中國古代文化史 · 第十三章 歷代繪畫藝術

我國的繪畫歷史悠久，它的發源可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千餘年。在漫長的艱苦歲月中，我們的先民通過辛勤的勞動，在發展生產、認識自然、改造自然的同時，也發展了自己的審美意識和藝術創造才能，從而認識並掌握了繪畫這一門藝術。 最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顏料。在無數知名和不知名的畫家不斷探索、創新的努力之下，中國繪畫藝術逐漸具有鮮明的民族風格和民族氣派，並有著自己獨立的繪畫美學體系，在世界繪畫藝術中，代表東方獨樹一幟。 中國古代繪畫作品存世量之大，也是世界上少有的，是我們民族光輝燦爛的古代文化藝術中的瑰寶，也是世界文化藝術的奇葩。 第一節 戰國和漢代的帛畫、壁畫 一、帛畫 帛，是絲織物的總稱，凡畫在絲織物上的繪畫，都可以稱為「帛畫」，但今天是專指考古發掘出來的畫在絲絹上用於殉葬的繪畫。發現最早的是長沙戰國楚墓帛畫。 這兩幅戰國帛畫，均以單線墨筆勾勒，後者並加以平塗兼渲染設色，這一基本的繪畫形式和技巧，一直沿用到今天，可以說我國繪畫的基本特徵，早在戰國時代就已經奠定了。女子的形象刻畫比較抽象、概念化，男子雖為側面，而眉目清秀，就較為生動具體了。他們均為墓室主人，也可以說是我國最早的人物肖像畫。劉向《說苑》記載：「齊王起九重台，召敬君圖之。敬君久不得歸，思其妻，乃畫其妻對之。」《孔子家語》中說到孔子參觀周的明堂，見壁上畫有「堯、舜之容，桀、紂之像」，「各有善惡之狀」。可知人物肖像畫也有很久的歷史，參看這兩幅帛畫能了解到當時的確能達到這一水平。 帛畫在漢代有了進一步的發展，1972年和1973年長沙馬王堆一號和三號漢墓出土了五幅，1976年山東臨沂金雀山九號漢墓也出土了一幅。內容除了繼承戰國帛畫引導死者靈魂升天的主題外，還有誇耀死者生前的享樂生活及「養生之道」的氣功強身圖等。其中保存最完好、藝術也最精美的一幅帛畫，是馬王堆一號墓出土被釋作「非衣」的一件。 西漢帛畫的發現，彌補了中國繪畫史一大空缺，它所表現的高度繪畫技巧和藝術水平，顯示了古代畫工的智慧和才能。因為他們的地位低下，不可能在畫上留下姓名。在墓室中埋放帛畫，一直延續到唐代和遼金。出土的作品有新疆阿斯塔那唐墓絹畫，遼寧法庫葉茂台遼墓絹畫。隨著時代的變遷，這些絹畫無論在形式、內容或技法、技巧上，都發生了很大的變化。 二、壁畫 壁畫是指直接畫在牆面上的繪畫，按其用途和繪製地點，可分為殿堂壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫和墓室壁畫。 據文獻記載，自周至漢代，殿堂壁畫是相當興盛的，除孔子觀乎明堂見周代壁畫外，屈原《天問》中反映的楚國先王廟宇及公卿祠堂里的壁畫，內容也十分豐富，並且規模宏大。秦、漢時宮殿中的壁畫，除了歷史和神話題材外，還有當代的人物肖像，如麒麟閣和雲台的功臣圖。壁畫除了起裝飾建築作用之外，還是封建統治者宣傳教育的重要工具，如官署中畫古名臣像，為官吏們樹立楷模，畫時賢像以進行褒獎，學校中畫孔子及其門徒像，在於教育士子。由於時代的久遠，地面建築毀壞，這些壁畫已不復存在。近年考古工作者在秦代咸陽宮遺址清理中，曾發現有殘存的壁畫車馬圖等，可印證文獻的記載。 第二節 魏晉南北朝時期的繪畫 魏晉南北朝是我國繪畫發展的重要時期，除了繪畫的技術技巧漸趨成熟外，著名的畫家成批湧現，人們開始對繪畫作系統的理論探討和品評，隨著佛教的傳播，宗教繪畫也乘勢興起，這些都是這一時期繪畫發展的標誌。 一、劃時代的著名畫家顧愷之 漢代以前，畫家的名字很少被史籍記載下來，這是因為繪畫創作是由地位低下的工匠們來擔任。隨著繪畫在人們社會生活中越來越重要，並且認識到它的宣傳教育的作用，逐漸就有有身份地位的人甚至帝王本人，也參與到繪畫的創作行列中來。畫家的地位有了提高，於是才被載入史冊。這一時期最著名的畫家有曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達等，其中顧愷之被學術界認為是我國繪畫史上第一個有畫跡可考的著名畫家。 顧愷之（346—407），字長康，小字虎頭，無錫（今屬江蘇）人，曾在大將軍桓溫帳下任參軍，後官通直散騎常侍。博學多才藝，為人「好諧謔」，「率直通脫」，有「才絕、畫絕、痴絕」美譽，時稱「虎頭三絕」。他是宗教壁畫家和人物肖像畫家，曾在江寧（今南京）瓦棺寺畫維摩詰像一堵，在揭幕時他當眾點睛，「光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢」，可見他的藝術在當時引起的震撼之大。評者謂他畫的維摩詰像「有清羸示病之容，隱几亡言之狀」，即不唯形似，而且神肖。他為裴楷畫像，「頰上加三毛」，「覺神明殊勝」，表明他善於捕捉表現人物性格的某一特徵。他特別注重描繪人的眼神，往往很長時間不點睛，認為「四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵（眼睛）之中」。他的作品線條用筆，屬於「密體」，特點是「緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也」。（引文均見張彥遠《歷代名畫記》）他同時還是繪畫理論家，著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》等，最先提出「以形寫神」的觀點。 在傳世繪畫作品中，《列女仁智圖》、《女史箴圖》和《洛神賦圖》，都被歸屬在顧愷之名下。其實這三件作品，風格各異，所畫人物衣冠服飾和器具，有著不同的時代特點，應不是同一時期同一個人的作品。 北魏文成帝死後，獻文帝繼位。文成帝皇后馮氏以太后臨朝專政。馮氏權力欲極重，且有醜聲。獻文帝成年親政，藉故除了馮氏的私寵大臣李奕，即遭馮氏毒殺。孝文帝即位年僅五歲，馮氏即太皇太后再度臨朝。孝文帝幼小聰慧，馮氏怕長大後於己不利，幾次想殺害他，迫於輿論，未能得手。直到馮氏病死，孝文帝才親政。孝文帝一上台，就表現他的雄才大略，遷都洛陽，進行漢化改革，用兵南方，一心想統一中國。他的前後兩個皇后，都是馮氏安排的自己的親侄女。先是妹妹被立為皇后，遭到姐姐的忌妒，時進讒言而被廢。姐姐當上皇后以後，一心想學姑母能掌控國家大權，在宮中行巫術詛咒孝文帝快死，同樣也有醜聲。孝文帝得知後，先是將她幽禁，後下詔賜死，其結果與晉惠帝皇后賈氏一樣。孝文帝非常熟悉西晉典故，每過其故宮則潸然淚下。為整頓後宮失德，他想起了張華的《女史箴》，命畫工創作圖，以警告後宮。［3］ 《女史箴圖》的創作，採用了東漢以來流行的《列女圖》平列式構圖。有的地方如「班姬辭輦」，甚至是照搬原樣，這可從出土的北魏司馬金龍墓漆屏風畫得到證實。所不同的是，《列女圖》所畫的都是一個個故事，有具體的情節可表現。而《列女箴》是借事說理。用多種事物集合，以表達一個抽象的理論。如用太陽的升降，月亮的盈虧，以及山峰、弓箭等，來說明「物無盛而不衰」。畫家為表現這個道理，只好將這些事物集中起來構思，因而成了一幅奇異而又神秘的景觀。《女史箴圖》設色濃麗，線條細勁流暢，與《列女仁智圖》的色彩淡雅和線條粗獷，恰成對比而顯示了不同的風格特色。 二、謝赫和繪畫「六法」論 魏晉南北朝時代在繪畫的創作理論總結、作品的評論上，較之前代再不是隻言片語了，而是進行了系統的研究，有了專門的著述。這是一種開創，為後世繪畫理論的發展奠定了基礎。畫論品評著述除顧愷之外，還有南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、南朝齊謝赫的《古畫品錄》和陳姚最的《續畫品錄》等。 謝赫本人是一個畫家，長於人物肖像畫，作品今無存，而留下的《古畫品錄》一書，使之名傳不朽。該書對前代27個畫家的藝術進行了品評，提出了許多有價值的美學觀念，是我國最早的一部繪畫批評史論著作。序言中提出的「六法」論，也是對我國繪畫創作所作的第一次系統的理論總結。「六法」是：「一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。」《古畫品錄》和《續畫品錄》，是與劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》等同一個時代的產物，代表著當時的先進文藝思想。 三、石窟壁畫和墓室壁畫 石窟寺的開鑿，是隨著佛教的傳入而在中國興盛起來的。石窟中除了石雕或泥塑造像以外，還有大量的壁畫。在新疆拜城東約六十公里的戈壁懸崖下的克孜爾千佛洞，現存236個洞窟，其中有早在4世紀開鑿的。壁畫主要內容以佛本生故事為主，也有說法圖和佛傳圖。如《屍毗王本生》、《須闍提太子本生》、《睒子本生》等。人物情態表現不大明顯，但能表達故事的生動情節，其藝術風格則明顯地體現著犍陀羅及當地民族和中原地區三種文化的融會，同時也有著早期繪畫古拙粗獷的作風。新疆地處我國西陲，是佛教及佛教藝術傳入中原的首要門戶。早期壁畫形象與印度、巴基斯坦、阿富汗的繪畫藝術有著密切關係，甚至還受到羅馬基督教藝術（如帶翼的天使形象）影響，是研究東西方文化交流的重要資料。 甘肅敦煌莫高窟始鑿於366年（符秦建元二年）或更早，之後一直到元代，都有建造，現存洞窟五百七十餘個，壁畫約六萬平米。早期北魏、西魏的壁畫內容以說法圖和本生故事為主，如245窟的《摩訶薩埵本生》圖，在一幅畫面中，描寫摩訶薩埵捨身飼虎得道的全過程，突破時空局限來安排故事情節的發展，構思巧妙，氣氛悲壯。257窟的《鹿王本生》圖，曲折的情節安排得非常嚴密。和新疆早期壁畫不同，這一時期的敦煌壁畫在形式技巧上，更多地具有中原地區的風格，可明顯地看到對漢代壁畫的繼承。此外麥積山石窟等處也存有不少這一時期的壁畫。 第三節 隋代的繪畫 隋朝雖然歷史短暫，但是在中國繪畫史上，它上承魏晉南北朝，下啟盛唐，是繪畫發展的歷史轉折時期；也可以說，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代繪畫藝術的前奏。隋代著名的畫家有鄭法士、鄭法輪、董伯仁、展子虔、楊契丹、尉遲跋質那、閻毗等。只有展子虔有作品傳世。 一、展子虔和《遊春圖》 展子虔，渤海人，一生經歷了北齊、北周和隋，在隋曾任朝散大夫、帳內都督。擅長畫人物、車馬、樓閣、山水，曾在洛陽、長安、江都等地寺廟中創作了大量的壁畫，與董伯仁同時齊名，號稱「董、展」。在發展中國的山水畫上，展子虔是繼往開來的關鍵人物，前人評價他：「寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里之趣。」這就是說，在克服六朝時代山水畫「水不溶泛」、「人大于山」等方面，他做出了新的探索和貢獻，使山水畫能比較客觀地描繪自然面貌，並能在有限的畫面中表現出無限的空間，給人以真實之感。 二、石窟壁畫和墓室壁畫 敦煌莫高窟今存有隋窟95個，壁畫內容除佛、菩薩像和佛傳、本生故事外，新的創作題材有法華經變和維摩詰經變（423窟）圖，是唐代大規模經變圖的先聲。本生故事的題材雖仍舊，但表現手法則改變了原有的單幅畫形式，吸收了《洛神賦圖》中的方法，以一個個連續畫面來表達故事的全過程，因而更完整，更細緻，也更便於人們觀賞了解。人物刻畫中，線條趨向明朗，衣著造型，更具有中土風采，可以看到佛教藝術在中國土地上生根的過程中，必然民族化的規律。 隋代的墓室壁畫發現極少，僅山東嘉祥英山一號隋墓一處，彌足珍貴。在其《徐侍郎夫婦行樂圖》中，畫有屏風一個，是一幅完整的山水畫，這是我們目前見到最早的獨立山水畫作品的形象記載。 第四節 唐代的繪畫 在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過「貞觀之治」，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。 一、初唐人物畫家閻氏兄弟 二、盛唐畫聖吳道子 吳道子（約689—759）又名道玄，陽翟（今河南禹縣）人，幼孤貧，曾當過縣尉和小吏。長於繪畫，「未弱冠已窮丹青之妙」。受唐玄宗賞識，召入禁中授以「內教博士」、「寧王友」等職，「非有詔，不得畫」。他是一個罕見的多產畫家，曾在長安、洛陽一帶寺廟中繪製壁畫三百餘堵。吳道子以他旺盛的精力、高漲的熱情、嫻熟的技巧、奇異的想像、準確的造型、獨創的風格，贏得了「畫聖」之稱。當他創作壁畫時，「長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵」，甚至「觀者喧呼，驚動坊邑」。所畫《地獄變相圖》，「使觀者腋汗毛聳，不寒而慄，因之遷害遠罪者眾」。可見他的藝術在群眾中的影響。蘇軾認為：「詩至杜子美（甫），文至韓退之（愈），書至顏魯公（真卿），畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。」 吳道子被稱為「張僧繇後身」，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，「筆才一二，像已應焉」，點劃之間，時見缺落，後人稱之為「疏體」。其用筆如「蓴菜條」，雄勁、磊落、氣勢磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂「天衣飛揚，滿壁風動」，有「吳帶當風」之譽，稱之為「吳裝」。他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做「吳家樣」。其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國某私人處），可探知其藝術特點。除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。 三、仕女畫家張萱和周昉 單獨以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。 周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動於唐代宗時期。他的仕女畫，「初效張萱，後則小異」。所畫肖像，「不唯形似，兼移神氣」。宗教壁畫，首創「水月觀音」，廣為流傳，被稱為「周家樣」。傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女悠閒散漫、百無聊賴的生活。人物的苦悶情態躍然畫上，呼之欲出。周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃艷，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。 四、山水畫家李氏父子和王維 李思訓（651—716），字建，為唐宗室。高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗復位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大將軍。擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為後世所崇。他的作品內容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。存世《江帆樓閣圖》（今藏台北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。樹木畫法多種多樣，山石在勾線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《遊春圖》的繼承發展。李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名於世，與其父合稱「大小李將軍」。 王維（701—761），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。晚年隱居陝西藍田，並以．其莊園景致創作成《輞川圖》，開創了文人士大夫別墅畫的風氣，為後世所崇。蘇軾稱讚他「詩中有畫」，「畫中有詩」。明末董其昌等人提倡山水畫「南北宗」說，將李思訓說成「北宗之祖」，崇王維為「南宗之祖」，創水墨寫意文人畫。相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏台北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探討。 五、畜獸畫家韓幹和韓滉 鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓幹、陳閎、韋偃等。牛也經常入畫，畫牛的專家有韓滉、戴嵩等。描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。 韓幹出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名於時。天寶中召入宮廷，累奉命畫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。」可知他的追求。傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬一匹，拴於樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。 六、氣象萬千的唐代壁畫 唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數種。宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻記載，超出以往時代，但隨著建築物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。 敦煌莫高窟發展至唐代為全盛時期，今存唐窟有二百餘個。隨著國家統一與社會安定，唐朝的經濟和文化空前繁榮發達，唐窟的壁畫題材，由南北朝以來流行的宣揚忍耐犧牲精神的主題，逐漸轉變為渲染以西方極樂世界的享樂情景為宗旨。如《西方淨土變相》，把極樂世界描繪得富麗輝煌，殿堂樓閣，參差錯落，歌童舞女，一派昇平景象，實際上是帝王貴族的現實生活寫照（320窟、127窟可為代表）。《法華經變相》、《報恩經變相》中穿插的其他佛教故事及生活情節，如45窟的胡商遇盜、217窟的化城喻品，85窟的善友品，以及眾多的生產勞動場面，曲折地反映了當時社會生活的各個方面，內容極其豐富。《維摩詰變相》為最受歡迎的題材，它所刻畫的維摩具有充沛的精力、瀟灑的風度、閃爍的眼神，是當時士大夫形象的寫照。103窟的《維摩詰變相》，線條簡括流動，有吳道子畫派風格。其旁帝王聽法的場面，可從中探知唐代著名畫家作品《職貢圖》、《帝王圖》一類題材的表現方法。整個敦煌唐代壁畫，無論是描寫佛、菩薩，還是天王、力士、伎樂、飛天，都更世俗化，充滿著人間的溫情，而體態婀娜，誇張變化，有著動人的藝術效果。 第五節 五代兩宋的繪畫 唐末藩鎮割據，國家走向分裂，相繼出現五代十國。五代時期繪畫盛行的地區，主要在中原、西蜀和南唐所轄地。西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫成熟，出現了一批對後世有極大影響的畫家。北宋統一後，繪畫得到了進一步發展，畫院興盛，文人畫興起。這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。 一、人物畫家周文矩和顧閎中 周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。他繼承了周昉的傳統，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的「行筆瘦硬戰掣」（稱「戰筆描」）即顫抖的筆法，而形成自己的風格。作品有《宮中圖》、《重屏會棋圖》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質；衣紋作戰筆，是其畫法特點。《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態。據專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。 這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛賢等。胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，其畫作沙磧平遠，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（今藏故宮博物院）。衛賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（今藏故宮博物院），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。 二、「徐黃異體」和北宋的花鳥畫 「徐黃異體」是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術風格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見於郭若虛《圖畫見聞志》記載。 徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為「汀花野竹，水鳥淵魚」，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。其畫法「落筆頗重，中略施丹粉」，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有「落墨花」之稱。他的題材內容與畫法都表現出文人士大夫情趣，故有「徐熙野逸」之評。但他也為宮廷服務，創作一些裝飾用的作品，稱為「鋪殿花」、「裝堂花」。 入北宋以後，宮廷中主要是黃筌體系的花鳥畫占統治地位。宋太祖趙匡胤、太宗趙光義都非常欣賞黃家作品，曾命黃筌之子黃居寀負責搜訪天下名畫，詮定品目，因而黃家的畫法便一時成為宮廷繪畫的標準。徐熙之孫徐崇嗣繼承祖法，在宮廷中受到排斥，只好改變畫風向諸黃學習，創造了「沒骨法」。 北宋的花鳥畫家除黃居窠、黃居寶外，重要的還有趙昌、崔白、易元吉等。趙昌長於寫生，形象生動，被認為達到了「與花傳神」的境地。作品有《四喜圖》（今藏台北故宮博物院）、《寫生夾蝶圖》（今藏故宮博物院）。崔白，字子西，作品有《寒雀圖》（今藏故宮博物院）、《禽兔圖》（今藏台北故宮博物院）等。易元吉，長沙人，善畫猿狖獐鹿，曾深入荊湖深山，對野生動物作觀察研究，又於家中建庭苑，養育野禽，對之寫生。所以他的作品真實生動，被認為「徐熙以後一人而已」。傳世有《聚猿圖》等。北宋的花鳥畫家重視師法自然，觀察細緻入微，創作精密不苟。北宋是花鳥畫發展取得重大成就的時代。 三、荊、關、董、巨山水畫的新貢獻 五代是中國山水畫發展的重要時期，表現為（1）水墨山水畫的確立；（2）畫家深入自然，創造了不同的筆法，出現了南北兩大派別。代表畫家有荊浩、關仝、董源、巨然。 關仝，長安（今屬陝西）人，山水學荊浩，多描寫關中一帶風景，尤喜繪秋山寒林、村居野渡。所繪山水，用筆簡練而氣勢壯闊，石體堅凝，山峰峭拔，雜木豐茂，有枝無干，被認為「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長」。傳世關仝作品有《關山行旅圖》（台北故宮博物院藏），勾筆粗壯雄健，境界宏大。 荊浩和關仝對表現大自然雄偉之美開創了新風格，把山水畫的思想內容提到了新高度。 董源，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，南唐中主時任北苑副使。他善畫江南風景，山巒渾厚，林木蒼茂，煙霧迷濛。用筆長、圓，稱為「披麻皴」和「點子皴」。作品有《瀟湘圖》（故宮博物院藏）、《夏景山水待渡圖》（遼寧省博物館藏）、《夏山圖》、《龍宿郊民圖》（台北故宮博物院藏）等。 巨然，江寧（今江蘇南京市）人，開元寺和尚，山水師法董源。用長披麻皴畫山，以破筆焦墨點苔。所畫山水為水深林密、煙雲流潤。作品有《秋山問道圖》（台北故宮博物院藏）等。 董源和巨然創立了山水畫的另一種新風格，受到元明以來文人畫家的推崇和模仿，比荊、關影響更大。 四、李成、范寬和宋初山水畫 李成，字咸熙，避亂居青州營丘（今屬山東）。他是唐王朝宗室，有文學才能，抑鬱不得志，好飲酒和遊歷，善畫山水，能表現出山川地勢和季節氣候的多樣變化；山林藪澤，平遠險易，索帶曲折，一一吐自胸臆而寫之筆下。喜作寒林雪景，筆勢鋒利簡潔，有「惜墨如金」之譽。但他的作品到宋時就很少，今有與王曉合作的《讀碑窠石圖》（畫中人馬為王曉所作）可供參考。 范寬，字中立，華原（今陝西耀縣）人。宋仁宗在位早期尚在。山水受李成影響，也曾師法荊、關。他長期生活在終南、太華一帶，所作多關陝地區雄奇壯美景色。山石堅勁，氣勢逼人。喜作正面主峰，用筆濃重粗壯而短，稱為「雨點皴」或「芝麻皴」。作品有《溪山行旅圖》、《雪山蕭寺圖》等（均藏台北故宮博物院）。 李成、關仝、范寬在宋初被認為是並立的三大家，評價為「三家鼎峙，百代標程」的人物。關仝的峭拔、李成的曠遠和范寬的雄傑，代表了宋初山水畫北方風格的不同氣派。 五、郭熙及其《林泉高致集》 郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。全書共六節，前四節闡述畫理畫法，強調山水畫創作要深入自然，進行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠近，高低等不同變化，並把這些變化同人的思想情緒發生聯繫，從而創造出富有理想和意境的山水畫作品。在具體技法上提出了山水畫的「三遠」（平遠、高遠、深遠）取景法。《林泉高致集》是我國第一部系統完整闡述山水畫創作規律的理論著作，在美學發展史上具有重要意義。 六、李公麟、蘇軾等文人畫 文人畫是相對於當時工匠（職業畫家）畫而言的，參與者多為文人士大夫階層中人，逐漸形成一種新的畫風，故有此名。 文人從事繪畫活動，雖然由來已久，但真正掀起潮流還是在北宋中後期，重要的畫家有燕肅、王詵、李公麟、蘇軾、文同、米芾等。 蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡，四川眉山人。他是北宋文學家、書法家，同時也善畫枯木竹石。他在繪畫方面的主要貢獻在於推進了文人畫的發展，並在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納為以下幾點：（1）確定文人畫的地位高出於工匠畫。他很推崇吳道子，但更推崇王維。正式提出「士人畫」的概念。（2）強調藝術形象創造的主觀感受，以便達到於象外求意。有「論畫以形似，見與兒童鄰」、「摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊」等詩句。（3）提倡繪畫表現的詩歌意趣。如說「味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。」「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」如此等等，都對後世繪畫有極大影響。蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。 與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻的畫家還有文同和米芾等。 文同（1018—1079），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及後來學他畫法的，稱為「湖州竹派」。他曾深入竹林，作仔細觀察研究，先有成竹在胸，然後進行創作。有《墨竹圖》兩幅（一在台灣，另一在廣州市博物館）存世。 米芾（1051—1107），字元章，居襄陽，後定居潤州（今江蘇鎮江）。精於鑑藏古書畫和善書法，在繪畫上，根據江南煙雲風雨變化的特點，用水墨大筆觸的方法來表現。這一方法為他兒子米友仁（1086—1165，字元暉）所繼承和發揮。世稱「米氏雲山」。闊筆濃墨皴法，被稱為「米點鼓」或「落茄皴」。米芾畫已無存，存世《溪山雨霽》等圖乃後人所作。米友仁作品有《瀟湘奇觀圖》等。 王詵，字晉卿，神宗時為附馬都尉。與蘇軾、米芾、黃庭堅等文人往來密切，善畫山水，繼承李成、郭熙畫法。有《漁村小雪圖》、《煙江疊嶂圖》等作品傳世。 七、趙佶和宋代的畫院 宋代繼承南唐和西蜀的做法，在宮廷中設置了翰林圖畫院，集中了當時大批的優秀畫家，為宮廷創作服務。到宋徽宗、宋高宗時期，畫院最為興盛，並有一整套制度。當時畫院也同科舉考試一樣，進行開科取士，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科，以摘古人詩句為題目。考取後按出身分為「士流」與「雜流」，授以不同等級職稱，有畫學生、供奉、祗候、待詔、藝學、畫學正等名目；再通過考核，予以提升。特別恩寵者賜「緋紫」和「佩魚」，有的還授以朝官銜。畫院畫家的創作，主要為宮廷服務，受皇帝支配控制；畫稿需經審查，才能正式創作。 張擇端和王希孟是徽宗時期宮廷畫院裡的畫家，分別以創作了《清明上河圖》和《千里江山圖》（兩圖均藏故宮博物院）而成為畫史上不朽的畫家。 張擇端，字正道，東武（山東諸城）人。原為士人，遊學京師，後習繪畫。入畫院為翰林待詔。工界畫，尤長於畫舟車、市橋、郭徑，自成一家。所作《西湖爭標圖》、《清明上河圖》，被稱為神品。 《清明上河圖》，絹本，淡著色。以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法，描繪了北宋都城汴梁汴河沿岸及東角子門內外市區風貌。全畫可分為三段，首段為市郊農村風光；中段以「虹橋」（正名上土橋）為中心，畫出汴河及兩岸車船運輸交通、手工業和商業貿易的繁忙景象；後段則是城門內外縱橫交錯的街道，商店鱗次櫛比，車馬轎駝往來熙攘。作者以寫實的手法、高超的技巧，集中概括、生動有趣地再現了北宋都市社會生活的各個方面，令人百看不厭，不但是一幅傑出的繪畫作品，而且還具有歷史文獻價值。 王希孟，徽宗時期畫院學生，曾得到徽宗趙佶的親自指授，天才穎悟，進步很快。但壽命不長，作品僅只留下《千里江山圖》一件。據圖後蔡京題跋，王希孟創作此圖時，年僅18歲。 《千里江山圖》，絹本，青綠設色。描繪江南自然景色，峰巒岡嶺，江湖河港，境界空闊，氣勢宏偉。其間叢樹竹林，樓台莊院，舟楫橋亭，以及各種人物往來活動，繁密不可勝記。整個色調，以暖色赭石襯托出石青、石綠，統一和諧而絢麗奪目，給人以祖國遼闊大地雄偉壯麗的深刻鮮明印象。藝術技巧上，作者主要繼承了傳統的「青綠法」，適當吸收了董源、巨然的筆法，靈活地將郭熙「三遠」取景構圖融為一體，因而極富變化。《千里江山圖》不但代表了北宋宮廷山水畫創作的最高成就，而且也是中國山水畫史上罕見的長篇巨製。 八、南宋李、劉、馬、夏四大家 南宋時期的山水畫在繼承北宋的基礎上，以追求表現內容的單純、手法的洗鍊、形象的突出為目的，而創造出了新的風格，形成時代特徵。其代表畫家有李唐、劉松年、馬遠、夏圭，稱為「南宋四家」。 劉松年，杭州人，孝宗、光宗、寧宗時的畫院畫家。其師張敦禮是學李唐的，因而他的山水畫繼承了李唐風格而有所創造，善於把人物和山水結合起來。代表作品有《四景山水圖》（故宮博物院藏），描繪杭州近郊貴族別墅四季風光，筆法細密嚴謹，富有享樂的莊園情趣。他還畫過《耕織圖》，受到皇帝的賞識。 馬遠，字遙父，號欽山，生於錢塘（今浙江杭州），為光宗、寧宗時畫院待詔。其先祖及父兄都曾是畫院畫家。馬遠繼承家學，擅畫山水，取法李唐而能出新意，下筆遒勁嚴整。繪山石，多以帶水筆作大斧劈皴，顯得方硬多稜角；繪樹幹用焦墨，常為橫斜曲折之態。所繪風光，多為「一角」、「半邊」之景，構圖別具一格，人謂「殘山剩水」，有「馬一角」之稱，有人認為這是對南宋朝廷偏安一隅的諷刺。後人把他與夏圭並稱「馬夏」。存世作品有《踏歌》、《華燈侍宴》等。 九、南宋的人物畫和風俗畫 南宋時期，由於趙宋政權退避江南，民族矛盾尖銳，長年與北方的遼、金政權處於敵對狀態，這時畫家們的人物畫常常是通過歷史題材反映人民收復失土的願望。早期李唐畫有《採薇圖》，以歌頌伯夷、叔齊不食周粟餓死於首陽山的氣節，譏諷朝廷中的投降派。又有陳居中的《文姬歸漢》圖、宮素然的《明妃出塞》圖，隱喻少數民族的入侵給中原人民帶來的悲痛。劉松年的《中興四將圖》畫的是劉琦、韓世忠、張浚、岳飛四位抗金名將，是為岳飛恢復名譽而作。此外，無名氏畫家留下的《折檻圖》、《卻坐圖》、《鎖諫圖》等，都是以表彰賢臣、斥責權奸為主題的。 風俗畫包括節令畫，以描寫民間風俗和吉祥用語為主要內容。蘇漢臣擅長畫嬰戲一類題材，有《嬰戲圖》、《秋庭嬰戲圖》、《五瑞圖》等作品傳世。李嵩善畫貨郎題材，描繪貨郎走村串巷，招徠婦女兒童，引起陣陣歡樂。無名氏作品《百子嬉春圖》、《村童鬧學圖》、《大儺圖》等，取材於民間風俗活動，色彩艷麗，富有情趣，具有今天年畫的性質。當時的汴梁和臨安，每逢年節，市場上均有門神、桃符、鍾馗、虎頭一類書畫出售。 南宋時代還有其他許多畫家，如楊無咎、趙孟堅、鄭思肖、梁楷、牧溪等，也都對後世畫風頗有影響。 第六節 遼、金、元的繪畫 遼、金、元都是由少數民族貴族建立的政權，它們先後和宋對立。在立國期間，受漢民族文化的影響，出現了不少知名的少數民族畫家和漢族畫家。遼、金、元都沒有正式的圖畫院，卻有類似機構組織畫家創作，為宮廷服務，如遼的「翰林院」，金的「秘書監」下屬「書畫局」，「少府監」下屬「圖畫署」，元的「祗應司」下屬「畫局」等。 一、遼、金知名畫家 陳昇，字及之，遼聖宗耶律隆緒時的翰林待詔，曾奉命畫《南徵得勝圖》。傳世有《便橋會盟圖》（故宮博物院藏），描繪唐太宗李世民與突厥可汗頡利，在長安城外便橋相會訂盟的故事。 肖瀜，遼畫家，擅長山水花鳥。生平竭力吸收中原畫家之長，每有使臣到宋，必委託收購名畫，作為範本臨摹學習。曾創作有《平沙落日》、《關山鼓角》、《秋原講武》等描寫塞外風光作品，惜不存世。 王庭筠（1151—1202），字子端，號黃華老人，河東人。金大定十六年（1176）進士，官至翰林修撰，能詩善書，繪畫長於山水、枯木竹石。存世作品有《幽竹枯槎圖》（日本藤井有鄰館藏），以水墨作枯樹一株、竹一枝，筆法蒼辣，受到蘇軾、米芾的影響。 趙霖，金熙宗時人，生平不詳，作品有《六駿圖》（故宮博物院藏）。此畫臨摹自唐太宗昭陵前石刻六匹駿馬，與石刻原樣相校，既能保持渾厚樸拙的風味，又能將其具體化，發揮自己的想像創造才能。 武元直，字善夫，金明昌（1190—1196）時名士，能畫。今台灣故宮藏朱銳《赤壁圖》，經鑑定家考訂為武元直作。畫江流有聲，斷岸千尺，一小舟漂蕩江中，正是蘇軾詞意。另有趙秉文（閒閒）紙本書蘇軾詞原裝此圖後，今亦存世。 二、文人畫的倡導者錢選和趙孟 錢選和趙孟同為湖州著名文人，兩人有很好的友誼，曾在一起討論繪畫，但兩人政治觀點和處世態度有所不同。錢在宋時為鄉貢進士，入元隱居不仕；趙為宋宗室，入元應詔入都，受到元世祖忽必烈的重視，由兵部郎中官至翰林學士承旨，「榮際五朝，名滿四海」，而在士大夫間，頗有微詞。 錢選（約1239—1299），字舜舉，號玉潭。工詩，善畫人物、山水、花卉。講求作畫要有「士氣」。按他的解釋，所謂「士氣」即是「隸體」，也就是說非「行家」的「外行畫」。用他的追求來考察其作品風格，在嚴謹精細之中，包含著清麗古拙，並富有裝飾趣味，而內容則多描寫田園隱居生活。如《浮玉山居圖》（上海博物館藏）、《幽居圖》（故宮博物院藏）等。人物畫有《柴桑翁像》，花鳥畫有《花鳥三段卷》（天津藝術博物館藏）。 趙孟（1256—1322），字子昂，號松雪，水精宮道人等，封魏國公，諡文敏。詩文書畫全能。繪畫上提倡「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」。實際上他是反對南宋以來畫院的畫風，推崇唐人的筆墨的。曾說：「宋畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」此外，他還特別注重在繪畫的筆墨中追求書法的運筆趣味，在《疏竹秀石圖》後曾自題詩云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」他的這些主張和觀點，對當時和後世影響都很大。 趙孟夫人管道昇（1262—1319），字仲姬，世稱管夫人，善畫墨竹，有《墨竹卷》（故宮博物院藏）等作品傳於世。次子趙雍（1289—？），字仲穆，官「集賢待制」，書畫均能繼承家學。孫趙麟，字彥征，官浙江行省檢校，能畫人馬山水，然不及乃父乃祖。今美國大都會博物館收藏有趙氏一門祖孫三代所畫的《人馬圖》。 三、文人畫大師黃、吳、倪、王 在元代文人畫發展的高潮中，黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙成就最為突出，畫史稱為「元四大家」。明中葉以後，他們的聲譽越來越高，作品成為學畫者楷模。 吳鎮（1280—1354），字仲圭，號梅花道人等，浙江嘉興人。博學多識，家境貧寒，隱居鄉里，曾以賣卜為生。傳說他曾與另一知名畫家盛懋比鄰而居，上盛家求畫者門庭若市，而他家則冷冷清清。夫人嘲笑他，他說20年後再看。可見他家雖貧，卻不以畫媚世。吳鎮所追求的是一種新的文人畫風格。他的山水畫和墨竹畫，在繼承巨然和文同的技法上，突出筆墨的厚實瀟灑效果，沉鬱莽蒼，有所謂「林下之風」。喜作漁父一類題材，無論直幅或橫卷，在水闊天空的江面上，或一舟獨釣，或數舟群棲，漁人們總是悠閒自得，非真得魚。旁岸蘆花，遠處沙洲，坡石群山，隨意點染，境界開闊，表達出「放歌蕩漾蘆花風」、「一葉風隨萬里身」的避世思想。吳鎮傳世作品有《漁父圖》卷和軸（分別收藏在上海博物館和故宮博物院）、《草亭詩思圖》（美國納爾遜·艾京斯博物館藏）、《墨竹卷》（台北故宮博物院藏）。 倪瓚（1301—1374），字元鎮，號雲林子、荊蠻民等，無錫人。家殷實，為無錫大族，青少年時，閉戶讀書，喜好書畫。於家築「清閣」，藏古今圖書字畫其間。中晚年受佛教禪學和道教玄學影響，深感財產田廬之累，將其分散予戚友，扁舟隻身，漂蕩於五湖三泖間。不久即爆發了大規模農民革命戰爭，產生了新舊王朝的更替，人謂有預見之明。由於長期生活在太湖及松江一帶，多取眼前景色作為畫稿，並吸取董源畫法，作品清新簡潔。近處三五株雜樹，或加以翠竹茅亭，中景是平靜開闊的湖面，遠處坡岸小山。倪瓚的構圖，總是在此中求變化，著筆不多，利落明快，在稚朴單純中，追求靜謐雅淡清新的美感。在繪畫理論上，倪瓚主張作畫以抒寫「胸中逸氣」達到「自娛」。曾說：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛也。」又說：「余之竹，聊以寫胸中逸氣」。其為人有「潔癖」。當時的士大夫們十分欽慕他，稱為「高士」，到了明代，「江南人家以有無（倪瓚作品）為清濁」，可見其影響。今存世作品較多，故宮博物院藏有《六君子圖》、《松澗寒泉圖》，中國美術館藏有《鶴林圖》等。 王蒙（1301—1385），字叔明，號黃鶴山樵，浙江吳興人。元末曾作過「理問」的小官吏，後棄官隱居黃鶴山（今浙江餘杭縣境）中。明朝建立後，出山任山東泰安知州，不久因胡惟庸案無辜受牽連，瘐死獄中。王蒙是趙孟外孫，受外祖父及舅氏影響，從小喜好繪畫，及長又與黃公望相交研習。長期的隱居生活，對自然山水有著深入的觀察與體驗，逐漸形成了自己獨特的藝術風格和精湛的技巧。《青卞隱居圖》（上海博物館藏）描繪吳興卞山，千崖萬壑，林木幽深。其用筆暢快淋漓，密而不塞，墨法乾濕並重，虛中有實，表現出鬱鬱蒼蒼蔚然深秀的自然山水磅礴的氣勢，被董其昌譽為「天下第一」。《太白山圖》（遼寧省博物館藏）長卷，用尖細干筆，畫崇山峻岭，一望茂密的松林雜樹。叢林中蕭寺隱現，層層殿閣，深邃幽遠，別具匠心。王蒙的其他著名作品還有《葛稚川移居圖》、《夏山高隱圖》（均故宮博物院藏）等等。 元四家雖然都是繼承董源、巨然的筆墨技巧，作品也都是表達士大夫隱逸思想，但是由於他們長期生活在自然山水中，重視師法造化，在依據各自的生活環境和直接的感受來創作山水畫時，能創造出各自不同的藝術風格和筆墨技法，因而使他們的作品豐富多彩，將中國山水畫推向了一個新的發展高峰。 四、墨竹與墨梅名家 自北宋以來，由於文人們的偏愛，梅、蘭、竹、菊逐漸成為文人畫的專有題材，在元代文人畫發展高潮中，湧現了一批專門家，其突出代表有： 李衎（1244—1320），字仲賓，號息齋，大都（今北京）人。官至吏部尚書、集賢殿大學士。曾經出使交趾（今越南）。以畫竹知名，初學王庭筠，後追學文同。他曾深入竹鄉，對各種品類的竹進行了仔細的觀察，著有《畫竹譜》、《墨竹譜》、《竹態譜》數篇，專門論述竹的生態及表現方法。他的作品，一種為雙勾填彩的「畫竹」，如《沐雨竹圖》（故宮博物院藏）、《紆竹圖》（廣東省博物館藏）等。另一種為墨竹，如《四清圖》（故宮博物院藏。此圖另半在美國堪薩斯納爾遜博物館，名《慈竹圖》）等。無論哪種畫法，他所追求表達的是竹的「清而真」，既要畫出竹的真實生動，又要體現自己的思想感情。 高克恭（1248—1310），字彥敬，號房山，其先西域人（或雲回族），官至刑部尚書。工畫山水，融匯董源和米氏的畫法以作江南風景，別有姿致。善墨竹，筆法厚重。與李衎不同，他的竹，在形態上更多主觀意象。作品有《雲橫秀嶺圖》、《春山晴雨圖》、《墨竹坡石圖》等。 柯九思（1290—1343），字敬仲，號丹丘生，台州仙居人，官至奎章閣鑒書博士。長於詩文，精鑑古書畫及器物。繪畫以墨竹著稱，師法文同而有獨創。畫竹葉，以濃墨為面，淡墨為背，又吸收草書筆法寫枝幹，更重主觀意象而能表現出竹的晴雨風雪、榮枯稚老的種種生態。作品有《雙竹圖》等。 五、人物畫和肖像畫 從總的趨向來看，元代的人物畫不及宋，更遠不及唐之盛，這原因是多方面的。一方面大規模的宗教寺廟建築勢頭在減弱，墓室建築也不注重壁畫，社會的需求不如唐宋那麼迫切；另一方面文人畫的興起逐漸成為畫壇主流，文人畫家們表達自己思想的方式，多借重於山水、花鳥以怡情適性，而不重視人物畫。元初的文人畫大家趙孟、錢選等尚能畫人物，僅止玩賞小幅而已，之後的「元四家」只是作點景人物。以人物擅長的元代人物畫家有任仁發、劉貫道、顏暉、王振朋、張渥、劉元、衛九鼎等。 任仁發（1254—1327），字子明，號月山，松江（今屬上海市）人。曾任都水監，指揮疏浚黃河及吳淞江河道，治水有方，並有著作，是一名水利專家，後官至浙東道宣慰副使。吏事之餘，擅長畫人物、鞍馬。作品有《張果見明皇圖》、《二馬圖》（均故宮博物院藏）等。前者畫八仙之一的張果老在見唐玄宗李隆基時表演法術的故事。張果老紫袍高冠，形如鶴瘦，唐玄宗黃袍幞頭，雍容華貴。兩人相對而坐，一瘦一胖，一喜一驚，對比強烈，富有戲劇性。後者畫肥瘦兩匹馬，作者自跋云：「予吏事之餘，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患？瘠者皮毛剝落，齧枯草而立霜風，雖有終身檳斥之狀，而無晨馳夜秣之勞，甚矣哉！物情之不類如此，世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉；苟肥一己而瘠萬民，豈不貽污濫之恥歟？按圖索驥，得不愧於心乎？」作者寓寄，針砭時弊，入木三分。 劉貫道（1258—1336？），字仲賢，中山（今河北定州）人，曾任宮廷肖像畫師。作品僅存《消夏圖》（美國堪薩斯納爾遜博物館藏），畫一士大夫仰臥榻上，旁置阮咸，仕女侍立，環境幽雅。此圖疑為長卷中的一部分，表現的是魏晉時代的文人閒逸放達的生活。人物刻畫準確生動，是元代人物畫中的傑作。 顏暉，字秋月，廬陵（江西吉安）人，以畫道釋鬼神人物見長，作品有《李仙圖》（故宮博物院藏）等。 王振朋，字朋梅，永嘉（浙江溫州）人。畫得元仁宗賞識，賜號孤雲處士。長於界畫，精細入毫端，自成一派，作品有《阿房宮圖》、《金明池龍舟圖》等。人物善白描，師法李公麟。所繪《伯牙鼓琴圖》（故宮博物院藏），畫伯牙揮弦自如，子期聽曲入神，各臻其妙，而線條流利勁健，加以淡墨渲染，別具特色。 張渥，字叔厚，號貞期生，祖籍淮南，居杭州。人物擅白描，承繼李公麟法。作《九歌圖》多本（其一藏吉林省博物館），取屈原《九歌》為題材，一詩一畫，並附以屈原肖像「招魂」一段。線條流暢瀟灑，一點一划，細緻入微，受到歷代收藏家重視。元代雖不設畫院，但有時集中畫家為宮廷作畫，其中重要任務是為皇帝、皇后、皇妃畫肖像。據記載，劉貫道、葉可觀、葉清支、禮霍孫等，都曾為元帝、後畫過肖像。今存《元帝後肖像》圖冊（故宮博物院藏），線條粗獷，造型很具有蒙古民族特徵，可謂神形畢肖。這些作品都沒有留下作者名字。 元代著名肖像畫家有作品存世的是王繹。王繹字思善，號痴絕生。其先睦州（浙江建德）人，遷居杭州。生於1333—1334年間，卒年未詳。早歲為秀才，以畫肖像知名。所畫肖像，與對象「無毫髮異」，「非惟貌人之形似，抑且得人之神氣」。著有《寫像秘訣》一篇，提出畫肖像，除了注意對象的輪廓形態特徵外，還要注意對象在活動中的神態特徵，等待對方在「叫嘯談話之間，本真性情發現，我則靜而求之」。他的這篇論文，為我國第一篇肖像畫創作專論。作品有《楊竹西小像》（故宮博物院藏）。 楊竹西，名謙，松江人，一生不仕。畫家將他畫成身著寬袍，手持竹杖，徜徉于山水之間（背景松石土坡為倪瓚畫），像是一個悠遊林下的高士。衣紋簡潔，以突出人物面部。面部以淡墨勾勒，略加皴擦渲染，使之具陰陽凹凸之形，而表情有林泉嘯傲自得之神。手法新穎，技巧熟練，與傳統肖像畫不同，是我國肖像畫史上極重要的作品。 六、墓室壁畫與寺廟壁畫 遼代貴族繼承唐代遺風，在墓室建造中，仍然喜歡製作壁畫，企圖保持生前的顯赫地位與享樂生活。今遼墓壁畫發現有多處，如遼寧白塔子之北的慶陵、內蒙古庫倫旗一號遼墓、法庫葉茂台遼墓，以及張家口宣化和北京永定門外西馬場遼墓等。 慶陵是遼興宗耶律宗真的墓葬，墓內甬道及主室均繪製有壁畫，最突出的是主室四壁所畫的《四季山水圖》。崇山峻岭中，雲彩飛揚，一派遼闊的北方景象。其表現手法，以墨線為主，略施暈染，稚拙淳樸，較多地保留了唐代的畫風。哲里木盟一號遼墓壁畫，其規模氣派，可追唐章懷、懿德太子墓。甬道兩壁的《出行圖》與《歸來圖》，隊伍壯觀，除了契丹族隨從外，亦有漢族官員，描繪出墓主人生前的地位顯赫，再現了契丹貴族的真實生活歷史。兩墓的壁畫是最可信的遼代繪畫史料，對於研究契丹族歷史以及與漢族的文化藝術交流都極其珍貴。 第七節 明代的繪畫 明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領袖。文人畫全面占領畫壇，是這一時期中國繪畫發展的主要脈絡。隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居於畫壇領導地位。文人畫發展成為中國繪畫的主流，傳統的繪畫「成教化，促人倫」的社會作用觀念，逐漸被「怡情適性」、「寄興自娛」所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應有的重視。由於社會矛盾複雜，城市經濟迅速發展，使地域性的繪畫派別紛紛出現。晚明成批的妓女、侍姬畫家的出現，表現出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進一步腐朽沒落。隨著海上交通的發達，促進了中外繪畫交流。日本畫僧雪舟等曾來中國學習，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。 一、傳統宮廷畫的最後光輝 明代沒有正式的翰林圖畫院，但組織了大批的畫家為宮廷服務。洪武初期，畫家臨時奉詔入宮，隨意授以職銜。如沈希遠為朱元璋畫像稱旨，授中書舍人。陳遠同樣為朱元璋畫像稱旨，則授以文淵閣待詔。當時主要任務是為皇帝畫肖像（有沈希遠、陳遠、孫文宗、陳等）和為皇宮及皇室寺院畫壁畫（如周位、盛著、卓迪、上官伯達等）。畫家大部分來自江浙地區，畫風各隨原來面貌。由於朱元璋的個性猜忌，趙原和盛著竟以畫「不稱旨」被處死，周位則「以讒死」，使明代的宮廷畫家們，不敢大膽地放手創造，影響了宮廷畫的發展。宣德至弘治（1426—1505）時期，由於宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、孝宗朱祐樘均好繪畫，其本身也能作畫，遂使宮廷畫盛極一時，出現了一批有成就的宮廷畫師。這時畫家多安置在仁智殿、武英殿、華蓋殿等處，準備隨時奉詔，並授以錦衣衛鎮撫、百戶、千戶、指揮、都指揮等武職官銜。錦衣衛本為皇帝的禁衛儀仗，後成為特務組織，聲名狼藉。授以畫家錦衣衛各級職銜，是為了便於領取俸祿（錦衣衛無常員，可以隨意安置）和接近皇帝，隨時聽召。嘉靖以後，隨著明帝國的衰落，宮廷繪畫也跟著衰落了。 明代宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風，內容大都與王朝的政治需要有關。現存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代聖主賢臣，以及描繪宮中行樂等。重要的畫家和畫作有：倪端，字仲正，宣德時被召入宮中，作品有《聘龐圖》，描繪三國時劉表延請龐德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛指揮，作品有《關羽擒將圖》，描繪三國時關羽水淹七軍活捉龐德故事。劉俊，字廷偉，官錦衣衛都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。謝環，字廷循，宣德時為錦衣衛指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當時在朝官吏楊一清等人的一次集會，是一幅群體肖像畫。 宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠、夏圭的風格，並參以北宋郭熙等技法。重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊諸晴峰圖》等。王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱祐樘譽為「今之馬遠」，可見其畫風與馬遠十分接近，但較之馬遠平穩、完整而細膩，作品有《江閣遠眺圖》等。朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，後授錦衣衛指揮，畫風學郭熙，作品有《煙江遠眺圖》等。 宮廷花鳥畫在宋代畫院的基礎上有所發展，創造了多種風格，在整個明代宮廷繪畫中，是成就最高的。著名的畫家有：邊景昭，字文進，永樂時入宮為武英殿待詔，擅長工筆花鳥畫，「妍麗生動，工致絕倫」，「花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，色之蘊藉，不但勾勒有筆，其用筆墨無不合宜」。作品《竹鶴圖》，畫竹林中兩隻白鶴，悠閒徜徉，不惟造型準確、體物入微，且能表現出氣宇軒昂的神態，且設色鮮明，對比強烈，竹鶴穿插，層次分明。較之南宋的花鳥畫，在富貴明麗中，更突出渾樸端莊氣象。孫隆，號都痴，宣德間為翰林待詔，常陪侍宣宗朱瞻基作畫。善畫花鳥草蟲，以色代墨，隨意點染，不用勾勒，簡括而放縱，逸筆草草，使神形具備，稱「沒骨法」，自與宋代徐崇嗣的「沒骨法」不同，在當時花鳥畫中獨樹一幟。作品有《花鳥草蟲圖》、《花石游鵝圖》等。林良，字以善，廣東南海人。少年時家貧，曾充當奏事雜役，因畫而知名。英宗時應召入宮，授工部營繕所丞，直宿仁智殿，後由錦衣衛鎮撫、百戶直升到指揮。林良早年曾學習畫山水、人物，後來以花鳥專門，存世最多的是他的水墨寫意花鳥畫作品，「隨意數筆，如作草書，能脫俗氣」，「取水墨為煙波出沒鳧雁嚷唼容與之態，頗見清遠。運筆遒上，有類草書，能令觀音動色」。［4］喜畫鷹，威猛有勢，多為絹本立軸。故宮博物院收藏他《灌木集禽圖》卷為紙本水墨，略施淡彩。在灌木雜草叢生的水沼邊，眾鳥聚集，或振翅奮飛，或覓食尋宿，或追逐相親，或歡呼跳躍，各盡姿態。加之枝條搖曳，草葉飛翻，形成一片熱烈景象。其用筆隨意揮寫，概括簡略，似不經意而謹嚴不失法度，達到了情景交融的完美統一。在發展中國水墨寫意花鳥畫上，林良是一位繼往開來的大師。呂紀，字廷振，浙江寧波人。弘治間被薦入宮，供事仁智殿，授錦衣衛指揮。其為人恪守禮法，敦誠信義，很受士大夫們歡迎。同時作品多所寓意，又得孝宗器重，說：「工執藝事以諫，呂紀有焉。」他的花鳥初學邊景昭，繼承五代以來黃筌的手法，以精細、工細、設色濃艷見長，而運筆、章法又吸收南宋馬、夏的粗豪險勁的特點，遂形成自己的風格。代表他工筆的花鳥畫作品有《桂菊山禽圖》等。他同時也擅長水墨寫意花鳥，曾私淑林良，同造化境。作品《殘荷鷹鷺圖》，描寫秋日荷塘，蒼鷹襲來，眾鳥驚散。鷹之搏擊，眾鳥之倉皇驚懼，風吹葦動，敗荷翻飛，繪聲繪色，妙趣橫生，無不扣人心弦。作者把握住禽鳥的自然特徵，加以人格化個性化的渲染，強化了主題內容的感人力量。林良和呂紀在明代宮廷花鳥畫家中，如雙星輝映，後世並稱為「林、呂」，故畫壇諺語云：「林良、呂紀，天下無比。」代表了明代宮廷繪畫的最高成就。 二、戴進、吳偉及其派別 吳偉（1459—1509），字次翁，號小仙、江夏（今武昌）人。幼失怙，家貧寒，而喜繪畫，後以此成名。弘治時曾兩次被召入宮，待詔仁智殿，授錦衣衛鎮撫、百戶，很得憲宗朱見深寵信，賜「畫狀元」印和居第，聲名更甚。其為人「性戇直，有氣岸，與俗寡偕」。又好酒使氣，「性自是，不受羈絆」，「出入掖庭，奴視權貴」，因此受到公卿們的攻擊，兩度離開宮廷到南京。武宗朱厚照即位，再次召他入宮，還未上路，因劇飲中毒而亡。吳偉的繪畫近受戴進影響，遠承馬、夏遺風，而更加放縱，筆墨豪爽勁健如其為人。山水喜作大幅，濃墨大筆，氣勢豪放，如《溪山漁艇圖》，縱270.8厘米，橫173.5厘米。然而他也能作細筆，人物白描，秀雅可愛，有元人韻致。如《鐵笛圖》、《子路問津圖》等。追隨吳偉畫風的畫家，稱為「江夏派」。 以戴進為首的浙派，和以吳偉為首的江夏派，以及宮廷中的畫師們，曾經盛極一時，自吳門畫派興起之後，他們的畫風逐漸受到批評，特別是董其昌等人的批評更為尖銳。主要是他們的筆墨過於放縱，缺乏蘊藉含蓄，也流於習氣，而這些畫家們，大都是出身低微的職業畫師，不入「仕流」，故而受到文人們的輕視。 三、吳門四家與吳門畫派 隨著經濟的發展，明代中期的蘇州（古稱吳門）成為重要的手工業和商業城市，它的繁榮為吳門畫派的興起提供了物質基礎。明初以來，江南士大夫階層累遭政治上的打擊，為了求得心理上的平衡，以「清高」、「不求仕進」為慰，採取了優遊林下、詩酒書畫自娛的生活方式。這為吳門畫派的出現，準備了人才和條件。在沈周出現之前，楊基（字孟載）、張羽（字來儀）、徐賁（字幼文）、陳汝秩（字惟寅）、陳汝言（字惟允）、趙原（字善長）等，均為蘇州地區文人，同時擅長畫山水和枯木竹石，寄託悠閒平靜、沖淡清雅的情致。他們的繼承者有劉珏（字廷美）、杜瓊（字用嘉）、趙同魯（字與哲）、謝縉（字孔昭）、馬琬（字文璧）等。由於這些吳派的先驅將元代興盛的文人畫延續和播種在蘇州地區，成就了沈周、文徵明成為一代畫壇宗師。吳門地區也有受南宋李唐、馬遠、夏圭影響的畫家，如王履和周臣。王履曾以創作《華山圖》著名，周臣則為職業畫師，他門下的兩位學生，唐寅和仇英，名與沈、文相齊，畫史把他們並稱為「吳門四家」，名傾天下。 沈周（1427—1509），字啟南，號石田、白石翁，從小受家庭薰陶，父恆吉、伯貞吉，均寄興於詩畫，不曾做官。沈周同時師事陳寬（陳惟允之子）、趙同魯、杜瓊、劉珏等，亦受其影響。沈周不曾出仕，為人寬厚，優遊林下，以詩畫為樂，深受士大夫們的尊敬。繪畫以山水為主，兼作花鳥，繼承了宋、元時期董、巨、黃、吳四家傳統而有所創新。早年筆法較細和繁密，深得王蒙之法，如《廬山高圖》。此畫是為其師陳寬祝壽而作，山勢雄偉富於想像，以比擬其師的崇高品德。中年以後，擴為粗筆禿鋒，筆力雄壯，圓潤而簡括，形成自己的風格。《夜坐圖》，畫山中茅屋，一人秉燭夜坐，抒發世上「人喧未息」的感慨。他的山水畫作品，無論是以江南名勝風景為依據的作品，還是自己想像構思出來的意境，都表達出士大夫們對閒適生活的追求，於靜中求美，抒發出清心寡欲、高舉遠引的情懷。沈周的傳世作品很多，著名者有《東莊圖》冊、《滄州趣圖》等。 唐寅（1470—1523），字子畏，又字伯虎，號六如居士。與文徵明、祝允明、張靈、徐禎卿友善，為吳中才子。青少年時，讀書求學，29歲舉南京應天鄉試，獲第一名解元。曾刻有印章「南京解元」和「江南第一風流才子」在書畫作品中使用，其倜儻自許如此。不意次年入京會試時，因考場「鬻題受賄」一案，無辜受到牽連，不但受到嚴刑杖責，而且被永久取消功名資格。這一打擊，使他飽嘗了人情冷暖、世態炎涼的痛苦。自此就採取了放浪形骸、玩世不恭的生活態度。唐寅的繪畫，透過他的老師周臣，主要繼承了南宋李唐的造型用筆方法，同時又遠溯李成、郭熙，並把自己在詩文方面的修養體現在作品中，因而有「出藍」之譽。儘管他放懷不羈，然創作勤謹，短短的一生，作品不少。山水畫有《山路松聲圖》、《女幾山圖》、《事若圖》等。他的人物畫作品，多取材下層妓女生活，對她們不幸的遭遇寄予一定同情，也表現出他對封建道學的嘲弄。技法則繼承唐張萱、周昉的造型。作品有《陶谷贈詞圖》、《李端端乞詩圖》、《王蜀宮妓圖》等。《秋風紈扇圖》畫一女子抱扇立於秋風中，並題詩曰：「秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請託世情詳細看，大都誰不逐炎涼。」當是他身世遭際的切身體會。 仇英（約1501—約1551），字實父，號十洲，原籍太倉，寄居蘇州。他出身漆工，兼畫建築彩畫，後棄工專學繪畫，從師周臣，又得文徵明父子的鼓勵指授。他擅長臨仿古畫，可以「亂真」，曾被收藏家項元汴、陳官延聘至家中，專門臨摹、全補古代名家作品和創作。由於他天資穎悟、刻苦用功，從臨摹複製古畫中，廣泛地吸取前代大師的技法技巧，融匯到自己的創作里，所以很受文人們的器重，認為他的作品「秀雅纖麗，毫素之工，侔於葉玉」。他最擅長的是工筆重彩的人物畫和青綠山水畫。突出成就表現在纖細精巧艷麗中，能得古樸淡雅的意趣。所以前人評價認為，其人物「發翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人」，「神采生動，雖（周）昉復起，未能過也。」山水則是「趙伯駒後身」。代表作品有《玉洞仙源圖》、《桃源仙境圖》、《劍閣圖》、《蘭亭修禊圖》、《春夜宴桃李園圖》、《金谷園圖》等。他也能作水墨寫意人物和白描人物，作品如《羲之書扇圖》等。 沈周、文徵明的學生、子侄及追隨者很多，他們大都能詩善文，使吳門畫派壯大成一股潮流，影響到以後明、清兩代的繪畫史進程。其中重要畫家有文彭、文嘉、文伯仁、陸治、陸師道、王谷祥、錢穀、陳淳、周天球、孫枝等。 四、陳淳、徐渭的寫意花鳥畫 水墨寫意的花鳥畫，經過林良、沈周、唐寅等人的努力，在明代得到空前發展，繼之者陳淳、徐渭又作出了新的貢獻，特別是徐渭，對後世的影響尤為深遠。 陳淳（1483—1544），字道復，號白陽山人，長洲（古苑名，在今江蘇、蘇州市西南）人。文徵明的學生，擅長畫米家山水。他的水墨寫意的花鳥畫，一變傳統的奇花怪石異鳥珍禽，而為庭院中常見的花木、並賦予它們以超然絕塵的人格理想。在造型上嚴於剪裁，雖為折枝，而給人以完整印象。在使用水墨上，「淺色淡墨之痕具化」，有一種清新淡雅之感。代表作品有《葵石圖》、《洛陽春色圖》等。與陳淳同時的陸治（字叔平）也是文氏學生，亦善花鳥。稍後的蘇州畫家周之冕字服卿，號少谷，在花鳥畫法上開創了「鉤花點葉」派。 五、董其昌及其「南北宗」論 董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白，江蘇華亭（今上海市）人，35歲中進士，由翰林院庶吉士，一直升到南京禮部尚書掌詹事府事，以太子太保致仕。他雖然官運亨通，很少波折，但大部分時間卻是在家中度過的。有較多的空閒從事書畫藝術創作，以及觀摩、收集、鑑賞古書畫，成為著名的畫家、書家和鑑賞家。董其昌擅長山水畫，淵源董、巨，以黃、倪為宗，講求筆致墨韻。所畫山水清潤秀逸，煙雲流動。由於他的政治地位、文化修養和廣泛的交遊，使他在當時的畫壇成為領袖式人物，其書風、畫風和理論觀點影響到整個清代。 董其昌的繪畫理論與莫是龍（字雲卿）、陳繼儒（字仲醇）分不開，歸納起來有：（1）主張「讀萬卷書，行萬里路」。認為「六法」中「氣韻生動」是自然天授的，但可以從讀書行路中獲得。（2）主張學習繪畫要以古人為師，進而再以天地為師，反對從近人問途徑。他所說的古人是指荊、關、董、巨，近人指浙派畫家。（3）提倡「士氣」，反對「作家氣」。以寫字的方法去作畫，去掉甜俗蹊徑，即是「士氣」。同時把繪畫創作看做一種娛樂活動。（4）「南北宗」論。認為中國山水畫從唐代開始分為兩派，一派是李思訓父子的著色山水，傳為趙干、趙伯駒、趙伯驌至馬遠、夏圭，是為北宗；另一派是王維開創的水墨畫山水，傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到沈周、文徵明，是為南宗。貫穿這一派別劃分的主要思想是，推重水墨或加淺絳的山水畫，貶斥工筆青綠設色的山水畫；推崇文人畫家，貶斥工匠和職業畫家。創作方法上，主張有類佛教禪宗中南宗的「頓悟」，反對北宗「漸悟」。「南宗」到清代演變成「正宗」、「正派」。凡學畫者，首先要認「宗」，再決定從何入手學習，否則便是邪道。「南北宗」論抓住一些歷史的表象和未經證實的派源分流，是違反歷史真實的，其重南貶北，帶有嚴重的士大夫偏見。 董其昌所在的松江地區，有一批畫家稱為「松江派」（華亭派），重要畫家有莫是龍、陳繼儒、沈士充、趙左等。由於董其昌的影響，逐漸取代了吳門畫派的地位。 六、南陳北崔和曾鯨的人物肖像畫 與陳洪綬同時齊名的北京畫家崔子忠（？—1644），字道母，亦擅長人物畫，時號「南陳北崔」。作品有《洛神圖》、《雲中雞犬圖》、《張東華像》等。明亡，走入土室不出而餓死。另有丁雲鵬，字南羽，安徽休寧人，擅長畫佛、道人物，風格獨特，董其昌認為「三百年來無此作手」。作品有《玉川煮茶圖》、《五相觀音圖》等。 曾鯨（1568—1650），字波臣，福建莆田人，寓居南京。擅長人物肖像畫，「如鏡取影，妙得神情」，「每畫一像，烘染數十層，必匠心而後止」。他的肖像創作繼承了王繹的構思特點，同時也學習了民間畫師的「寫真」方法，是對中國傳統的肖像畫的發揚。作品重墨骨，面相先以淡墨勾勒五官輪廓，然後以色彩層層暈染，使之具陰陽凹凸之形，以達神形逼肖。衣紋則往往寥寥數筆，得意而已。每一幅肖像，他特別注重研究人物的姿態，以及布局的空間安排，從而表現出不同人物的精神氣質。不止於形似傳真，且令人玩味不已。作品有《王時敏像》、《葛一龍像》、《張子卿像》、《胡爾慥像》等。曾鯨的弟子及追隨者有張琦、謝彬、顧見龍等，皆以肖像畫為主，被稱為「波臣派」。 第八節 清代的繪畫 清代（1644—1911）是中國封建社會最後一個王朝。清初畫壇受董其昌影響，文人繪畫占絕對優勢。但由於最高統治者是滿族貴族，強烈的民族矛盾促使文人畫家中分離出一批遺民畫家。中期由於政權鞏固，宮廷繪畫得到發展，但因思想控制嚴厲，社會矛盾加深，繪畫中也出現了異端，隱晦曲折地表達了士大夫階層的憤懣和不安。晚期受西方資本主義列國的侵略，外來文化也影響到畫壇。隨著清帝國的崩潰，資產階級民主革命的高漲，新的思潮猛烈衝擊著封建舊文化，中國繪畫的發展，也進入了一個新的歷史階段。 一、「四僧」和遺民畫家 中國歷史上曾經兩次出現過所謂的「遺民畫家」，第一次是元初，代表有鄭思肖等；第二次便是清初，這是由於中國傳統文化觀念、文人畫發展與異族統治相結合而產生的。清初遺民畫家人數之多、聲勢之大、影響之遠，在中國繪畫史上占有突出的地位。其代表人物除「四僧」（弘仁、髡殘、朱耷、原濟）外，還有龔賢、項聖謨、陳洪綬、方以智、傅山、肖雲從、程邃、查士標、梅清、徐枋、姜實節、黃道周等。 弘仁（1610—1663），號漸江，俗姓江，安徽歙縣人。明亡前習舉子業，侍母至孝。明亡後離家出走，入福建武夷山，可能是去參加抗清活動，就在那裡他出家作了和尚，師父是古航禪師。返歙後住西干五明寺。擅長山水兼畫梅花，山水學倪瓚，多寫黃山風景。用筆清剛，墨如海色，山石層疊多方折，則不受倪法束縛。畫梅花清秀可愛，畫松千姿百態，不落陳規。作品有《黃山圖冊》50幅，《枯槎短荻圖》、《曉江風便圖》等。弘仁與查士標、孫逸、汪之瑞一起稱「新安四大家」（或稱「海陽四家」）。又有汪家珍、鄭旼、程邃等均為歙人，後人呼為新安畫派。 髡殘（1612—1673），字介丘，號石谿、白禿等，俗姓劉，湖廣武陵（今湖南常德）人。青年時自己剪髮為僧，清兵入湖南，曾遁跡武陵山中，受種種磨難。後到南京，住牛首祖堂山幽棲寺。與顧炎武、熊開元等抗清志士遺民往來，尤與程正揆過從密切。正揆，字端伯，號清溪，曾創作《江山臥遊圖》五百卷。時號「二谿」。髡殘為人鯁直，個性倔犟，有著強烈的愛國熱情。所作山水，多取黃山及南京一帶風景入畫，高山巨壑，疊層巒，煙雲氤氳，草木蓊鬱，元氣漓淋，千變萬化。而筆墨不事修飾雕琢，一任純樸自然，因而有「粗服亂頭」之稱。主要是繼承元四家特別是王蒙的筆法，而參以荊、關之意，在當時畫壇別具一格。作品有《雨洗山根圖》、《雲洞流泉圖》等。 原濟（1642—1707），號石濤、大滌子、清湘陳人、苦瓜和尚等。本姓朱，明宗室廣西靖江王后裔。其父代福王監國，為人所殺。他逃走後很小就出家為僧，漫遊各地。先後到過廬山、黃山、浙東一帶，後到南京，晚年定居揚州。明亡時，原濟年僅三歲，成年後正是清王朝鞏固發展時期，因此遺民意識較少。曾經到北京，與清室權貴交往。在揚州時，兩次為康熙皇帝召見。曾有詩畫讚頌清王朝，因而後人多有微詞。其實，他的遺民形象，是後人給他裝扮起來的。擅長畫山水、蘭竹。山水初似梅清，後自成面貌。用筆縱橫恣肆，奔放灑脫，不拘古法。畫蘭竹，如野戰，略無紀律，而規矩法度在其中。作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《萬點惡墨圖》、《餘杭看山圖》、《高呼與可圖》等。除了繪畫創作外，在繪畫理論上，石濤也作出了突出貢獻。其理論主張除散見於他的題畫跋語中外，集中體現在《畫語錄》一書中。全書共18章，主要針對當時畫壇臨摹尚古之風，對「泥古不化」提出批評。他提倡到真山水中去「搜盡奇峰打草稿」，以創造出自己的風格。他試圖運用哲學思想對畫理進行精深的探索和闡述，體現了見解的高深。《畫語錄》是中國畫論史、美學史上的重要著作。 項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，浙江嘉興人。明末大收藏家項元汴之孫，好讀書，不取功名，以畫自隱。曾創作有三卷《招隱詩畫圖》以明其志。明亡後，作品多寄託對故國江山的懷念，如《大樹風號圖》，畫一株古樹參天而立，樹下一老人拄杖仰首遙望遠處青山暮靄，徘徊沉吟，不忍離去。並題詩云：「風號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨時旦暮，不堪回首望菰蒲。」詩畫相結合，表達出沉鬱、悲憤、感傷的情緒。其他作品有《且聽寒響圖》、《天寒有鶴守梅花圖》等。其畫風取宋人格法、元人氣韻合而用之，不受當時流派影響。 二、「四王」吳、惲等正統派 「四王」即指王時敏、王鑑、王翬、王原祁四位畫家，同吳歷、惲壽平一起，並稱為「清初六大家」。四王等在繪畫上是董其昌的繼承者，而在政治上則親於清王朝，其繪畫成就影響了整個清代，成為正統派畫家。 王時敏（1592—1680），字遜之，號煙客，江蘇太倉人，出身官僚家庭，以蔭官至太常寺卿。家富古書畫收藏，有此優越條件，他非常重視對古畫的臨仿，特別是對黃公望的臨摹學習更下工夫。其作品被認為「凡布置設施，鉤勒斫拂，水暈墨彰，悉有根底」。意境則追求安閒自在，沖淡和平的情趣。與董其昌等人稱「畫中九友」。作品有《雅宜山齋圖》等。 王鑑（1598—1677），字園照，號湘碧，江蘇太倉人。明王世貞孫，官至廉州太守。「畫中九友」之一。家亦富於收藏，追摹古人，於董、巨、吳鎮尤為著力。用筆沉著古厚，墨色濃重蒼潤。作品有《仿北苑山水圖》等。 王翬（1632—1717），字石谷，號耕煙散人，江蘇常熟人。早年家貧，被王時敏、王鑑收為弟子。受師影響，於畫極力追摹古人。但他對前人成果的繼承比較廣泛，被認為是合南北二宗為一體和集唐、宋、元、明之大成的「畫聖」。曾被召到宮廷，負責總體設計和繪製《康熙南巡圖》12卷巨作，受到康熙皇帝的嘉獎。他技巧熟練，功力深厚，臨古不拘一家一法。中年以前，筆法生動有致，晚年稍嫌習氣。一生創作極其豐富，為作品最多的畫家。有《秋樹昏鴉圖》、《寒塘圖》等。他有一大批弟子，如楊晉（字子鶴）等，被稱為「虞山派」。 王原祁（1642—1715），字茂京，號麓台，王時敏之孫。康熙時進士。曾奉命鑑定皇室古書畫，擔任《佩文齋書畫譜》和《萬壽盛典》兩書的總裁官。他的繪畫創作，一生追求模仿黃公望，用筆講究如「金剛杵」，以干筆皴擦，層層加厚，然後以赭石、花青、石青、石綠層層加染，因而他的畫顯得厚重渾穆，有「濃而淡，實而清」的藝術效果。作品有《輞川圖》、《松溪山館圖》、《秋山讀書圖》等。其弟子頗多，有「婁東派」之稱。 吳歷（1632—1718），字漁山，號墨井。與王翬同鄉，同時師事王時敏，但兩人政治生活態度有所不同。吳歷以賣畫為生，然「不肯向人」。晚年加入耶穌教會，居澳門多年。他也是師古的畫家，以黃公望、王蒙為宗。山水丘壑層疊，醇厚蒼莽，晚年用干墨焦墨短皴，更為厚實凝重，人謂其喜畫「陰面山」，意境新穎。作品有《橫山晴靄圖》、《興福感舊圖》等。 惲壽平（1633—1690），原名恪，字壽平，後以字行，更字正叔，號南田，江蘇武進人。幼曾隨父參加反清武裝鬥爭，失敗後以賣畫自給，不應科舉。初工山水，仿元人逸筆，尤得雲林法，雅淡清秀。後見王翬，自謂不能超越，恥居第二，則著力於花卉，托北宋徐崇嗣名，創「沒骨法」。墨與色同時俱下，筆致超逸，蘊藉含蓄，細膩生動而清新雅麗，有富貴之態又含野逸之情，深得上層社會的普遍讚賞，被尊為「寫生正派」，亦稱「常州派」，對清代花鳥畫影響極大。作品有《錦石秋花圖》、《靈岩山圖》等，與惲壽平同時的花鳥畫家還有王武等。 「四王」、吳、惲，出身和政治態度雖有所不同，但私人間有很好的友誼，交往密切。作品表現了和平雅淡不食人間煙火的士大夫閒適情調，而筆墨技法則強調無一筆無來歷、受到宮廷和上層社會的歡迎，被認為是山水、花鳥畫的「正宗」、「正派」。「四王」之後的康熙、乾隆年間的王昱（原祁族弟）、王愫（時敏曾孫）、王玖（翬曾孫）、王宸（原祁曾孫），稱為「小四王」。再後的王三錫（昱侄）、王廷元（玖長子）、王廷周（玖次子）和王鳴韶（嘉定人）稱為「後四王」。他們的作品，死守家法，缺乏生氣和創造性。 三、龔賢和「金陵八家」 南京在明末清初是畫家集中之地，是江南的政治中心，清初遺民們多在此活動。另外，南京商業繁榮，交通便利，古書畫市場活躍，收藏家眾多。靠賣畫為生的畫家多來此地求知音獲名望。髡殘、程正揆、石濤等，都於此地成名。浙江名畫家蘭瑛（字田叔，號蝶叟，善畫山水人物及梅竹，落筆奇古。）和貴州名畫家楊文驄（字龍友，弘光時官拜兵部右侍郎兼右僉都御史，清兵至被執，不屈而死。）都曾來南京，並被孔尚任寫入《桃花扇》劇中。 最初提出「金陵八家」之說的是當時收藏鑑賞家周亮工《讀畫錄》，他們是：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、高岑、武丹、蔡霖滄、李又李。後張庚《國朝畫征錄》更提為龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀，遂成定論。其中以龔賢成就最高。 四、中西結合的宮廷繪畫 清代沒有畫院的設置，只在內務府造辦處中有畫畫處和如意館，負責組織畫家為宮廷服務。畫家地位低下，或稱「南匠」，因畫家多系南方人之故，或稱「畫畫人」。畫家來源或為原在宮中服務的畫家子弟，或大臣推薦，或畫家毛遂自薦，均經考核再錄用。其中也有大臣如王原祁、蔣廷錫等，雖也為宮廷繪畫，則不在此中。 順治初見於記載的宮廷畫家只有黃應諶一人。康熙時有唐岱、焦秉貞、冷枚等。唐岱山水得王原祁指授，畫風亦相近。焦秉貞善山水人物，用透視法，受西方的影響。冷枚為焦秉貞的學生，以人物仕女見長。其後至乾隆時期，畫家有丁觀鵬、姚文瀚、金廷標、余省、張宗蒼、徐揚、陳枚等。他們的作品藝術成就遠不及宋代和明代。最具有清代宮廷繪畫特色並創造出了藝術成就的是宮廷中的一批來自西方的傳教士畫家，他們中有義大利人郎世寧、安德義、潘廷章，法國人賀清泰、王致誠，波希米亞人艾啟蒙等。他們根據宮廷的需要與愛好，用中國的作畫工具，綜中、西不同的觀察和表現方法，如人物用西法，背景則為中法，或背景用中國畫家來畫；面部塑造採用正面光，減輕明暗對比度，以適合中國傳統欣賞習慣等等，因而創造出一種新的風格。這批畫家中，以郎世寧成就最高。 五、華嵒和「揚州八怪」 清代中期揚州地區商業經濟繁榮，由於地處南北要衝，交通便利，文化藝術活動活躍，集中了大批畫家來此賣畫謀生。這些畫家各有專長，風格各異。方士庶、張宗蒼等人，繼承了「四王」家法，長於山水。李寅、袁江、袁耀，長於界畫樓台亭閣，工致細膩。肖晨的設色山水人物，則有仇英遺風。禹之鼎長於肖像創作，生動準確。而最具有地方特色對後代影響深遠的，當推華嵒及被稱為「八怪」的一批畫家。 華嵒（1682—1756），字秋岳，號新羅，福建臨汀（今上杭）人，居揚州以賣畫為生。擅長人物、山水、花鳥，題材範圍廣泛，是一個具有多方面才能的畫家。他的花鳥畫吸收了惲壽平和石濤的方法，以小筆寫意，重視寫生，體察入微，形象姿態清新活潑，簡練傳神，往往賦予對象以人格化，如《梧桐栗鼠圖》，畫兩隻松鼠如小兒般嬉戲跳躍於梧枝間，十分生動可愛。山水畫不拘一格，筆法受唐寅影響，布局新巧工穩，如《白雲松舍圖》。人物畫多得益於王樹谷、陳洪綬及馬和之，構圖奇巧，造型誇張，意趣深遠。如《天山積雪圖》，畫天山腳下，一穿大紅斗篷的單身客人牽駝而進，被孤雁一聲長鳴，引起無限情思。構圖奇險而平穩，設色鮮明而雅致，造型誇張而不怪，是這一作品最突出的特點。華嵒出身民間畫師，而具有文人的修養，所以他的藝術能「文質相兼」，「雅俗共賞」，既贏得了上層社會的讚賞，也受到市民階層的歡迎。 「揚州八怪」是康熙末至乾隆時期活躍於揚州的一批風格相近的畫家，他們大都出身貧寒家庭，各有不同的生活遭遇。有的雖曾作過縣官，但受到排擠打擊，被罷官免職。他們生活在社會的中下層，靠賣畫為生，能廣泛地接觸社會，對當時人民的疾苦有所體會和了解。出於知識分子的敏感和正義，對社會上貧富不均和官場的腐朽黑暗，進行了批評，一心想改革現狀，均遭碰壁，於是便產生了歸隱思想，採取潔身獨好、玩世不恭的生活態度，因而被目之為「怪」。而藝術則繼承了陳淳、徐渭、八大山人、石濤的水墨寫意畫傳統，筆墨更為恣肆，奔放豪爽，不拘成法，重在「自立門戶」，風格獨創，並藉以抒寫胸中憤懣。這均與「四王」傳派的重視古法、意在和平恬淡的山水畫不同，也與惲壽平的蘊藉含蓄、典雅超逸的花鳥畫不同，因而被認為是離開了正宗、正派，目之為「怪」。 被認為是「八怪」的畫家有：汪士慎（1686—1759），字近人，號巢林，原籍安徽歙縣。家貧，酷嗜茶，性愛梅，晚年雙目失明，謂「不見尋常碌碌人」。善畫梅竹，筆致秀雅，意境幽冷。 李（1686—？），字宗揚，號復堂，揚州興化人。以舉人檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。善畫花鳥，曾從蔣廷錫、高其佩學習，又取法徐渭、石濤，畫風凡三變，用破筆潑墨，縱橫馳騁，不拘繩法，多得天趣。 黃慎（1688—1770年尚在），字恭壽，號癭瓢，福建寧化人。畫人物，初師上官周，後以懷素草書入筆墨，粗獷奔放，氣象雄偉，多取歷史人物、神仙佛道及漁父樵夫作畫。曾創作《群乞圖》，描寫災民流落街頭的痛苦生活。 金農（1687—1764），字壽門，號冬心，杭州人。博學多才，工詩詞，精鑑古，善書畫。曾舉博學鴻詞不遇，心情鬱悶。擅畫梅竹人馬佛像等，筆法古拙，意境奇奧。作江南小景，詩意盎然，別有情致。 高翔（1693—1752），字鳳岡，號西堂，揚州甘泉人。家貧而性孤傲。畫山水少時親得石濤指授，又取法漸江，畫江淮間小景，頗得佳致，亦寫梅花。 鄭燮（1693—1765），字克柔，號板橋，興化人。家貧失母，賴乳母撫養。由進士出任山東范縣、濰縣令。為官關心民間疾苦，同情貧苦百姓，深得民心。時值饑荒，多方賑災，觸犯大富，受中傷而罷官。畫蘭、竹、石，取法石濤、高其佩和徐渭。作品中題句表現出他非常關心國計民生，同時也抒寫了他胸中的沉鬱。如題《濰縣署中畫竹》云：「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」曾宣言「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也」。 李方膺（1695—1754），字虬仲，號晴江，南通人。以父蔭出任樂安、蘭山、合肥等地縣令。性鯁直，為官清正，不肯隨上司俯仰，被誣坐牢、罷官。寄居南京，往來揚州，窮老無依，賣畫為食。善畫松、竹、梅、蘭，取法徐渭。他畫梅花，鐵干銅皮，矯健蟠屈；畫竹，枝葉紛披，偃仰有態，都體現著一種不屈的精神。 羅聘（1733—1799），字遁夫，號兩峰，其先歙縣人。幼孤貧，從金農學畫，並為代筆。山水、人物、花卉均有很深造詣。自稱能白日見鬼，作《鬼趣圖》諷喻社會不平現象，轟動文壇。又作《賣牛歌圖》，對農民的窮困寄予同情。名動公卿，旅居北京卻無資以歸。擅長畫肖像，繼承金農所創風格而有所發揮。 除以上八人外，另有高鳳翰、邊壽民、閔貞、陳撰、楊法等也被列入「八怪」之內。高鳳翰，字西園，號南村，山東膠州人。以秀才舉孝友端方科，授歙縣丞，後官泰州巡鹽分司，被誣入獄。無罪獲釋後，賣畫揚州。晚年右手病廢，改以左手書畫，所作山水、花卉，縱逸氣勝，別饒奇趣。邊壽民，字頤公，專畫蘆雁；閔貞，字正齋，畫婦女兒童，均各得其妙。 與「揚州八怪」稍前和同時，中國畫壇上還有另外一批花鳥畫家，他們用工筆重彩，著重寫實，多受惲壽平影響，如蔣廷錫、鄒一桂、沈銓、馬元馭和其女馬荃等。此外還有高其佩，以擅長指頭畫而著名。 六、海上名家 清末由於西方資本主義的入侵，許多沿海城市被闢為通商口岸，其中以上海發展最快，成為新興的大都會，在這裡集結了又一批新的畫家。朱熊、張熊、任熊，被稱為「滬上三熊」。任熊、任熏、任頤，則被稱為「海上三任」。後來的畫家更多，雖然風格各異，各有所長，但由於都是在上海活動，時有「海派」之目。「海派」上承「揚州八怪」，直接開創了中國現代畫風。其主要代表人物有： 虛谷（1824—1869），俗姓朱，安徽新安人。曾在清軍中任參將，因與太平軍作戰有所感悟，遂出家做了和尚。往來上海、蘇州、揚州等地。擅長花鳥，用枯墨禿筆，清新雅淡，意態矇矓，別具一格。畫人物肖像，用筆稍工，能準確傳神。 任頤（1840—1895），字伯年，浙江山陰人。少年時參加太平軍，為旗手。後遇任熊，收為弟子，賣畫為生。他的繪畫取材廣泛，功底深厚，能工能寫，人物花鳥，均有創新，特別在人物畫方面，更顯示了他卓越的才能和高度成就。其中《關河在望》、《蘇武牧羊》、《觀刀圖》、《雪裡送炭》等作品，均有感於當時國家民族的危殆而作，寓含深刻的思想內容。肖像畫如《胡公壽像》、《高邕之像》、《吳昌碩像》等，是金農、羅聘肖像畫的發展，工寫結合，造型嚴謹，揭示出人物性格，神態自然。花鳥畫色彩明麗，涉筆成趣，粗中見細，使人耳目一新。任伯年堅持師法造化的寫實傳統，突破單純的筆墨作風，技巧熟練，不受固定形式法則的束縛去表現自己的理想和周圍美好的事物，贏得了聲譽，成為一代大師。 趙之謙（1829—1884），字叔，號悲盦，浙江會稽人。當過知縣，後到上海賣畫。精通書法篆刻和寫意花卉，以篆隸筆法入畫法，沉厚渾圓而有氣勢，所作松、菊、梅、荷，筆酣墨暢，形象鮮明，在開拓近現代中國畫風上占有重要地位。 吳昌碩（1844—1927），名俊卿，以字行，號缶廬，浙江安吉人。曾做過一月安東縣（今江蘇漣水）令，便離職到上海鬻書賣畫。精通金石籙刻，尤擅寫石鼓文。中年始學畫，師任伯年，參趙之謙，上溯李、金農、朱耷、徐渭、陳淳。以金石書法入畫法，縱橫塗抹，奔放不拘成法，天真爛漫，獨具匠心，對近現代畫風影響很大，尤為齊白石所推崇。 嘉慶至光緒年間，人物畫中，改琦和費丹旭以畫仕女和肖像知名。改琦，字伯蘊，號七薌，松江人。專畫仕女，清秀雅致而形象瘦弱。費丹旭，字子苕，號曉樓，浙江烏程人。擅長肖像畫，能以簡練的筆墨抓住對象的神采特徵。而所畫仕女，柳眉細眼，弱不禁風。明末以來，中國繪畫中的婦女形象，逐漸變為瘦小文弱，至改琦、費丹旭而極，反映出封建末世士大夫階級的病態審美情調。 七、明、清時代的版畫和年畫 明代是中國傳統版畫的鼎盛時期。雕版業的發達，書籍的大量印行，特別是市民文學的發展，為版畫藝術帶來了空前的繁榮。許多著名的畫家參與為書籍作插圖，使版畫的藝術水平得到大大提高。如唐寅為《西廂記》，仇英為《列女傳》，陳洪綬為《離騷》、《西廂記》等所作插圖即是其突出代表。此外還有鄭重、趙左、劉原起、蘭瑛、顧正誼、汪耕、劉素明、丁雲鵬等。傳統版畫是繪、刻、印分工的，刻工好壞高低，關係到它的藝術水平。明代的刻工名手輩出，首推徽州的黃、汪兩姓藝人。黃氏有黃鋌、黃奇、黃玉林等三十餘人。汪氏則有汪忠信、汪文宦、汪士珩等。其他有劉君裕、劉啟先、鄭聖卿、湯尚、湯復、謝茂陽、姜體乾等。杭州名手有項南洲，曾刻陳洪綬所繪《西廂記》。劉素明既是畫手也是刻手，為建安名家。彩色水印木刻，是在明末創造發明的，最著名的是《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》。十竹齋是安徽休寧人胡正言寓居南京的書齋，他能書善畫，「清姿博學，尤擅眾巧」。「書畫譜」完成於明天啟七年（1633），「箋譜」完成於清順治二年（1645）。十竹齋的套色水印木刻，使繪、刻、印在一致性上達到了很高的水平，不僅在複製繪畫上逼真，而且還具有木趣刀味。 在年節中張貼年畫，反映著人民群眾愛美之心和追求美好生活的願望，在藝術上則具有濃烈的鄉土氣息。它在中國的歷史發展上，也源遠流長。現存宋人的《五瑞圖》、《大儺圖》、《貨郎圖》、《戲嬰圖》等，都具有年畫性質。明代畫家吳偉曾畫過《天乙賜福》、《群仙拱壽》，杜堇畫過《東王迓壽》、《五老攀桂》等，也應是年畫。但是年畫能夠普及到更多的百姓家中，則是隨著木版印刷的發展而興盛的。明、清時代是木版年畫的高峰，集中產地有：蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊、廣東佛山、四川綿竹等，其他有河北武強、江蘇南京和無錫、河南朱仙鎮、湖南邵陽、江西九江、浙江紹興、福建漳州及山西、陝西、甘肅等，幾乎遍及全國。各地都有各自的風格特點。 年畫的造型簡練誇張，構圖豐滿，色彩鮮艷明快，對比強烈，樸實無華，為群眾所喜聞樂見。版畫和年畫，是中國古代繪畫寶貴遺產中的一部分。 * * * ［1］　《漢書·劉向傳》，中華書局點校本，1974年。 ［2］　詳見拙文《對〈列女仁智圖〉的新認識》。《故宮博物院院刊》2003年第2期。 ［3］　詳見拙文《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創作時代》，《故宮博物院院刊》2001年第3期。 ［4］　見《名畫》卷六。