中國古典文心 · 第二十四講 文話（下）

一 文章中意、思、言三者之關係：「意授于思，言授於意」，即：意生於思，言生於意，以圖解則是：思―→意―→言。 一篇文章內容不過包括四個部分：說理、寫景、抒情、紀事。 客觀存在與人的理智之間，是以「感」（情）為媒介而聯成一體的，即： 存在→感（情）←理智 媒介 說理文應該有三個要點（即三個步驟）：謂何（說什麼）？為何（為什麼）？如何（怎麼做）？（三個「何」，也就是三個W——what、why、how。） 所謂「恰到好處」，即是「施朱則太赤，施粉則太白；增之一分則太長，減之一分則太短。」要做到恰到好處，在客觀上就必須向生活學習，在主觀上，每個人都有天才，要緊的是如何發揮天才。 做任何事情都不能脫離生活，要向生活學習，連唱戲中的「跑龍套」亦是如此。程長庚是京劇的祖師爺，其子收徒，他教。相傳他教戲時，一次唱《打金枝》，「跑龍套」的出來，前面的四個本是一邊站兩個，可是這回四個人一邊站了三個，一邊站了一個，他拉過來一個，可又過去一個。可見「跑龍套」不學習也要犯錯誤的。 二 一千五百年前，大史學家沈約提出作文有「三易」：一易，易識字——你寫的文章用的字要容易認；二易，易知事——事即典故，要用人人皆知的典故；三易，易誦讀——要好念、上口。寫文章做不到「三易」，人讀起來就會感到王國維《人間詞話》中所謂的「隔」——霧裡看花，亦如秦觀詞中句「霧失樓台」，雖然花、樓本都是好的。五千年前的《孫子兵法》上有句話「攻心為上」，寫文章、說話亦當如此，方是「不隔」也。 舊時文學批評有兩個詞：一是「含蓄」，一是「簡練」。含蓄不是半吞半吐；簡練就是「增之一分太長，減之一分太短」，此即所謂「貴當」。舊時有個笑話，有詩人作了兩句詩：「況指搬瑪假，肉頭簪金真。」他解釋說，「況」乃「二兄」（二哥），「指」是我二哥的指頭，「搬」乃搬指（戴在拇指上拉弓用的），「瑪」是說那搬指是瑪瑙做的，「假」是說那不是真瑪瑙；「肉」乃「內人」（妻子），「肉頭簪金真」是說我妻子頭上的簪子是真金的——這不叫含蓄、簡練，這叫不通。 欲在藝術性上得到成功，重要之工具是語言。兩千年前的古人說得好：「工欲善其事，必先利其器。」（《論語•衛靈公》）必須磨練語言（教師亦是語言的藝術家），使之成為利器。古今中外文學大師皆是語言大師。 作家和語言專業的人，在語言上必須下番苦功夫。「在科學上面是沒有平安的大路可走的，只有那在崎嶇小路的攀登上不畏勞苦的人，有希望到達光輝的頂點。」（馬克思《資本論•法文譯本之序與跋》） 三 藝術誇張在文藝創作上，是有其最最嚴密的限度的。 家常烹飪在做魚時，除了必要的佐料之外，還要加一點辣子，加一點糖，提一提魚肉本身的鮮味。這糖和辣子少不得，少了，鮮味便提不出來；也多不得，多了，鮮味便被破壞了。畢竟加多少才是不多不少？這要看做魚人的手藝和是哪一種魚，或是哪一種做法（如紅燒、清蒸或干炸之類），有時要多加一點，有時要少加一點，既沒有刻板的公式，也不是可以亂來的。藝術誇張之於文藝創作，也恰恰如此。 藝術誇張自有它的幻想性。三五歲的孩子也有他的幻想和誇張（縱然到不了藝術誇張的程度）。他幻想爸爸媽媽從外面回家時，給他帶來蛋糕或巧克力糖，而這糖或糕之大則像桌面那麼大，如此等等。三五歲的孩子的幻想和誇張止於如此之類而已。他不能再超過這個限度。你笑他幼稚麼？然而他還是只能如此。他的現實生活的階段使他不能不如此。藝術誇張之在文藝創作，其有關於作家的現實生活，也恰恰如此。 中國有句老話：「閉門造車，出門合轍。」閉門造車，出門是不能合轍的，假如造車的人一直是在閉門。閉門造車，出門絕對可以合轍的，這有一個先決條件，那就是：這個人事先曾經出門參考過許多車，學會了造車技術，量准了路上轍的寬度。車總是閉起門來造的，沒見有誰在路上（轍的所在地）造過車。藝術誇張之在文藝創作，須要事先之準備，也恰恰如此。 藝術誇張是有現實性的，乃是作家或說話的人為幫助看的人、聽的人了解得更明白而用的，是現實性，不是現實。雪花如「掌」、如「席」，可不能如「拳」、如「板」，此即因為「掌」與「席」對於雪片是有現實性的緣故。 藝術誇張必然有個限度，需有生活經驗和體會，否則，不是「過」，就是「不及」。小泉八雲（L. Hearn）所言「中古時期貴婦人身上佩戴著麝香」，「戴少了不香，戴多了就臭」——這就是限度。寫英雄不能誇張得帶了「神」性，成為「神仙」，就失去了現實性，所以誇張得小心。 決不單為描寫事物的外部面貌而使用誇張。換言之，誇張外部面貌，同時即是體現了內部面貌；還要誇張作家熱烈的愛與憎。單單描繪外部面貌時（其實，大作家很少這樣做），要正確地儘量少用誇張，因為事物外表，目所共見，一不小心，便成笑柄。描繪內在面貌時，要正確地儘量使用誇張，這樣才能深入而淺出，使那人物或事物的本質（善或惡、可愛或可憎、進步的與落後的）活靈活現地暴露在讀者眼前，而且這樣才能做到「鮮明的鼓舞人心的藝術概括」。 在譬喻的字句里，誇張之限度比較大；在敘述的文字里，其尺寸則比較嚴。寫反面人物誇張的尺度則寬，寫正面人物誇張的尺度則嚴。寫散文誇張的尺度又嚴於詩的尺度。 「海上神山」，本就是抽象的，可以用它表示「可望而不可即」。「排山倒海」，本也是抽象的，可以用它形容一種氣勢。民間故事裡講，一個人為了說風大，就說「大風把我們家牆裡頭的井刮到牆外頭去了」，這是具體事情，不能這樣說。《世說新語》寫王蘭田急躁，仗劍趕蠅，著履踏卵，這種誇張，是文學的真實，是合乎藝術意義上的真實，但文學上的真實畢竟不是歷史的真實。 古語有「望之如日，就之如雲」，是讚美帝堯的話：老遠看見了他，好像太陽般的威嚴；跟他接近起來，如雲一般軟軟乎乎可親。這個誇張好——「飾窮其要」，「心聲鋒起」（劉勰《文心雕龍•誇飾》），儘管堯是傳說中的人物，有無其人尚是問題，但誇張得好。同樣是讚揚偉人，最近一個老作家到蘇聯瞻仰史達林遺容，他寫：「史達林的偉大屍體工人大廈放不下了。」史達林的精神是偉大的，事業是偉大的，他的「屍體」不會「偉大」（膨脹）到工人大廈都放不下。這種誇張不好——「誇過其理」，「名實兩乖」（劉勰《文心雕龍•誇飾》）；而且「屍體」這個詞兒也不好。 四 初唐劉知幾《史通•浮詞》（浮，多出來）篇有云：「近代作者，溺於繁富」，以致「發言失中，加字不快」。「發言失中」，即出語過當，有偏差；「加字不快」，即用詞表述有語病。（自六朝以後，將「快」字解成舒服，宋以後之小說多以「快」表健康。） 寫東西新鮮而不老實不行，老實而不新鮮也不能動人，當然新鮮的與老實的結合最好。（說新鮮的不如說「正格」的[真的、正確的]。）「化腐朽為神奇」（《莊子•知北游》），做到這樣非會辯證法不可，不只是修辭問題，而是哲學。 作家寫景，若只把以前沿襲下來的許多詞兒堆積在一起相沿用之而已，此是形式主義的用詞兒。應是腦子裡先有個形象，而後有字句。《人民日報》上曾有一篇《莫斯科的初春》，用了「嫵媚迷人」、「明媚燦爛」、「燦爛多姿」……他腦子裡是沒有這樣的形象的，只是堆疊文辭，是用詞的重複、浪費。又說「好像詩情畫意」，「詩情」是抽象的，「畫意」亦不是具體的，怎麼「好像」？還有「在黑海的胸膛上」，不合情理的擬人格。有人寫「地下出土書籍」、「潮濕多水的江南」，「地下」、「潮濕」，都不合適。 文學作品的聲音及形象本是兩個問題，但在表現文章風骨上，非打成一片不可——聲音、形象一個事兒。沒有語言就沒有文學作品，有語言才能有聲音和形象。「白日依山盡」，一個「依」字把白日落下山的聲音和形象都寫了出來。如果不藉助語言聲音的力量，就不能發揮文學的力量。語言有聲音有形象，重要的就在於語言有思想內容又有感情，沒有思想和情感的語言，此即是西洋所謂「沒有顏色的語言」。 形容詞最好不用，就把當時情況、景物寫出來就是最高手法了。 五 散文的語言需要加工。 散文當有詩意。狹義之散文如果沒有詩意，不能算是美的散文——魯迅先生的《朝花夕拾》簡直就是詩——即使是周秦諸子的說理文章也具散文詩的意味，尤其一部《論語》。後來的《史記》到漢末三國之文章，都具詩意。而寫詩，其中如無散文的技巧亦不能成為好詩，老杜的詩有好多簡直是散文。散文沒有詩意；則將流於輕燥、公式；若詩不具散文技巧，則會疲軟萎靡。 有格言、警句，此是散文的特點。 曹丕《典論•論文》中「於學無所遺，於辭無所假」兩句，此二句是相成相生的，其中包含著世界觀。如此之句子，在哲學上叫做格言，在文學上叫做警句。格言如果不是警句，那不是文學的語言，警句如果不是格言，則不含有哲理性。如果沒有格言、警句，這樣的散文不會傳之久遠。 《論語》中格言很多，如：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」（《雍也》）「知之」是知有此道也，「好之」是好而未得也，「樂之」是有所得而樂之也。這道理可拿五穀譬之：「知」者，知其可食也；「好」者，食而嗜之者也；「樂」者，嗜之而飽者也。「知」而不能「好」，則是知之未至也；「好」而未及於「樂」，則是好之未至也。此古之學者所以自強不息者歟！ 《論語•里仁》中「造次必於是，顛沛必於是」；《韓非子》中「物莫能穿一盾，物莫能穿一矛」；《禮記•盤銘》中「苟日新，又日新，日日新」等，皆格言也。稼軒《臨江仙》詞雲「六十三年無限事，從頭悔恨難追。已知六十二年非。只應今日是，後日又尋思」；周遐壽（周作人）六十歲時有詩「讀書四十年，如飲羼（攙）水酒。久之亦有得，一呷知好醜」，皆是《禮記•盤銘》之語意。 對於「聞道」哲學，《老子》說：「上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。」「上士」是用心之人，「勤」是努力，「行」是實行。「中士」是中等人，此種人最多；「若存若無」是馬馬虎虎。「下士」之「大笑」，是說茫然無所知。老子此話也是格言。《老子》說「自知者明」，又說「自勝者強」，是說克服自己缺點者強。「自信」是從「自知」而來。此話也是格言。 南宋陸游有兩句：「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。」（《夜泊水村》）過去的筆記中亦有這樣幾句話：「人生最流連者過去，最希冀者將來，最悠忽者現在。」「流連」，後來好多地方與「留戀」混用，念念不忘之意；「悠忽」就是馬虎。此三句話說盡了大多數人的毛病，真是格言。我們不要留戀過去，雖然過去確可留戀；不要希冀將來，雖然將來確可希冀。我們要努力現在。 古人許多詩句後來成了諺語，漸漸不知誰作的了。如古小說中常見的「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫」；如「鴛鴦繡出從（任憑）君看，不把金針度（過、傳）與人」。這兩句取後句而為四字成語「金針度人」，即盡心竭力教人，所謂「傾囊而出」也。 諺語，大部分是祖先傳流下來的格言和警句。如：「跑了的是大魚，死了的是好孩子」——這是人們的心理；正是另一句諺語所說：「凡所難求皆極好，即能如願便平常」——人永遠不滿意於已得之成就。 外國有許多格言警句，非常好。如「生氣是因旁人的愚蠢而加在自己身上的懲罰」。 六 由文學發展的規律看，「先韻後散」是文學創作發展的一條道路，所以最早的文學作品是「詩」和「歌」，是人民大眾的創作，哪怕沒有文字記載，是以口頭代代流傳。 [宋]陸游書法 最早的記事之書是《書經》，就是所謂《尚書》。 古代有一種對答文學，自己作主來對答，即自己問再用自己的話回答。如《論語•陽貨》篇：「小子何莫學夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」此一段修辭優美，寓駢於散。 《論語•衛靈公》記載子貢問：「有一言而可以終身行之者乎？」子曰：「其恕乎！己所不欲，勿施於人。」孔子「其恕乎」一語，乃如俗諺所說「三歲小孩道得，百歲老人行不得」。人總好怨天尤人，「怨天」是對自然，「尤人」是對別人，精神和心理不健康的人總是如此。孔子對子貢的答話「其恕乎」，傳神處就在「其」、「乎」兩個虛字上。又如「甚矣吾衰也」（《論語•述而》），是「矣」、「也」兩個虛字。《論語》中所用的虛字最好。《論語》是一本最好的文學讀本，有很多地方像散文詩。 孟子有「不以文害辭，不以辭害志」（《孟子•萬章上》）之語，此話是主觀結合客觀的。 孟子所謂「我善養吾浩然之氣」（《孟子•公孫丑上》）的「養氣」，是指自己的修養，然對於後來的論文很有關係。後世論文的文章中常提到「養氣」，這「氣」雖與孟子「養氣」之「氣」意思不同，但其出自孟子亦值得注意。孟子尚有「聖而不可知之之謂神」（《孟子•盡心下》），此即後來論文中所謂「神」之來源。 荀子提及「文學」：「人之於文學也，猶玉之於琢磨也。」（《大略》）此處之「文學」，蓋指學術與學問。 文學作品有簡單幾句話恰當說明意思者，《論語》、魯迅雜文是其例也；亦有長而華麗者，《孟子》《莊子》是其例也。 先秦諸子之文章多用比喻，如《莊子》盡說故事喻道理。語言大師們皆是善用比喻者。 七 《禮記》為儒家學派晚出者（即後來的，荀子之後的）所輯錄的一部叢書，其中所表現者乃是最成熟的儒家哲學思想。余深以為此是儒家思想之結集。 先秦晚周時期，中國文化已經發展到相當程度。《禮記》所言之「禮」，如《曲禮》篇、《內則》篇（《曲禮》講得詳細，《內則》是講家庭）以及《喪大記》等，皆是在實際生活中立下了許多清規戒律（「清規戒律」這詞兒也是出自禪宗）。這是形式主義的，可是要向好里說，儒家對生活則是取一種嚴肅態度，此亦足見晚周中國文化已達相當程度。 《禮記•禮運篇》講「大同」學說——兩千多年前已有這樣學說，還是了不起的。此篇開頭，引有孔子解釋「大同」之語：「人不獨親其親，不獨子其子。」不但如此，孔子亦在此一段中談到大同世界：「貨，惡其棄於地也，不必藏於己。力，惡其不出於身也，不必為己……是謂大同。」當然，這是空想的大同世界，說得好點兒是理想的。 八 漢時一切書籍皆謂之「文章」。班固《漢書•藝文志》說秦始皇「燔滅文章」，此「文章」即指一切書籍。但漢時單說「文」，有點兒與我們今天所謂「文學」意義相似。 漢代是辭賦盛行的時期。歷來賦有三種： 說理之賦，如《荀子》之賦，與漢賦不同。 抒情之賦，以楚辭尤以《離騷》為代表。 漢賦，既不像說理之賦，亦不同於楚辭，而是具有獨特風格的賦，它特別注重文學形式、修辭、辭藻，因此才稱其為「辭賦」。 漢賦是漢代文人都下過功夫的文體，正像唐代文人之於詩、明清文人之於八股一樣。漢代辭賦之盛衰，幾乎和王朝的盛衰相終始。 揚雄是漢代辭賦家之一，他往上與司馬相如並稱「揚馬」（其實應「馬」在前），往下又有「揚班」之並稱。揚雄對於賦下了兩句很好的批語：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。」（《法言•吾子》）「則」，有法則、有規矩；「淫」，過度、過分。以現代文學批評的話說，「則」是不過分地誇張，這是對的。 揚雄對辭賦是下過一番功夫的。有人問他如何能作好賦，他說：「能讀千賦，則善賦。」（桓譚《新論•道賦》）這如果不是最巧的招兒，至少是最可靠的招兒。揚雄所作辭賦亦有許多地方不能令人滿意。譬如其《甘泉賦》寫宮殿之宏偉言「鬼魅不能自逮兮，半長途而下顛」，這人怎麼能上呢？故劉勰《文心雕龍》批評其「言峻極則顛墜於鬼神」，「驗理則理無可驗」，是與文理不合的。而其《羽獵賦》中又有句「鞭洛水之宓妃，餉屈原與彭胥」，劉勰《文心雕龍》又批評曰「孌彼洛神，既非罔兩……而虛用濫形（動詞），不其疏乎（那不差遠了嗎）」？揚雄辭賦雖有盛名，與班、馬等並稱，但修辭也多有不當呢！ 揚雄多識奇字（古時有「載酒問字」之風氣）。因其多識奇字，故作《法言》《太玄》時，能用艱深之字裝飾起來，以顯示其學問。 九 漢極講究實際，漢人文章多帶「論」字，如《鹽鐵論》《潛夫論》《王命論》，而以《論衡》尤為有名。 東漢大思想家王充，樸素的唯物論者，其所著《論衡》是一部批判之書，政治、社會、學術、文章，皆有涉及。 《論衡》最後一篇《自紀》等於今之自序。由漢至南北朝的著作家，常於自序（置書後）中寫明一己之寫作目的、動機與態度。王充《自紀》云： 夫文由語也……言以明志，言恐滅遺，故著之文字。文字與言同趨，何為猶當隱閉？……深覆典雅，指意難睹，惟賦頌耳。經傳之文，賢聖之語，古今言殊，四方談異也。……夫筆著者，欲其易曉而難為，不貴難知而易造。 此段文字可分以下四點論議：（一）文章即是語言，其功用在表達思想感情——明志。（二）漢賦於形式上只有文字功夫，內容空洞，是「典雅，指意難睹」之文章——「淺文」。（三）古書乃用當時口語寫成，難懂不過是時代久遠語言變化及方言不同之故也。如：《詩經》十五國風各有其語言特點；楚辭又不同《詩經》，因《詩經》是北方黃河一帶作品，楚辭是南方語言。（四）結論——要寫易懂而難作之文章，不寫難懂而易作之文章。 王充太沒有想像力，所以既不能成為一大史學家，亦不能成為一大文學家。然如《史記》，司馬遷越寫劉邦成功、聰明，卻越顯得他無賴；而寫項羽時，越寫他的失敗，卻越覺得他可愛，這即是具有著充沛的想像力，這是極高的藝術手法。（好漢不打惡鬼，項羽對劉邦就是如此。） 十 曹丕是一個博學且努力於創作之人。 在中國文學史上，曹丕是第一個把文學看做專門事業（職業）而把文學之價值與地位抬得極高的人。 兩漢以來，古文學各種形式差不多俱已完備。曹丕於韻文和散文兩方面，皆有精湛的研究與完美的作品。曹丕不獨留心於漢代文人所一致重視的文學形式，如其《典論•論文》所提及的奏議、書論、銘誄和詩賦之類；且注意到小說，據記載曾作有《列異傳》《笑書》。 《三國志•曹丕傳》提及的曹丕命文臣所編著之《皇覽》，沒有傳下來。是書為中國叢書——百科全書——的第一部。《皇覽》開頭之後，宋代有《太平御覽》，凡經史歸之；有《太平廣記》，凡小說歸之。明朝有《永樂大典》，清朝有《古今圖書集成》《四庫全書》——此是魏文帝曹丕在文化上的「貢獻」。 曹丕《典論•論文》提出文學上的新課題——「文體」問題和「文氣」問題。 「文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。」「奏議宜雅」，「奏議」，為臣者所上之表，「奏」說事，「議」講理；「宜雅」，敘述平通、正達。「書論宜理」，文章成冊為「書」，單篇為「論」；「宜理」，有條理、有道理。「銘誄尚實」，「銘」歌功頌德，「誄」哀悼死者；「尚實」，以真實為好。（針對東漢末文辭華麗、言過其實之文章而言。）「詩賦欲麗」，「銘誄」須要真實，「詩賦」則要華麗。文章因效用不同，體裁、表現手法亦自不同。「文本同而末異」，「惟通才能備其體」，說得很辯證。曹丕此數語，明確指出各種體裁皆有其特殊作用與風格、有其不同的修辭標準。後人對文體之區分，蓋始於此。 「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」音律是最具體之文氣，文氣是最自然之音律，所以曹丕斤斤於「氣之清濁」。 曹丕是中國第一個寫散文之人。 就散文極嚴格的意義而言，中國散文在曹丕之前是與哲、史結合在一起的，不是為文學而寫散文，是為哲理而寫散文，為歷史而寫散文。極嚴格的散文是從曹丕才開始的，但他不是為文學而文學、為散文而散文，他的散文中，有其世界觀和哲學。車爾尼雪夫斯基說，就是唯美派的文人，也不能不表達他的思想；魯迅也說過，沒有無所謂而為的作品。而對於曹丕，魯迅又說他是「為藝術而藝術」。此一點我不能同意，不能說曹丕是「唯美派」。任何作品都要表達思想，由生活產生思想，由思想產生邏輯推理。 曹丕散文，最大長處是謹嚴。（此一點，是曹植散文最大短處。）寬、深和嚴肅的生活使其好學而深思，加之以「忮刻」之性格（當然這是次要的），故能形成其散文上謹嚴（魯迅先生名之為「清峻」）之風格。 曹植之散文「不能持論，理不勝辭」（《典論•論文》），有時一大段文字，用了許多字句、典故，氣勢好像非常之旺盛，可是細一分析，則發覺這「許多」也不過只是一點（內容有限）。這是浪費。究其原因，在於他不能擴大其生活範疇，換言之，總是把自己的生活局限在自己小集團的小圈子裡。 如果說漢代文重形式，那麼曹氏父子則是重內容。 漢末三國在歷史上是個混戰的時期，因曹氏父子為政治領袖，故不能專治文學，只能撥出一部分時間與精力用於文學上，故其所寫一般都簡短，只是把自己的意思表達出來就完了，故其風格清峻。 十一 陸機賦與漢賦不同，是賦的革新派的代表。 陸機賦傳下來的不多，全部收在《文選》中，其賦每篇皆有序，序是散文的，賦是韻文的，皆是完美的藝術作品。 陸機《文賦》是一篇說理之賦，有很高的藝術性，看起來是畫，讀起來是音樂。實則，陸機所作賦以抒情居多，如其《嘆逝賦》，此賦之性質雖不能與《文賦》這樣說理賦相提並論，但在風格之優美和技巧之純熟上，兩篇卻不無共同之點。 陸機《文賦》之學習，應注意篇中所使用之「代字」。代字是修辭學上的術語，即替代之字也。如「典墳」，本義是傳說中的三皇、五帝之書，五典、三墳，《文賦》中用「典墳」替代一切好的、古代的經典著作。「清芬」、「林府」，亦代字也。理解此類字眼兒，需衍義之後來看。「衍義」者，推而遠、擴而廣也，即由此及彼，或謂引申之義也。似乎類若文學中的「象徵」，「象徵」很近比（譬）喻。《文賦》序中「述先士之盛藻」的「藻」，亦是代字。「藻」本是草，四千年前圖案中常用的一種水草，初以之做圖案，後用之做象徵，「盛藻」，好文章。 陸機《文賦》談及創作曾言「雖離方而遯員，期窮形而盡相」，此並非孟子所謂「不以規矩」（《孟子•離婁上》），而是說只有懂得規矩、能成方圓，即真正掌握了規律，才能靈活地「離方而遯員」，達到「窮形而盡相」。這一境界，即是古人之所謂「受用」。不能正確使用「規矩」，就不能「離方而遯員」，更談不上「窮形而盡相」。老杜有的詩句正是如此，它不合平仄，如「客子入門月皎皎，誰家搗練風淒淒」（《暮歸》）；「聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中」（《三絕句》其三），而不合律詩之「規矩」是為了「窮形而盡相」。 十二 劉勰是一位有思想的文學家。 《文心雕龍》五十篇，除去最末一篇《序志》說明作書之動機與目的，其餘四十九篇皆「論文」之作。 《文心雕龍》所論雜文，與今之所謂雜文相差不多，但形式不同，劉勰將其分為三類：（一）對問，如宋玉《對楚王問》。（二）遊戲之作，如揚雄《解嘲》（解釋別人對他的嘲笑），一直到韓退之《進學解》（與揚雄《解嘲》性質相同），此種文體在遊戲中有嚴肅的意義。（三）連珠，《昭明文選》中有，如陸機《演連珠》，一段一段的，類似拼盤、果盒。據說此種文體是揚雄所創。（三類中，第一類與第二類有聯繫。） 《文心雕龍》所論諧隱，「諧」即詼諧，笑話，帶幽默性，如《史記•滑稽列傳》，皆為諧。「隱」或作「讔」，即謎語，由來已久，在《戰國策》中即有了，不只好玩，且有意義。笑話不可取笑人的生理缺陷。今人王利器所編古代笑話集中有譏笑人生理缺陷者，不可取。 《文心雕龍》所論詔策，「詔」，自上而下，由皇帝出者為詔；「策」，策論，是寫在竹板上的話。封建時代的文人是需要會造策的。策、簡在質上同，在量上不同，一捆叫策，一篇為簡，也是皇帝下的，有漢簡、楚簡。 《文心雕龍》所論檄移，檄文與移文性質相近，檄文是對敵人說的，討伐之文。移文，有時類乎流傳，移文亦是說敵人不好的文字，是內部文件。總之，是軍隊中的文書。 《文心雕龍》雖是一部探討文學技術與形式的書，但五十篇中隨處可看出作者對文章內容的看重。 十三 江淹《別賦》寫得很好。 《別賦》「春草碧色，春水淥波。送君南浦，傷如之何」，很是有名。今譯：送你上船，春水無頭，春草無邊。我的傷心，也是這樣無頭無邊。「春草碧色，春水淥波」是比興，又是見景生情，真畫出了一幅畫來。如此，夠得上「藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟繡」（陸機《文賦》），而夠不上「淒若繁弦」（陸機《文賦》）。 《別賦》下文又有一段：「秋露如珠，秋月如珪。明月白露，光陰往來。與子之別，思心徘徊。」真好！「露」、「珠」、「月」、「珪」，有色有光，想你的心就像露、珠、月、珪一樣，有光有影，有快樂有憂傷，真夠得上「藻思綺合，清麗千眠，炳若縟繡」！但還夠不上「淒若繁弦」。 魯迅先生的《在酒樓上》第一段說「深冬雪後，風景淒清」，夠得上「淒若繁弦」，但夠不上「炳若縟繡」。其後寫雪天眺望：「幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘心於遠行。我這時又忽地想到這裡積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。」此一段真夠得上「藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，淒若繁弦」。 從上古（文學史上的「上古」）至漢魏這一時期，在詩文方面並不是不描寫景物、不描寫大自然，但那不是為了寫景而寫景，為了寫大自然而寫大自然，是為了寫人事而寫景的。凡寫景時都結合著寫人事，即結合寫情。 至六朝，有作品專寫景、專寫大自然，而把人事拋開，把情放到次要的地位。寫大自然、寫景物至此時開始與寫人事、寫情分了家，這是中國文學史上前所未有的。在此之後，在寫景的詩文中，最後也常寫兩句人事，然而這卻成為詩文中次要的、附屬的部分，恰恰與以前相反了。 十四 六朝文人的世界觀不是道家哲學就是佛家哲學，有時不但脫離群眾，甚至脫離生活（哪裡真正脫離得了？應該說是不密切。）所以六朝文人的世界觀不是「入世」的，而是「出世」的。因此，他們特別喜歡大自然，而忘掉了人的作用。 有人說陶潛是道家思想，儘管他在當時社會不能不受點道家的影響，但其主流思想不是這個。他在作品中多引《論語》，他的儒家思想，應該是沒有疑問的。至於講佛家思想的作品，卻是一篇也沒有。 陶潛在當時由於「人微言輕」，不被人重視，後來則了不起了。唐以後，陶、謝並稱。 「唐宋八大家」畫像 謝靈運是寫景的作家，真所謂「窺情風景之上，鑽貌草木之中」（劉勰《文心雕龍•物色》）的作家。在當時年代，陶是趕不上謝那樣地被人重視。舊社會有的人「及身享名」，有的人生時不遇知音。 十五 駢文盛於六朝，在當時成為一種風氣，無論寫什麼皆用駢文。及至劉勰《文心雕龍》，亦駢散兼用，駢句很多。 駢句、對句，中國語文之特點。駢句都有「開」有「合」，「開合」即矛盾的統一。 好的駢文簡直就是無韻詩。但音律與旋律是互相影響、互相作用的，只有形象與聲音配合起來才能動人。 中國方塊字有它好的地方，形、音、義三者結合。描寫形象若不能用語言的聲音來表現，不能成為藝術形象。如《衛風•伯兮》有「其雨其雨，杲杲出日」一句，「杲杲為出日之容」（劉勰《文心雕龍•物色》），「杲」是會意字，「日」在「木」（樹）上，太陽升起了，表示光明的意思；而「杲」字讀音是gǎo，「杲杲」表現出太陽直往上鑽的形象。若把「日」與「木」倒個過兒——「杳」，太陽落到樹底下去了，表示昏暗的意思；讀yǎo，也顯得幽暗。 南朝齊梁時期文風之凋敝，李諤形容以「遺理存異，尋虛逐微」（《上隋高祖革文華書》），只知爭勝於一字一句的工巧。文學作品離不開自然景物，但不能「不出月露之形」，「惟是風雲之狀」（《上隋高祖革文華書》）；寫自然，要寫得有思想、有氣象。唐太宗李世民為唐三藏所譯佛經作《聖教序》，其中有「積雪晨飛，途間失地，驚砂夕起，空外迷天」，「積雪晨飛」寫塞外天寒，雪不溶化，風吹而起；「途間失地」說找不到人行大道；「驚砂夕起，空外迷天」是風卷狂沙，茫然無際。寫得氣象很大，寫出了唐三藏西天取經的艱苦情形。（唐玄奘為什麼叫唐三藏？佛教「三藏」包括經、律、論，精通此三者，則被稱為「三藏」法師。） 歷史上提出復古口號的，常常是為了革新。 初唐人繼續著六朝尤其是南朝的駢麗文風。唐人提出「劣於漢魏近風騷」（杜甫《論詩絕句》），目的即是革新齊梁以來的詩風。開始寫單行句子的、寫真正散文的要算是韓愈，他極力攻擊駢文，提出「非三代兩漢之書不敢觀」（《答李翊書》），其主張與實踐，在文學發展史上起了很大作用。當然他也有復古色彩。寓駢於散之技巧，後世學的最好也要算是韓愈，再往後則是歐陽修、蘇軾。韓愈文以氣勢取勝，逼迫於人，使人不得不讀。如《原道》批佛老、道教，形式雖也為駢文，然較六朝之駢文多變化，生動。革新與復古，是他們的矛盾。我們必須將他們的復古拋開，掘發出其革新精神。復古者往往提出革新口號；革新者往往提出復古口號——劉勰便是如此，韓愈便是如此。 十六 禪宗裡面有很多「教外別傳」的學問。唐以後的學者，許多有名的詩人、文人差不多都對禪宗有研究。搞唐以後的文學史、思想史，應摸摸禪宗的「底」。 佛教是自外傳進來的，而禪宗是土產。 佛經中有思想方法，說什麼都有個「對立」，佛所說的「絕對」是不能說的，凡說出來的都有個對面、反面。拿漢字來說，沒有沒反面的字，特別是形容詞。不過，「可」字就沒有反面的字，不僅中國，外國的「可」字也沒有反面的字。除了絕對的境界之外，佛認為一切都有相對的一面。「空」的對立面是「色」。 禪宗里還有許多含義很深的生動的方言、寓言、語彙。如一位大師對徒弟說：「依經說法（講道理），三世佛冤；一字離經，即成魔說。」這簡直是格言，因為它合辯證法。又如，在談禪說法時，徒弟照師傅教給他的話一字不差地背誦著來回答，師傅一聽，提起禪杖劈頭打下去，大聲責備說：不行！這是我說的，你說你自己的！徒弟經過反覆思考，做了很正確的回答，師傅才表示滿意。但假如第二天師傅又問這個問題，徒弟還照頭一天所說的作答，師傅卻又不滿意了，申斥說：昨日是，今日不是！這段故事就它好的意義來說，禪宗思想是極反對教條、機械和公式化的。 禪宗常用民間俗語，如「強爺勝祖，才是好兒孫」，又如「好兒不吃分家飯，好女不穿嫁時衣」。禪宗大師還說：「一日不做，一日不食。」在一千多年前的唐代能說出這樣的話，是不容易的。 胡適說，禪宗是白話文學，這說法是對的。 不能以人廢言。