中國古典文心 · 第二十二講 文話（上）

一 言中之物——實，內容；物外之言——文章美。 凡事物皆有美觀、實用二義。由實用生出美觀，即文化、文明。沒有美觀也成，然而非有不可。美觀、實用，得其中庸之道即生活最高標準。 不作言之無物的文章。 所謂「選學妖孽，桐城謬種」（錢玄同《致陳獨秀函》）者，以其過重美觀，不重實用。美觀、實用，二者皆是「雅潔」，殊途而同歸。然流弊乃至於空泛，只重外表，不重內容，缺少言中之物。 「五四」以後，有些白話文缺少物外之言，而言中之物又日趨淺薄。實際說來，文章既無不成其為「物之言」，又無不成其為「言之物」。 魯迅先生是詩人，故能有物外之言；是哲人，故能有言中之物。 文章美包括： （一）音節美（念），（二）文字美（思）。 聲調，乃音節美（用口念）；字形，乃文字美（用目觀）；合為文章美，即所謂物外之言。 文章美中音節美最重要，故學文需朗讀、背誦。念的好壞可代表懂的深淺。 聲調——音節美，念，用口念，用耳聽，是口耳之學；字形——文字美，用目視，是眼目之學。合口與目更須以心思之，然後可成文章，可言創作、欣賞。 作風（style），文章美之顯於外者也；文氣，文章美之蘊於內者也。 文氣、作風——物外之言，須讀，欣賞。欣賞不是了解。如看花，不必知其名目、種類，而不妨礙我們欣賞。而有時欣賞所得之了解比了解之了解更了解。欣賞非了解，但其為了解或在尋常了解之上。文人所了解的有時為植物學家、科學家所不能了解的。 柳子厚山水遊記之好，便因其看到了、了解了別人所未見到、未了解的東西。 天下沒有純美觀無實用而能存在之事物，反之亦然。故美觀越到家，實用成功也越大。 純藝術品到最優美地步似無實用，然其與人生實有重要關係，能引起人優美、高尚情操，使之向前、向上，可以為墮落之預防劑，並不只美觀而已。故天地間事物，實用中必有美觀，美觀中必有實用，文章中言中之物——內容，物外之言——文章美。 初學者先懂言中之物，後懂物外之言。讀書：（一）茫然；（二）了解（言中之物，內容）；（三）欣賞（物外之言，文章美）。 創作亦然：（一）茫然，（二）表達情意，（三）文章美之表現。第二步只是「是」，不是「美」。如唱戲，合板眼未必好。 內容——言中之物，須看，了解（看不能只一遍）。凡說理周密、思想深刻之文章，多不宜朗誦。 文章美，第一要以清楚為基礎。如寫字，首要橫平豎直；作文，首要清楚。此雖非「美」而是「白」。（儒家所謂「白受采」，一切「采」是一切美德，而必先有「白」。） 散文之美者有時比詩更美，其美為詩所無。如《水經注》《洛陽伽藍記》，皆寫得好，雖不叶韻，音節甚美，字形亦美。 人皆以為寫散文較詩易，實則不然。「人莫躓于山而躓於垤」（《淮南子•堯戒》），寫散文易於大膽，大步跑，易有漏洞。 二 要曉得作者文心，方才不致對作品曲解、誤解。 從諗禪師（趙州禪師）云：有時將丈六金身（佛身）做一支草用，一支草做丈六金身用。 魯迅先生頗能以一支草做丈六金身用，如《阿Q正傳》。《禮記》所謂：其稱名也小，其取類也大。 將丈六金身做一支草用，唯太史公能之。如寫《項羽本紀》項羽大破秦軍於邯鄲一段，不但鋒棱俱出，簡直風雷俱出，然不見太史公寫時之慌亂困難。 不論諸子之說理，屈子之抒情，左氏、司馬之記事，皆能以安閒寫緊張。雖遇艱難複雜，皆能舉重若輕。讀時亦不可緊張，忽略古人用心。 文有痛快淋漓、蘊藉纏綿、晦澀艱深之分。 蘊藉不是半吞半吐，不是含糊，不是適可而止，不是想做而不做，也不是做而不肯干。蘊藉是自然。痛快、晦澀皆是力，一用力放，一用力斂。 《左氏》、《公羊》、《穀梁》皆蘊藉，《世說新語》蘊藉，宋人筆記近之。 漢人文章使「力」。蓋漢人注意事功，思想亦基於事實，是「力」的表現。總欲有所作為，向外的多。 魏文帝曹丕不是「力」，而是「韻」。 「力」與「韻」皆非思想。 「韻」蓋與「感」有關。「感」有二種：一為感情，心靈的（靈、心）；一為感覺，肉體的（肉、物）。 佛說「六根」：眼、耳、鼻、舌、身、意。前五根屬於肉，後一屬於靈。「韻」與感覺、感情有關。 李陵《答蘇武書》或謂為六朝人偽作，此不可信。即使非李陵，亦必漢人作。文氣發煌，絕非魏晉以後人所能有。蓋漢人為文，亦好大喜功也。 魏晉文章清新。與其謂為春天雨後草木發生，勿寧謂為北方秋天雨後晴明氣象，天朗氣清，天高氣爽。 六朝文章成熟，尤其在技術方面（修辭）。 李陵《答蘇武書》既非魏晉清新，又非六朝成熟，而頗有發煌之氣。 美麗、簡明，六朝文兼之。 簡明乃美麗之本。 蕭氏父子（梁武帝蕭衍、昭明太子統、簡文帝綱、元帝繹）中，昭明太子不及武帝衍，且不及簡文帝綱。欲知末路文人情況，可讀簡文帝傳及其文。簡文帝沒過過一天太平日子。 六朝短賦（小品賦）當以蕭氏父子所作為佳。而昭明不及其兩位賢弟。梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹寫聲、色，真寫得好。 六朝時人性命不保，生活困難。文人敏感，於此時讀書真是「苦行」，而於「苦行」中能得「法喜」（禪悅）。別人視為苦，而為者自得其樂。 人在安樂中出生，不了解人生；人在苦行中出生，才能真正了解人生。 太平時文章，多叫囂、誇大；六朝人文章靜，一點叫囂氣沒有。 六朝人字面華麗、整齊，而要於其中看出他的傷心來。 《世說新語》《水經注》《洛陽伽藍記》，皆可看。《洛陽伽藍記》漂亮中有沉痛，楊衒之寫建築、寫佛教，實寫亡國之痛，不可只以浮華視之。 若以叫囂寫沉痛感情，必非真傷心。 沈約《宋書》最可代表六朝作風。人皆謂六朝文章浮華，而沈約《宋書》雖不失六朝風格，然無浮華之病。 無論是弄文學還是藝術，皆須從六朝翻一個身，韻才長，格才高。 「氣盛言宜」（韓愈《答李翊書》）之文在六朝並不難得。無論何代，只要略有修養。修養，作者皆可做到。六朝長處不在此，當注意其澀。 後人的文章在「結實」方面，往往不及秦、漢、魏、晉。 文章尺幅有千里之勢，尤其短篇要如此。公羊、穀梁短，左氏長，而讀公羊、穀梁並不覺其短，全在頓挫，個個字錘鍊而出。 文章一坑一塊不成，成漿糊也不成。首先要清順，而清順又要有頓挫。首先要流利，然後始可求頓挫。 六朝文四字一讀，改為六字句，便頓挫不足矣。 深刻的思想、銳敏的感覺，二者在文中有一樣就有內容。 《左氏傳》無中心思想。作史只是要真實生動，不要用自己的意見去征服人，只把事實點出，自然形成別人意見。 文學若從「寫」說，只要內容不空虛，不管什麼內容都好。如《石頭記》，事情平常，而寫得好，其中有「味」。《水滸》殺人放火，比《紅樓》吃喝玩樂更不足法，不足為訓，而《水滸》有時比《紅樓》還好。若《紅樓》算「能品」，則《水滸》可曰「神品」。《紅樓》有時太細，乃有中之有，應有盡有；《水滸》用筆簡，乃無中之有，餘味不盡。《史》《漢》之區別亦在此。《漢書》寫得兢兢業業，而《史記》不然，其高處亦在此，看似沒寫而其中有。 禪宗語錄文章美，似《世說新語》。 一丘一壑雖小，偉大或不如泰山恆岳，而明秀過之。 胡適說理文條達暢茂，而抒情、寫景不成。歸震川文集浮淺，而條達暢茂。條達暢茂之文是富於音樂性的，而易成為濫調。 明末黃梨洲、顧亭林真了不得，能知能行。黃梨洲的《原君》《原臣》，在專制時代能有此思想，真不易。 《閱微草堂筆記》，腐。 《聊齋志異》，貧。不是無才氣、無感覺、無功夫、無思想，而是小器。此蓋與人品有關。 一切最高境界是無限，但做到無限的沒有幾個人。有能者亦有大小之別。司馬遷《史記》上至帝王將相，下至遊俠滑稽，《平淮書》寫日常生活。以文字論，《史記》不如《左氏》；以包容之廣大論，《左氏》不如《史記》。晚明人在使用文字上近於無限，而內容、境界不成。 一個大詩人、大文人使用語言最自由而且完善。「賦詩必此詩，定知非詩人」（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一），至少不是偉大詩人。一個文人要能用別人不敢用的字句。 我國文字愈來離語言愈遠。《史記》與語言尚近，引用古書多所改削，其中多用漢當時俗語。大文人敢用口語中字句去寫文，可是他用上去便成古典了。必得有這樣本領，才配用俗語，才配用方言。由此點觀之，凡作文最善於利用方言俗語的都是身上古典氣極重的人。司馬遷寫《史記》雅潔之至，一切古典皆雅潔，一切美的基本條件便是潔白受采，「繪事後素」（《論語•八佾》）。潔，誠然不是藝術最高境界，但是藝術的起碼功夫。一個大作家使用俗語用得雅潔，故能成為古典。不知文者，以為是大眾化了；知文者看來，是古典。 三 「駢」，唯中國有，劉師培《中古文學史》所謂「華夏所獨」。 為文不可不會利用駢句，此乃中國文字特長，而不可用死。 散文是因果相生，縱的；駢文是並列的。駢，甲乙並立，無因果關係；散，因果相生。 駢句（parallel sentence），不一定是四六對句。駢句意思「對」，句法不甚「對」。《禮記•禮運》：「貨，惡其棄於地也，不必藏於己；力，惡其不出於身也，不必為己。」這是駢句，不是對句。 凡駢句多為警句（佳句），亦近于格言、座右銘。讀書要看警句，必有與己相合者。對句則分量上差。 《典論•論文》：「貧賤則懾於饑寒，富貴則流於逸樂。遂營目前之務，而忽百世之功。」此亦駢句，且字數較整齊。 《五代史•伶官傳序》：「夫禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺。」歐氏此二句是駢句，近于格言，而非警句。人有所嗜，必為之累。佛無所溺，故曰「大雄、大勇、大智」。 格言是教訓，沒有感情，如「黎明即起，灑掃庭除」（朱用純《朱氏家訓》第一章）。警句有哲理，凡哲理多帶有感情。格言沒有感情，是乾枯，不是嚴肅。《禮記》「貨，惡其棄於地也，不必藏於己；力，惡其不出於身也，不必為己」二句，也許帶有教訓意味，然而又有些「勸」的意味。教訓不必有感情；勸，要有感情色彩才能感動人心。古聖先賢悲天憫人之心，是多麼大的感情。 駢散，即駢中帶散。 上所舉《典論•論文》「貧賤則懾於饑寒，富貴則流於逸樂」二句是駢；「遂營目前之務，而忽百世之功」二句是駢散。「遂營目前之務」是因，「而忽百世之功」是果。 「朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」（杜甫《曲江二首》其二）此詩後二句不但「駢」，簡直「對」，但是上下的，不是平行的；字句是平行，意思是上下，亦駢中帶散。 義山詩《七月二十九日崇讓宅宴作》：「露如微霰下前池，風過回塘萬竹悲。浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披。」「浮世」二句亦駢中帶散。義山學老杜而比老杜還美，且美中有力。 駢散不在字數、句法，有似駢而非駢、似非駢而實駢者。 六朝的駢文與唐之「四六」不同，「四六」太匠氣。而六朝末庾信已匠氣，只注意駢，沒有散了。其最大的毛病是好用代字，如寫桃用「紅雨」，寫柳用「灞岸」。始作俑者，其無後乎？用代字固不始於庾子山，而庾子山用得最多。 駢文成為「四六」，實是駢文的墮落。 韓愈「文起八代之衰」（蘇軾《潮州韓文公廟碑》），改駢為散，而如《原道》之「博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道」，仍是駢。 柳子厚《種樹郭橐駝傳》「雖曰愛之，其實害之；雖曰憂之，其實仇之」，不但駢，不但能把詩的情調融入散文，且能將詩的格律、形式融入散文。 韓、柳文實乃：寓駢於散，寓散於駢；方散方駢，方駢方散；即駢即散，即散即駢。 文中排句整飭，散句流暢。為文用排句以壯 其「勢」，用散句以暢 其「氣」。 散——流動，如水；駢——凝鍊，如石。只散不好，只駢亦不成，應駢散相間。大自然中無美過水與石者，而中國人最能欣賞水與石之美。 文中散句過多易於散漫。後人文章散漫，多因不會用駢句。 魯迅、周作人的白話文都有駢句，而他們並非有意如此，一寫便如此，且便該如此。 京劇中的「京白」不是京話，白話文不是白話。京話是散行，「京白」便有駢句、有錘鍊了。 駢句成心也不成，需瓜熟蒂落，水到渠成，是人工而又要自然。如空手對白刃，必須純熟，稍一生疏，便害事不淺。然亦不可過熟，過熟易成濫調。 駢文不可用死。《兒女英雄傳》，八股氣，駢而不化。 句子不一定是駢句、偶句、排句，而只要整齊、凝鍊。整齊是形式，凝鍊是精神，我們要的是凝鍊。安如磐石，穩如泰山，垂紳正笏。然不可只看其形式，當以心眼觀其精神，否則如泥胎木偶矣。 在文中排句以求凝鍊有二條件：一須有真知灼見，二須有成熟技術。二者缺一不可。否則不是凝鍊，是勉強。無技術，不能表現；無知見，則成濫調。 四 文章華麗易，苦辣難。 文章中《左氏傳》《史記》《前漢書》，真好。 《左氏傳》甜，而甜得有神韻，好。平常人甜，品易低下。 韻文有神韻，易；散文有神韻，難。歐陽修文章有時頗有神韻。其《伶官傳序》「嗚呼！盛衰之理，雖曰天命，豈非人事哉？……夫禍患常積於忽微，而智勇多困於所溺，豈獨伶人也哉！」道理並不深，而有神韻，平淡而好。 Charming（媚人的、可愛的），日本譯為愛嬌。文章寫甜了時可如此。 陶淵明文品高，不是甜，而有神韻。甜則易俗，甜俗，易為世人所喜。 《史記》是辣，尤其《項羽本紀》。辣不是神韻，是深刻。寫《高祖本紀》，高祖雖成功，然處處表現其無賴；項羽雖是失敗，而處處表現出是英雄。英雄多不是被英雄打倒，而是被無賴打倒。 《漢書》是苦，蘧蕒菜，柳花菜。 近代人文章，周作人是甜，魯迅先生是辣，而《彷徨》中《傷逝》一篇則近於苦矣。 「蒼山負雪明燭天南望晚日照城郭汶水徂徠如畫」——姚鼐《登泰山記》句。今課本點句或作：「蒼山負雪，明燭天南……」，非也。前句乃七字，「蒼山負雪明燭天，南望晚日照城郭，汶水徂徠如畫」。（蓋汶水、徂徠，在泰山南。） 不像散文的散文句，特別有勁。「南望」幾句似詞。而文中喜此句，澀，澀比滑好。 茶、咖啡、可可之香皆在澀。加糖不為減少苦味，為增加其澀味，可欣賞品嘗。 李陵《答蘇武書》太單調，只是氣盛，「氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜」（韓愈《答李翊書》），然此易成油滑，要有澀味。 五 文藝上的誇大不可太過，須有情操節制。否則任其自由，則如禪家所言「墮坑落塹」。 心上要有秤尺，然須閉門造車，出門合轍。 不要管觀眾，只要自本心稱量而出，如此方為文學表現正路。盡可不管觀眾、聽眾，而無論如何總得有觀眾、聽眾，這是文藝上的「悲哀」。 自本心而出是閉門造車；《水滸》所謂「普天下伏侍看官」，元遺山《論詩絕句》末章所謂「老來留得詩千首，卻被何人校短長」，是出門合轍。 文藝上的誇大是自本心稱量而出，其人美惡未必如此，而在你心上是如此。 「乃知漢地多名姝，胡中無花可方比」（李白《于闐採花》），此是誇大，乃是太白心中稱量而出，而我們聽了承認，此誇大便成功了。 「咳唾落九天，隨風成珠玉」（李白《妾薄命》），誇大到極點，而我們承認它，不討厭。 利用想像與聯想，創造出文藝上的誇大。 文藝上誇大可以，然要有情趣。放肆不是情趣，情趣多生自情操、節制。 六 描寫有二種： 一為繪畫的。如《左傳》，似水墨畫，有飄逸之致；如雲龍，得其神氣。然此須高手始能生動，否則易成模糊。 一為雕刻的。如《水經注》之寫景，近於雕刻，形態清楚逼真。柳宗元山水遊記出自《水經注》，故生動飄逸之致少，長處在清楚逼真。如《小石潭記》寫魚：「潭中魚可百許頭，皆若空游無所依 。日光下澈，影布石上，佁然不動。」又《小丘記》寫石：「其嶔然相累而下者，若 牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若 熊羆之登于山。」用雕刻的表現法寫逼真的形態。用「若」字已有點笨，不如「日光下澈，影布石上，佁然不動」十二字。《袁家渴記》：「每風自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠。」「紛紅駭綠」，不但不像文，且不像詩；像詞，且為二等小詞。真固真，而品不高。大概凡逼真的，品就不易高。《始得西山宴遊記》之「縈青繚白」四字與「紛紅駭綠」句法同，而此句比前句高得太多，「青」、「白」之色就比「紅」、「綠」高，「縈」、「繚」又比「紛」、「駭」好，再加還有「外與天際，四外如一」。 繪畫的，神品；雕刻的，能品。 《水滸》近於前者，《紅樓》近於後者。 魯迅先生受西洋作品影響，加以本人之刻峭，且曾學醫，下筆如解剖刀。 七 盈天地之間皆聲、色也，與吾人「緣」最密切。若對聲、色無親密感，不能做精密觀察。如此則連普通人都不夠，何能做文人？ 感人顯著，莫過於色；而感人之微妙，莫過於聲。 外界動人者：聲、色。動，緣於耳目。聲自聲，色自色，原與人無關，而由於耳目，遂能動人。《赤壁賦》所謂「耳得之而為聲，目遇之而成色」。寫聲應使人如聞其聲，寫色應使人如見其色。能，則是成功；否，則是失敗。 《文選》卷四十有繁欽（休伯）《與魏文帝箋》，魏文帝有《答繁欽書》，二書即討論聲、色，且為人之聲、色，討論歌女、藝伎、歌舞。文人對聲、色感覺特別銳敏。 平日談話雖有音，亦有字，字有字義。樂則僅有音，以音之高下、長短、疾徐表現靈魂的最高境界，此乃語言、文字所不能表現。 音樂可與靈魂交響。 八 文章可分為兩類： 一類，為讀誦（朗誦）的文章；一類，為玩味（欣賞）的文章。 前者念著好，而往往說理不周，是音樂的。 中國字方塊、獨體、單音，很難寫成音樂性，而若於此中寫出音樂性，使成功了。 文章發展到六朝，有音樂性，而是用駢。至韓愈文始能用散文寫出音樂性。 六朝文是偏於音樂的，若更能值得人玩味，便是了不起的文章。如《洛陽伽藍記》《水經注》。 陶淵明文章好，而切忌滑口讀過，是玩味的；柳子厚文也是玩味的，不宜朗誦。 文章無論讀誦（音樂）的，還是玩味（造形）的，沒有一個好的造形是不會有很深意義的，不能動人。 九 文學藝術代表一國國民最高情緒之表現。情緒不如說情操。情緒人人可有，而情操必得道之人、有修養之人。情操非情緒，亦非西洋所謂個性，因個性乃聽其自然之表現，而文學藝術最高的情操的表現非聽其自然之表現。個性與生俱來，故曰「稟性難移」，或曰「三歲見老」。大藝術家所表現之個性絕與此不同，實為一種「禪」。以之： 第一，發掘自己（掘出靈魂深處）。然此仍但為原料（raw­materials）。 [明]陳洪綬《陶淵明歸去圖》 第二，完成自己。須自己用力始得。可是聖人絕非「自了漢」，禹之三過其門而不入可見儒家精神；佛說「眾生有一不成佛，我誓不成佛」；耶穌背十字架為世人贖罪，擔荷人生罪過。 第三，表現自己。不表現，人如何能知是什麼。用什麼表現？為人類辦一點事情即表現自己。 禪在表現上不成，在發掘、完成上有佛之精神，而少「眾生有一不成佛我誓不成佛」之精神。近人在為學方面，多是發掘、完成兩方面，不能踏實去干。必踏實去干，始能真有表現。 欲了解中國文學藝術，必須了解一點禪。 十 天地間文藝學術皆可分為二種： （一）形而上，精神，心；（二）形而下，物質，物。 無論為哪一種，只要從人手中制出，必須有詩意，否則便失去存在之意義與價值。若一個人胸中一點詩意也沒有，那麼此人生活便俗到毫無價值與意義。 文學作品中多有詩的成分，如《左傳》《莊子》。 聲韻、格律，是狹義的詩；廣義的詩，凡真實的作品皆是詩。音節之美，不關平仄。 作《漢書》的班固是一個詩人，至少是最了解詩（狹義的詩）的。《史》《漢》都是好的作品，不過司馬遷比起班固來更為詩人氣些，亦即司馬遷比班固更富於詩人天才。班固是後天學者，吾人雖未見司馬遷之詩，而《史記》中往往有詩之意境。《漢書》則不然。以讀「文」的眼光視之，不及《史記》，詩味差，故不起勁。 司馬遷即使沒讀過《三百篇》，也不害其為詩人。班固天才雖不及馬，而對《三百篇》之功夫深於馬。馬是詩人，班是學者，班固可以當「學人」二字。《史記》之了不起在「紀傳」，《漢書》之所以了不起在「志」（如《地理志》《食貨志》）。班天才或不及馬，而在研究上真了不起。 班固各「志」皆以《詩》解之，可見「詩」無處不在，班氏真通「詩」。《食貨志》謂《詩》為太師所采：孟春三月，行人振木鐸，徇於路以采詩，獻之太師。（行人亦官名。） 王者←太師←行人←民間。 《史記》是天才，不易學；《漢書》可以學而得。《漢書》有點「澀」，此對「滑」而言。滑是病，其實澀亦病，而亦藥，可以治滑。 澀與凝鍊有關，但凝鍊不等於澀。《漢書》比《史記》凝鍊，但不生動，應既凝鍊又生動，寬猛相濟，剛柔相濟。 《史記》中「太史公曰」幾句真結得好。如《項羽本紀》之結語，非如此結不可。（有材料，亦要能整理。） 讀《史記》注意其衝動，不是叫囂。注意其短篇。 十一 魏文帝曹丕——中國文學批評與散文之開山大師。 人人未必天生有文人天才，然人人幾乎可以修養成文人。魏文帝天才不太高，而修養超過魏武、陳王。 曹氏父子，在詩，子桓、子建皆不及武帝；在文，武帝、子建不及子桓。 文帝感覺銳敏、感情熱烈而理智又非常發達。人慾成一偉大思想家、文學家，此三條件必須具備。 《左傳》《史記》雖是散文，而終究是史。楊惲《報孫會宗書》、李陵《答蘇武書》、司馬遷《報任少卿書》等，文章好，而其意不在「文」。真正第一個為文學而文學的開山宗師是魏文帝。天才雖淺，修養功深。 人與文均須有情操。情，情感；操，紀律中有活動，活動中有紀律，即所謂「操」。意志要能訓練感情，可是不能無感情。如沈尹默先生論書詩句所言：「使筆如調生馬駒 。」（《論書詩》） 中國散文家中，古今無一人感覺如文帝之銳敏而情感又如此之熱烈者。魏文帝用極冷靜的理智駕馭（支配、管理）極熱烈的情感，故有情操，有節奏。此需要天才，也需要修養。 文帝感情極熱烈而又有情操。李陵做人、作文皆少情操；曹子建滿腹怨望之氣，讓人讀了不高興；文帝能以冷靜頭腦駕馭熱烈感情。而六朝多只有冷靜頭腦沒有熱烈感情，所寫只是很漂亮的一些話，我們並不能受其感動。 魏文帝雖貴為天子，而真抱有寂寞心，真敏感，如清之納蘭性德。 《答蘇武書》《報孫會宗書》《為幽州牧與彭寵書》諸篇，文章好，而其中皆有說理。魏文帝之《與吳質書》（五月十八日）只是抒情，雖散文而有詩之美，可稱散文詩。 中國文字整齊、凝鍊，乃其特長。如四六駢體，真美，為外國文字所無。可是整齊、凝鍊，結果易走向死板，只余形式而無精神。 文帝之《與吳質書》雖整齊、凝鍊，而又有彈性，有生氣，有生命。《答蘇武書》《報孫會宗書》有彈性，少凝鍊。明清八股無彈性，無生氣。魯迅先生文章即整齊、凝鍊中有彈性，有生氣。 魏文帝散文真是抒情詩，有天才，也有苦心。 文帝雖寫散文而用寫詩之嚴謹筆法。其用字切合，且敘述有層次。 《與吳質書》有層次，一步緊似一步，—步深似一步，絕非堆砌。此篇敘游部分，先屋內後屋外，先晝後夜，先學後游，由靜而動，富有層次，可見其理智。用字亦可為吾人學文之模範教師。其用字之好，真如山陰道上，應接不暇，美不勝收。至寫到夜間，真寫得好，真是文學： 輿輪徐動，參從無聲，清風夜起，悲笳微吟，樂往哀來，愴然傷懷。 必感覺銳敏、感情熱烈之人始能寫出。真是詩一般的散文，是抒情詩。文章寫到這兒，不但響，且越來越高、越來越深、越來越遠。高已好，深、遠尤難。至「今果分別，各在一方。……每一念至，何時可言」，感情真燒起來。文帝真能操縱自己的感情，壓便下去，提便起來，後之詩人有此功夫否？有此修養否？ 抒情詩的散文是很好的文人的自白，可看出其生活及內心。 魏文帝《與吳質書》「清風夜起，悲笳微吟，樂往哀來，悽然傷懷」四句，比之李陵《答蘇武書》「牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。長坐聽之，不覺淚下」，先別其異同，然後可言優劣。李陵是扛槍桿的，是憤慨；文帝是沉靜的，是敏感的。憤慨、沉靜，漢魏兩朝之文章分野即在此。 文帝有冷靜頭腦、敏銳感覺、熱烈情感，文人條件俱備。 魏文帝《與吳質書》（二月三日）之開端：「歲月易得，別來行復四年。三年不見，《東山》猶嘆其遠，況乃過之，思何可支！」——寒暄語亦韻長。 文人早熟——先衰，敏感——多悲。文帝亦然。 文帝善用對比（contrast）。長短、黑白、樂悲。信中「昔日游處」以下，先寫樂，後寫悲，才更悲。 信中「言中之物」——「徐陳應劉，一時俱逝」，「頃撰其遺文，都為一集」。「物外之言」——「一時俱逝」之後至「頃撰其遺文」之前一節是。「都為一集」之後，按言中之物，當接「現古今文人」，中加之數句，亦物外之言。 此真是文之所以為「文」，而非說理文字。 十二 史書中錄人言語多有白話，如《史記》之「夥頤」，《晉書》之「寧馨兒」。不用白話不能傳出當日精神。故史書雅文亦用之。 《世說》中桓溫過王敦墓，指曰：「可兒！可兒！」「可兒」，亦當時口語，傳神而不可譯。「人」「兒」古通；「可」，「一方明月可中庭」（劉禹錫《金陵五題•生公講堂》），「客有可人期不來」（陳師道《絕句》）。The Darling （《可愛的人》）（契柯夫著，周豈明譯），charming，darling，昵；中國「可」字似較西字charming大方，較硬。 伍子胥說「日暮途遠，吾故倒行而逆施之」（《史記•伍子胥列傳》），雖非道德君子，然敢作敢為，尚不失為「磊落英雄」。一篇《答蘇武書》，李陵無一句如此。 《答蘇武書》一方面是辯白，一方面是負氣。辯白不足取，負氣處尚可觀。 楊惲（子幼）《報孫會宗書》，他明知全身免禍、明哲保身的道理而故犯，只是不甘心。 李陵只替自己說話，還沒說明白；楊惲代天下人說話。 《論語•述而》：「子曰：『富而可求也，雖執鞭之士，吾亦為之；如不可求，從吾所好。』」 陶淵明《飲酒》：「紆轡誠可學，違己詎非迷。且共歡此飲，吾駕不可回。」 楊惲《報孫會宗書》：「人生行樂耳，須富貴何時？」 楊惲與孔子「從吾所好」不同，孔子有吃苦忍辱精神，楊惲只是放縱。陶淵明真是儒家精神，比韓愈、杜甫通。陶淵明夠圓通、沖淡了，而所說仍不及孔子緩和。陶究竟是詩人，孔子「從吾所好」是偉大哲人、詩人態度。 朱浮《為幽州牧與彭寵書》：首用兩駢句——「智者順時而謀，愚者逆理而動」——做大前提，再用故事以證明之。實則「智」為陪、為賓，「愚」為要、為主。結尾再以駢句結——「無為親厚者所痛，而為見讎者所快」——仍好。此等文字少見，甚好。除「文」好外，言中之物亦好，可做格言。 文中「遼東白豕」一段，是神來之筆。 嵇康（叔夜）好鍛。凡有思想、有感覺的人，其嗜好、其習慣皆是有意的、自覺的、象徵的。世上許多事無法改善，硬得和鐵一樣，怎樣能拿來放到火里燒一燒，用鉗錘在砧子上鑿一鑿，煉得它軟得如同麵條一樣，要它怎樣便怎樣，豈不痛快！ 嵇叔夜是任性縱情，不願受約束限制，不能勉強；而社會是束縛，是勉強。若一切任之亦可，而又知其不可，此叔夜之所以痛苦。 佚名《竹林七賢》 俗云：打人別打臉，揭人別揭短。又云：西瓜皮打禿子，情理難容。 魯迅先生有與嵇叔夜相似處，他們專拿西瓜皮打禿子的臉，所以到處是仇敵。 老杜寫李白：「不見李生久，佯狂真可哀。世人皆欲殺，吾意獨憐才。」（《不見》）其實李白尚不至如此，嵇叔夜才真是如此，就因為他愛說真話，好戳別人的紙老虎，揭人的短處。世上一般人都是諱疾忌醫，你揭人的短，戳破人的虛偽，雖是求真，卻行不通。這樣人有四字送他：「憤世疾邪」。 憤世疾邪的人是世上不可少的。這與無聊的名士、狂人截然不同。後者罵世是自我出發，自命不凡，這種名士、文人要說殺就該殺，他們一不如意便使酒罵座，無以名之，只好名曰瘋狗，既是瘋狗，還是打殺為妙。 然要像嵇康、魯迅他們，說真話，是社會的良醫，世人慾殺，哀哉！ 劉孝標《重答劉秣陵沼書》為六朝文，六朝文華麗不易蘊藉，而此篇收得真蘊藉，一點也不覺得禿，不覺其不足。 劉氏此文象徵寂寞心，不然何必給死人寫信？——活人已無一知己。 退之文不見得好，而有獨到之處 。「文起八代之衰」（蘇軾《潮州韓文公廟碑》），此語至少有一部分是對的。 韓愈是革新，也是復古——日光之下沒有新鮮事兒。凡革新之事，其中往往有復古精神。若只提倡革新，其中沒有復古精神，是飄搖不定的；若只提倡復古，其中沒有革新精神，是失敗的。韓退之有革新精神，有復古意義。 柳子厚山水遊記出自《水經注》而與《水經注》不同。《水經注》是自然而然，如生於曠野沃土之樹木；柳氏遊記是不自然的，如生於石罅瘠土中的樹木，臃腫蜷曲；柳氏遊記是受壓迫的，如生於嚴厲暴虐父母膝下的子女；《水經注》條達暢茂，即如生於慈愛賢明父母之下的子女。生於石罅瘠土中之樹木折枝偃抑，是病態的。《水經注》是健康的，柳子厚遊記是病態的，何能滑口讀過？ 柳子厚遊記有「縈青繚白」（《始得西山宴遊記》）句，東坡詩有「山耶雲耶遠莫知」（《書王定國所藏煙江疊嶂圖》），二者意境相近，而柳文高於蘇詩遠矣，融四字成一境界。 十三 人稱魯迅是「中國的契柯夫」。但契柯夫罵人時都是詩，無論何時，其作品中皆有溫情；魯迅先生不然，其作品中沒有溫情。 《吶喊》不能代表魯迅先生的作風，可以代表的是《彷徨》。如《在酒樓上》，真是砍頭扛枷，死不饒人，一涼到底。因為他是在壓迫中活起來，所以有此作風，不但無溫情，而且簡直是冷酷，但他能寫成詩。《傷逝》一篇最冷酷，最詩味。 《朝花夕拾》比《野草》更富於詩味——幼年的回憶。 我們研究詩人的心理，就看他的感覺和記憶。詩人都是感覺最銳敏而記憶最生動的，其記憶不是記賬似的死板的記憶，是生動的、活起來的。 詩人之所以痛苦最大，亦在其感覺銳敏、記憶生動。 十四 吾人作文應如掘地及泉，自地心冒出。 杜牧之詩云：「睫在眼前長不見，道非身外更何求。」（《登池州九峰樓寄張祜》）天外奇峰即眼前的山。常人「世眼觀物」，近則越過，遠則不及。特出的人既能看到天外，又能看到眼前。文即須如此。 莊子云：化臭腐為神奇。（《莊子•知北游》） 要在平凡中發現神奇，又要在神奇中發現平凡。無論何種學問，皆當如此做，始非「世法」。在我身上發現人，在人身上發現我；而「世法」，人、我分別太清。 處世有時不可真。正如魯迅《野草•立論》所寫，小兒彌月，說小孩將來會死這真話的人，得到了大家合力的痛打。 而文人是表現性情的，必須真。詩人以不說強說、不笑強笑為苦。學文要助長真感情，才能有創作表現。 文章要有力的表現、動的姿態，但要「誠」。 凡誠的表現都好，只要不是故意自顯，應是內心的要求，是「詩法」，不是「世法」。 西洋所說「生命的跳舞」（the dance of life），即余所謂力的表現、動的姿態，東坡所謂「氣象崢嶸」。跳舞是力，是動，而且有節奏、步伐；溜冰雖有技術而無節奏。有節奏即有紀律——情操。 前所說情操，情是熱烈的；而操是節奏的，有紀律的，使熱烈的情感合乎紀律，即最高的詩的境界。 力——內，動——外。內在的力（生命），文字的技術（節奏），二者缺一不可。 文章有風趣是好，然必須有真感覺、真思想。 「文章本天成，妙手偶得之。」此放翁《文章》詩句，詩不好，道理是。那麼，瞎貓碰死老鼠嗎？——死貓連死老鼠都碰不上。 文本無法，文成而法立。有法便是印板文字。 有法可學者必有弊，法未學成反學成其弊習。無法可學反要去學，方為真法。 左思《三都賦》十年而成。凡一部偉大作品，皆是「巧遲」，無「拙速」。 著作要巧遲，而練習要拙速，如此方不致視做畏途。 寫字當注意長短、遠近、俯仰、迎拒。寫文章要心眼明澈，能攝能收。 文章要有過渡，連而不連，不連而連，然又須能斷。攝與放，斷與連，非二。不可死於句下。 宋人論詩眼，五言詩第三字，七言詩第五字，傳神在此。散文亦然，亦須「眼」，而其「眼」無定。 功深養 到，學養 功深。