中國古典文心 · 第八講 體裁與風格

一 「體有萬殊，物無一量」至「要辭達而理舉，故無取乎冗長」一段為全篇核心： 體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遯員，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘，論達者惟曠。詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閒雅，說煒曄而譎誑。雖區分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長。 此一段所言最具體。 文體是具體的，有目共見，自較理論具體。 就文學而言，「體有萬殊」；就內容而言，「物無一量」。 「體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。」這是我們作文最艱難的工作，也是最要緊的工作。無論在研究或創作上皆然。我們現在要用已有的「萬殊」之文體寫「無一量」之物象。天地間形形色色，文人筆下沒放過去，而有放過者何？「三小」——才小、力小、膽小。此若在才大、力大、膽大之作家寫，天無不覆，地無不載。 在一創作時選定文體是要緊的。我們有了材料後，用什麼體裁寫？必要在此「萬殊」文體中選一文體最適合者寫之。十八般武藝，我只會使刀，那可以；若說創作，我只會寫詩，什麼我都寫詩，那也行。老杜筆下是「物無一量」，可惜他只寫詩。老杜若非才力不夠，便因文體使用不恰當。 同學讀書要「泛愛眾而親仁」（《論語•學而》）。書，無所不讀，但要有三兩部得力的。文體也要多試驗幾種，第一是哪一種於我最合適，第二是哪一種最方便。此是試驗自己，發現自己，多試驗幾種文體以發現自己的天才。天才必須自己發現，天才的礦只有自己去開。同時多會幾種文體，可選其最合適者去寫。在「紛紜揮霍」中要運用自如，是最大成功，研究、欣賞、創作皆然。 「辭程才以效伎，意司契而為匠。」「辭程才」，現於外者；「意司契」，支配者。「意司契」，就讀者言是文章內容，就作者言是作者內心。「辭程才以效伎，意司契而為匠」，簡言之：沒文體，沒法寫；沒「意」，寫什麼？ 「在有無而僶俛，當淺深而不讓」，包前二句而言。「有無」、「淺深」，指難易。中國常有二字連用而一義者，如利害、是非，此處「有無」、「淺深」亦然。「讓」，辭讓也。此說作者不當避難就易、避重就輕，這樣在創作上也許省事，但創作絕無捷徑、取巧、僥倖。 作文與做人同。《西廂記》中惠明和尚言： 我從來欺硬怕軟，吃苦不甘。 （第二本《崔鶯鶯夜聽琴》楔子） 惠明敢真也能真，這兩句話真說得坦白。做人如此，作文亦然。《西廂》惠明所云可與《水滸》武松「專打天下硬漢」 [1] 互相發明。我們要避輕就重，避易就難。作文在辭、在意，皆當如此。有志於文者可以惠明此四句為座右銘。 凡一篇作品流傳久遠，必有點「真格的」，你費了事，讀者絕不負你苦心。《水滸傳》上說白秀英唱大鼓是「普天下伏侍看官」 [2] 的。此語甚痛心，而是甘苦有得之言。作文亦然。「修辭立其誠」（《易傳•文言》），你不騙人，別人也不負你。 姜夔 [3] 《白石道人詩說》云： 人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之。 簡，簡到不能再簡。現在作文是人所易言，我多言之；人所難言，我不言之。這如何能行？ 「生於憂患，死於安樂。」（《孟子•告子下》）做人與作文同，學文與學道同。 余近有作《寄蜀中友人》： 風雨同憐獨歸鶴，雪霜宜稱後凋松。 蜀中山水甲天下，更為荔支作寓公。 此真是衣來伸手、飯來張口。今自己檢舉，一一自首：「獨歸鶴」，老杜《野望》有「獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林」句（老杜身上頗有貴族性，鶴立雞群已苦，老杜言鶴立鴉群）；「後凋松」，《論語》有「歲寒，然後知松柏之後凋也」（《子罕》）之語；俗言「桂林山水甲天下」；蘇東坡《食荔枝二首》其二有「日啖荔枝三百顆，不妨長作嶺南人」句（荔枝採下，一日變香，二日變味）。古人給我們留下好的遺產固然好，但我們不能安於此，安於此便是宣告我們的創造生命滅亡了。有人二十歲以後不復為詩，便是說他生命還有，而創作的生命完了，這是說根本不再創作的；還有的人雖仍寫作，但創作生命已完了，如風癱患者，雖生猶死。 《西廂》惠明「我從來欺硬怕軟，吃苦不甘」的話要記住，無論做人、作文，皆當如此。 小孩寫什麼都說「非常」，這是避難就易。因為他思想貧弱，字彙簡單，人該避免用「非常」、「特別」、「十二萬分」等等。 若於難者、重者，不能做，知難而退尚不失為明哲保身之士。社會上潮流真了不得，人處世是隨波逐流，還是逆流而上，還是砥柱中流？都要有點力，否則即使順流，亦能為浪打倒——不能取巧。 俗語曰：作偽是「心勞日拙」 [4] 。「日拙」，言眼下或可成功而久之必失敗。其實「誠」最容易，而人都不肯作；作偽不易，而人愛作偽。作偽的人永遠是刨坑埋自己，作偽愈久坑愈深。做人誠，人亦不會辜負你。佛品第一不打誑語，無論何種哲學、宗教皆然，猶之乎儒家之「白受采」 [5] 。誠，不打誑話，便是「白」；一切「采」是一切美德，而必先有「白」。而說來真怪，也許打誑語是人類本能，此為性惡說。悲觀哲學家叔本華（Schopenhauer） [6] 說：人性惡，否則何用這麼多聖賢勸人學好？（小孩子才會說話便愛騙人，且愛受騙，這是另一方面。）總之，還是要「誠」。 二 「雖離方而遯員，期窮形而盡相。」成文具體，故有規矩方圓。五臣 [7] 受傳統思想，故不敢說文背於規矩，故以「離」、「遯」為不見；余以「離」、「遯」為破壞規矩。退之文、工部詩，多不可以法繩之，尤其六朝詩文之法。「離方」、「遯員」，乃「僶俛」、「不讓」之結果，「離」、「遯」，破壞規矩。 「惟陳言之務去」（韓愈《答李翊書》），「語不驚人死不休」（杜工部《江上值水如海勢聊短述》）。不驚人之語是常語，用陳言常話絕不違犯規矩，可是「惟陳言之務去」，求「語不驚人死不休」，則不免不合規矩矣。「離方」、「遯員」，也許叫人看著特別，在形式上成為過錯；而心是不錯的，心所期者在「窮形而盡相」，寫到人寫不到處，說到人說不出處。 陳少梅《韓愈像》 接下「故夫夸目者尚奢，愜心者貴當」二句，「故夫」二字用得好。《文賦》凡文章辭意相生處皆好。辭義相生，行文一樂，甲―→乙―→丙―→……―→n，辭生辭，義生義。用功是要吃苦、就難，而無論作文、做人又須有樂處，因「離方」「遯員」而「窮形」「盡相」，「故夫夸目者尚奢，愜心者貴當」。 「夸目者尚奢」，如漢之辭賦。中國文中，能當「夸目」者，蓋僅漢之辭賦。「愜心」不在篇之長大、字之華麗，只求達意。「愜心」不是快心，是合心；「當」者，精當。此六朝文可為代表。如《世說新語》寫桓溫過王敦 [8] 墓，指曰：「可兒，可兒。」（兒，人也。）這沒法兒翻成白話，那麼說算把二人之氣概全寫出來了。 說食不飽。有時費半天勁研究出一個道理，可是一想，怎麼那麼平常？科學家要有破竹之勢的功夫，文學、哲理似乎不必，可以用蠶食式辦法，只要吃下去的真受用了，真變成絲，剩一塊幹了，有什麼關係？吃了桑葉要讓你吐絲，吐出來還是桑葉不成。只要吐絲，吃的是哪裡都沒關係。 《論語》云： 知之為知之，不知為不知，是知也。 （《為政》） 有人自以為知，實非真知，浮光掠影。人要有真知灼見。愈是身邊切近之事，愈易忽略。《論語》不說高深的話，可是我們不能往浮淺里懂，「知之為知之，不知為不知」。世上一般人都是自己不知而偏要說，每天上班說些連自己也不明白、自己也不相信的話。看禪宗語錄也要「知之為知之，不知為不知」，取得能合式之法。可是，「不知」不是就停頓於此，乃是就已知求未知，溫故而知新。道理光說淨講不行，要知、要行。知是行的準備，行是知的結果；要不行，便還不是真知。說食不飽，說食只是更使人飢餓，而不能飽。凡是覺得知道而說不出來的，那還是不知，決不會懂到極深處而自己還說不出來。 「言窮者無隘，論達者惟曠」，五臣註： 言窮事者無隘狹，論通達者惟尚放曠，此作者之用思也。 十五年前，劉文典 [9] 先生對余說，五臣注者看似浮淺，實高於李善 [10] 。「窮事」者，言窮極事物之理。一切學問都是細中之細。馬鳴禪師 [11] 《大乘起信論》謂：粗中之粗，凡夫境界；粗中之細，菩薩境界；細中之細，是佛境界。此是言窮事物之理。「言窮者」，說極細、極深道理。此難說，而有真知的人能說；聽者或難懂，因聽者無此經驗。一句話，在說的人是多少年功夫。「學而時習之，不亦說乎」（《論語•學而》），你沒用過功，如何知道？孔子話簡單，至莊子、墨子、孟子，便說多了，好舉例、好寓言，便是怕人不明白。戰國諸子皆說寓言，用簡單故事表現細微深邃之事理，那真是「言窮者無隘」。佛經也如此，《聖經》也如此。 必須真知、真行。「知行合一」，其說似高深，其實即「說食不飽」之意。 「言窮者無隘，論達者惟曠」，「窮」，細微深邃；「達」，偉大崇高；「放曠」，擴大。我們作文章便怕這兩種：既不能細，又不能大。《史記》寫「巨鹿之戰」、《漢書》寫「昆陽之戰」，既細又大。「言窮者無隘」，是細無不舉；「論達者惟曠」，是大無不包。 不但文論，一切哲學皆然。而其實，「窮」、「達」還是一個，沒有一個細微深邃的不是偉大崇高的；同樣，也沒有一個偉大崇高的不是細微深邃的。「於一粒沙中見世界」（威廉•勃雷克[William Blake] [12] 《天真的預言》），佛言「納須彌於芥子」（須彌，今稱喜馬拉雅山）。如故宮建築藝術，偉大崇高必有細緻深邃功夫。 此段是一層層下來的，「言窮者無隘，論達者惟曠」二句出於「在有無而僶俛，當淺深而不讓」。 「言窮者無隘，論達者惟曠」後之「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」以下，論文體。 三 《文心雕龍•總術》云： 今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。 此乃自其分而言之。自其合而言之，則無論有韻與否，皆謂之文。 人類先有詩，後有散文，任何國家民族皆然，故《文賦》先言詩。詩發達最早，而文學最早發達的是「緣情」。（陸機《嘆逝賦》：「哀緣情而來宅。」）樹生枝長葉甚久，而當初只很小一粒種子。 「詩緣情而綺靡」，「綺」，美也（謝眺《晚登三山還望京邑》有「餘霞散成綺」句）；「靡」，柔也。凡緣情之作，無不美、無不柔者。詩是軟性的，而在詩史上，詩是由軟性發展成為硬性，由緣情而變為理智。宋詩是理智，硬性。文由硬性變為軟性。六朝文是綺靡，軟性。所以有人說，明末小品文是文學新運動，復古，復六朝之古。（明末有幾部書盛行——《世說新語》《水經注》《三國志注》。） 「賦體物而瀏亮」，詩感人，故須綺靡；賦體物，故須鮮明。詩不綺靡，不能使人發生同情；賦不瀏亮，不能使人如見其物。 賦在《漢志》分為若干種，其中一種為辭賦，騁辭之賦，即所說漢賦也。如《長楊》《羽獵》《兩京》等賦，此漢賦正宗。至於司馬相如 [13] 《長門》《大人》等賦，似非漢賦正宗（相如好處不知何在，一篇《長門賦》寫得稀糟）。漢一班學者文人皆無情感，漢賦正宗是體物瀏亮。六朝賦是抒情之賦，如江淹 [14] 《別賦》《恨賦》，乃漢人所不肯為。 漢人以後賦分兩派：一北一南；一古典一革新；一體物一緣情。如木華 [15] （字玄虛）《海賦》、郭璞 [16] 《江賦》、左思 [17] 《三都賦》（《三都》全仿《兩京》），此為北派，古典、體物；南派是革新的、緣情的，用寫詩之法寫賦，如《別賦》《恨賦》。 就文體言之，詩為柔，文為剛。（陽剛、陰柔，桐城派 [18] 之說，其實即理智與感情。）而有人以寫文之法寫詩；又有人以寫詩之法寫文（如《洛陽伽藍記》《水經注》）。同是紀事，《洛陽伽藍記》與《世說》便不能比；「史」、「漢」亦一柔一剛。此言詩為柔、文為剛，乃大較之言。亦如男女二性，在許多女人身上，帶有幾分男性；有的男人身上帶幾分女性。「賦體物而瀏亮」，而六朝賦亦有緣情綺靡之作；「詩緣情而綺靡」，然老杜紀事詩與退之詩皆有體物瀏亮之作。 「碑披文以相質」，碑，始於漢，所以紀鬼神之功德。墓碑，人；廟碑，神，皆為敘德之作。既曰敘德，必有實在可敘，故曰「披文」、「相質」。「相」之為言助也。披文、相質並非文質相半，質是主，文以相之。「誄纏綿而悽愴」，誄，乃對死者之悼辭，故曰「纏綿」、「悽愴」。碑，理智，硬性；誄，緣情，軟性。 「銘博約而溫潤」，李善註： 博約，謂事博而文約也。銘以題勒示後，故博約溫潤。 此說不當。「博約」，須由博而返約也。「銘」，名物也。凡銘文刻於物上，如鏡銘、盤銘，故須博約：「博」，意義之廣；「約」，文字之簡。如「苟日新，日日新，又日新」（《禮記•大學》引《盤銘》），無論世變如何，這三句話永遠打不破、行不完。「溫潤」，是可親、可愛之意。因銘除名物外多含教訓之意，教訓易成為乾燥，故須溫潤。 漢代辭賦拓片 「箴頓挫而清壯」，「箴」，以譏刺得失。銘，為物而作；箴，為事而作。箴往往比銘還硬，「頓挫」、「清壯」才有力，才可以動人。因為勸誡之言須有力始能動人。箴，所以規既往而戒將來。五臣註： 箴所以刺前事之失者，故須抑折前人之心，使文清理壯也。頓挫，猶抑折也。 後人作文用字太不假思索，什麼叫「文清理壯」？「抑」、制，「折」、伏？其實，「頓挫」是說文字之頓挫，「頓」之為言斷（停止之處亦曰頓，如天子游幸所止曰駐頓），「挫」之為言折。但頓挫不能說「斷折」，說「曲折」庶近之矣。箴篇幅短，故要曲折有力。 文章有最以頓挫見長者，當推「史」、「漢」，看似一氣，但無一字一語不曲折，絕不平直。吾人作文患不通順，一通順又太平直，也不行。白樂天詩其平如砥，其直如矢，其清如水，可惜清而不壯。老杜一字一轉，或者不清，可絕對壯。不怕不懂貨，就怕貨比貨。近代語體文沒勁，便因無頓挫，否則便因不通順。魯迅先生一字一轉、一句一轉，沒有一個轉處不是活蹦的。 禪家有所謂「萬法唯心」，心生、神生、法生，心滅、神滅、法滅。尤其我們治文學的更是如此，一切創作皆然。如各小說所寫，根本無此事，就算有此事，也虧他小說家寫呀！否則《史記》「巨鹿之戰」只須寫「項羽大破秦軍於巨鹿」一句，這不能說不是史，但不是文。一個題目寫出後，其間變化開合真是心生法生、心滅法滅。自然主義、客觀寫實法是科學的，但何以此一派亦僅是此少數作家？即以純粹科學家如愛迪生（Edison），何以亦只有一人？便也仍因他們是心生法生，我們是心滅法滅。否則文若有「法」，豈非成印板文章？天下無印板文章。故「萬法唯心」。我們說老杜、魯迅的詩文有頓挫，我們知道了，但何以我們寫時不能成為老杜的詩、魯迅的文？便因我們沒有他們那樣的心。開山祖師，成；至於其弟子，既非祖師之心，而還要仿其形，外表很是，而內容滿不是。祖師是心生法生，弟子是心滅法滅，掛羊頭賣狗肉。 余此所講自謂為「新唯心論」。以前唯心論講得太玄，知者無從知，行也無從行，結果成為渺茫、空洞。余所講「有此心始有此文」，也快渺茫、空洞了，但余所說有科學的、唯物的根基。人心是以生活做根基，過此生活便有此心。如男性旦角，在台上不僅形變為女性，且心亦變為女性之心，失掉固有本性，這便因其舞台上女性生活使然。生活這是唯物的、科學的，所以我們要在生活一方面擴大。要有書齋生活、文學修養，這只可養成技術；但生活一點兒沒有，拿「頓挫」表現什麼？拿「清壯」表現什麼？如「屠龍」 [19] ，本事不錯，但是上什麼地方屠啊？宋之江西派 [20] 真是有屠龍術，技術在老杜之上，但是老杜有的宰，他們宰什麼？割雞焉用牛刀，屠龍技連雞也宰不了。少個東西，少個什麼？生活不硬。余之「新唯心論」有點近於心理學之行為派。最早之心理學是反省派，其後演進為行為派。行為派由觀察統計而來，余之論與之相似。老杜之詩、魯迅之文，他的思想與生活打成一片，他的思想上有了曲折頓挫，他的詩文自然曲折頓挫。有的文人原來思想就簡單空洞，你叫他頓挫什麼？曲折什麼？自然寫出來便一順邊了。如小孩子寫文章，怎麼頓挫的起來？ 既如此說，便不用講《文賦》了？但還要講，不得不爾，一方面給同學定一理想標準（目標），一方面給一個印證。目標是知，印證是知行合一。創作經驗愈多，愈覺得魏文帝《論文》及陸機《文賦》的話對。 「頌優遊以彬蔚」，五臣註： 頌以歌功頌德，故須優遊縱逸而華盛也。彬蔚，華盛貌。 其言大體對。 佛經上有一種「頌」是說理的，那是外來的，或稱「頌子」，與「偈」相似而又不同。偈語是斷定，頌子是闡明。中國之頌則為歌功頌德之作，自「三百篇」即然。 五臣拿「華盛」講「彬蔚」可以，拿「縱逸」講「優遊」不可。文學不可縱逸。 人類時時想自由，可是時時對自己加束縛。人生如此，文學亦然，縱逸不能有。創作要大膽，但大膽亦要有限制，絕非胡來。文明、文化在打破限制，但舊的方打破，新的就成立了，重重打破，重重成立。人生如此，文學表現人生，故亦如此。我們時常要打破舊形式，但新形式就又成立了；成立一新形式，便有一新限制。現在舊的東西實已滅了，誰的創作能出一種文的風格、人的人格來？「八家」 [21] 雖不成，而各有其風格，代表其人格。「桐城」更不行，都是一樣，文無風格，且看不出其人格。這便因既無開山祖師之風格，又無新的風格，乃成掛羊頭賣狗肉之形式。 余以為「優遊」是自在，由自在便生出雍容（大雅）。如演戲登台，經驗多便自在；但熟極而流，便成為縱逸，那便糟了。自在絕非胡來，要守規矩，但規矩一點兒也不能限制他。這是大作家的長處、優點。近代文學如小說、戲曲、詩歌，各有其限制。戲曲絕不可與小說相似，那不成。新文學限制或不如舊古典文學之嚴，但不是沒限制。寫的戲曲還得是戲曲，因為有它的限制。有限制但還要自在才成，必自在才能「華盛」，因為必自在才能「玩兒花活」。 四 六朝有文、筆之分，「文筆分途自一時」（沈尹默先生句）。 詩與散文之區別，大概有韻者為文，無韻者為筆：有韻如詩、賦，無韻乃今之散文。但實際有的詩雖有韻實是散文。太炎 [22] 先生講演說有韻為詩，或問曰：「然則『百家姓』亦可謂為詩耶？」——實在不能算詩。反之，有的無韻散文未必不是詩，如《洛陽伽藍記》《世說新語》，有的地方頗有詩意。《世說新語》上關於桓溫有幾條頗有詩意。王、謝家子弟有詩意，因其為文人；至於桓溫則為推官，但有時確有詩味，其行為言語頗有詩味。（再如《水滸傳》魯大哥是真的詩人。）桓溫既有辭采且有詩味，比那些自命風雅的人還高一籌。至於有的「詩人」失眠、吐血、神經衰弱，那是他的病。 中國詩人的確太弱了，一點兒強的東西也裝不進去。尼采（Nietzsche）、契柯夫（Chekhov） [23] 身體雖壞，但心是健康的。身體雖渺小，但心是偉大的。吾人可以病我們的身，不能病我們的心；可以衰弱我們的身體，不可狹小我們的心。中國文人有種毛病，愛說自己病，其一以自己病要挾人同情，其二以病炫耀自己是文人。固然我們對不幸的人同情是人類本能，但憐憫心已然不好。人不該活在別人的同情之中。活在別人同情之下，你就沒自由了。現在文人應多讀老杜、魏武 [24] 之作。 人高興時做事也多、也快，便因心是寬的。人心一窄就什麼也做不出來了。餘生病悲觀時少、生氣時多，這不成。有病之後還要自己高興，不但要沉得住氣，而且要提氣。 要自己懂，講沒用。講是講給「會」家聽的。一切道理皆然。蠅子碰窗戶，不論其能否碰出去，不必笑它，總之它看出一點光亮。我們看書不可模糊，碰的是窗戶，一破出去了；碰的不是，無論如何出不去。講書講明白了，那是你自己根本能明白。 「論精微而朗暢」，「精微」即細密，其相反為粗疏；「朗暢」即明白。細密而且明白，不易；粗了反容易明白。 現在文章用形容詞太多，反足以混亂讀者視聽，抓不到正確觀念。其實用形容詞太多，就表示他自己沒有正確清楚的觀念。比如寫粉筆的顏色，他不知道粉筆顏色，是知道許多寫顏色的形容詞。不要以為用字少就減少文字力量，用字不在多少，在正確與否。 托洛斯基（Trotsky） [25] 論文學曰：舊派以為文學起始是字，我們以為文學起始是事。 [26] 常人寫文並沒把一件事觀察清楚，只是在寫時把自己讀過的文辭又吐出來而已。 「奏平徹以閒雅」，五臣註： 奏事帝庭，所以陳敘情理，故和平其詞，通徹其意。雍容閒雅，此焉可觀。 其實「和平其詞，通徹其意」，即今所謂平通正達。「閒」，安閒，「雅」；雅正。這樣的文章最老實。因奏乃呈皇帝者，不須出奇。其實現在公事，甭說作得不通徹閒雅，即使作得通徹閒雅，有誰看得出來？ 「說煒曄而譎誑」，論是批評是非，說是說明；論是發揮己意，說是使人相信，故取其「煒曄」。「曄」，五臣本作「燁」，偏旁相似取其美觀。但美須有閒，精神、氣力、學識、經驗，皆要來得及。現在人連捉襟見肘都夠不上，簡直是不清楚；現在人連明白都夠不上，何論美觀？所謂「譎誑」，雖無此人、無此事，要使人聽了似有其人、似有其事，而且確有此情，確有此理。如寓言中牛馬說話，即使牛馬不會說話，但只要牛馬說話，它一定那樣說；即使牛馬不那樣說，但的確有人那樣說。戰國策士好說譬喻、寓言，莊子之寓言蓋亦受其影響。並無其人其事，而似有其人似有其事；而且雖無其人雖無其事，但絕有其情，絕有其理。如近代《伊索寓言》之每一故事是一教訓。人必須聽進去，始能明白、相信，故用比喻。佛說《百喻經》，余以為往古來今沒有比他再能誇大的了。科學不許誇大，但在文學上允許。其實《百喻經》何必一百？他天才太敷余，我們太窘。諸子寓言「煒曄而譎誑」。 現在有些人很會說謊話，但一到作文不行了。說謊話蓋為人類本能（與舊說天性相近），所以剛會說話小孩就好說謊話，其意不在騙人，乃是以之為一種愉快的享受。按心理學說，人類最大愉快在創造，創造即人為萬物之靈的理由。其他動物不會創造，即使會，其創造也甚渺小。「麻將」是中國最藝術的發明，其趣味亦在創造。作牌成了固然好，不成也得干。成敗利鈍非所計也，因為這是創造。說謊話也是創造。小孩愛說謊話便可證明人有說謊的天性與本能。然則教小孩說謊麼？這很難說。勉強說可以這樣說：說謊話若意在騙人則不可說，絕不可說；然而說謊話豈有不騙人之理？乃是說不想以謊話騙人取利或卸責。取利或卸責之謊話絕對禁出，而以謊話為一種創造、一種愉快或享受時，應該提倡。（人不用說說謊，就是報告事情有時第一遍也與第二遍不同。這是天性。） 人是要求真，但求真之外還愛假。真是不假，假是不真，好像絕不能渾為一事。但以電影、戲劇、藝術、文學言之，則真假為一。因為求真心愈切所以愛假，愛假即所以求真，假所以顯真也。電影戲劇之劣者，我們討厭它，不是因為它假得不好、假得不可愛，是因為叫你看不見真，而假的像真的似的。 人自有生無時不在求真愛假之中。說謊可以，但有一條件，即不可以是取利或卸責。子曰：「未之思也，夫何遠之有？」（《論語•子罕》）這是虛偽（或者虛偽與假不同）。這二句雖非取利，而近於卸責。人生的創造是一個偉大的說謊。撒謊使人相信，不難；使人愛，難。在文學上偉大作家都是偉大說謊者，不但說得使人信，而且說得使人愛，甚至因為愛的緣故，連信不信都不復想了。如《紅樓夢》寫寶、黛，只要我們愛這兩個人，就不必推求其有無了。 一個人不能說謊，就是創造力缺乏。小孩愛說謊，我們若能因勢利導，可培養其說謊能力——創造性。而中國民族是一個最老實的民族。中國詩教溫柔敦厚，所以中國缺少敘事之作（narrate）。如荷馬（Homer） [27] 之作、希臘史詩、但丁（Dante）《神曲》 [28] 、歌德（Goethe）《浮士德》 [29] 、莎氏戲劇，中國便無此種作品。其初余以為乃中國民族幻想不發達，其實幻想不發達，就是沒有說謊本領，沒有創造性。中國民族太老實，不會說謊，連佛教那樣誇大的說謊也沒有。 《文賦》每字稱量而出。文論每體給四個字，那是多少年工夫。 陸氏共舉十種文體，十之七為韻文，十之三為散文。可見中國中古文學以韻文為主，散文在其次，此六朝風氣。這就無怪乎六朝人寫什麼都成美文了，如《洛陽伽藍記》《世說新語》《水經注》《宋書》。詩之美影響到散文，這就無怪乎陸氏寫《文賦》這麼美，劉氏寫《文心》也那麼美了。寫文要表現詩的美。今人要學六朝文不行了，因為已無那種詩的修養。 至「區別之在茲」，言各文體之所異；「禁邪而制放」，言各文體之所同。余以為「邪」即《論語》「思無邪」（《為政》）之邪，「放」即《孟子》「收其放心」（《告子上》）之放。（但不要把「邪」講成邪思，「放」講成放心。）「禁邪」，即有紀律（層次、條理、先後、長短）；「制放」，即戒泛濫。 用兵忌烏合之眾。文若如此只是許多句，不是一篇文；兵若如此只是許多人，而不是一個軍隊，故曰「節制之師」（《荀子•議兵》）。寫文要大膽，大膽後要有小心；寫文要自由，而背後有訓練。元曲有「千自由百自在」（張國賓雜劇《薛仁貴衣錦還鄉》）之語。禪得大自在，遊行自在，無不如意，行所無事，他的自由是多少苦功夫訓練出來的，是「節制之師」，不是烏合之眾。（武松打虎是本事，李逵殺虎蠻戮而已。）吾輩凡人真是矛盾、悲哀，幾時能把節制與自由打成一片便好了。非到這程度，寫不出你的風格來。 現在寫文學批評的人，動曰作品風格，「風格」二字很難講。余曾說作品風格表現作者人格。（我們或者說不出來，但感覺得出來。）而文論不成，文論要說出來。一個人寫作品要想在作品中很鮮明地表現出自已的人格來，這需要長期訓練，達於「節制之師」。梁簡文帝蕭綱 [30] 論文曰：作文與做人立身不同，作文要放蕩，立身（做人）要謹飭。 [31] 前者是大膽，後者是節制，把做人、作文分為二事。然此可為天才說，難為俗人言；天才怎麼全可以，天縱之聖。武松打虎真本事，李逵打虎是蠻戮，就算李逵是蠻戮，碰著了！但也只許他碰著，吾人則不可。所以「放蕩」很難說，我們還是小心點好。 《文賦》曰「禁邪制放」，而簡文帝說「放蕩」，二者孰是？皆是也。《文賦》為初學言之，簡文為有根基者言之。初學便放蕩，非失敗不可。 五 「要辭達而理舉，故無取乎冗長。」「舉」，有揚之意，有出之意，辭達則理出。 托洛斯基《文學與革命》說文學起首是事不是字。如《浮士德》《神曲》……是事。《浮士德》寫的是神與魔之爭，文學與肉體之爭。而我們中國文學只剩字，沒事了。此即使非中國文學墮落主因，也是最大原凶或最大原因之一。所以我們想學文學不能只注意字，應注意到事。魯迅先生也是從舊的陣營走出來的，字上太講究，受傳統因襲影響。魯迅先生字斟句酌，所以好者，幸而裡面還有事。而中國一般文人之作都是只有字，沒有事。如山谷 [32] 詩「有子才如不羈馬，知君心是後凋松」（《和高仲本喜相見》），這真是玩字，夠不上創作。 我們本國人使用本國文字，沒有這麼點兒手法也怪可憐的，可是只會這個也就完了。中國後來有的詩人就是只剩玩字了。托氏所謂「字」即是技術。創作不能不講技術，但只剩技術也就太可憐了。如： 樹已半枯休縱斧，果然一點不相干。 這詩句乍一看，不「對」 [33] ；但細看，沒一字不「對」。但文學就是這個麼？又如： 此木為柴山山出，因火成煙夕夕多。 這是中國字有這麼一大特色。有創造力，再會這個，如虎生翅；若無創造力，只有這個，就成玩物喪志了。此與山谷詩是一條路子，有山谷詩就必流於此。詩中之「西崑」 [34] 與「江西」，雖非罪不容誅，也是始作俑者。 余受舊的傳統，對玩字也有愛好，但不能愛而不知其惡。其實現在一般人連這也不會玩了。如在「事變」 [35] 後，人出對子：「本庄欲滿清平，打出兩張一萬。」 [36] ……既無韻致，又無風趣，還配上紙篇子 [37] ！如同說相聲「人過新年二上八下，我度舊曲九外一中」，這是相聲玩藝兒，他自以為雅，其實真俗。玩這個已不成，何況連這還不會玩？而不會玩還要玩。 晚唐詩，肺病一期；兩宋，二期；兩宋而後，肺病三期，就等抬埋了。中國詩要復活是在技術外，要有事的創作，有事才能談到創作。老杜比起歌德（Goethe）等人還有愧色，但在中國詩上不失其偉大者，便因其詩中有事。魯迅先生文之所以可貴，便在他把許多中國歷來新舊文學寫不進去的事寫進去了。 但寫事便如歷史之記事嗎？不然，不然。如秦有秦始皇，你不喜歡也不成，也得有，是歷史。而在文學創作上，長短輕重剪裁由得你。事從你心中生出來，而拿出來「普天下伏侍看官」（《水滸傳》第五十一回）。人人心裡有此感，這是假；但讀者看了只覺得可愛，這是創作。自然，「若夫豪傑之士，雖無文王猶興」（《孟子•盡心上》）。所謂豪傑，是說有心、有力、向上、向前的人。我們中國民族向來不注意事，但若是豪傑，無文王猶興；反之，若不是豪傑之士，雖有文王也白。 英國唯美派詩人奧斯卡•王爾德（Oscar Wilde） [38] ，是英國怪物，是英國才子。余早年喜歡他的作品，現在不喜歡了。他有The Decay Of Lying （decay，敗落、衰頹；lying，譎誑），他很嘆息說謊之敗落，沒人會說謊了。世上說謊的人非常多，但都不是文學藝術上的「譎誑」。這種譎誑我們好久遇不到了。我們若能用中國這樣美的字去敘事豈不很好？勢必有那樣的字去寫譎誑說謊的事。 蘇轍曰： 文不可以學而能，氣可以養而致。 （《上樞密韓太尉書》） 蘇子之意是說只要氣養到家，學文自可有成就。「氣可以養而致」，不但於事，於文亦有幫助。魯迅事的創作到家，字的考究也到家。究竟用功以何者為先？余以為仍當先有事的創作，從此下手，「雖無文王猶興」。 今天所講乃為做創作家作準備，不僅論文矣。 傅抱石《屈原》 余受舊傳統影響甚深，而現在尚不致成為一舊的文牆，第一感謝教育部，入大學時先送到北洋大學學英文；第二感謝xxx [39] ，使余由想學法科轉入文科；第三感謝受魯迅先生影響所得。但究竟受舊影響太深，仍不免見獵心喜。 孫中山曰：「知難行易。」又古語曰：「非知之艱，行之惟艱。」（《尚書•說命》）天下道理是兩面的，從世諦、世法看來似乎是矛盾的。有人能行而不能知，有人能知而不能行，看似矛盾其實是一物之兩面。吾輩凡人的悲哀就是矛盾的悲哀，或知而不能行，或行而不能知。又或曰：「終身由之而不知其道。」（《孟子•盡心上》）吾輩凡人把知行打不成一片。陽明學派有「知行合一」之說，此必偉大之人方能做到。吾輩凡人不能打成一片，乃打成兩截。余近來頗思改變作風，但一動筆，舊的便來了。 幾日不來春便老，開盡桃花。 （吳琚《浪淘沙》） 城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。 （辛稼軒《鷓鴣天》） 「幾日不來春便老，開盡桃花」，並無甚了不起，而一見便記住了，一來就想起來，其妙蓋即在衝口而出。此非將文學降低，乃是將活的語言提高。近代白話文即然。古典文學講格律，而其高處在衝口而出，如「昔我往矣，楊柳依依」（《詩經•小雅•採薇》），「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」（屈原《九歌•湘夫人》），亦在其接近口語。凡古典文學而能深入人心、流傳眾口者，皆近於口語，絕無文字障。此與政治同，要在得民心。「宵寐匪禎，札闥宏庥。」 [40] 這種文字是自取滅亡，如何能存在？太炎先生主張古典，實等於自殺。本身有文字障，等打破文字障已精疲力盡，何暇顧到內容矣？靜安 [41] 先生論詞不贊成用代字，其《人間詞話》曰： 意足則不暇代，語妙則不必代。 若說「夜夢不祥，題門大吉」，意太俗，所以才想用代字「宵寐匪禎，札闥宏庥」；若意足，想還想不過來，何暇代？ 吳琚 [42] 「幾日不來春便老」、後主 [43] 「問君能有幾多愁」（《虞美人》）、大謝 [44] 「池塘生春草」（《登池上樓》）與子建「明月照高樓」（《七哀》）等句，真好，多幼稚！叫我們也寫得出來，只可惜我們生得太晚。「幾日不來春便老，開盡桃花」二句，頗有點「意足不暇代，語妙不必代」之意。 「城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花」二句，有點兒繞彎子。此蓋稼軒《鷓鴣天》詞，好。稼軒是英雄。現在需要有新英雄。英雄是不叫你們走在我前頭，你們走在我前頭，我便不走了。什麼事都是前有車，後有轍，只有文學不講這個。文學是創造，就算是不得已非跟你走這條路不可，但我走的也不是你的走法了。還是這路，走法不同了。如從北京到天津，都要走這條路，但今人走法與古人不同。稼軒便如此，不模仿別人。春的象徵就是花。「漸覺棉裘生暖意，陽春原在風沙里」（余之《蝶戀花》），這不成，這不是普遍的，這是北地的春天。古人沒這樣說的，古人一說春便是花。這是不走古人的路子，但是失敗了。姑不論其本不成為路，即使是路，也是羊腸小路。稼軒則以薺菜花寫春，以薺菜花入詩詞蓋始自稼軒。若謂余之二句為羊腸小路，則辛之二句乃鑽牛角矣。 寫作頂好用口語，而可惜都被古人搶先了。我們現在只有用現代語言寫現代事物。老杜之所以了不起，便在他能用唐代語言寫他當時的生活。我們用現代語言並非把文學本質降低，乃是將語言提高。凡一大作家用他當時的語言去創作，同時便把當時的語言提高了。如《史記》引古書往往改古書，蓋因古書所用乃古代語言文字，司馬遷將之譯為漢代語言文字，此足以證明《史記》乃當時白話。而漢朝作者不能都像司馬遷：其一，因其不能用漢代語言，如仿騷之作如惡劣假古董；其二，因其無司馬遷之天才，雖仍用漢當代語言，但寫不出有不朽精神的作品。再如孟子「洚水者，洪水也」（《孟子•滕文公上》），此亦孟子以時言譯古文。（而我們後來引用古書與古文，必不可差，這是後來規矩。司馬遷連古代語言文字還改成現代語文，當然現在我們寫文章時更不能把現代語文改成古文了。）如今日白話文寫成功者僅魯迅一人。不是能用現代語言就好，是要把現代語言提高了才行。屠格涅夫（Turgenev） [45] 論普希金（Pushkin） [46] 曰：他的修辭並不高於別人，而他有一天才，即是把俄國語言從傳統習慣中解放出來，另創一種新的語言。普希金，俄國文學之父（father of Russian language），一方面是解放，一方面是創造。魯迅先生就是把中國舊的語言文字解放了，許多前人裝不進去的東西他裝進去了。 總之，我們可以用現代語言創造，而須把現代語言提高。吾人之語言即從舊語言解放後又創造出來的新語言。重要的是《文賦》所說「要辭達而理舉」，「無取乎冗長」。 * * * [1] 　《水滸傳》第二十九回：「武松道：『我卻不是說嘴，憑著我胸中本事，平生只是打天下硬漢，不明道德的人。』」 [2] 　《水滸傳》第五十一回：「只見一個老兒……開呵道：『老漢是東京人氏，白玉喬的便是。如今年邁，只憑女兒秀英歌舞吹彈，普天下伏侍看官。』」 [3] 　姜夔（1155？—1209）：字堯章，號白石道人，饒州鄱陽（今江西鄱陽）人，布衣終生，南宋可與辛棄疾抗衡的詞家，精通音律，擅自度曲，著有《白石道人歌曲》。 [4] 　《尚書•周官》：「作德，心逸日休；作偽，心勞日拙。」 [5] 　《禮記•禮器》：「甘受和，白受采，忠信之人，可以學禮。」 [6] 　叔本華（1788—1860）：19世紀德國哲學家，唯意志主義創始人，著有《作為意志和表象的世界》《論自然意志》《論道德的基礎》等。 [7] 　五臣：唐玄宗朝五臣奉詔重注《文選》，稱《五臣注文選》。五臣，即由工部侍郎呂延祚所組織的呂延濟、劉良、張銑、呂向、李周翰五人。 [8] 　王敦（266—324）：字處仲，琅邪臨沂（今山東臨沂）人，東晉權臣，後叛亂。《世說新語•豪爽》：「王處仲每酒後，輒詠『老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已』，以如意打唾壺，壺口盡缺。」 [9] 　劉文典（1889—1958）：原名文聰，字叔雅，安徽合肥人，現代學者，曾任北京大學教授。 [10] 　李善（630—689）：廣陵江都（今江蘇揚州）人，唐代學者，淹貫古今，人號「書簏」，著有《文選注》。 [11] 　馬鳴禪師（生卒年不詳）：名阿濕縛窶沙，約生活於1世紀，中天竺國古佛教理論家、佛教詩人，禪宗尊為天竺第十二祖。相傳阿濕縛窶沙說法時，馬都能解其音，垂淚聽法，故稱馬鳴菩薩。 [12] 　威廉•勃雷克：今譯為威廉•布萊克（1757—1827），英國前期浪漫主義詩人，著有詩集《天真之歌》《經驗之歌》等。 [13] 　司馬相如（？公元前179—前118）：字長卿，蜀郡（今四川成都）人，西漢辭賦家，代表作為《子虛賦》《上林賦》。 [14] 　江淹（444—505）：字文通，濟陽考城（今河南民權）人，南朝詩賦家，著有《恨賦》《別賦》。 [15] 　木華（生卒年不詳）：字玄虛，廣州人，西晉辭賦家，著有《海賦》。 [16] 　郭璞（276—324）：字景純，河東聞喜（今屬山西）人，東晉學者、文學家，著有《遊仙詩十四首》《江賦》。 [17] 　左思（？252—？）：字太沖，臨淄（今屬山東）人，西晉太康時期文學家，以《三都賦》《詠史》詩為代表作。其《三都賦》歷十年而成篇，時人爭相傳寫，一時洛陽紙貴。 [18] 　桐城派：清代文壇最大散文流派，其主要代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐均為安徽桐城人，故名。桐城派講究義法，提倡義理，要求語言雅潔，反對俚俗。 [19] 　《莊子•列禦寇》：「朱泙漫學屠龍於支離益，單千金之家。三年技成，而無所用其巧。」 [20] 　宋代江西派：江西詩派，得名於呂本中《江西詩社宗派圖》，代表人物為黃庭堅、陳師道、陳與義，創作上講究用典、追求生新。江西詩派為宋代影響最大的文學流派。 [21] 　八家：指唐宋散文八大家。 [22] 　太炎：章炳麟（1869—1936），字枚叔，號太炎，浙江餘杭人，清末民初學者，著有《章氏叢書》《國故論衡》《國學略說》等。 [23] 　契柯夫：今譯為契訶夫（1860—1904），俄國19世紀末期批判現實主義作家、短篇小說藝術大師，代表作品有《變色龍》《套中人》《小公務員之死》等。 [24] 　魏武：曹操，漢獻帝封其為魏王。後其子曹丕稱帝，創立魏國，追諡曹操為「武皇帝」，史稱魏武帝。後世文學著作或史書簡稱其為「魏武」。 [25] 　托洛斯基：今譯為托洛茨基（1879—1940），原名列夫•達維多維奇•布隆施泰因，蘇聯政治家、理論家，且具有很高的文學理論造詣，著有《文學與革命》。 [26] 　托洛茨基《文學與革命》第一部第五章《詩歌的形式主義學派與馬克思主義》：「形式主義流派是應用於藝術問題的唯心主義的早產兒。它被學究式地製成了標本。在形式主義者身上，有早熟的牧師的跡象。他們是約翰的門徒：對他們來說，太初為詞。而對於我們而言，太初為事。語詞出現在事件之後，有如它的有聲的影子。」 [27] 　荷馬（公元前873—？）：相傳為古希臘盲詩人，代表作有長篇敘事史詩《伊利亞特》《奧德賽》，合稱《荷馬史詩》。 [28] 　但丁（1265—1321）：義大利作家，被恩格斯譽為「中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人」。代表作長詩《神曲》，主要敘寫但丁夢中幻游地獄、煉獄和天堂的經歷。 [29] 　歌德（1749—1832）：18世紀德國詩人、劇作家，「狂飆突進運動」主將。《法斯特》，今譯為《浮士德》，歌德所作詩劇，主要敘寫浮士德一生探索真理的痛苦經歷。 [30] 　蕭綱（503—551）：字世纘，小字六通，蕭衍第三子，諡稱簡文帝，南蘭陵（今江蘇常州）人，南朝梁文學家，有《梁簡文帝集》。 [31] 　蕭綱《誡當陽公大心書》：「立身之道，與文章異。立身先須謹慎，文章且須放蕩。」 [32] 　山谷：黃庭堅（1045—1105），字魯直，自號山谷道人，晚號涪翁，又稱豫章黃先生，洪州分寧（今江西修水）人，北宋文學家，詩與蘇軾並稱「蘇黃」，江西詩派「三宗」（黃庭堅、陳師道、陳與義）之首。 [33] 　對：指對仗。 [34] 　西崑：宋初西崑體，得名於《西崑酬唱集》，代表人物為楊億、劉筠、錢惟演等，創作上師法李商隱、唐彥謙，講究辭藻華美、用典精巧、對仗工整，一般題材狹窄，詩情貧乏。西崑體為宋初詩壇聲勢最盛的詩歌流派。 [35] 　事變：蓋指「九一八」事變。 [36] 　1933年3月，偽滿洲國秉承日本意旨，懸賞重金於報上舉辦征聯活動。所出上聯為：本庄欲滿清平，打出兩張一萬。此上聯為雙關語，字面意指打麻將莊家想打滿貫清一色或平和贏錢，於是果斷打出兩張萬子；其隱語指日本軍官本庄繁欲滿洲太平，故打跑張作霖、張學良與萬富林。 [37] 　紙篇子：指報紙。 [38] 　奧斯卡•王爾德（1854—1900）：英國作家，英國唯美主義藝術運動倡導者，著有詩作《詩集》《瑞丁監獄之歌》、小說《道林•格雷的畫像》《獄中記》等。 [39] 　原筆記所寫「xxx」，當系一人名，估計為顧隨先生讀廣平府中學時的一位師長，極可能即當時的校長齊國樑。20世紀20年代後期，齊國樑任天津女師校長，力邀顧隨自青島至天津任教。 [40] 　彭大翼《山堂肆考》：「宋景文修唐史，以艱深之辭文淺易之說，歐公思有以訓之。一日，大書其壁曰：『宵寐匪禎，札闥洪庥。』宋見之，曰：『非「夜夢不祥，題門大吉」耶？何必求異如此？』歐公曰：『《李靖傳》雲「震霆無暇掩聰」，亦是此類也。』景文慚而改之。」 [41] 　王國維（1877—1927）：字伯隅，一字靜安，號觀堂、永觀，浙江海寧人，學者、詩人，著有《靜安詞》《人間詞話》等。 [42] 　吳琚（生卒年未詳）：字居父，號雲壑，汴（今河南開封）人，南宋書法家，亦工於詩詞。 [43] 　李煜（937—978）：初名從嘉，字重光，號鍾隱，南朝唐中主李璟第六子，史稱李後主，彭城（今江蘇徐州）人。李煜精書畫，通音律，尤詞成就最高，被譽為「詞中之帝」。 [44] 　謝靈運（385—433）：乳名為客兒，世稱謝客，浙江會稽（今浙江紹興）人，東晉山水詩人。因襲爵康樂公，故又稱謝康樂。與謝脁合稱「大小謝」或「二謝」。 [45] 　屠格涅夫（1818—1883）：19世紀俄國批判現實主義作家、詩人和劇作家，著有《獵人筆記》《羅亭》《貴族之家》《前夜》《父與子》等。 [46] 　普希金（1799—1837）：俄國偉大詩人、小說家，19世紀俄國浪漫主義文學主要代表，現實主義文學奠基人，被譽為「俄國文學之父」、「俄國詩歌的太陽」，著有《葉甫根尼•奧涅金》《鮑里斯•戈都諾夫》《魯斯蘭與柳德米拉》《漁夫與金魚的故事》等。