沉痛，而字裡行間一派詩情。