中國古代文化史 · 第十一章 古代音樂文化
中國古代的音樂文化有悠久的歷史和豐富多彩的內容，是中國各族人民世世代代共同創造的輝煌成果。它的發展的歷程可以分為六個時期。
第一節
先秦時期的音樂
商代的甲骨文中有不少樂器名，不僅種類多，而且字形也表現出樂器已經達到相當複雜的程度。這都是音樂文化發展的標誌。如：
歷史進入西周以後，音樂有很大的發展。中國最早的一部詩歌總集《詩經》，所收作品上起西周初年（前11世紀）或更早的周族活動時期，下至編輯成書的春秋中期（前6世紀），前後經歷約五百年。保存到現代的作品有305篇，分為《風》、《雅》、《頌》三大類：（1）《風》是各地的民歌。（2）《雅》又分為《大雅》和《小雅》，前者為貴族樂歌；後者多半為貴族樂歌，也有一部分民歌。（3）《頌》分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。《周頌》出於周王室，《魯頌》出於魯國公室，《商頌》出於商族後裔宋國公室，都是統治者祭祀祖先的樂歌。《詩經》產生的地區，主要在黃河中、下游，也有出自江漢流域的。
《詩經》各篇的曲式，經音樂史學家楊蔭瀏分析歸納，可以分為十種：（1）一個曲調重複；（2）一個曲調的後面用副歌，重複；（3）一個曲調的前面用副歌，重複；（4）一個曲調重複，最後一章「換頭」；（5）一個曲調重複，前面有引子；（6）一個曲調重複，後面有尾聲；（7）兩個曲調各自重複，聯成一個歌曲；（8）兩個曲調交替運用，聯成一個歌曲；（9）兩個曲調不規則地重複，聯成一個歌曲；（10）一個曲調重複，前有引子，後有尾聲。［3］這樣分析，可以說明《詩經》中豐富的曲式。
《詩經》中保存著不少具有唱和形式的作品。這種唱和形式即歌詞的領起部分與應和部分互相結合的形式，《詩經》中有不少作品都可以用這種方式加以分析。唱和形式可以分為三類：（1）對唱——兩方交替歌唱，或採取問答方式，或採取接續方式。領起部分如在全篇之前，即變為引子。（2）幫腔——是緊接每句、每章或全篇歌詞而出現的應和部分，一般採用「一唱眾和」的方式。全篇以後的幫腔，有的就發展成尾聲。（3）重唱——依照別人所唱的全篇歌詞重唱，歌詞或相同或不同。《詩經》中篇名不同而章句結構全同的詩，有的可能屬於同一曲調，如《商頌》的《那》篇和《烈祖》篇。
《詩經》中還保存了古代著名樂舞《大武》和《大濩》的歌詞。《大武》是歌頌周武王伐紂滅商故事的樂舞。舞蹈分為六成（段），各段表現了不同的情節。歌詞經學者考證，認為都散見於《周頌》中，雖然對歌詞配合的段數問題，見解仍有分歧，但對其中五篇歌詞的認識是比較一致的。六段的情節不同，而已考訂的五篇歌詞的內容和格式也不同，這就可以推斷這六段的曲式和舞蹈也不相同。它們所組成的《大武》是一首相當複雜的大曲。
《大濩》是歌頌商湯的樂舞。學者曾指出《商頌·那》篇即《大濩》的歌詞。《商頌》是春秋時代宋國公室祭祖的樂歌，其中可能有商族世代相傳的祭祖樂歌的一些片斷。《那》在《詩經》中不分章，現在我把它分為五章，每章四句，最後剩餘兩句：「顧予蒸嘗，湯孫之將。」這兩句也許是朗誦的祝語。本詩第五章是「亂」——樂曲的高潮部分。詩中描寫的《萬舞》應指《大濩》，雖然不如《大武》那樣具有故事情節，但也力圖表現商湯的功德。《商頌·烈祖》篇也是歌頌商湯的，舊本都把它定為一章，現在我把它分為五章，每章四句，最後也剩餘兩句：「顧予烝嘗，湯孫之將。」結構和《那》完全相同。那麼，如果《那》是配合《大濩》的歌詞，《烈祖》也應當是《大濩》的歌詞。
古代比較長的樂曲中，往往有用多種樂器合奏的「亂」段，一般安排在樂曲的末尾。《詩經》中還保留著亂段的痕跡。據記載，《周南·關雎》、《大武》、《商頌·那》都有亂段。如上所述，《那》有亂，那麼，《烈祖》也應有亂。《詩經》不僅反映了當時的文學成就，也反映了當時的音樂成就。
十二律的名稱是什麼時候開始形成的，現在還難以確定。《國語·周語》記載，周景王的樂師伶州鳩在回答詢問時曾說到，十二律的名稱是黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、無射（yì）、應鐘；關於五聲，提到宮、角、羽，指出「大不逾宮、細不過羽」，雖然沒有提商、徵（zhǐ），也表示出五聲的體系已經成立了。這些名稱是在長期音樂實踐中形成的，當遠在周景王（前544—前520年在位）之前。後來也出現了加上「二變」的七聲音階——宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，但在中原音樂中，五聲體系一直占有主導地位。十二律是絕對音高，五聲是比較音高。
三分損益法的產生，最遲也應在春秋時代。孔子（前551—前479）說：「師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！」一開始，太師摯唱「升歌」，［4］末尾合奏《關雎》篇的「亂」段，聲音宏大，充滿了人們的耳朵。像這樣的樂隊規模，這樣的音樂效果，如果當時的樂人還不能分辨五聲、十二律，不了解定律的基本方法，那是無法想像的。
記載三分損益法的最早文獻是《管子·地圓》篇，只記載了五聲音階律管的長度比例。先定出宮音為81，然後用三分損益法求得徵音為，商音為，羽音為，角音為。［5］這樣，五聲長度的比例數字都是整數。按音高排列，其次序為徵羽宮商角。既然能算出五聲的比例數字，當然也可以算出其他各律的比例數字，只是那些都有小數。《管子》一書雖然並非春秋時代管仲（？—前645）所著，而多半是戰國時代齊國管子學派的著作，但不能認為書中所保存的資料，如三分損益法的樂律理論，都不早於戰國時代；即使是在戰國時代才概括成數學公式，寫在書上，但這種方法一定已有很長的使用和流傳的過程。因此，可以認為它最遲產生於春秋時代。
春秋戰國時期有不少思想家闡述了對音樂美學問題的見解，其中對後世影響最大的是孔子和荀子。孔子是儒家的代表人物，有音樂實踐經驗和音樂修養。他整理過《詩經》，使「《雅》《頌》各得其所」，整理的重點在音樂方面。孔子關於音樂的言論雖然是片斷的，但已表明了他的基本觀點。他認為禮和樂都是維護統治秩序的工具，二者相輔相成。音樂能起感化作用，有重要的社會功能。因此，就樂舞形式的「美」和內容的「善」比較而言，他更強調「善」。孔子說「鄭聲淫」（淫：過分），又說「惡鄭聲之亂雅樂」，這是指鄭國民間音樂說的，認為它放任而不合禮所要求的中和的準則。但孔子並不反對一切民間音樂，他說「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」，曾加以肯定。對於相傳是虞舜的樂舞《韶》，孔子多次讚揚，認為「盡美矣，又盡善也」，已達到最高的境界，所以他在齊國聽到《韶》樂，竟然陶醉三個月而不知肉是什麼滋味。在孔子看來，對待樂和對待禮是一樣的，階級差別是不能超越的。魯國大夫季氏使用了天子的「八佾」舞（64人），孔子就表示：「是可忍也，孰不可忍也？」季氏能忍心做出這種事來，還有什麼別的事情不能忍心去做的呢？孔子把樂看得和禮一樣嚴肅。
荀子（？—前238年）或荀子學派的音樂思想，集中保存在《荀子·樂論》篇中，但文義多有重複，可見非出於一人之手。也可能是荀子在不同時間所講述，經各弟子記錄，最後輯入此篇，其中可能已有弟子引申發揮的地方。《樂論》採用了和墨子辯論的形式。它繼承了孔子的若干論點，經過發展改造而形成法家的音樂理論。荀於認為人們需要音樂，這是「人情所不免」的，但為了防止音樂陷入邪亂，必須「制《雅》、《頌》之聲以道（導）之」，「感動人之善心，使邪污之氣無由得接焉」。他反對的「淫聲」、「夷俗邪音」和「鄭衛之音」，實即泛指民間音樂。他要求音樂「可以善民心，其感人深」，「移風易俗，天下皆寧」。把音樂的社會功能提高到政治功能。他又說：「樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰（通「攖」一侵）。」還說：「故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。」比孔子又進了一步，荀子把禮、樂都作為專政的工具，顯示出法家的精神。
第二節
兩漢時期的音樂
漢哀帝即位（前6年）後，曾下詔罷樂府。當時樂府中的人員「大凡八百二十九人」，分工很細。漢哀帝雖然把這些人員裁減了大半，留者改屬太樂署，撤銷了樂府；「然百姓漬漸日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民，湛沔自若」［8］。這種俗樂已經廣泛地傳播起來。
東漢雖然沒有樂府這個官署的名稱，但「黃門鼓吹署」的職責卻是和西漢樂府相同的。［9］東漢繼續搜集整理民間的音樂。
漢代的統治階級為了政治目的和享樂而設立樂府，但樂府對於搜集整理和傳播民間音樂也起了一定的作用。《漢書·藝文志》著錄的歌詩314篇，大概就是西漢樂府所用樂歌的一部分。樂府的樂歌大致可以分為兩大類，即鼓吹曲與相和歌。
（1）鼓吹曲用於郊廟祭祀、軍隊、儀仗、典禮中，是一種進行曲或節奏明朗的樂曲。這種樂曲吸收了我國北部和西部少數民族的樂曲因素，但採用更多的還是中原各地的這種性質的民間歌曲。樂府中有「鼓員」、「吹鼓員」——如「騎吹鼓員」、「江南鼓員」、「沛吹鼓員」等，就是專門演奏鼓吹曲的。《藝文志》著錄的歌詩中，如《高祖歌詩》、《漢興以來兵所誅滅歌詩》、《出行巡狩及游歌詩》等，都屬於這一類。這類歌詩雖然沒有標明地區，可能也有地方特色。如《高祖歌詩》當指漢高祖劉邦所作的《大風歌》。《史記·高祖本紀》記載：
高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒。發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊築，自為歌曰：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！」令兒皆和習之。
沛是舊楚地，這部鼓吹樂應當屬於楚聲。漢高祖也愛好他的鄉土音樂楚聲。樂府中的「沛吹鼓員」必然演唱《大風歌》，另外，還會演唱沛縣一帶的其他地方樂歌。
（2）相和歌 源出於各地流行的民歌。《宋書·樂志》說：「相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節（打拍子）者歌。」又說：「凡樂章古辭，今之存者，並漢世街陌謠謳。」相和歌的主要來源是街陌謠謳，而街陌謠謳往往採用互相唱和的形式，這大概就是相和歌得名的由來。《藝文志》著錄的歌詩中，如《吳楚汝南歌詩》，《燕代謳雁門雲中隴西歌詩》，《邯鄲河間歌詩》，《齊鄭歌詩》，《左馮翊秦歌詩》，《京兆尹秦歌詩》等，都屬於這一類，樂府采詩的範圍已遍及黃河、長江流域。這時已有用曲線表示的樂譜。目錄中有《河南周歌詩》7篇，又有《河南周歌〔詩〕聲曲折》7篇；有《周謠歌詩》75篇，又有《周謠歌詩聲曲折》75篇。聲曲折顯然是和歌詩配合的樂譜。
現在所能看到的漢代樂府歌詞，大部分是東漢作品。《宋書·樂志》列舉的「漢世街陌謠謳」有《江南可採蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》等。「梁鼓角橫吹曲」中有古詩《十五從軍征》一首，標題《〈紫騮馬〉歌辭》。研究者認為這首詩就是《十五》的歌詞，是東漢末年的作品：
十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人，「家中有阿誰？」「遙望是君家，松柏冢累累。」兔從狗竇入，雉從樑上飛。中庭生旅（野生）谷，井上生旅葵。舂穀持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰！出門東向望，淚下沾我衣。
《紫騮馬》本是鼓吹曲，詩作者卻用它唱出了反對戰爭的悲歌。東漢另一首民歌《江南可採蓮》是相和歌一類的作品：
〔唱〕江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。
〔和〕魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
研究者多認為這首歌詩是一唱眾和的形式，可以反映出樂曲活潑自然的民歌特色。
西漢時，關於音樂的論辯，在春秋以來各家音樂思想的基礎上，又有很大的進展。於是有人把他們的有關言論匯集成具有綜合性的音樂理論著作《樂記》。《樂記》非一人一時所作，但主旨以儒家和荀子學派的學說為綱。它也把樂和禮相提並論，把樂作為重要的教育和施政的工具。它反對民間音樂「鄭衛之音」和「桑間、濮上之音」。它認為：「聲音之道，與政通矣」；「禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。」更強調法家的主張。《樂記》對音樂產生的過程以及音樂既形成之後又反過來對人們心情的影響，作了細緻的分析。它說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。」這種認識超過了孔子和荀子，既深刻而又鮮明。
先秦時期，中外文化已有交流，至漢武帝時，橫貫亞洲腹地的絲綢之路以及縱貫沿海地區的海上絲綢之路都已暢通，從此，中外文化交流更為活躍，其中包括音樂文化。
秦代末年，趙佗割據南海、桂林、象郡，自稱南越王。南越轄境包括今越南的北部，所以至遲到這時中國音樂已傳入越南。漢武帝元鼎六年（前111）平定南越後，朝廷舉行祀典時曾使用一種新樂器「空侯瑟」，形狀像中國的瑟，名稱是「空侯」。空侯也寫作「坎侯」，是外來語，可能是經由南越傳入長安的彈撥樂器「坎農」（kanon）有關古語的音譯。後來稱為「臥箜篌」。新疆至今還常用的「卡龍」，就是臥箜篌一類的樂器。
西漢初年，原來居住在河西地區（今甘肅黃河以西）的月氏族和烏孫族，因受匈奴族逼迫，先後西遷，他們會把自己的音樂文化帶到中亞或南亞。漢武帝時，張騫通西域［11］後，安息（今伊朗）派使臣及「犁軒善眩人」來中國。犁軒指羅馬帝國；眩人，也寫作「幻人」，即雜技魔術藝人。犁軒幻人未必是歐洲人，或許是指羅馬的東方屬地「條支」一帶的人。史書記載，條支「國善眩」。條支即今敘利亞。不知幻人來時是否有音樂伴奏人員。有的史書記載，張騫出使時曾得《摩訶兜勒》一曲。此說不可信（見下文）。
西漢後期，佛教經中亞傳入今新疆，至東漢初年即傳入我國內地。此後，有不少的僧侶自印度及中亞各地陸續東來譯經傳教，不知當時是否帶來佛教音樂。
由西域或通過西域傳入中原的樂器，東漢時有琵琶，這類樂器源出於西亞一帶，古波斯語稱「巴波特」（barbot），［12］後傳入新疆。語言學家岑麒祥說，古庫車語中用梵語「比般喀」（vipanki）稱琵琶，「喀」是詞尾，是微小的意思。按漢語琵琶應是庫車語的音譯。現代維吾爾語稱琵琶為「巴比特」（barbit），又是波斯語的音變。東漢靈帝（168—188年在位）愛好「胡空侯、胡笛、胡舞」。經學者考證，胡笛大概是一種豎笛；胡空侯不同於前面所說的空侯瑟，當是指豎箜篌（harp）而言。
東漢初年，我國北方民族匈奴族分為南、北兩部。其後，北匈奴的一部分經中亞向西遷徙，於4世紀出現在歐洲東部，即歐洲歷史上所說的「洪斯」（Huns）。其中一部分就在今匈牙利定居下來。洪斯把中國的音樂文化帶到了他們經過和定居的地區。至今匈牙利民歌歌詞的結構和中國甘肅省「裕固」族民歌很近似，曲調也有很多極為相似。在古代，裕固族的祖先「丁零」和匈奴有密切關係。［13］匈牙利語稱排簫為奈伊（nay），這個名稱如果和漢語有關，大概就是洪斯西遷時傳過去的。
中國音樂很早就傳入朝鮮。古樂府相和歌中有《箜篌引》，即朝鮮女子麗玉所作，大概是東漢時期的作品。中國樂器，不知何時開始傳入日本。日本山陰、北陸等地曾發現古銅鐸，日本考古學家認為是模仿中國古鐘而製造的，在日本流行的時期大概是公元前後幾百年間。這些古銅鐸和中國的編鐘極相似，但鐸身的圖案花紋則具有日本的民族風格。
第三節
魏晉南北朝時期的音樂
這是一個動盪的時期。由於民族的遷徙雜居，文化的頻繁交流，中國音樂正醞釀著巨大的發展變化，但這個時期由於沒有強大的統一政權對民間音樂進行搜集整理工作，所以流傳下來的資料很少。
魏晉兩代，朝廷都設置了掌管音樂的機構「清商署」。清商署雖因清商三調而得名，但所演奏的音樂不會只限於清商三調，也必然繼承了其他傳統樂曲，吸收了當時流行的民歌，這些民歌大部分出於北方各地區。
西晉末年，北方少數民族鮮卑、匈奴、羯、氐、羌等族，已陸續進入黃河流域，各政治集團割據一方，建立政權。西晉滅亡後，東晉即被迫遷都建康（今南京），偏安江南，北方人大批南遷，把北方音樂也傳到江南，對當地音樂一定會有影響。南朝各代不斷地湧現新聲，而記載下來的主要是「江南吳歌」和「荊楚西曲」。吳歌產生的中心是建康（今南京），即今江蘇一帶的民歌。西曲歌出於荊（今湖北江陵）、郢（今武昌一帶）、樊（今湖北襄樊一帶）、鄧（今河南鄧縣）之間。從歌詞中出現的地名考慮，西曲分布在今湖北、江西、四川東部和河南一帶。吳歌和西曲產生的地域大致相當於漢代相和歌中《吳、楚汝南歌詩》產生的地域。再往上推，都和楚辭、楚聲有些淵源關係。
南朝的清商樂也流傳到北方。北魏統一北方後，把相和歌、清商三調以及吳歌、西曲等，統稱為清商樂。北魏及其以後的北齊的音樂機構，除搜集整理一些民間樂歌之外，也都保存了一部分清商樂。
魏晉南北朝時期，除了西晉王朝取得短暫的統一局面外，中國處於分裂狀態中，到處是動亂的現象，政治黑暗，烽火連天，人民飽經憂患。當時的歌詞對這種社會現實，都有所反映。南朝的吳歌、西曲等，反映了長江、漢水沿岸的商業城市——如建康、江陵、襄陽等處的城市居民、商人和歌伎生活的一個側面，不能代表南朝的全部民歌。北朝的《鼓角橫吹曲》和其他民歌，是北方的漢族和少數民族的作品，也反映了多方面的社會生活。
魏晉南北朝的歌詞，主要出於民間，也有一部分是文人的創作或由文人加工的作品。歌詞的多樣化形式，可以反映樂曲形式的發展水平。規模較大的「相和大曲」，它的曲式的形成和規格化，大概是在魏晉時期。今抄錄瑟調大曲《艷歌何嘗行》（《白鵠》）一首，並標出段落：
〔艷歌〕飛來雙白鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。（一解）
妻卒被病，行不能相隨。五里一返顧，六里一徘徊。（二解）
吾欲銜汝去，口噤不能開；吾欲負汝去，毛羽何摧頹。（三解）
「樂哉新相知，憂來生別離。」躇躕顧群侶，淚下不自知。（四解）
〔趨曲〕「念與君別離，氣結不能言。各各重自愛，道遠歸還難。」「妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。」
〔和〕「今日樂相樂，延年萬歲期。」
本篇原有注文：「『念與』下為『趨曲』，前有『艷』。」對於趨曲的段落，說得明確。「艷歌」指什麼？就註明艷趨的一些大曲加以比較，可以推想這裡的艷歌即指「念與」前的歌詞四章，而不是在這四章之前另有艷歌。《古今樂錄》引王僧虔《技錄》說：「《艷歌何嘗行》，歌文帝（曹丕）《何嘗》、《古白鵠》二篇。」《何嘗》和《古白鵠》未必為曹丕所作，但可證《艷歌何嘗行》是由這兩篇合成的。《古白鵠》是本篇的艷歌，《何嘗》是本篇的趨曲。最後兩句是和聲幫腔祝詞。余冠英指出：「古樂府重聲不重辭，樂工取詩合樂，往往隨意拼合裁剪，不問文義。」［16］他們拼合時，也不是完全不考慮文義，但總不免捕風捉影。艷歌的「艷」當出於楚語。所謂「荊艷楚舞」，艷就是歌曲的意思，［17］不是艷麗的意思。相和大曲，一般分為兩大段：第一大段是艷歌，以歌為主，又分為若干解，解是兩個樂章之間的「過門」曲，［18］即前一曲的尾聲。第二大段是趨曲，不分解，配舞，節奏較快。有時末尾還加兩句和聲，是樂舞活動中的習慣用語。
這時清商樂又取得了進展。以「變歌」為例，它的創作方法，在以前可能已經採用過，但到這時才有比較明確的標誌。如有《子夜歌》，又有《子夜變歌》；有《歡聞歌》，又有《歡聞變歌》。歌詞都是五絕，在詞式上沒有不同，那麼，所謂「變」就表現在曲式的差別上。大概變體是就某一曲調加以調整改編而成的，改變不會太大。但這種方法又開闢了使樂曲發展演變的一條新途徑。變字的這種含義和用法，到唐代即為「變文」所繼承。又樂曲中唱和部分的發展比以前也更為複雜，有些和聲部分逐漸融入曲調本身，從而推動著曲調有所變化。這又是樂曲演變的途徑之一。
吳歌《上聲歌》說：「初歌《子夜曲》，改調促鳴箏。四座暫寂靜，聽我歌《上聲》。」南朝所傳古詩中也說：「四座且莫喧，聽我歌一言。請說銅爐器，崔巍像南山。」可見當時盛行在大庭廣眾中唱長篇歌詩的風氣，這是漢代說唱體裁的繼續，因此，漢末出現了《孔雀東南飛》，南北朝時期北朝又出現了《木蘭詩》。《木蘭詩》屬橫吹曲，但不知採用的是什麼曲調。按此詩也有拼合的語句，開頭說：「唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。」這幾句也見於《折楊柳歌》，只是開頭兩句作「敕敕何力力，女子當窗織。」所以我推測《木蘭詩》可能用的是《折楊柳》曲，經多次重複而成為長篇歌詩。
相和大曲在中原流行之後，可能傳入西域，對西域大曲有所影響。［19］到了唐代，中原樂人繼承了相和大曲，又借鑑西域大曲，創作了唐宋時期盛行的大曲形式。
西遷的一部分月氏族，在歷史上稱為大月氏。大月氏經中亞到達大夏（今阿富汗和巴基斯坦北部）後，建立了大月氏國，這是大月氏的政治中心。此外，還有分布在中亞兩河（阿姆河、錫爾河）流域的以康國為主的九個政權——如米國、史國、曹國、何國、安國、穆國等，也是大月氏族建立的。［20］到南北朝以後，中國史書上稱它們為「昭武九姓」。昭武城在今甘肅省高台縣境，當年昭武九姓諸國君主的祖先都是由這個地區遷去的。從4世紀起，這些國家的樂舞藝人來中原獻藝傳藝的很多，他們帶來的也會有原來月氏族傳統的或具有月氏族傳統因素的樂舞藝術，而且藝人中也會有月氏族的後裔，因此，他們的藝術很自然地受到中原人民的欣賞和歡迎。
中原和西域樂舞文化的交流活動中，佛教寺院也是一條渠道。《魏書·釋老志》說：「今之僧寺，無處不有」，「梵唱屠音，連檐接響」。所謂「梵唱」即「梵唄」，「屠音」即「浮屠」（佛教）之音，都指佛教音樂而言。佛教音樂並非都來自印度，由於傳入路線不同而有差異。佛教音樂傳入後，即逐漸走上中國化的道路。
三國時代，吳大帝赤烏六年（243），「扶南王范旃遣使獻樂及方物」。當時的扶南國包括今柬埔寨及越南南部。中國人民和朝鮮、日本人民的交往一直沒有中斷。南朝的宋朝（440—479）初年，百濟國的「鼓角箜篌之樂」傳入中國。百濟在今朝鮮南部。中國南朝的陳文帝天嘉三年（562），中國僧人智聰攜帶「儒釋（佛教）方書、明堂圖百六十卷，佛像、樂器」，到了日本。［22］他傳去的音樂當以佛教音樂為主。
南北朝末期，北朝的兩個政權：一為鮮卑人建立的北周，建都長安；一為鮮卑化漢人建立的北齊，建都鄴城（今河北省臨漳）。北齊宮廷中的樂人或其先世就有來自昭武九姓諸國的樂人。北周武帝天和三年（568），北周和西突厥聯姻，西域各地如龜茲、康國（今中亞撒馬爾罕）等都派藝人組成樂隊，隨著皇后到了長安。樂隊中有個龜茲人，名蘇祇婆，擅長琵琶，他把西域樂律傳授給長安音樂家鄭譯。
上文提到的《摩訶兜勒》一曲，經仲鐸考證，認為是出於陳朝僧人智匠的妄說，並非張騫由西域帶回的。［23］但南北朝時當有此樂曲，是由西域傳來的。
第四節
隋唐時期的音樂
經過長期的社會動盪，在民族融合運動達到一個新階段、南北文化有了更多的交流、各族人民都有了政治統一的要求下，隋文帝楊堅建立了隋朝，統一南北，繼承了北朝和南朝的文化——包括音樂文化。
隋朝設立的音樂機構，有「太樂署」（雅樂）、「清商署」（俗樂）和「鼓吹署」（禮儀音樂）。開皇二年（582），隋文帝下令整理音樂，引起了一場關於樂律的爭論。這時由於國內民族之間以及中外音樂文化的交流，樂律的差別問題引起音樂家的注意。鄭譯上書闡述龜茲樂律，把中原樂律和西域樂律結合起來。這種龜茲樂律大概是西域廣泛流行的屬於西域樂系的一種古老樂律。因用琵琶定律比較方便，所以傳入中原之後，就被一些音樂家採用。它對隋唐燕樂（宴樂）的樂律有一定的影響。
隋代初年，宮廷燕樂置七部樂：（1）國伎，即西涼伎，出於涼州（今甘肅武威）一帶；（2）清商伎，指中原和江南地區的傳統音樂和民間音樂；（3）高麗伎；（4）天竺伎（天竺指印度）；（5）安國伎（安國即今中亞布哈拉）；（6）龜茲伎；（7）文康伎，傳說原是紀念晉朝太尉庾亮（諡文康）的樂舞。此外，又雜有疏勒（今新疆喀什）、扶南、康國、百濟、突厥、新羅（在今朝鮮）、倭國（在今日本）等伎。隋煬帝時又加以調整，定為九部：清樂（即清商伎）、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康伎）。這些項目反映出，當時朝廷已經廣泛地搜集到國內外的多種樂舞。但這些只是朝廷舉行宴會時樂舞表演的節目次序單，目的在炫耀皇帝的「威德」，不能反映當時社會上新音樂的內容。
唐朝前期一百多年間，社會安定，經濟有很大的發展。當時人民繼承發揚南朝和北朝的文化傳統，而且各民族、各地區文化交流的範圍更為擴大，對國外的文化交流也更為廣泛，因此，民間的音樂活動已成為社會風氣，新的音樂不斷地、大量地湧現出來，並得到普遍傳播。
唐朝初年，宮廷燕樂沿用隋九部樂，但增「燕樂」（宴樂），刪「禮畢」。至唐太宗時調整為十部：（1）燕樂；（2）清商樂；（3）西涼樂；（4）天竺樂；（5）高麗樂；（6）龜茲樂；（7）安國樂；（8）疏勒樂；（9）康國樂；（10）高昌樂，高昌即今新疆吐魯番。這十部樂中，第一部是狹義的燕樂，包括《景雲樂》、《慶善樂》、《破陣樂》（秦王破陣樂）和《承天樂》四個項目，都是為統治階級歌功頌德的。第二部清商樂是中原音樂。其他八部各有民族特點、地區特點或外來樂舞特點。
唐朝的音樂機構，原來有太樂署、鼓吹署和教坊，都由太常寺管轄。教坊在宮廷中，規模很小，至玄宗開元二年（714）大加擴充，除宮廷中設內教坊以外，在西京長安（今西安）和東京洛陽，各設外教坊兩所，都不屬於太常寺，而另由宮廷派內官（宦官）為「教坊使」，進行管理。宮廷中還有「梨園」等，也是培養樂工的處所。《新唐書·禮樂志》說：「玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號『皇帝梨園弟子』。」又說：「宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。」這些音樂機構，主要傳習俗樂，是搜集民間樂舞、培養樂工的地方，也是提高樂舞藝術、傳播樂舞的地方。此外，貴族豪門以及各州郡也都有樂人伶工。在唐玄宗提倡之下，樂舞盛行，風靡一時。
唐代音樂至唐玄宗時達到鼎盛時期。宋沈括《夢溪筆談》說：天寶十三載（754），「以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂（燕樂）」（卷五）。所謂雅樂用於朝廷禮儀，偽托為古代聖王遺留下來的。胡部主要指西域音樂。就唐代音樂的發展趨勢和整體說，它是繼承了傳統的清商樂，以中原民間音樂為基礎，並吸收國內各民族的音樂成果以及外來音樂因素而形成的新音樂。但並不是任何具體樂曲都具備這種綜合性質。實際上，廣大地區的民間音樂，都依照各自的傳統和規律在發展著，並未受到外來影響。
天寶十四載（755），安史之亂爆發。「漁陽鞞鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》。」［24］「梨園弟子散如煙。」［25］唐玄宗倉皇出走，教坊樂人多流散各地，教坊樂舞卻因此更廣傳於民間。至德二年（757），唐肅宗收復兩京，教坊未能恢復開元之盛。唐代宗大曆十四年（779），下詔罷除梨園伶使及冗員三百餘人，留者隸屬於太常寺。至唐憲宗元和十四年（819），復置內教坊於延政里。［26］唐宣宗初年，太常樂工仍有五千餘人，俗樂一千五百餘人。所以終唐之世，一直保持著開元樂舞的流風餘韻。
唐高宗時，「敕九部樂及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經像、諸高僧入住慈恩寺」［28］。這裡所說的「眾伎」可能包括各寺的藝僧。藝僧中有不少高手。如唐德宗時的段善本（段和尚）就是最突出的一個。古代相傳，長安東西兩市祈雨，比賽音樂，都用琵琶彈《六么》大曲，西市的段善本賽過東市以擅長琵琶著名的康崑崙，［29］傳為藝壇佳話。詩人元稹的《琵琶歌》讚揚段善本的弟子李管兒說：「段師弟子數十人，李家管兒稱第一。」「管兒還為彈《六么》，《六么》依舊聲迢迢。猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。」管兒彈出的這樣悠揚清爽的《六么》曲，可以使人想像段善本的藝術修養和風格。
長安的大寺院裡平時也設「戲場」。唐宣宗大中年間（847—859），「戲場多集於慈恩（寺），小者在青龍（寺），其次在薦福（寺）、永壽（寺）」［30］。戲場裡都有些什麼活動呢？除樂舞之外，大概還有「俗講」、歌舞小戲、雜技幻術之類。敦煌發現的文獻資料中有樂譜、舞譜、曲子詞、變文等，都是寺院保存使用的，也有些作品出於僧人之手，可以反映當時寺院音樂活動的內容。
為什麼敦煌石窟中保存下來這麼多音樂史料，而曲子詞中宣揚佛法的並不太多，大部分是以愛情為主題？這大概就是由於當時寺院的音樂活動已經和社會上的音樂活動結合起來。我們看西安地區歷史悠久的「鼓樂」社團，其成員有農民、市民、和尚、道士，互教互學，而有些樂社即以佛寺、道觀為主，但所傳習的仍然是鼓樂，並非佛曲道曲（當然也可能包括佛曲道曲），這種情況可以觸發我們對當年敦煌寺院音樂活動的想像。
唐代的樂曲，就曲式結構說，可以分為兩大類：（1）雜曲子，是獨立小曲，一般都比較短。（2）大曲，是包括許多樂章的具有固定結構的大型套曲。其中有些小曲是可以獨立的或原是獨立小曲而被編入大曲的。大曲都和舞蹈結合，結構相當複雜。唐代樂曲很多，唐崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》和宋王溥《唐會要》等書中，比較集中地記錄下來一部分。《教坊記》所錄雜曲子及大曲，多半是開元、天寶年間流行的樂曲，或出於傳統音樂，如《烏夜啼》、《廣陵散》本為清商曲；或來自各地民間，如《涼州》來自今甘肅武威，《伊州》來自今新疆哈密，《贊普子》出於藏族地區；或出於宮廷音樂家的創作，如《秦王破陣樂》；也有外來樂曲而經改編者。搜集的範圍很廣。［31］
唐代的歌詞有歌詩，有曲詞。歌詩指齊言詩，大部分是五言或七言絕句體。這種形式是民歌的基本形式，在配合樂曲時有廣泛的適應性；何況律詩講究語音的升降調協，本身已具有音樂的諧和特點，只要演唱時依照樂曲的旋律，在節奏上加以適當的處理，就能和曲調配合。曲詞即曲子詞，是嚴格依照樂曲的節拍所填寫的長短句體的歌詞，即文學史上所說的「詞」。其中除極少數始終保持齊言體的唱詞以外，不包括歌詩。填過長短句的樂曲，即稱為「詞調」，是唐代樂曲的一部分。早期的詞調中有許多是教坊曲。教坊曲是當時最流行的樂曲。
從敦煌壁畫中的世俗樂舞圖，可以想像當時民間的宴飲歌舞活動。唐薛用弱《集異記》記載過這樣一個故事：「開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭（酒樓）飲。梨園伶官亦招妓聚燕（宴）。三人私約曰：『我輩擅詩名，未定甲乙（名次），試觀諸伶謳詩分優劣』。」他們果然聽到，伶人先唱高適的《哭單父梁少府》詩，後唱王之渙《涼州詞》。這個故事反映了唱詩的風氣。很多詞調在填入長短句之前，都用歌詩配合過。如《陽關曲》原來的樂曲名稱失考，這個詞調是由於最初和王維《送元二使安西》詩配合而得名的：「渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故入。」不知當時如何詠唱。白居易《對酒》詩說：「相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲。」自註：「第四聲『勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。』」可見詠唱時曾對文字進行調整。以後流傳的《陽關三疊》又有不同的唱法。
長短句曲詞最早出於民間，已為敦煌曲子詞所證明。經學者考證，敦煌曲子詞中有些可能是盛唐的作品，但在寫作技巧方面已經達到相當熟練的程度。因此推斷這種長短句體裁的產生當在盛唐之前，大約在唐高宗時（7世紀中葉）。至盛唐時期，文人開始填寫曲子詞，但保留下來的不多。中唐時期，白居易、元稹等填了不少的詞。他們和民間的音樂活動接觸較多，不可能不受到民間曲詞的影響。
詞調大部分出於民間樂曲。如《長相思》原名《湘妃怨》，是民間祭祀娥皇、女英時所用的樂曲。古代有個神話，說虞舜巡遊雲南，使二妃——娥皇、女英留居瀟水、湘水一帶。舜死了以後，「二妃淚下，染竹成斑。（二妃）死為湘水神，故曰湘妃」。白居易依照《湘妃怨》的節拍填詞，此曲因而成為詞調，改名《長相思》。白詞第二首說：
深畫眉，淺畫眉，蟬鬢鬅鬙雲滿衣，陽台行雨回。巫山高，巫山低，暮雨瀟瀟郎不歸，空床獨守時。
用《湘妃怨》曲調寫巫山神女的傳說。白居易《聽彈〈湘妃怨〉》詩說：「分明曲里愁雲南，似道『瀟瀟郎不歸』。」自註：「江南新詞有云：『暮雨瀟瀟郎不歸』。」由此可以推斷，《長相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。白居易又有《憶江南》詞三首，第二首說：
江南憶，最憶是杭州。山寺月明尋桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重遊。
自註：「此曲名《謝秋娘》，每首五句。」劉禹錫作詞，題為《和樂天（白居易）春詞，依〈憶江南〉曲拍為句》。
第一首說：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含顰。
「洛城人」指白居易。白居易自稱所填《長相思》詞為「江南新詞」，正是為了表示不同於齊言體的歌詩。他填寫《憶江南》詞，特別指出原曲為《謝秋娘》，而劉禹錫與白居易唱和的《憶江南》詞，題目即標明「依《憶江南》曲拍為句」，可見這時文人填詞還沒有形成普遍的風氣，還是一種新鮮的創作方式，所以需要作些說明。從此以後，作詞的風氣在文人中間就發展起來，盛行於晚唐五代，而大盛於兩宋。
關於唐代大曲的研究，根據唐代文獻可以知道，大曲分為三大段，即「散序」、「中序」和「破」。每一大段包括若干「遍」，遍也是段的意思。早期的大曲歌詞都是齊言詩，到宋代才有長短句體的大曲詞（散序無拍，不配詩詞）。
我國的講唱文藝源遠流長，唐代的變文有了新的發展。在唐代，民間有「轉變」，學者或認為即講唱變文。按「轉」或寫作「囀」，是唱的意思。寺院利用這種形式宣揚佛法，但為了招引聽眾，募集布施，於是廣泛採用社會題材。這種形式稱為俗講，所用說唱底本稱為變文。《樂府雜錄·文敘子》條記載：「長慶中（821—824），俗講僧文敘（漵）善吟經，其聲宛暢，感動里人。樂工黃米飯依其念四聲『觀世音菩薩』，乃撰此曲（《文漵子》）。」唐趙璘《因話錄》說：文漵舉行俗講時，「聽者填咽寺舍」。可見他的歌聲深受群眾讚賞。［32］
但唐代的變文直到敦煌莫高窟藏經洞被發現以後，大家才看到。關於變文的範圍，說者多有分歧，現在暫時以說唱故事的文藝作品為限。就這批變文的形式說，可以分為三類：（1）有說有唱，是標準形式，占多數。（2）只唱不說。（3）只說不唱，和音樂無關。也許第二類說的部分不多，第三類唱的部分不多，在寫定文本時便省去了，待講唱時再臨時補充。變文的詠唱部分，主要是五言或七言詩。大約佛教變文多採用佛曲，其他變文多採用流行樂曲。
隋唐時期，由於陸路（主要是絲綢之路）和海路交通的發達，商業貿易的興旺，國際政治活動的加強，宗教的傳播，地理知識的增進，民族遷徙流動的頻繁，東方各國各民族開始了更加廣泛的接觸。各國各民族都有長期積累的文化成就，一經接觸，彼此發現各方都有特異之處，足以取長補短，充實各自的社會生活內容，因此，引起了大規模的活躍的文化交流運動，而樂舞藝術又是其中最顯著的一種事物。當時中國由於所處的地理位置，以及在經濟和文化上所取得的成就，很自然地成為東方文化交流的樞紐地帶，唐朝的首都長安成為當時的國際大都市。
隋朝的「七部樂」中有外來樂舞三種，七部之外又有外來樂舞五種。宮廷燕樂中雖然只安排一些著名的外來樂舞，也可以反映南北朝以來中外音樂文化交流的部分成果。
唐代初年的九部樂和十部樂中都有外來樂舞四種。後來十部樂為坐、立部伎所代替，立部伎的《太平樂》就採取了天竺樂舞因素。《太平樂》也稱《五方獅子舞》。獅子原出於「天竺、獅子等國」。獅子國即今斯里蘭卡。舞蹈表演時，馴獅人「作崑崙象」，即化妝成黑皮膚的人。「百四十人歌《太平樂》，舞忭以從之。」［33］古代泛稱東南亞諸島為崑崙。
唐代有許多著名的藝人和宮廷樂師來自中亞。［34］如「舞胡」安叱奴來自安國；琵琶名手曹善才、曹綱來自曹國，曹國故地在今中亞撒馬爾罕的北方；米嘉榮、米和郎來自米國，米國故地在撒馬爾罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亞、印度以及更遠地區的樂舞。如《柘枝》源出於石國，石國即今中亞的塔什干；《婆羅門》出於印度；《拂林》出於東羅馬帝國或其東方屬地，等等。
隋朝宮廷燕樂《天竺樂》中有《天曲》，就是佛曲。當時有些佛曲已經在社會上流行，其中有代表性的被選入燕樂中。到了唐代，佛教音樂在中國有很大發展。有些佛曲經過改編，有些為民間樂曲或傳統樂曲所代替，中國僧人也創作佛曲。但總有一部分佛曲或多或少帶些印度或西域的音樂因素，有宗教意味。寺院也起了傳播西域和印度樂舞的作用。
唐代的其他外來宗教，還有摩尼教、祆教、景教等。摩尼教出於波斯，約6—7世紀傳入我國新疆，武則天延載元年（694）傳入長安。《隋書·音樂志》所載宮廷燕樂《龜茲樂》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或認為應讀為《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教樂曲。［35］但《通志·樂略》所列龜茲樂舞曲名及順序與《隋書》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相連接，顯然不是一個樂曲。《摩尼》也未必和摩尼教有關。祆教也稱火祆教，出於波斯，約於北魏神龜年間（518—519）傳入中原。據記載，河南府祆祠祭神時，「琵琶、鼓笛，酣歌醉舞」［36］。這可能是祆教徒祭神時的普遍狀況。祆祠中主持祭祀的僧人稱為「穆護」。唐代有《穆護子》、《穆護砂》（砂應作煞）等樂曲，都可能和祆教有關。又《教法佛經》稱「祆神」為「摩醯首羅」［37］，而唐天寶十三載（754）太樂署改諸樂名，其中《摩醯首羅》改名《歸真》，［38］任半塘認為此曲可能和祆教有關。［39］景教是基督教的聶斯脫利派。唐太宗貞觀九年（635），教徒敘利亞人阿羅本等經波斯來長安譯經傳教。敦煌發現的七八世紀的景教資料中，有一種即近代天主教「彌撒」中所唱的《榮福經》（Gloria in Excelsis），又雜以《謝恩經》（Te Deum Laudamus）。［40］既有歌詞，也應有相應的曲調，［41］當然曲調或有變化，或由中國曲調代替。
其他國家，還有「室利佛逝」國於七八世紀之間，曾派遣使臣帶領藝人到長安。室利佛逝即今印度尼西亞的蘇門答臘。唐代宗大曆十二年（777），渤海國的使臣送日本舞女11人到長安。唐德宗貞元十八年（802），驃國（今緬甸）派遣龐大的樂團攜帶樂器19種32件，到達長安。演奏的樂曲有12首。這些國家的樂舞對唐朝的樂舞都有影響。
唐代的中國人民對外來樂舞的吸收，是有條件、有選擇的。他們所採取的方法可以分為三種：
（1）吸收——例如，唐代曾一度盛行由波斯傳來的「潑寒胡戲」。在嚴冬季節，表演者「裸體跳足」，持油囊裝水，互相潑灑，載歌載舞，以為戲樂。後來，此戲被禁絕，但所用的舞蹈《渾脫》、樂曲《蘇幕遮》卻保留下來。「渾脫」大概是波斯語「口袋」（kunda）的音譯，「蘇幕遮」大概是波斯語「披肩」（samosa）的音譯。
（2）融合——例如，用《渾脫》舞和中國傳統的劍舞糅合起來，成為《劍器渾脫》。開元年間，舞蹈家公孫大娘擅長此舞，「瀏漓頓挫，獨出冠時。」杜甫為她和她的弟子的精湛藝術，寫下了《觀公孫大娘弟子舞〈劍器〉行》著名的詩篇。
（3）改編——例如，天寶十三載，太樂署公布更改一大批樂名舞名，其中「沙陀調」《蘇幕遮》改為《宇宙清》，「金風調」《蘇幕遮》改為《感皇恩》。樂曲改名不只是為了使曲名中原化，而且也意味著樂曲本身已經按照中原風格的要求經過了改編或再創作。這次改名的樂曲中有外來樂曲，也有我國西部民族地區的樂曲。唐代樂人採取這些方式對唐代音樂加以補充。
隋唐時期，中國樂舞也不斷地向四周各國傳播。例如，當時最流行的樂器之一「篳篥」即出於龜茲。語言學家岑麒祥說，古龜茲語稱篳篥為「巴勒喀」（vallaki），「喀」是詞尾，是微小的意思。按漢語篳篥當是龜茲語的音譯。現在維吾爾語稱篳篥為「皮皮」，有的地方也稱「巴勒滿」，其形狀及名稱都和vallaki有繼承關係。篳篥流傳到各鄰國，或稱為篳篥，如朝鮮、日本；或稱為篳，如越南、泰國。流傳到伊朗後，波斯語稱為「巴勒般」，當是巴勒滿的音變。
唐朝初年，有歌頌「秦王」李世民（即後來的唐太宗）的《秦王破陣樂》，有歌有舞，影響很大。貞觀三年（629），僧人玄奘到印度取經，當地的兩個國王都對他談論過這個著名的舞蹈。［42］他們都只是聽說過，似乎沒有看到。
隋煬帝大業八年（612），曾在中國學習樂舞的百濟人味摩之到了日本，傳授「伎樂舞」。伎樂舞即指中國樂舞。當時，日本推古天皇在位，由聖德太子（即廄戶皇子）攝政。聖德太子把這種舞蹈定為佛教祭儀，以後就逐漸盛行起來。［43］味摩之帶去的伎樂面（假面），至今保存在東京國立博物館裡。據日本史書記載，當時對傳入日本的中國樂舞，「皇太子廄戶最好而講之，於是韓、吳諸樂始行於世」［44］。所謂「韓樂」，指朝鮮樂舞，「吳樂」指中國樂舞。公元702年，日本宮廷設「雅樂寮」，有唐、高麗、新羅及伎樂等樂師。隋唐樂曲不斷地傳到日本，見於著錄者就有一百五十多首。［45］大約從8世紀後期，日本流行一種歌謠俗曲，稱為「催馬樂」（saybala）。據日本學者河口慧海考證，saybala是西藏語「saybar」的音譯。saybar是「地方戀歌」的意思。日語saybala的內容並不限於愛情，歌詞中有時摻雜著藏語。流傳到今天的只有7章。
朝鮮古代宮廷樂舞分為兩類：唐樂，指由中國傳過去的樂舞；鄉樂，指朝鮮本國的樂舞。這種分法大約始於唐代。9世紀前期，在中國學習佛法及梵唄的新羅禪師真鑿，回國後傳授梵唄，開創了一個流派。
唐代末年，各地藩鎮割據一方，唐朝已無力控制。唐朝覆滅後，即出現「五代十國」的分裂局面，中原音樂的發展又受到挫折。
第五節
宋元時期的音樂
宋朝建立之後，一時全國出現了相對安定的狀態。又由於經濟的發展，全國出現了一些手工業和商業城市。北宋的都城汴京（今開封）是政治中心，也是商業城市。此外，如成都、臨安（今杭州）、廣州、泉州等也都是人口眾多、商業發達的城市。公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，遷都臨安，此後至公元1279年元朝統一之前，歷史上稱它為南宋。南宋偏安江左，經濟繼續發展，臨安等地的商業日益興盛。這種社會狀況為音樂的發展提供了條件。
北宋也設立了教坊。據記載，教坊初分為四部，但內容不詳，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龜茲部而言；後又以藝人職務分為13部，包括篳篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色等，規模遠不及唐代。南宋遷都臨安之後，有時設置教坊，有時撤銷，朝廷有事則臨時招集市上藝人表演。
南宋出現了載歌載舞的戲劇，有大型的，也有小型的，流行於城市和鄉村，隨時隨地吸收民間的歌曲。這樣，民間歌曲的發掘、整理和傳播又增加了許多機會。
在南宋和金朝南北對峙的時候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文化中心，這裡也聚集著大批的民間職業藝人。他們對於樂舞、戲劇以及文學的發展，也都作出了貢獻。
元世祖滅南宋後，把南宋朝廷的樂工、樂器運到元朝都城大都（今北京）。實際上，在當時的臨安和大都從事音樂戲劇工作的，主要是民間藝人，朝廷樂工的去留已無足輕重。元代的音樂仍以中原和江南地區的民間音樂為主。當時由於一些民族的遷徙流動，北方和西部諸民族的音樂不斷地傳入中原地區，豐富了中原音樂的內容；而大批的外國人遷入中國，帶來了他們的音樂文化，又使中國音樂增添了新的因素。
宋代的樂曲，在旋律、曲式和組合方面，都有較大的發展變化，因而配合樂曲的歌詞也呈現出多種形式。今按曲式即歌詞的體裁簡略地加以討論。
1．詞和散曲
詞盛行於晚唐五代，而大盛於兩宋。由於新樂曲不斷地增加，而舊樂曲有的消失了，有的經過發展變化，又獲得了新的生命，所以宋代的詞調增加了很多。但民間曲詞保留下來的很少，大量的作品出於文人之手。南宋初年有一首流行的「吳歌」：「月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！幾家夫妻同羅帳，幾家飄散在他州！」宋孝宗淳熙十六年（1189），詩人楊萬里在長江乘船夜航，聽到舟人唱歌。他記載：
有云：「張哥哥，李哥哥，大家著力齊一拖。」又云：「一休休，二休休，月子彎彎照九州。」其聲淒婉，一唱眾和。
詩人受了啟發，寫成《竹枝詞》七首。其中一首說：「月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！愁殺人來關月事？得休休處且休休。」此詩第二句也應當是舟人的歌詞。「月子彎彎」這首民歌，直至解放以前仍然在各地傳唱。［47］不知在宋代用什麼曲調唱，楊萬里聽到的是「其聲淒婉，一唱眾和」。
宋詞的樂譜流傳下來的不多。南宋初年，詞人姜夔不但擅長填詞，而且擅長作曲。他的詞作有17首的樂譜（工尺譜）傳下來（其中14首樂譜是他的自度曲），由楊蔭瀏譯為現代樂譜後，我們就聽到了宋詞的旋律。
金元時期的「散曲」是對雜劇而言，分為兩種：小令，配合「只曲」（單曲）；套數，配合由同一宮調的若干只曲所組成的套曲。散曲和雜劇都繼承了一些詞調。
2．大曲詞
唐代關於大曲的資料流傳下來的不多，但宋代大曲的規模是繼承唐代的而沒有什麼變化，因此，根據唐宋兩代的文獻，可以了解大曲結構的輪廓：
唐宋大曲的一般結構分為這樣的12遍，各有專名。任二北認為，遍名「皆各由其拍法而定」，可作拍名觀。［48］按大曲都配舞，舞蹈由鼓點指揮。這些遍名中可能有些是鼓點的名稱，表示敲擊的方法及節奏特點。西安歷史悠久的「鼓樂」中，就有「滾擊」的手法，鼓曲中又有《往裡滾》、《往外滾》的名目，不知此「滾」字是否和唐宋大曲的「袞」字有關。大曲的每一遍中也往往包含幾小段。
唐代流傳下來的大曲《伊州》歌詞，包括「歌第一」至「第五」五遍，「入破第一」至「第五」五遍，每遍歌詞都是五言或七言絕句，其中有些是詩人的作品。「歌」大致指中序，「入破」大致指「入破」以下各遍。大曲各遍的遍數，記載或有出入。散序及靸無拍，不填詞。現存南宋大曲詞有三套，即董穎《道調薄媚》（西子詞）、曾布《水調歌頭》（馮燕傳）、史浩《採蓮》（壽鄉詞），分別描述美女西施、俠客馮燕的生平故事以及對仙境壽鄉的想像。每套大曲中各遍曲詞的格律不同，可見各遍樂曲的曲式不同。大曲本來都有舞蹈，當歌唱故事時，原來的舞蹈已不適用，大概只用大曲的音樂。在大曲的基礎上又產生了隊舞，如宋朝教坊的「小兒舞隊」和「女弟子舞隊」。隊舞有音樂、舞蹈、唱詞和朗誦，場面很大。至元代，也有隊舞，稱為「樂隊」。
3．鼓子詞和唱賺
鼓子詞，其格式為：〔散文〕+〔詞〕+〔散文〕+〔詞〕……。有說有唱，是在唐代變文基礎上發展起來的一種敘事文學體裁。唱賺是組曲形式，又分兩類：「有引子、尾聲者為纏令；引子後，只以兩腔互迎，循環兼用者為纏達。」［49］
（1）纏達（轉踏、傳踏）其格式為：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕……。現在看到的幾種宋人《調笑轉踏》，都沒有引子，格式是詩詞兼用，如鄭僅《調笑轉踏》，開頭沒有引子。引子可能是器樂曲，不填詞。一詩一詞，構成一組。詞調都是《調笑令》，詩都是七言八句。大概唱詩時都用固定的吟誦調，無須註明。
（2）纏令 其格式為：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔丙曲〕+〔丁曲〕……。金董解元《西廂記諸宮調》採用了許多纏令曲式，也沒有引子。如《侍香金童纏令》包括樂曲《侍香金童》、《雙聲疊韻》、《出隊子》和《尾》各段。
4．諸宮調
其格式為：甲調（甲曲+乙曲……）+乙調（甲曲+乙曲……）+丙調（甲曲+乙曲……）……。是北宋神宗（1068—1085年在位）時民間藝人孔三傳創作的一種大型說唱形式，包含不同宮調的只曲和套數，波瀾起伏，組合嚴密。《西廂記諸宮調》就用了14個宮調、151支基本樂曲。所用樂曲可以分為三類：（1）單曲，極少。（2）單曲，加尾。（3）纏令——最短的也包含兩支樂曲和一支尾聲。每類樂曲屬於一個宮調，而各類樂曲的宮調或同或不同。諸宮調是根據劇情的發展變化而安排樂曲，又根據樂曲而填寫唱詞。這是一項複雜而宏大的藝術工程。
5．雜劇和南戲
唐代就有參軍戲和雜劇。1987年浙江黃岩靈石寺發現北宋乾德三年（965）製作的戲劇人物雕磚，刻畫的人物形象似參軍戲表演。那時黃岩仍在吳越國統治之下。可見至遲在五代時期，這一帶已有普遍的戲劇活動。［50］
宋代的音樂藝術既然已經取得這樣的成就，再經進一步綜合運用，水到渠成，自然產生了比較成熟的戲劇。北宋戲劇如何演唱，文獻記載不詳，但根據有關文物可以得到初步的了解。如1973年河南洛寧縣上村兩座相鄰古墓中出土磚雕八塊，上面刻畫的形象有：（1）社火雜劇表演；（2）雜劇表演；（3）樂隊演奏，所用樂器有篳篥、杖鼓、單面鼓，另一種樂器的形狀不清楚，可能是篳篥。如果二、三兩組磚雕出於一墓，那麼，第三組的樂隊就是為雜劇伴奏的。［51］這批宋金遺物反映出當時雜劇演出的部分情況。
南宋宮廷中扮演的雜劇，「或一場兩段」，或「一場三段」。「先做尋常熟事一段，名曰『艷段』：次做正雜劇，通名為兩段。」扮演的角色，「每四人或五人為一場」，各有分工。［52］雖然沒有劇本流傳下來，但這種雜劇應當屬於戲劇範疇。南宋周密《武林舊事》卷十記載了「官本雜劇段數」280本的名目。就這些名目看，多半是和唐宋大曲等結合的，如《鶯鶯六么》大概就是用《六么》大曲的曲調演唱崔鶯鶯的愛情故事的。所謂「段數」當是指雜劇中的一段而非全本。這種宋雜劇主要是在唐宋大曲、參軍戲等藝術體裁的基礎上發展起來的。參軍戲最初只有說白，以後也有歌唱。「段數」中有諸宮調兩本，即《諸宮調霸王》和《諸宮調卦冊兒》，雖然為數不多，可見在南方雜劇已經開始嘗試用諸宮調曲式表演故事，打破了同時只用一個宮調的大曲或其他曲式的局限，這是一項難度較大的演奏和歌唱藝術的進展。
元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五記載金元院本690本的名目。［53］院本和雜劇相似，是金元的一種稱謂。宋室南遷以後，南北戲曲的發展有了顯著分歧，也有會合之處。南宋「段數」和金元院本，凡標明所用樂曲的，當然有音樂配合；而沒有標明樂曲的，大概多數也有樂曲配合，只有說白的很少。［54］
南戲原來是歌舞小戲，也稱「溫州雜劇」，在北宋末、南宋初，即在宋雜劇和諸宮調影響之下，在溫州民間樂舞活動中漸漸萌生髮展。它採用了以溫州為中心的南方民間樂曲和歌謠，不受雜劇形式的局限，表現出蓬勃的生命力。南宋末年，南戲就盛行於臨安一帶。元朝統一之後，南北戲曲交流頻繁，互相促進，都有進一步的發展。
從宋代起，載歌載舞的戲劇在中原人民的文化生活中占有重要位置，此後，在城市裡歌舞單獨表演的機會就相對減少了，但在農村和少數民族地區，歌舞依然風行。
宋元時期，中外音樂文化的交流不如隋唐時期活躍，但並未中斷。如北宋末期，中國曾派樂工前往朝鮮傳授樂舞，朝鮮樂工也多次來中國學習。宋徽宗政和七年（1117），宋朝向朝鮮宮廷贈送《大晟雅樂》及燕樂的樂器、樂譜和歌詞，並派樂工前往傳授聲律。又如越南黎朝龍鋌王在位時（1005—1009）很寵信宋朝優人廖守忠，所謂優人當即指雜劇演員。越南在陳朝時（12—15世紀）盛行一種集體舞蹈，所用歌詞有《莊周夢蝶》、白居易《母別子》詩等，所用樂曲有《降黃龍》、《宴瑤池》等，都是從中國傳過去的。宋人從越南得到了在中國久已失傳的杖鼓曲《黃帝炎》。元代初年，中國優人李元吉在越南「做古傳戲」，有《西王母獻仙桃》等傳，角色12人，「著錦袍繡衣，擊鼓吹簫，彈箏撫掌」，「更出迭入為戲」。［55］這正是元雜劇的表演形式。
大約10世紀上半期，突厥人和回鶻人建立了哈拉汗王朝，轄區包括今中亞巴爾喀什湖以東、以南地區及今新疆西部。其政治中心有兩個，一是中亞楚河流域的巴拉沙袞，一是新疆的喀什噶爾。哈拉汗王朝信奉伊斯蘭教，因此，阿拉伯文化，其中包括音樂，逐步傳入新疆。這個王朝大約在12世紀初年滅亡。［56］
哈拉汗王朝有個出生在巴拉沙袞的音樂家法拉比（870—950），經學者考證，或認為他是突厥人，或認為他是回鶻人。法拉比用阿拉伯文撰寫《音樂全書》等著作多種，他的樂律學理論構成了波斯、阿拉伯的典型樂系。阿拉伯音樂受到波斯和龜茲音樂的影響。［57］
隨著伊斯蘭教傳入新疆的阿拉伯和波斯音樂，對以後的新疆音樂影響較大。阿拉伯有一種講故事或講道的文學體裁，稱為「木卡姆」，先傳入新疆，大概在13世紀後期即傳入內地。元朝於至元十七年（1280）設置「天樂署」，「管領漢人、回回、河西三色細樂」。這裡所說的「回回」指新疆一帶的人。回回樂曲中有《馬黑某噹噹》，《馬黑某》可能即《木卡姆》大曲。［58］木卡姆這個名稱雖然出於阿拉伯語，但它在內容和形式方面，卻在新疆得到了很大的發展。
在元代又有幾種新樂器經由新疆傳入內地，如彈撥樂器「火不思」，或寫作「渾不似」，是突厥語qobus的音譯；［59］「七十二弦琴」，即坎農，來自印度，一說來自「報達國」（在阿拉伯東部）；「興隆笙」，來自「回回國」（中亞的花刺子模），即早期的管風琴。
第六節
明清時期的音樂
在明清時期，封建社會內已經孕育著資本主義萌芽，雖然它有很大的局限性，但對當時音樂和戲劇的發展起了一定的推動作用。
明朝宮廷的音樂機構有「神樂觀」，主管祭祀樂舞，以道士為樂舞生；有「教坊司」，主管宮廷宴饗樂舞。宮廷宴樂也「奏撫安四夷之舞」，有《高麗舞》、《北番舞》、《伍魯速回回舞》等。也有隊舞，如《九夷進寶隊舞》、《萬國來朝隊舞》等。
清朝初年沿用明制，設「神樂觀」和「教坊司」，後改神樂觀為「神樂署」，改教坊司為「和聲署」；另有「南府」，專承應戲曲，藝人眾多，後來縮小規模，改稱「昇平署」。宮廷宴樂中還安排邊疆和鄰國的樂舞8種：（1）「瓦爾喀樂」（瓦爾喀在吉林省東部），（2）「朝鮮樂」，（3）「蒙古樂」，（4）「回部樂」（新疆），（5）「番子樂」（藏族），（6）「廓爾喀樂」（尼泊爾），（7）「緬甸樂」，（8）「安南樂」（越南）。
明清時期，宮廷音樂在社會上的影響很小，而廣大群眾和民間藝人的音樂和戲曲活動則非常興旺。民歌小曲和牌子曲是民間最流行的樂曲。牌子曲即連接若干小曲所組成的組曲，是唱賺（纏令、纏達）曲體的新發展。說唱曲藝主要是指敘述長篇故事的「彈詞」和「鼓詞」而言，形式有說有唱，以唱為主。這種體裁是由宋代的「鼓子詞」、元代的「詞話」等發展而成的。彈詞流行於南方各地，伴奏樂器有琵琶、三弦等。鼓詞流行於北方各地，演唱者自己擊鼓，有時還用其他伴奏樂器如三弦、琵琶等。樂器可以調整增減。
歌舞小戲，到處都有，是用民歌小調組成的。如安徽的《花鼓》，湖南等地的《花燈》，北方的《小放牛》，內蒙的《二人抬》和東北的《二人轉》等。演員少則兩人，多則十餘人。有些小戲發展成戲劇，但小戲和戲劇仍然同時流行著。
明神宗萬曆年間，樂律學家朱載堉著《樂律全書》（1584—1606年成書），首先提出「新法密律」（即十二平均律）的理論。這是樂律學上的一項重大發明。《樂律全書》包括樂律、樂譜和舞譜等項內容。清乾隆十一年（1716），周祥鈺等編成《九宮大成南北詞宮譜》，記錄了南北曲的基本曲牌2094個，保存下來傳統及清初流行樂曲的大量曲譜，是研究音樂史的重要資料。
明清時期，中外音樂文化仍有稀疏的交流現象。如明代流行的吹管樂器「嗩吶」，源出於西亞一帶，是從波斯經由新疆傳入內地的。波斯語稱為「蘇爾奈」（surnay）。嗩吶傳入內地，至遲在明代初期。先用於軍中，也稱「號笛」。以後即普及於民間。
明萬曆二十九年（1602），天主教傳教士義大利人利瑪竇等，由澳門到北京，向萬曆帝呈獻自鳴鐘及鐵弦琴等，並向內官（宦官）傳授教會歌曲，寫成《西琴曲意》八章。鐵弦琴即歐洲的古鋼琴（clarichord）。此外，北京的天主教堂還有不少的歐洲樂器。但當時的教會音樂在社會上並沒有什麼影響。
擊弦樂器「洋琴」或寫作「揚琴」，源出於波斯一帶，波斯語稱為「桑圖爾」（santur），早已流行於中亞及新疆地區。大概在明末清初，葡萄牙人又由海路從西方帶到澳門，以後即流行於內地。
清康熙帝曾命傳教士、葡萄牙人徐日升等到宮中為皇子講授歐洲音樂。康熙五十三年（1714），魏廷珍等編成《律呂正義》，其續編中即根據徐日升等人的介紹，講述了歐洲音樂知識。
明洪武三年（1370），明朝向朝鮮宮廷贈送雅樂樂器。朝鮮李朝太宗二年（明建文四年，1402），朝鮮李朝「禮曹」（掌禮儀）議定的《國王宴使臣樂》規定：進茶，唐樂奏《賀聖朝令》；進初盞，歌《鹿鳴》，用《中腔》調；獻花，歌《皇皇者華》，用《轉花枝》調等。［60］所用歌詞都采自中國《詩經》，所用樂曲也大都是從中國傳去的。
越南黎朝太宗紹平四年（1437），宦官梁平仿明朝樂器制定新樂，分為「堂上之樂」與「堂下之樂」。［61］越南的舊戲，在音樂、服裝和表演形式等方面，都受了中國傳統戲曲的影響。中國的戲劇人物，過去也常出現在越南戲劇舞台上。［62］
日本有一種說唱文學體裁，稱為「琵琶物語」，它的形成是受了中國彈詞的影響。日本「能樂」的戲劇形式，是受了元雜劇的影響而形成的。［63］明代末年，中國音樂家魏之琰東渡日本，帶去明代流行曲譜二百多首，深受日本人民歡迎，稱為「明樂」。清康熙十六年（1677），僧人古琴家蔣興儔到日本傳授琴學，日人尊為東皋禪師，從此「在日本儒學者之間就有琴曲的傳統」［64］。19世紀初年，中國音樂繼續經長崎傳入日本，稱為「清樂」，加上以前傳去的「明樂」，合稱為「明清樂」，曾在日本長期流行。
在漫長的歷史年代，我國古代各族人民共同創造的音樂文化，保存在豐富的文獻記載和考古資料中，或者仍然保存在人們的音樂實踐中。我們廣大音樂工作者應當不斷地搜集國內外保存的中國音樂史料，加以整理總結，探索歷史，奔向未來。
* * *
［1］ 關於古代陶塤，近年來樂律學家做了大量的調查研究工作。今據劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑑》，人民音樂出版社，1988。
［2］ 郭沫若《甲骨文字研究》下《釋龢言》，科學出版社，1961。
［3］ 楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第4章，人民音樂出版社，1981。
［4］ 參看楊伯峻《論語譯註》，中華書局，1980，第89頁。
［5］ 王光祈《中國音樂史》第2章，中華書局，1934。按：《地圓》篇所列五聲數字，疑係指發出各聲的律管容積而言。如黃鐘律發出的為宮聲，黃鐘律管長9寸，圍9分，古人認為以圍乘長，即得容積之數。
［6］ 黃翔鵬《先秦音樂文化的光輝創造》，《文物》1979年第7期；《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系》，《音樂研究》1981年第1期。
［7］ 《通典》卷二五。
［8］ 《漢書·藝文志》。
［9］ 參看王運熙《樂府論叢》第1篇，古典文學出版社，1958。
［10］ 參看楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第4章。
［11］ 西域，有時指今新疆一帶，有時指今新疆和中亞一帶。
［12］ 波斯人是伊朗的主體民族。伊朗人操波斯語。
［13］ 杜亞雄《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》，《中國音樂》1982年第4期。
［14］ 《舊唐書·音樂志》。
［15］ 《魏書·音樂志》引陳仲儒語。楊蔭瀏考證，「平調相當於fa調式，清調相當於sol調式，瑟調相當la調式」。（見《中國古代音樂史稿》第5章）瑟調也稱側調。
［16］ 余冠英《樂府歌辭的拼湊和分割》，《漢魏六朝詩論叢》，棠棣出版社，1952。
［17］ 見《昭明文選》左思《吳都賦》及注文。
［18］ 參看楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第5章。
［19］ 參看中央民族學院藝術系編《論新疆音樂》（油印本）。
［20］ 參看王治來《中亞史》第6章，中國社會科學出版社，1980。
［21］ 轉引自吳曼英、李才秀、劉恩伯《敦煌舞姿》第88頁，上海文藝出版社，1981。圖中人物的衣著，據沈從文考證，具有突厥服飾特點。
［22］ 〔日〕源光《大日本史·推古天皇本紀》引《姓氏錄》，共同印刷株式會社，1929。
［23］ 仲鐸《張騫得胡曲李延年造新聲事辨偽》，上海《學藝雜誌》第15期，1934。
［24］ 白居易《長恨歌》。
［25］ 杜甫《觀公孫大娘弟子舞〈劍器〉行》。
［26］ 《舊唐書·憲宗本紀》。《唐會要》卷三四作「徙內教坊於延政里」。
［27］ 轉引自《敦煌舞姿》第129頁。
［28］ 《舊唐書·玄奘傳》。
［29］ 段安節《樂府雜錄·琵琶》條。
［30］ 錢易《南部新書》戊集。
［31］ 參看任半塘《教坊記箋訂》，中華書局，1962。
［32］ 參看向達《唐代俗講考》，見《唐代長安與西域文明》，三聯書店，1957。
［33］ 杜佑《通典》卷一四六。
［34］ 參看向達《唐代長安與西域文明》（見同名論文集）。
［35］ 〔日〕岸邊成雄《唐代音樂史的研究》第5章，梁在平、黃志炯譯，台北中華書局，1973。
［36］ 舊題唐張著《朝野僉載》卷五。
［37］ 姚寬《西溪叢話》卷上。
［38］ 《唐會要》卷三三。
［39］ 任半塘《教坊記箋訂》，中華書局，1962，第134頁。
［40］ 方豪《中西交通史》，嶽麓書社，1987，第415頁。
［41］ 參看劉奇《中國傳入的基督教會音樂探尋》，《音樂藝術》1987年第1期。
［42］ 玄奘《大唐西域記》卷五、一〇。
［43］ 《日本書紀》卷二二。
［44］ 《大日本史·禮樂志》。
［45］ 《大日本史·禮樂志》。
［46］ 轉引自《敦煌舞姿》，第94頁。
［47］ 參看楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第12章。
［48］ 《南宋詞之音譜拍眼考》，《東方雜誌》24卷12號。
［49］ 南宋灌園耐得翁《都城紀勝》。
［50］ 王中河《浙江黃岩靈石寺塔發現北宋戲劇人物磚雕》，《文物》1989年第2期。
［51］ 廖奔、楊建民《河南洛寧上村宋金社火雜劇磚雕敘考》，《文物》1989年第2期。
［52］ 灌園耐得翁《都城紀勝》。
［53］ 鄭振鐸認為應是713本。見《中國俗文學史》第7章，商務印書館，1938。
［54］ 參看張庚、郭漢誠主編《中國戲曲通史》第1編，中國戲劇出版社，1980。
［55］ 〔越南〕黎文休《大越史記·陳紀》。
［56］ 參看新疆社會科學院民族研究所《新疆簡史》，新疆人民出版社，1980，第155—160頁。
［57］ 周菁葆《木卡姆探微》，載《絲綢之路樂舞藝術》（《新疆藝術》編輯部編，新疆人民出版社，1985）一書中。法拉比的全名為：艾甫納斯爾·法拉比。
［58］ 董錫玖《中國舞蹈史》（宋元部分）第3章，文化藝術出版社，1984。
［59］ 參看周菁葆《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社，1987，第287—288頁。
［60］ 吳晗輯《朝鮮李朝實錄中的中國史料》前編卷上，中華書局，1980。
［61］ 陳修和《中越兩國人民的友好關係和文化交流》第2章，中國青年出版社，1957。
［62］ 同上。
［63］ 〔日〕田邊尚雄《日本音樂史》第1章，雄山閣，1932。
［64］ 〔日〕田邊尚雄《日本音樂史》第1章。