中國古典文心 · 第九講 創作與文法

一 前面是分說十種文體，自「其為物也多姿，其為體也屢遷」以後乃合論： 其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之疊代，若五色之相宣。 「其為物也多姿」，「其」，指文；「姿」，謂姿態。「其為物也」，猶言文之所以為文也。如「今夫雲之為物也」或「今夫雲之所以為雲也」，遊行自在，變化無端，若只說「今夫雲遊行自在，變化無端」則不成了。「其為物也」，白話沒法翻，而真好。 「其會意也尚巧，其遣言也貴妍。」凡事貴巧。但那不叫藝術，即便叫，乃工藝品，非藝術品。但藝術也要巧。古人一句說到精彩處，我們不行，我們笨，他巧。「其會意也尚巧」，「會」，通也。懂對了是會意，不懂是不會意，懂錯了是錯會意。寫文要會意，與所寫之物會意。如寫北平的花，無論寫得多麼精密，若不會意，只是一篇報告記載。主要要寫自己所懂的花的精神。人有時連對自己都不懂，作文只知道寫自己範圍已太小，但即此已便不高，他不了解自己以外的人、事、物之意，甚至連自己也不知道。不會意去寫文，也許很容易，粗枝大葉；等到其會意了，寫文就難了。 法國作家福樓拜（Flaubert） [1] 曾對莫泊桑（Maupassant） [2] 說，一物只許有一形容詞。如楊柳桃花，要加一形容詞，必須去會意，真懂得柳樹、桃花精神，「楊柳依依」（《詩經•小雅•採薇》），「桃之夭夭」（《詩經•周南•桃夭》）。這要巧，但不是文字的巧。中國的巧全在文字上，如「此木為柴山山出，因火為煙夕夕多」，這是巧，但文人若走此路便是自殺。中國古典文學之墮落、滅亡，未必不是因走此路。當然字也要巧，但首須意巧才行。如「宵寐匪禎，札闥宏庥」二句，只是字面巧，內容浮淺，即不行。 在未寫前是「會意尚巧」，在寫時是「遣言貴妍」。「鉛黛所以飾容，而倩盼生於淑姿」（劉勰《文心雕龍•情采》），言美人並非不需要鉛黛，但天然之美生於淑姿。說到這一點，恐怕還是愈有天才的人，愈會修飾；沒有天才的人，修飾也罷，不修飾也罷，我看還是不修飾的好。西子「淡妝濃抹總相宜」（蘇軾《飲湖上初晴後雨》），若嫫母則淡抹固不成，濃妝恐怕更可怕。 文論講用功，吾人雖非上智，也非下愚。當努力發現自己的天才。 文藝批評以作品為對象，至於文論，雖亦包有文藝批評，但也論及創作。所謂創作論，包有：起——想，作——文辭，成——篇章。 現在一說文法只指句之構造。余所謂法是廣義的，如佛法無不包。法爾如然，一切法皆是佛法，一切法皆是文法。既說一切法是佛法，然則世法也是佛法，要在「二」不同中參出其「一」來。而佛又說，所謂佛法即非佛法。一切法皆是文法，一切文法皆是非法。 佛家講戒、定、慧。余取其二：由戒生慧。 現在用功所求乃有法之法，如佛之戒：不是非法之法。但若想以文學安身立命，作為終生事業，則要求無法之法，要得到慧（比天才還可寶貴），這才能得大自在。如太史公之寫《史記》，屈原之寫《離騷》，看似橫衝直撞，其實是層次分明。我們要從有法之法得到無法之法，由無法之法看出有法之法。如此雖不能得大自在，而至少可得大受用。 是物就有形式，有形式就有系統，原是無法之法，而寫出來便成有法之法了。 元曲中言「千自由，百自在」（張國賓雜劇《薛仁貴衣錦還鄉》），有為是「千自由」，無為是「百自在」。這二句很美。人是要追求這個，但現在還沒得到。 我們要打破舊的束縛、舊的形式；但舊的才打破，新的便成立了。 我們要得到慧，但須先受戒。 「其為物也多姿，其為體也屢遷」，這是無法之法。而陸氏所要講的是有法之法。 司馬遷像 劉勰《文心雕龍•情采》篇曰： 立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。 劉氏天才或不及陸，而功夫真淳。此實即余所謂形、音、義。 陸氏「其會意也尚巧」——義；「其遣言也貴妍」——形；「暨音聲之疊代，若五色之相宣」——音。三者比較，形、義尚易看出，最難是聲文。（譯詩不好念，便因只顧譯意而忽略其聲。文章要易誦讀。魯迅先生雖反對文章好念，但他的文章好的也是易誦讀。只是晚年硬譯，有點使人頭痛。） 《文心雕龍•聲律》又曰： ……外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛。可以數術，難以辭逐。凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。沉則響發而斷 ，飛則聲揚不還 ，並轆轤交往，逆鱗相比。迂其際會，則往蹇來連；其為疾病 ，亦文家之吃 也。夫吃文為患，生於好詭；逐新趣異，故喉唇糾紛。將欲解結 ，務在剛斷 。左礙而尋右，末滯而討前。則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠矣。 在一切文學史上，總是後來說得更較詳細。陸在梁沈約前，無四聲之說 [3] ，然非不知也。唯得之於心，不能宣之於口。黃侃（季剛） [4] 《札記》曰：「飛為平清，沉為仄濁。」李賀《詠懷二首》「春 風吹 鬢影」（其一）之「春」、「吹」，此所謂「雙聲隔字而每舛」（在一句中）；陸機「嘉樹生朝陽 ，凝霜 封其條」（《擬蘭若生春陽》）之「陽」、「霜」，此所謂「疊韻雜句而必睽」（指在二句中）也。「轆轤交往」，由上而下；「逆鱗相比」，由下而上。「吃」，口吃；「往蹇」，指音；「剛斷」，不要姑息養奸。 「其會意也尚巧」——情文； 「其遣言也貴妍」——形文； 「暨音聲之疊代，若五色之相宣」——聲文。 前二者一種一句，獨聲文用二句：其一因駢文須偶，三條腿不成；其二則陸士衡特別注意聲文，故用二句，在字句多寡上分出輕重。若只為駢偶便多寫一句，那成什麼？固然古典派文學注重形式規矩，但絕非為形式規矩所束縛，還要「遊行自在」，如此方能講駢偶。若不然者，都是削足適履。如古代有一則笑話，說有人寫「百韻詩」，中有「舍弟江南歿，家兄塞北亡」句，人或吊之，曰：原無此事。曰：何以寫之？曰：不如此不夠百韻也。 [5] 這真是為形式束縛，自找苦吃。陸氏絕不會如此。聲文用二句，絕非僅因駢偶關係，乃因其注重聲文。因聲文向不為人所注意；而沒人注意，並非就是在聲文上沒有表現很完美的作品。 聲文盛於六朝，其始最早不過魏晉。在魏晉以前不講聲文，然非在聲文上無成就，有很大成就，甚至比魏晉六朝講聲文的成就還大。即以《論語》論之，便了不得，還用不著說《詩經》。《史記》用字是響的，班固 [6] 引用改一、二字，啞了，大概班氏太注意史學實際，以文學論不及司馬。上古不講聲韻而成就甚大者，以其作者乃天才，天才只有得之於心，而不能宣之於口，也不能傳之其人。某雜記記，一人一說話便是一段很好的文章而不自知，他的出口成章是得之於心，沒有想到我這可是要作文章了。如小孩會吃，自己以為便該如此，不必教。 叫天才和凡人講道，真是苦。「予欲無言」（《論語•陽貨》），「多言數窮」（《道德經》五章），儒、釋、莊，皆有如是之語。天才自己對聲文有成就，而未曾意識到這一點。「內聽難為聰」（劉勰《文心雕龍•聲律》），這一點真沒辦法。「予欲無言」，「多言數窮」。我們能講，因為我們是學來的。 以前對文言文寫不通覺得生氣，現在覺得是應該的了；而白話文也寫不通，不是像麵條，便似爛磚頭，否則也是小狗、小斗 [7] 之類。 固然我們所講近於古典派，但修辭學是否要講呢？就算砌牆壘磚也要有層次。若他說只要一堆便成了，文章一堆便行了，就不用跟他講了。 現在文學日趨大眾化、語體化，那麼現在是大眾語提高呢，還是文學的降低呢？這很是一問題。文學語體化不是語體墮落，是大眾語提高。現在有的白話文既非文學，也不是大眾語。 文學該是大眾語的提高，所以古典文學之美當儘量容納，無論古今中外，凡文學作品皆須有聲文。聲調鏗鏘不是文學獨有之，而文學必聲調鏗鏘。未有是文學作品而聲調不好的。這一點古人是得之於心，是先天的；我們從古人得來一點啟發，學來，是後天的。 「音聲之疊代，若五色之相宜」，言聲之宏纖，如色之濃淡深淺。 雖逝止之無常，故崎錡而難便。苟達變而識次，猶開流以納泉。如失機而後會，恆操末以續顛。謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。 此八句皆承上「聲文」——「音聲之疊代，若五色之相宜」——而言。但若如此，則情文一句，形文一句，聲文十句，輕重失宜。而古人文章前後相合，絕非信口胡言。李善以為此八句兼情文、形文言之，未知孰是。 二 或仰逼於先條，或俯侵於後章。或辭害而理比，或言順而義妨。離之則雙美，合之則兩傷。考殿最於錙銖，定去留於毫芒。苟銓衡之所裁，固應繩其必當。 或文繁理富，而意不指適。極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績。亮功多而累寡，故取足而不易。 看現在的文章有時能把我們思想攪亂了，腦子攪昏了，東一句，西一句，如「蒸發著春天氣息，象徵著春天色彩」。 古人句子多不足以表現今人事物。如「苦水自記語錄」 [8] 之一曰： 沒有理想的生活是枯燥的（牛馬），沒有實際的生活是空虛的（幽靈）。 這是今人事物，不易用古人句子表現。 日人鶴見祐輔 [9] 云：「思想是小鳥似的東西。」（《思想•山水•人物》）思想如小鳥，一飛即逝。其言有時對，有時不對。凡譬喻的話，倒有百分之百是靠不住的，似即似，是則非是。說思想是小鳥似的，而思想絕非小鳥。小鳥飛去一去不返，因它與我們無關。但若是餵「家」了的，則去後仍可飛回，「盡日覓不得，有時還自來」（貫休《詠吟》）。但作詩要作到這地步，真是無罪槓枷。有人說這哪裡是覓句詩，不是找貓嗎？ [10] 小鳥壓根兒不是我們身上東西，而思想是我們腦中產生的，有時或者忘了，但是會「重現」的。所以，思想並不如小鳥之一去不歸。 東坡言「兔起鶻落，稍縱則逝」（《文與可畫篔簹谷偃竹記》），俊極了。俊必與健相連，否則只是漂亮，站不住。蒼鷹側翅，真俊。我們寫文、做事能到這地步，自己也高興，別人看著也痛快。 蘇東坡與鶴見祐輔所說非一物，鶴氏所說乃思想，蘇氏所說乃靈感（創作的興會）。在吾人習作期中，在創作前也許有一點靈感，寫起來不見得興會淋漓。所以興會與靈感又似不同。吾人不愁沒有創作前的靈感，難得寫起來興會淋漓。如瓶瀉水還不成，這還有完，該用《文賦》「猶開流以納泉」。一個大作家在創作時蓋永遠是如此，十八皆然。 魯迅先生自謂寫文如擠牛奶 [11] ，這不是客氣，是甘苦有得之言。有時也有興會淋漓處，唯不多見耳。金 [12] 批《西廂》筆尖如不著紙，這算好嗎？ 所謂性靈、空靈，那不成。魯迅先生寫阿Q偷蘿蔔一章 [13] ，真好。魯迅先生蓋也有sentimentalist（傷感主義者，感情用事者），如其《故鄉》，幾乎他一傷感，一憤慨，文章便寫好了。對於寫考據，有條理，排比也寫得好，但那不是創作。在創作上是一傷感、一憤慨便寫得好。讀《中國小說史略》便覺得累，替他使勁。 在創作上靈感是一過去便不行了。如寫詩，當時未完成，後補，前後絕不一致。如補衣服，縱使我的材料好，也不成。詩還好辦，尤其大篇文章，把原稿丟了那才苦呢。如考試作答案，因為當時興會與靈感全沒了，如同使幼兒講應景談話，真是戕賊性靈。講演要存興會，而小孩子是背書。演員在台上演戲，台詞有錯固然不成，沒錯還不是戲，演戲必從心中出來，不是背詞。 思想與情緒不同。所謂靈感、興會皆是與情緒有關。而情緒是來不可遏，去不可止。思想則不然，思想生根、生枝、長葉，跑？上哪兒跑？覺得它跑了，它潛伏著呢！如上所述之自記語錄，記也罷，不記也罷，他跑不了，記之以待將來之印證或修正。牛馬套上就拉是真實際，但沒有理想，太枯燥，沒有詩。而沒有實際的生活是空虛的。（虛幻、空虛，或以為有外表無內容，該說虛幻根本不存在。） 寫文、創作、修養，亦然。 抓不住實際生活，這樣作品是虛幻的，沒實在東西，也就沒有力量；或在若有若無之間，也有一點美，但絕非具體東西，那是幽靈。 淡月偏宜白海棠，朝霞相稱紫丁香。 [14] 余積習未去，一出便是這樣句子，自己非常討厭。這就是沒有實際東西，雖有許多名詞：月、霞、花，但這裡沒有人事。我們要抓住人事這一點，當時創作便有可觀。 中國以前文學創作總是把人站在第二位，自然站第一位，我們現在要把它調過來，人第一，自然第二。但此點又須注意，不可變為狹義的個人主義。我們該走向客觀一方。（中國文人一寫便是自己的傷感憤慨，魯迅初期作品也未能免此，幸尚有思想撐著，故還不覺空洞。我們既無魯迅那樣深刻思想，不能學他。）老杜的「此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩」（《樂遊園歌》），儘管你寫得大，你是巨人，但不也就你自己麼？這一點太史公了不起，《左傳》亦然，不要看他寫個人時，他一寫群眾便寫得好，寫一場大戰，一點兒不亂，是整個東西。客觀的但並非上賬式記載，裡面還要有詩味、有理想。用客觀寫實，而要詩化了、理想化了。 《顏氏家訓•文章第九》云： 凡為文章，猶人乘騏驥。雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也。 沈隱侯曰：「文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。」 自子游、子夏、荀況、孟軻、枚乘、賈誼、蘇武、張衡、左思之儔，有盛名而免過患者，時復聞之，但其損敗居多耳。每嘗思之，原其所積，文章之體，標舉興會，發引性靈，使人矜伐。故忽於持操，果於進取。今世文士，此患彌切，一事愜當，一句清巧，神厲九霄，志凌千載，自吟自賞，不覺更有旁人。加以砂礫所傷，慘於矛戟，諷刺之禍，速乎風塵。深宜防慮，以保元吉（元吉：吉之首也）。 有人說若寫文章能給自己孩子看就成了。給人家看的也不見得都是真的，若勉強去找，在字裡行間還可看出一點真來。但若寫給孩子看，尤其在我們貴國，簡直一點真也沒有了。不但寫文章，即說話也如此，總是拉長了臉。 顏氏 [15] 不是文人。文人有兩種習氣：其一是寫得漂亮、美，如《文心雕龍》；其二是文人多是自我中心。（沒有一個哲學家或文人不是自我中心的，但我們要看他隔緣到如何程度。人說若叫李太白做皇帝，也是亡國之君；若叫李後主做學士，也是風流才子。因為他們都太絕緣。）而顏氏，（一）文字老實，（二）留心世事。真給他起不上名來，他不是文人，也不是思想家，雖然每篇文章都代表人的思想，但不見得都是思想家。《顏氏家訓》有他的思想。 我們從歷史上看，可以把思想分為兩派，一是六朝一派，老莊之學。老莊實在有他的東西，而自魏晉以後，講老莊哲學者成為清談、廢物，此責任老莊不負。又一種是道德仁義聖賢，正心修身，講的那個自己也幹不了。這是儒家流弊，但儒家也不負此責任。禮教、風雅，這兩種，人都沒有說。一般在水平線上的人，想想該怎麼活法，現在我們說一些易知易行的。 文人總是毀敗居多，此有兩方面：一是把身體性命玩掉了，一是把品格喪失了——文人無行。「忽於持操，果於進取」，此文人之所以多無行也。 「知者不言，言者不知。」（《道德經》五十六章） 中國後世文章，只知往橫里去，不知往豎里去。橫的是聯想，豎的是思想。 中國詩詞對句有聯想而無思想。如「記得綠羅裙，處處憐芳草」（牛希濟《生查子》），如「雲想衣裳花想容」（李白《清平調》）、「朝如青絲暮成雪」（李白《將進酒》）。 甲―→乙 綠裙　　芳草 白髮　　秋霜 聯想是干連，思想是發生。聯想如兄之於弟，甲―→乙；思想如子之於父， 。 中國對句完全是聯想，不是思想；是干連，不是發生。中國詩最有詩味，也許就因為聯想多、對句多。如《鏡花緣》中由「雲中雁」想到「水底魚」 [16] ，是聯想，平行的。老杜「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」（《曲江二首》其二）二句，是平行的，無論引多長，二者絕不相交，亦猶雲中雁之於水底魚。「浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披」（李義山《七月二十九日崇讓宅宴作》），這兩句是豎的，是散文的，是發生的，是父子的。 因為中國文字整齊，有平仄，有格律，且聯想發達，結果便把中國文字給毀了。如： 木已半枯休縱斧，果然一點不相干。 再發展便成為「神仙對」，又叫「瞎子對」，如「春眠不覺曉」拆開成單字分別對，先出「曉」對「晨」，次出「春」對「夏」，又出「眠」對「覺」，再出「不」對「非」，最後出「覺」對「醒」，這都是橫著發展。結果順過來「春眠不覺曉」對「夏覺非醒晨」，不是話了。此種對仗只是玩字，不能「動」。「好玩」二字不好，凡好玩之物多巧，而其中無生命。古器之可貴在於從其中可看出古人的精神：厚重、雍穆、和平。真偽之差別如生死之間相隔一秒，一秒前後有何不同？一秒之前尚有生，一秒之後即無生命。仿古作品雖似古而無生命，不成。玩字、玩物或可不滅，而絕不能不「斷」。玩字者如解縉 [17] ，以「容易」對「色難」 [18] ，太巧。而弄文學的又不能不有這一手，唯不可以此為滿足。如老杜「亂雲低薄暮，急雪舞迴風」（《對雪》），對得好，且其中有東西，有勁，即其「爐存火似紅」（同上），亦好，有力，亦有其精神。 詩中對仗，文中駢偶，皆是干連，而非發生，所以中國多聯想而少思想。後來駢文內容多空洞；四六 [19] 與駢體不同，四六簡直是魔道。 中國文字只能表現聯想的情感，不能表現發生的思想，但如《文賦》《家訓》，不是用駢文也能表現思想嗎？（《顏氏家訓》是思想，雖也對句，但聯想中有思想在。）只是後來文人墮落了。然雖非思想，但他們還能用聯想創造出一些美的事物，如杜詩「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」。到了後之低能遂成「無情對」，而中國文人遂幾至不會思想了，不是清談，就是禮教。 不但律詩，一切東西自唐以後便毀了，大概是叫唐人四六給害了。又如唐之科舉試帖，亦害人不淺。好的還有點兒聯想，不好的連聯想也沒有了。魯迅先生的白話文有舊氣息，現在青年應用自己的話寫白話文，而還沒有一個寫好了的。 文字原是一種工具。中國文字似乎只便於寫聯想，而不宜於寫思想。中國譯經是受印度文影響，只好那樣寫，故另成一體，看慣中國古文看佛經彆扭。還有就是聯想，文章跳過一兩句不懂，沒關係；至於思想，則非全篇明白不可。聯想浮淺。 中國文第一次受外國文影響是譯經，再就是歐化。「俄國的盲詩人愛羅先珂君帶了他那六弦琴到北京之後不多久，便向我訴苦說『寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！』」（魯迅《吶喊•鴨的喜劇》）這是一句，不如此表現不出其曲折之思想感情。現在青年人本來思想很簡單浮淺，而非繞彎子，這是何苦？魯迅先生是先有古典文學基礎，後來受西洋文學洗禮，所以寫出那樣看著很囉嗦其實很簡潔、看著很曲折其實很沖的作品。現在一般青年，對古典文學既無根基，對西洋文學也不了解，美其名曰歐化，其實糊塗化。盲詩人何必非帶著他那六弦琴呢？而不帶不成，非帶著不可，把他的詩味全寫出來了。他是有感覺有感情的詩人，而到了北京怎麼不立刻說？因為他是外國人；怎麼不許久說？因為他是詩人。一句一句往下頂，如骨牌「頂牛」。 中國文字寫不好是堆砌，現在有的連堆砌也不是。堆砌，如假山，究竟還連到一起，不是東西，還是個玩意兒。而現在有的是和稀泥，或連和稀泥也不夠。 文章的聯想如以圖示： 這是聯想，這不好。 這是聯想，還不是好聯想； 這還好一點。中國文字能不能保存著舊的橫的聯想的文字美（如此可使文字整齊，音節調和），而加上豎的思想？ 我們要保有古典文字，裝入新的內容。 三 或苕發穎豎，離眾絕致。形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯。心牢落而無偶，意徘徊而不能揥。石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠。綴《下里》於《白雪》，吾亦濟夫所偉。 「苕發」、「穎豎」、「離眾」、「絕致」，此八字四詞一義，重言以加重，如干寶 [20] 《晉紀總論》所用「凌邁超越」四字一義，重言以加重，如此語氣方夠。 「心牢落而無偶，意徘徊而不能揥」，「牢落」，「冷落」，聲之轉。某前輩寫新荷初放時之聲如幼兒氣球之破，詞曰「有聲有色更多情」。寫得不好，其實可以不寫，而又放不下，此即「心牢落而無偶，意徘徊而不能揥」。 「彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠」，二句是在說，意思不能全好，詞句不能全好，只要有點特殊就行了。 其前一節云： 或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟繡，淒若繁弦。必所擬之不殊，乃暗合乎曩篇。雖杼軸於予懷，怵佗人之我先。苟傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。 「或藻思綺合」一節，所言為避熟。此一節自「或苕發穎豎，離眾絕致」至「彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠」，所言為出奇。 或託言於短韻，對窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張，含清唱而靡應。或寄辭於瘁音，徒靡言而弗華。混妍蚩而成體，累良質而為瑕。像下管之偏疾，故雖應而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧合，務嘈 而妖冶。徒悅目而偶俗，故高聲而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清氾。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。 （一）應，（二）和，（三）悲，（四）雅，（五）艷——文章之美。 「譬偏弦之獨張，含清唱而靡應 」，「應」，相助，「靡應」即是單調。此前一段言壞的被好的帶好了，以下言好的被壞的帶壞了。 「恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精」（《道德經》二十一章），凡事皆有道。寫思想精微處、感情微妙處，有時文字真不夠。文字先不要說多所限制（外），而且是多所顧及（內）。為文大患，尚不在前者，而在後者。然即使外無限制，內無顧忌，至微妙處也仍是說不出。語言視文字為「粗」，文字視意境為「粗」。添字注經，加上廢話才能了解，那麼你所了解的仍是廢話，不是文章本身。但若因此廢話，對此文發生愛好了，這些廢話可以不要。要懂了他的文章，忘了我的廢話才成。常人都是懶，寧肯聽別人去說，而不肯自己去看。 做學問尋捷徑，便非大路，雖省事不會成功，不是欺人是自欺。凡取巧的都是吃虧的。六朝人所說「談言微中」 [21] ，大概六朝人最會說話，但說也只能說給他那一圈兒內的人聽。上一段陸士衡所寫即意境不能表現之精彩，說不可說之境界，難怪他寫得那麼吃力，也難怪我講得這麼糟糕。 說到這點，文學也是無聊之聊。豬八戒啃砂鍋片兒，他自己不難受，難受的是別人。浮淺的人是幸福的。深刻一點的人不但對人少所許可，連自己也少所許可，偶而寫得滿意一點了，別人不懂了。即使不管別人懂不懂，連自己也無法表示，這時真是「心牢落而無偶，意徘徊而不能揥」。上至最高，誰能跟上？那麼便不用上了？但是不能「意」，不能「揥」，這是文人最大悲哀。經驗愈豐富、感覺愈親切，也愈說不出來。「含清唱而靡應」，晚明小品便如此。 「雖應而不和 」，雖不單調也不調和。「和」，得宜，不是和稀泥，不是混亂，是各得其宜。得宜，色濃淡深淺，聲長短高下，味酸甜苦辣。單調就不用「和」。 「或遺理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。」 有的東西或能給人一時刺激，不能使人永久愛好，托爾斯泰（Tolstoy） [22] 批評契柯夫與安特列夫（Andreev） [23] ，契柯夫專寫日常生活，安特列夫好寫特殊人物、事件、心理，托氏說安特列夫叫我們怕，可是我們不怕；契柯夫不叫我們怕，我們怕了。如《聊齋》所寫戀愛故事及《紅樓夢》所寫戀愛故事，還是《紅樓夢》好。不寫日常生活，單找特殊情事，便是「遺理以存異」、「寡情而鮮愛」，所寫內容浮漂不起所寫文辭。有這些，結果必是「辭浮漂而不歸」。 「猶弦么而徽急，故雖和而不悲」，「么」，細小；「徽」，辭。「悲」，若非為湊韻，可太好了，深刻之意。往古來今沒有比悲劇更深刻更真實的了，至於怎樣表現悲是另一問題。尋常所謂悲觀厭世，不是真的悲，是浮淺、傷感。陶淵明不是悲觀的人，他才是最悲的。浮淺的人易滿足也易失望，但過去便完。陶淵明常想到死，不過在死之前不得不活著。 「或奔放以諧合，務嘈 而妖冶」，聲「嘈 」，似好聽實刺耳；色「妖冶」，似好看實刺目。 「徒悅目而偶俗，固高聲而曲下」，「聲」、「曲」分舉，意義不同。 「寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅」，「寤」，即悟字；「《防露》」，調名；「雅」，正。平常說風雅、儒雅，但此地似該是「雅正」之雅，講「悲」為深，講「雅」為正（有點頭巾氣、宗教氣）。「雖悲而不雅」，雖悲能動人，而不雅不正。 「闕大羹之遺味，同朱弦之清汜」，「大羹」，真正高湯；「清氾」，像不雅，其實是好的。 「雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。」「艷」，美。這麼平常的俗字，此處應賦予一新意義。除非不成東西，既成作品，便有其美、艷（格或在美之上）。美不是外表詞句、風花雪月的美，那美是修飾，是假的。古人的美是從內心透出來的，後之雅人都是但在外表。「既雅而不艷」，什麼是美呀？美，我一眼看見了，是我的，我永遠離不開它；不是我的，我永遠放不下。這不是外表，是整個的，從肉體到精神，從內容到外表。 「大音希聲」（《道德經》四十一章），「大音」，名貴之樂；「希聲」，簡單。西洋則貴在複雜。西洋講複音，中國講遠韻，而遠韻之病常易流於空泛。與其雅而空虛，還不如俗一點兒、真一點兒好。 * * * [1] 　福樓拜（1821—1880）：19世紀法國中葉批判現實主義作家，代表作品有《包法利夫人》《情感教育》。 [2] 　莫泊桑（1850—1893）：19世紀法國後半期批判現實主義作家，被譽為「短篇小說之王」，代表作品有《漂亮朋友》《羊脂球》《項鍊》等。其師為福樓拜。 [3] 　《南史•沈約傳》：「（約）撰《四聲譜》……自謂入神之作。武帝雅不好焉。嘗問周舍曰：『何謂四聲？』舍曰：『天子聖哲是也。』然帝竟不甚遵用約也。」 [4] 　黃侃（1886—1935）：字季剛，又字季子，號量守居士，湖北蘄春人，語言文字學家，著有《音略》《說文略說》《爾雅略說》《集韻聲類表》等。曾任教於北京大學。 [5] 　胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十五引《遯齋閒覽》云：「李廷彥獻《百韻詩》於一達官，其間有句云：『舍弟江南歿，家兄塞北亡。』達官惻然傷之曰：『不意君家凶禍重並至此！』廷彥遽起自解曰：『實無此事，但圖對屬親切！』」 [6] 　班固（32—92）：字孟堅，扶風安陵（今陝西咸陽）人，東漢史學家、文學家，所著除《漢書》外，尚有《兩都賦》《幽通賦》《白虎通義》等。 [7] 　剛學語之小兒往往將「小狗」說作「小斗」，故此以「小狗、小斗」謂語言表述之幼稚。 [8] 　此語錄已佚。 [9] 　鶴見祐輔：今譯為鶴見祐輔（1885—1973），日本作家、評論家、自由主義者，著有隨筆集《思想•山水•人物》。 [10] 　歐陽修《六一詩話》：「聖俞嘗云：詩句義理雖通，語渉淺俗而可笑者，亦其病也。如有《贈漁父》一聯雲『眼前不見市朝事，耳畔唯聞風水聲』，說者云：『患肝腎風。』又有《詠詩者》雲『盡日覓不得，有時還自來』，本謂詩之好句難得爾，而說者云：『此是人家失卻貓兒詩。』人皆以為笑也。」 [11] 　許廣平《欣慰的紀念》記魯迅語：「我好像是一隻牛，吃的是草，擠出的是牛奶。」 [12] 　金，指金聖歎。金聖歎（1608—1661），名采，字若采，蘇州府長洲（今江蘇蘇州）人，明亡後改名人瑞，字聖嘆。明末清初文學批評家，評點古人作品甚多。 [13] 　魯迅《阿Q正傳》第五章《生計問題》「偷蘿蔔」：「他便趕緊拔起四個蘿蔔，擰下青葉，兜在大襟里。然而老尼姑已經出來了。 『阿彌陀佛，阿Q，你怎麼跳進園裡來偷蘿蔔！……阿呀，罪過呵，阿唷，阿彌陀佛！』 『我什麼時候跳進你的園裡來偷蘿蔔？』阿Q且看且走的說。 『現在……這不是？』老尼姑指著他的衣兜。 『這是你的？你能叫得他答應你麼？你……』 阿Q沒有說完話，拔步便跑；追來的是一匹很肥大的黑狗。這本來在前門的，不知怎的到後園來了。黑狗哼而且追，已經要咬著阿Q的腿，幸而從衣兜里落下一個蘿蔔來，那狗給一嚇，略略一停，阿Q已經爬上桑樹，跨到土牆，連人和蘿蔔都滾出牆外面了。只剩著黑狗還在對著桑樹嗥，老尼姑念著佛。」 [14] 　顧隨先生此二句，或為佚詩中句，或僅為斷句而未成詩。 [15] 　顏氏：顏延之（384—456），字延年，琅邪臨沂（今山東臨沂）人，南朝宋文學家，與謝靈運並稱「顏謝」。 [16] 　李汝珍《鏡花緣》第二十三回寫毫無點墨的林之洋「見有兩個小學生在那裡對對子：先生出的是『雲中雁』，一個對『水上鷗』，一個對『水底魚』」。 [17] 　解縉（1369—1415）：字大紳，又字縉紳，號春雨，吉水（今屬江西）人，明代學者。明永樂年間，主持編修《永樂大典》。 [18] 　清代王之春《椒生隨筆》卷五記載：「成祖召解縉，以『色難』二字命對。縉曰：『容易。』久之，成祖曰：『汝奚不對？』縉曰：『臣已對矣。』成祖大笑。」 [19] 　四六：四六文，原為駢文之一種，因句式上嚴格遵循以四字句、六字句為對偶，故名。 [20] 　干寶（生卒年不詳）：字令升，新蔡（今屬河南）人，東晉史學家、文學家，著有《晉紀》《搜神記》。 [21] 　談言微中：形容微妙而又恰中要害。語出《史記•滑稽列傳》：「天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛。」 [22] 　托爾斯泰（1828—1910）：19世俄國批判現實主義作家，代表作品有長篇小說《戰爭與和平》《安娜•卡列尼娜》《復活》等。 [23] 　安特列夫：今譯為安德列耶夫（1871—1919），俄國白銀時代的重要作家，其作品風格獨特，代表作《紅笑》《七個被絞死的人》等。