中國古代房內考 · 第八章　五代和宋 （公元908—1279年）

五代 李煜 纏足 9世紀末，南方大規模的軍隊叛亂震撼著唐王朝，朝廷的威望一落千丈。由草莽英雄黃巢（《中國傳記詞典》847）領導的起義軍向北推進，於881年占領首都長安，皇帝被迫出逃。884年，起義失敗，但獲勝的將領卻勢力大增，皇帝反而失去威望，淪為傀儡。他們割據稱雄，其中有一個將軍並迫使唐代的最後一個皇帝於907年退位。歷時三個世紀的強盛的唐朝從此滅亡。 隨後是一個軍閥紛爭、西北蠻族入侵中國的混亂時期。不過，此時中國文化的內聚力已獲得長足發展，使這一分裂不可能持續太久。僅僅經過五十年的動亂，帝國又在宋朝的統治下重建統一。 有些被宋朝將領滅掉的短命王朝和小國，曾以它們的文化成就而著稱。這裡必須提到的是孟昶（《中國傳記詞典》1514）的小國。他於935年成為四川「後蜀」的第二個統治者，而於965年被迫向宋軍投降。他有一個妃子徐夫人，號稱「 花蕊夫人 」，後來成為有名的大詩人。她留下一部很長的詩集《宮詞》五代前蜀主 王建 之妃與後蜀孟昶之妃皆號「花蕊夫人」，傳世《宮詞》乃前一「花蕊夫人」所作。此據《 全唐詩 》注，不確。——譯者，這裡翻譯了其中的一首，它生動地描寫出後宮女子嬉戲的一瞬間： 殿前宮女總纖腰， 初學騎乘怯又嬌。 上得馬來饞欲走， 幾回拋鞚抱鞍橋。 （《全唐詩》之二卷十第六頁正） 下面還有一首詩是寫她自己的心情： 清曉自傾花上露， 冷侵宮殿玉蟾蜍。【1】 擘開五色銷金紙， 碧鎖窗前學草書。 （同上書，第八頁正） 還有李煜（937—978年），即南唐的第二個統治者，他是中國最偉大的愛情詩人之一。正是他充分意識到詞這種詩體具有極大潛力。中國的古典詩詞通常是用文言寫成，詩行長度相等，每句通常包括五字或七字。而詞增加了行數和字數，只受 詞牌 限制，句子可以長短參差，並允許口語化的表達，所以更能表達細膩的感情。 李煜是一位多愁善感的才子，他熱衷於音樂、舞蹈和美女，而無心過問政治和軍事。宋朝將領殺死他，並結束了他的短命王朝。他是作為宋代開國皇帝的俘虜而死。儘管作為一個政治家，他是失敗了，但作為一個詩人，他卻贏得了長久的勝利：宋代及其後各個朝代中，所有中國詩人都承認他應屬於最偉大的詞家，他所開創的詞風，直到今天仍為所有專寫愛情題材和浪漫題材的詩人所爭相效仿。 下面是他的四首愛情詩詞。這些詩詞可用以抵消上章所譯那些赤裸裸的色情描述。前三首是寫李煜自己的感情，第四首則是擬他的一個鍾情女子。可惜的是，譯文只能再現這些詩詞的內容，但卻無法表達這些詩詞抑揚頓挫的韻律。這種韻律使李煜的詩詞顯得一氣呵成，意味雋永。 浣溪沙 紅日已高三丈透， 金爐次第添香獸，【2】 紅錦地衣隨步皺。 佳人舞點金釵溜， 酒惡時拈花蕊齅， 別殿遙聞簫鼓奏。 菩薩蠻 銅簧韻脆鏘寒竹，【3】 新聲慢奏移纖玉。 眼色暗相鉤， 秋波橫欲流。 雨雲深繡戶， 來便諧衷素。 宴罷又成空， 夢迷春睡中。 喜遷鶯 曉月墜， 宿雲微， 無語枕頻欹。 夢回芳草思依依， 天遠雁聲稀。 啼鶯散， 余花亂， 寂寞畫堂深院。 片紅休埽侭從伊， 留待舞人歸。 菩薩蠻 花明月暗籠輕霧， 今宵好自郎邊去。 剗[韋蔑]步香階， 手提金縷鞋。 畫堂南畔見， 一晌偎人顫。 好為出來難， 教君恣意憐。 李煜對本書論及的題目很重要，這不僅因為他是一位偉大的愛情詩人，而且還有另一個原因，就是他原原本本介紹了婦女纏足的風俗，這種風俗後來在中國的性生活中一直非常重要。 宋 元史 料對纏足歷史的看法很慎重，當時纏足已是一種廣為流傳、完全確立的習俗。宋元時期的作家說，他們從唐代和唐以前的文獻中找不到有關纏足的直接線索，而且從這一時期的繪畫中也未發現纏足婦女。他們引用李煜及其寵妃窅娘的故事來解釋纏足的起源。據說李煜為窅娘製造了一個六英尺高的大蓮花，又用布帶把她的腳纏起來，使她的尖足仿佛月牙，讓她在蓮花上表演他喜歡的舞蹈。因此，窅娘一向總是被畫成纏足的形象。如插圖11所示，窅娘正把右腳放在左膝上，用布條纏裹。據說窅娘纏足竟引起了普遍的羨慕，所有婦女都爭相仿效。 儘管有人懷疑是否真是從窅娘才開了纏足的風氣，但是文獻的和考古的證據卻表明，這一習俗確是在這一時期或其前後，即唐、宋之間約五十年的時間裡出現的。這一習俗在以後許多世紀裡一直保留，只是近年來才漸漸消亡。現在在中國還偶爾能看到纏足的老太太，但年輕婦女和姑娘卻不再纏足，故可以預料，用不了多少年，纏足將蕩然無存。 與宋元作家採取的正確歷史觀點相反，明代，人們喜歡把一切現存習俗都視為古已有之，這種傾向也影響到明代對纏足歷史的看法。明代作家對古文獻有關婦女腳、鞋的記載拚命穿鑿附會，想以此證明纏足早在周、漢即已存在，其說皆屬無稽之談，可置之不論。【4】 儘管這一習俗的歷史並沒有提出什麼特殊難題，但要斷定為什麼自從出現纏足，女人的腳在中國的性生活中便有了非常特殊的作用，卻很困難。 從宋代起，尖尖小腳成了一個美女必須具備的條件之一，並圍繞小腳逐漸形成一套研究腳、鞋的特殊學問。女人的小腳開始被視為她們身體最隱秘的一部分，最能代表女性，最有性魅力。宋和宋以後的春宮畫把女人畫得精赤條條，連陰部都細緻入微，但我從未見過或從書上聽說過有人畫不包裹腳布的小腳。女人身體的這一部分是嚴格的禁區，就連最大膽的藝術家也只敢畫女人開始纏裹或鬆開裹腳布的樣子。禁區也延及不纏足女人的赤腳，惟一例外的是女性神像，如觀音。女僕像有時也如此。 女人的腳是她的性魅力所在，一個男人觸及女人的腳，依照傳統觀念就已是性交的第一步。幾乎每部明代或明代以後的色情小說，都以同樣的方式描寫這一步。當一個男子終於得以與自己傾慕的女性促膝相對時，要想摸清女伴的感情，他絕不會以肉體接觸來揣摸對方的情感，甚至連她的袖子都不會碰一下，儘管他不妨做某種語言上的探試。如果他發現對方對自己表示親近的話反應良好，他就會故意把一根筷子或一塊手帕掉到地上，好在彎腰撿東西的時候去摸女人的腳。這是最後的考驗，如果她並不生氣，那麼求愛就算成功，他可以馬上進行任何肉體接觸，擁抱或接吻等等。男人碰女人的乳房或臀部或許還說得過去，會被當作偶然的過失，但摸女人的腳，卻常常會引起最嚴重的麻煩，而且任何解釋都無濟於事。 有位中國近代作家寫了一部長達五卷的書，專門研究與女人纏足和小鞋有關的學問。【5】這門學問研究用女人的小鞋划拳行令賭酒，女人小鞋的名稱和式樣，一系列有關纏足的文言表達，等等。他還輯錄了古今許多傑出作家有關這一問題的評論，但對纏足與性的關係，或與小腳有關的嚴格禁忌，卻根本沒有做出令人滿意的解釋。 禮節的標準當然要遵從習俗，而習俗又受古怪的時髦風尚的影響。這可以解釋，比如說，為什麼唐代的中國人並不反對女人袒露脖頸和胸部，而宋代和宋以後的中國人則視這種暴露為下流，因而推廣高領上衣。但是，僅由風尚的變遷並不足以解釋有關小腳小鞋的禁忌。 有些作家試圖把纏足與女人的陰部聯繫起來，他們斷定纏足會引起某種特殊的陰阜和陰道反射，但這一理論已被醫學專家明確否定。另一些人提出的更籠統的理論則斷言儒家助長了這種習俗，因為它有助於限制婦女的行動，使她們足不出戶，因此，纏足也就成為婦女端莊淑靜的標誌。這種理論也過於牽強，完全不能令人滿意。 按照我的看法，這個問題只能從心理分析的角度來解決，恐怕要從戀鞋癖（Shoe-fetichism）入手，我把這個問題留給性學專家。 纏足的技術問題也超出了本書的研究範圍，讀者可參看醫學觀察者的有關描述。【6】這裡所能指出的僅僅是，少女在很年輕的時候就把腳一道道緊緊纏住，使大腳趾向回彎，其餘四個腳趾向腳底彎。越裹越緊，直到把腳擠成尖角形。從插圖12 X光照片的線圖中，我們可以看出這種裹法所造成的畸變。用這種方法，把腳的主要部分擠到腳踝，留在下面的那一小部分就可以伸進小鞋裡去了。隆起的腳踝則用裹腿遮蔽，裹腿的式樣經過許多世紀變化相當大。從插圖13可窺見這類服飾之一斑，它們在中國的色情藝術和色情文學中起過重要作用。 插圖13-A 畫的是一個紮裹腿和穿鞋的女人，她身上僅穿著這兩件，其他地方是赤裸裸的。該圖采自約1550年的春宮畫集《勝蓬萊》（見《秘戲圖考》圖版X所印）。裹腿是用素綢做成的，下面鑲有花邊，婦女穿上袍子，花邊會從下面露出來，蓋住鞋面。裹腿是用一根帶子系在小腿上的，帶子的兩端拖垂至地。正如插圖18 所印明代書籍的插圖所示，女人折起裹腿裡面的邊。插圖13-B 所示為裹腿的另一種式樣，出自1600—1650年的畫集，如《花營錦陣》和《江南銷夏》（見《秘戲圖考》所印）。這些裹腿顯然是用漿硬的布製成，用帶子在略近腳踝上部的地方繫緊。由於沒有畫出帶子的兩端，所以無從知道它們的系法。最後，插圖13-C 畫的是約1900年時的款式，出自近代著作《 采菲錄 》。插圖13-D 所畫是當時女人的鞋子，鞋上繡有蝴蝶和西瓜，出處相同。 春宮畫上的女人凡在蓆子上或有侍女可以看見的地方性交，總是穿著鞋子和扎著裹腿。鞋子和裹腿只有在遮有帳幔的床上才脫下，裹腳布也只在浴後才更換。 人們常常誇大纏足對婦女健康的直接不利影響。其實對中國婦女健康的總體趨勢來說，由纏足而派生的影響才是最嚴重的問題：纏足使女人對舞蹈、擊劍以及纏足時代以前女性從事的其他體育活動興趣銳減。對故意把人體扭曲變形這一點，我們不妨把眼光放得更遠一點，注意一下19世紀西方觀察者的看法，他們中曾有人就纏足發表看法說：「不僅（中國）人的思想，而且他們的身體也被反自然的習慣摧殘和扭曲了。」【7】但這位觀察者卻未免健忘了，在同一時代，他家裡的妻子和女性親屬也正由於束腰過緊而使心肺大受其苦。儘管纏足引起了很多痛苦，但通常所有時代和所有種族的婦女都會為追求時髦而樂於承受這些痛苦。1664年，當滿族婦女被禁止仿效漢族婦女纏足時，她們竟憤憤不平。 在藝術領域，纏足所導致的令人遺憾的後果是，它中斷了偉大而古老的中國舞蹈藝術。宋代以後，仍有一些著名的美人和妓女以演唱技巧和彈奏樂器的技巧被人稱譽，但偉大的舞蹈家卻越來越少見了。在朝鮮和日本，從中國引進的這種藝術一直持續發展，直至今天在歌舞伎中仍興盛不衰。可是與此相反，在中國本土，舞蹈藝術的發展卻停滯不前，日益瀕臨滅亡。 理學　道家內丹派的房中書 在宋初的幾個崇尚藝術的皇帝在位期間，唐代的放蕩生活仍在繼續，但儒學的復興開始影響男女間的自由交往，性關係也被經書上的大量嚴格規定所限制。 儒家的復興並不是一下子發展起來的，在唐代，有些儒家學者就已發現，他們若想使自己的學說獲得普遍支持，就必須擴大它們的影響。宋代有兩位哲學家， 周敦頤 （1017—1073年）和 邵雍 （1011—1077年），他們從道教中借用了一些概念，因而成為一種混合思想體系的奠基者，這個體系通常被稱為理學。他們以體現在《 易經 》中的系統為基礎，制定了一種新的理論。他們把宇宙中的陰陽兩種作用力解釋為元初統一物，即「太極」的兩個對立面。他們用陰陽循環相剋相生生動地刻畫了這一體系的基本概念，這種循環也就是太極。從此，如本書前面所說，這一主題在中國哲學和實用美術中一直起著重要作用。太極環以八卦，已成為中國裝飾藝術最流行的主題之一。 另一些理學家進一步完善了這個體系，但集大成者，乃是宋代著名的哲學家和政治家 朱熹 （1130—1200年），他是真正的理學之父。 朱熹借鑑了道家煉丹術和佛教，特別是禪宗（日語讀為Zen），因而給儒學增添了它始終缺乏的神秘因素，從而吸引了更多的學者和藝術家。而同時，他對經書的注釋卻嚴守儒家教義，甚至比漢代經說走得更遠。他強調女性的低下和嚴格的兩性隔離，禁止表現婚床之外的一切異性之愛。這種固執的態度特別表現在他對《 詩經 》中愛情詩歌的注釋上，他把這些愛情詩歌解釋為政治寓言。朱熹為理學作為惟一的官方宗教奠定了基礎。【8】 從那時以來，理學就成了官僚政治的教義。一方面，明確規定的意識形態為統一而有效的國家管理確立了穩固的基礎，而另一方面，它又助長了政府極為嚴格的專制獨裁，包括建立檢查制度、思想控制和其他許多說不清道不明的東西。明清時代，對「不敬」的指控，為當局清洗他們的政敵和思想危及國家安全的人提供了藉口。 宋代統治者自己並未實踐他們正式支持的這一學派的原則。作為個人而言，正像從前的漢代皇帝，他們對道教更感興趣。他們醉心於長生不老藥，並把大量時間花在後宮嬉戲之中。當時的宮中實錄還提到《秘戲圖》，表明他們在煉道家的內丹。從那時起，一般色情畫往往被叫作「春宮畫」，亦簡稱「春畫」。 房中書上的教導仍在宮廷內外實踐，但此時有些作家已提出告誡，反對這些原則。宋代作家 王楙 （1151—1213年）對統治者和士紳的性習慣做了長篇討論，見《 野客叢書 》卷二九第一條。在描述了皇帝習慣與極多的女人性交之後，他繼續寫道： 今貴公子多畜姬媵，倚重於區區之藥石，伐真氣而助強陽，非徒無益，反以速禍，雖明理君子如韓退之，有所不免。情慾之不可制如此，故士大夫以粉白黛綠，喪身殞命，何可勝數。前覆後繼，曾不知悟。 多產的宋代作家 曾慥 （號至游居士，主要活動於1150年前後）在《 道樞 》【9】中收有《容成篇》一卷（參看本書70頁所列第一種書）。在該書中他也痛斥了道家內丹派的房中術。他的批評是直接針對他的同代人崔希范寫的《 入藥鏡 》。《入藥鏡》的一個徹底刪節過的本子見於1444—1447年出版的《道藏》，這個本子後來重印於《道藏輯要》。該書由道士王道元、著名作家 李攀龍 （1514—1570年）和明代學者彭好古作注。這個糟糕的刪節本只包括三卷，每卷十八行，斷爛不可卒讀。不過曾慥知道該書完整的原貌。曾慥的引文（刪節本中已蕩然無存）可以證明，《入藥鏡》是一部道家煉內丹的書。曾慥說： 吾嘗得崔公《入藥鏡》之書，言御女之戰，客主恍惚，同識不同意，同邪不同積，同交不同體，同體不同交，是為對鏡不動者也。夫能內外神交而體不動，得性之道也。動，則神去性衰矣。不染不著，則留其元物，使氣定神住，和合成形，入於中宮，煅去其陰，而存其陽焉。紅雪者，血海之真物。本所以成人者也，在於子宮。其為陽氣，出則為血。若龜入時，俟其運出而情動，則龜轉其頸，閉氣飲之，而用搐引焉。氣定神合，則氣入於關，以轆轤河車挽之，升於崑崙，朝於金闕，入于丹田，而復成丹矣。至遊子聞而大叱曰：崔公果為是言哉？吾聞之，古先至人，未嘗有也。昔 張道陵 黃赤之遒、混氣之法，蓋為施化種子之一術耳，非真人之事也。然及陵之變舉，則亦不復為此矣。清靈真人曰：吾見行此而死者也，未見其生者也。…… 從這段文字來看，直到宋代，3世紀黃巾軍所倡導的戒條在道家的圈子裡仍在流行。「黃赤」這個術語在記載黃巾軍教義的古老文獻中並未提到，本書附錄一將討論其含義。 「龜」字的含義變化 應當注意的是，古書把男性生殖器稱為「龜」，這顯然是因為其長頸和尖頭類似這種器官。龜還會引起其他性聯想，但長期以來，這些聯想卻無損於它作為元氣和長壽之象徵的地位。只是從明代起，龜的性暗示才令人不可接受，因而龜才退出觀賞美術和實用美術的範圍，「龜」這個詞才在上流社會成為禁忌。我們之所以會對追溯龜的象徵意義退化的歷史感興趣，只是因為它間接說明了儒家禁欲主義的發展。 正如我們在第一章中所看到的，龜殼早在殷代就被用於占卜，龜被視為元氣之所在，十分神聖。在第二章中也提到，龜在古代曾用以表示北方，常常再現於觀賞美術和實用美術當中。石龜一向被用作碑刻的趺座，印章也常常雕有龜紐，並且作為長壽的象徵，人們還經常用龜來裝飾花瓶、盒子和其他物件。另外，龜字還常常見於人名，例如著名唐代詩人和品茶專家 陸龜蒙 （卒於881年）、宋代作家彭龜齡（1142—1206年）等等。龜齡這個詞還被用於壽幛，祝壽時可隨便張掛在牆上。不過，大約公元1300年前後，這種動物的地位便衰落了。 清初作家 王士禎 （1634—1711年）認識到這一事實，但並不知其所以然。他在《 池北偶談 》卷二二《名龜》 中說 ： 麟鳳龜龍，並稱四靈，漢唐宋以來，取龜字命名者，不可勝紀。至明，遂以為諱，殊不可解。 清代學者 趙翼 （1727—1814年）在《 陔余叢考 》之《諱龜》一文中（卷三八倒數第五條）也討論到這一問題。他一上來就引用了宋代史料中浙江人避免使用「鴨」這個字的有關記載，因為據說這種禽類是靠同性交配而繁殖。接著，趙氏說，「龜」這個字在他那個時候也是忌諱，因為它往往是指男人縱妻行淫。他列舉了從元代以前的史料中摘出的大量有關材料。這些材料證明，元以前人們並不避諱「龜」字，常把這個字用於名號。他還引用了上引王士禎的話，也承認並不知道為什麼龜字會變成禁忌。不過他還引用了元代史料《 輟耕錄 》。在該書中，一個破落古老家族的狀況被說成是「宅眷多為撐目兔，舍人總作縮頭龜」。由於按照流行的觀念，兔子會因望月而懷孕，這第一句的意思是指這一家的姑娘淫亂無度。而由於烏龜縮首，是指它害怕露臉，就像我們西方說的「鴕鳥政策」，第二句則意味著這家的男人對他們女人的醜事故作不知。趙氏得出的結論是，在元代，龜字就已含有作賤別人的性含義。 稍後，清代作家 俞樾 （1821—1906年）在他的《茶香室四鈔》卷六第十一頁正，除引用王士禎的論述，還引用了明代學者徐渤《 徐氏筆精 》中的論述。在該書中，徐氏斷定龜在宋代和宋以前並不是禁忌，但他說他也不知道龜究竟是從什麼時候變成禁忌的。他還說，在他的時代，仍有人取龜字為名，儘管很少。俞樾從徐氏的解釋中得出結論說，在明代，龜字還沒有完全成為禁忌。我還可以補充的是，有些明代的印章仍然雕刻有龜紐，而且還有一些明代的木匾也刻有「龜」或「龜齡」等字。 明代後期的長篇小說和短篇小說中都把龜當成粗俗下流的罵人話。它變成了中國罵人語彙中的一部分，用以暗示某人或其父母有違背倫常的行為。龜，特別是烏龜，被用來罵拉皮條的人。吉爾斯在他的《漢英詞典》中，收有「龜公」一詞，意為「戴綠帽子」。這也就是說，「龜」的含義就是表示「默許妻子與人私通（或從中獲利）的男人」，並引申為被妻子蒙在鼓裡的男人。 在論龜之文後面的另一篇筆記中，趙翼還討論了「王八」一詞，在一般說法中這個字也和龜一樣是用來罵人的。趙翼指出，在較早的文獻中「王八」一詞就已偶然被用來指強盜和放蕩的人，他還收入了一個異讀的詞「忘八」。他解釋說，這個字的意思是說「忘禮、義、廉、恥、孝、悌、忠、信八字也」。王八在今天是用來罵那些作惡的流氓惡棍。而「王八蛋」也是下流的罵人話，它是指被罵者的父母有不正當行為。把烏龜的圖形或「王八」一詞畫在或寫在屋子的外牆上或路邊，含有下流之義。吉爾斯在上述詞典中把這些圖畫和詞語解釋為「禁止小便」，這恐怕是一種派生的解釋。總結上述材料，我傾向認為，元代以前已形成流行的看法：（1）把龜與男性生殖器聯繫起來；（2）假定動物可用雞姦的方式繁衍；（3）把龜縮視為丈夫默許他的妻子與人私通。我認為這些侮辱性的含義與龜之作為「靈物」而受人尊崇一直是並存的。甚至在元代，當理學禁欲主義廣為傳播，任何問題全都與性禁忌拉扯在一起，進而把龜排除在一切莊重的語言和藝術之外的時候，人們也沒有把龜從碑座上撤下來。人們一旦正式把龜看作下流之物，自然它也就成了一種流行的罵人話。它的性聯想被強調突出，而舊有的、受人尊崇的含義則隱退了。在清代，絕沒有人會希望給自己的孩子取個帶龜字的名字，或在屋裡擺上帶龜字的書，也沒有人會使用以龜做裝飾的印章或其他物件此說不確。——譯者。不過，還應補充的是，在南方各省，中國古代的習俗要比北方和中原保存得更好。龜在南方還有象徵長壽的神聖意義。例如，在廈門，人們把糕點製成龜形，在新年的第一個星期中用來祭天，同樣的糕點也用於做周年。【10】日本也用這些東西：正像元代以前的中國，龜在日本也受尊崇，並且直到今天，日本仍用龜做觀賞美術和實用美術的共同主題。 在這段題外話之後，我們再回過頭來重新討論宋代的性生活。 房中書　裸體 一般地說，宋代文獻很少提到房中書，似乎房中書的影響開始有所衰退。但《 宋史 ·藝文志》還是少量著錄了這類書。在道家類卷二〇五我們可以看到《五牙導引元精經》一卷。此書未能保存下來，但顯然與煉內丹有關（見前引十二頁正）。還有鄧雲子為一位法術高明的道士寫的傳記（見前引十五頁正）。其中包含了傳授煉內丹的一些說法，該書尚存於《道藏》中，已經在上文199頁做過翻譯。還有上面提到的《入藥鏡》三卷（見前引十六頁背）。此外還有《養生要錄》三卷（見前引十九頁背）。該文可能節自《 漢書 》已經提到的卷數較多的《養生要集》這裡的《漢書》，是《 隋書 》之誤。——譯者。醫類（見前引卷二〇七）也提到《養生要錄》（見前引二十一頁背）。這本書也肯定是一部房中書。這裡所說的頁碼是據《宋史》 乾隆 版。 宋代前半期，與性有關的事尚可在較大的範圍內自由談論，房中書的原理也仍被付諸實踐。這一點可由宋代學者和官吏 張耒 （1054—1114年）的《 明道雜誌 》續中的兩段話得到證明。 首先，張耒提到說，他曾碰見過一個在他看來是精通道術的人。這是個叫王江的雲遊道士，他是個大酒鬼，看起來像個瘋子，身材短小肥胖，把頭髮梳成高轡，上面插著花。有一大官禮遇王，向他請教房中術，但他拒絕回答（見前引《 說郛 》版十一頁背）。 接著，張耒又說，他還遇見過一位叫劉幾的將軍。儘管他已七十歲了，但看上去仍像個年輕人。當張氏問他靠什麼辦法達到這一點時，「幾挈余手曰：『我有術欲授子，以是房中補導之術。』余應之曰：『方困小官，家惟一婦，何地施此？』遂不復授」（見前引《說郛》版十七頁背）。 宋代前半期，儒家的道德標準在大眾生活中的影響還不十分明顯。清代學者俞樾在他的《茶香室四鈔》（卷九第十六頁背）中引用了兩段早期史料，提到宋代在公共場合下表演的婦人裸相撲。這類相撲是嘉祐年間（1056—1063年）京城宣德門附近舉行的節日慶典的一部分，各類雜技演員都在那裡獻技。皇帝和他的後宮嬪妃經常參加節日慶典，觀看這些裸體女人，並以銀子和綢緞獎賞獲勝者。【11】據說，著名政治家和歷史學家 司馬光 是堅決反對這種下流習俗的，曾奏請廢止這種體育運動。【12】 雖然男女裸體，包括同浴，因與儒家的禮儀相左而遭反對，但後來有人卻發現了一些巫術思想的偶然線索，即裸體特別是暴露生殖器可以祛凶避害。17世紀早期，殘暴的軍閥張獻忠（1605—1647年），作為當時四川省的主要軍事統治者，「曾將被屠殺的裸體女屍暴露於被圍攻的城外，想用它產生魔力，防止守城者的炮火」（J.B.Parsons' article "Attitudes towards the late Ming Rebellions"， in Oriens Extremus， Vol. VI，1959，P.180）。而且在清代男女裸體性交的圖畫還被廣泛地用作護身符（見本書第331頁注47）。不過，我還沒有發現宋代也有這類信仰。也許，它們是伴隨性禁忌的發展而出現。這些禁忌後來愈演愈烈，日益籠罩著人們的性生活。 三種不同等級的妓院制度　宋代婚俗 在第七章討論唐代妓女時，我們曾指出，要想洞悉妓女的各個級別以及它們在當時社會結構中的地位是很困難的。但對宋代的情況，我們的了解則有所改善。有三篇文章，是由目擊者所記述的南宋京城杭州的生活，它們為這一題目提供了合適的材料。 古物鑑賞家 周密 （1232—1308年）在《 武林舊事 》卷六中把妓院分為三個等級。他先寫的是最低的一等，即為窮人和士兵服務的普通妓院，其次是帶有各種設備的酒樓，最後寫的是有高級藝妓招待的上等娛樂場所。該文把低等妓院叫作「瓦子勾欄」，「瓦子」或「瓦舍」的含義很不清楚。大概是指用瓦蓋成。「勾欄」的意思是「遮攔」，漢代文獻中就已經出現過這個詞，是指安頓娼妓居住的房屋。顯然，周密認為這些低等妓院不值得做進一步討論，他有意不提它們的地點。為了進一步了解瓦舍的情況，我們必須轉而看看另一部同時期的史料《 都城紀勝 》。該書是由一位號 耐得翁 的學者寫於1235年。他說： 瓦者，野合易散之意也，不知起於何時。但在京師時，甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之地。 宋代學者 吳自牧 所編的筆記集《 夢粱錄 》卷十九云：瓦舍，乃是臨時洩慾之所，價廉如瓦，易聚易散。不過，這似乎是一種派生的解釋。瓦子是杭州一個市場的名字，很可能低等妓院最初就坐落在那裡。《夢粱錄》還說，皇帝駐蹕於杭州與紹興之間時，軍隊曾在城外設立過一些瓦舍，招集妓樂，供士兵暇日娛樂。接下去，又重述了《都城紀勝》中講到的情況，即一般士庶也逛這些妓院。後來的史料表明，宋代供軍隊使用的妓女是從當地妓院中招募而來，拿月份而不是固定薪水。【13】顯然，瓦舍起先是一種專供低級軍官和士兵享用的特殊官辦妓院，當時一般平民是不允許去商業性妓院的。但後來，一些富人家的浪蕩子弟為尋求新的刺激也常來光顧這些地方。上引後面的同一材料說，宋代的官妓制度是重新組織起來的。已經定罪的男囚的眷屬和戰爭中的女俘虜被作為妓女分配給各路府衙門，那些把眷屬留在家鄉或京城的當地官員，可向政府租用這些妓女。如果他們調任時想帶走這些女人，加付租金後也是可以的。 也許這裡應補充的是，明代的長篇小說和短篇小說中偶爾提到士兵、水手和市井無賴光顧的低等妓院。當時，這種人被稱為「嫖」。這種最下等的妓女之所以被人看不起，不僅是因為她們是罪犯或罪犯的親屬，而且還因為她們缺乏高等妓女的技藝。因此，「嫖」就成了一個粗俗的罵人詞彙。 周密在《武林舊事》一書中描述了瓦舍或下等妓院之後，接著寫了名為「酒樓」的等級較高的妓院。 周密把這些酒樓分為兩類，一類是官辦的，叫「官庫」，另一類是私營的。第一類由戶部點檢所控制，最初只供應酒和下酒菜，不管正餐。周密列舉了十一家這類酒樓的名字，每家皆設有少數可供點喚的官妓。姑娘們總是濃妝艷抹。節日的慶典總是在那裡舉行。這些地方往往為官府中的人所占據，外人是難得光顧的。 周密還列舉了十八家私營的妓院，它們是真正的餐館，同時有陪客的女人。他說： 每樓各分小閣十餘，酒器系用銀，以競華侈，每處各有私名妓數十輩，皆時裝袨服，巧笑爭妍，夏月茉莉盈頭，香滿綺陌，憑欄招邀，謂之賣客。又有小鬟，不呼自至，歌吟強聒，以求支分，謂之插坐。 接著，周密又列舉了這些地方令人驚異的各種食品。這裡沒有固定的菜單，一群跑堂和小販每人手持一個裝有精美食品的盤子，在桌子間穿流不息，顧客可以隨意點他們喜歡吃的菜。周密很驚異於這些侍者的記憶力，他們可以記住上百種顧客點的菜而毫無差錯。這種服務制度今天仍可在有些廣東人開的餐館中見到。值得注意的是，在廣東，有些中原和北方已經廢除的習俗仍然保存下來。周密用下面的話來概括這一段： 歌管歡笑之聲，每夕達旦。往往與朝天車馬相接，雖風雨暑雪，不少減色。 上述另一部宋代史料《都城紀勝》還進一步提供了下面這些與酒樓有關的情況： 庵酒店謂有倡妓在內可以就歡，而於酒閣內暗藏臥床也。門首紅梔子鐙上，不以晴雨，必用箬贛蓋之，以為記認。其他大酒店倡妓只伴坐而已。欲買歡，則多往其居。 顯然，經常光顧這些酒樓的是些中等階層的商人和低級官吏。 論述過第二種妓院之後，周密又繼續講到了第三種也就是他稱之為「歌館」的最高一等妓院。這類妓院位於一個叫作平康里的地區。它得名於本書第170頁所說唐代京城的著名妓院區。顯然，這些歌館也被稱為茶坊。在中國，現在這個詞是指賣茶的鋪子，但在日本「茶屋」（cha-ya）一詞卻仍具有中國古代買情之所或普通妓院的含義，而完全不同於女郎屋（jorō-ya）。 這些歌館是擅長詩詞歌舞、有技藝的妓女之所居，常來光顧的都是些高官、富商以及本人有錢或受有錢人捧場的文人墨客。周密記述得很清楚，上這些地方是要花很多錢的。客人剛一進門，喝第一杯茶，就要付幾千錢，叫「點花茶」。再登樓飲上一杯酒，又要付幾貫錢，叫「支酒」。只有經過這些程序，姑娘才會出來讓客人挑選，酒食才送上，宴會才開始。除去這些娛樂，還有其他許多額外開支。娛樂的每一道程序都有許多固定的儀節，需要加付小費。例如，如果一個客人想召另一家歌館的姑娘來陪，姑娘就得叫一乘轎子，還要穿上合適的衣服，哪怕她住的地方就在街對面，也要這樣。而另一方面，它對顧客的服務也是最上乘的，房屋極盡奢華。所有的家具都是高質量的，內陳精美古玩。一切都為客人安排得舒適周到，冬有火箱取暖，夏有冰盆消暑。周密以下述之言作結： 蓋自酒器、首飾、被臥、衣服之屬，各有賃者。故凡佳客之至，則供具為之一新，非習於游者，不察也。 這些宋代史料為我們清楚地說明了這一時期的三類妓院。儘管它們描寫的只是南宋京城杭州和杭州附近地區的情況，但如果剔除某些地方特點，它們也可以代表宋王朝其他地區的情況。 正像唐代一樣，高等妓院的妓女構成了社會生活的一個必要組成部分，她們也參加私人聚會和各種慶典。上述《夢粱錄》卷二十對杭州的婚禮和有關習俗做了詳盡敘述，從中可以看到，高級妓女在婚禮上有專門指定的位置。下面略述大意，它為研究中國婚姻習俗的歷史提供了有用的史料。 由媒人安排兩家先非正式地交換庚帖，看其生辰八字是否相配，如果相配，就可以正式換帖。庚帖的內容包括許多細節，如最近三代家庭中頭面人物的正式名稱，爵位和官銜，兒女的生辰日期，住在一起的親屬的名單，全部家產的清單。而新娘方面還要加上一份嫁妝的清單，以及出嫁時所分財產的說明。如果這些條件雙方都滿意，未來的新人便可以在一個安排好的宴會上見面，仔細地相看對方，這種儀式叫作「相親」。他們相互敬酒，如果新郎對新娘滿意，就把一個金髮簪別在她的頭上；如果不滿意，新郎就送給新娘兩匹綢緞。如果一切雙方都滿意，便可交換禮物，擇吉成親。交換過幾次禮物之後（其中許多禮物具有象徵意義，例如一對暗示多子的金魚），【14】在擇定的日子裡，新郎便帶著許多人，包括雇來的妓女和樂師，去迎娶新娘。到了新娘家，新郎必須拿帶來的吃喝招待新娘全家。然後新娘上轎，在一群手執花燭的妓女簇擁下，排排場場進入新郎的家中。新娘正是由這些妓女領入洞房，而新郎則由主婚人帶進，然後合卺結髮。儀式完畢，他們才被帶到堂前，在堂前新娘要正式見過新郎的家人，拜過祖先牌位。 後來，這種儀式有過幾次重大變化。在明代的中國，未來的新人在結婚之前見面似乎已逐漸被廢止。後來，只有在新娘拜過堂後，除去蓋頭，新人才有可能直接面對面。但在日本，舊式婚禮卻一直流傳至今，稱相親為mi-ai。 住房、家具和服飾 宋代，中國的內地發生巨大變化。唐代中等階層的住房是由明廳構成，明廳由可移動的屏風分隔成小間，與之相反，宋代的房子則是用固定的牆來分隔。由於有更多的牆面可以利用，所以可以在顯眼的地方懸掛捲軸書畫作為室內裝飾的一部分。地面用石板鋪砌，冬天復以地毯。人們進屋用不著再脫鞋，也不必席地而坐，木雕的高桌椅已普遍使用。 此時床架比以前更像是一個隔開的小間。它是一個高度與房間相同的落地罩，用帶窗格的硬木做成。落地罩後面放著垂掛帳幔的床，窗邊留有足夠的地方放梳妝檯和茶几。落地罩前面也用帳幔遮掩。由於兩種用具的引入，使睡覺的舒適感大大增加。一種用具是「竹夫人」，為一三英尺長的竹籠，在盛夏酷暑之夜，可以把它放在兩腿之間，減少大汗淋漓之苦。中國移民把它帶到了過去的荷屬東印度和東南亞的其他地區，在那裡，英文叫法是「荷蘭妻」（Dutch wife。）另一種用具是「湯婆子」，即一種冬天用來暖床的銅熱水罐。專門用來暖腳的比較小的熱水罐叫「腳婆子」。按清代學者趙翼的說法，這兩種樸實無華但卻極為有用的物品是源自宋代，參看《陔余叢考》卷三三第十五條，該書引用了許多宋代作家的作品。 似乎北宋時期（960—1127年）的男女服裝與唐代後半期的式樣頗為相似。圖版11畫的是一個身著禮服的婦人。這是一幅很大的地藏菩薩像的局部，據題記作於公元983年，發現於敦煌。這裡印出的局部表現的是一個畫在右下角的女供養人。全畫可從寇恩（W.Cohn）的《中國繪畫》（Chinese Painting）（菲頓出版社，倫敦，1948年）圖版31查到。婦人舉起的手中捧著一個盛有聖水的小瓶。從畫上我們可以注意到，寬袖，長而拖曳的袍子和肩上披著的寬幅披帛，披帛的兩端一直垂到地上。頭飾極為精巧，兩綹叫作「鬢」或「蟬鬢」的頭髮自鬢角下垂，帶兩串小花，或念珠。這兩綹頭髮對中國的男人有著特殊的魅力，他們常常在愛情詩中提到它，把它比之為輕雲。一把彎梳插在前面的頭髮上，左右各有三枚釵，釵的突出的尾部有精緻的圓鈕。假髻上戴著用箔做成的髮飾，作翹尾鳳形，並有用同樣材料做成的花，這些裝飾在圖版13中可以看得更清楚。臉上有兩塊很顯眼的胭脂痕，正好在眼睛底下，額頭正中有三個丹點。 把這幅畫與圖版12中一千年後日本花魁（oiran）或高級藝妓的形象比較一下是很有意思的。這是著名套色版畫家英山於約1840年畫的江戶鶴屋（Tsuru-ya）花魁立花桔（Tachibana）。可以看出，二者有驚人的相似：它們都有拖曳的袍子，長而寬鬆的袖子，特別是帶蟬鬢的精巧的頭飾，前面插著梳子，帶精緻圓鈕的斜突的釵。這再次確切地證明，中國古代的一些習俗，在日本仍然保存下來。 圖版13畫的是男女供養人，是另一幅敦煌壁畫的局部，原畫主要表現的是有兩位侍者陪伴的觀世音，是用彩色畫在絹上，據題記作於公元968年，即北宋初。此畫表明，當時男子的服裝與唐晚期的服裝是一樣的。我們可以注意到官員的帽子上有漿過的帽翅，長袍緊領，腰帶上鑲有玉片，男人手持一帶柄熏爐。 似乎整個北宋時期，男女服裝的式樣一直相差不大，只是隨後的南宋時期（1127—1279年），才有了明顯的變化。這並不令人感到意外，因為朝廷從汴梁遷到南方的杭州，意味著社會和文化環境發生了徹底的變化。不過，這些服裝款式的變化，也許只能做泛泛的介紹。在現階段，我們關於中國服裝史的知識是貧乏的，這個問題過於被人們忽視。【15】傳世的宋代繪畫大多都是複製品，恐怕在細節上已被複製者肆意篡改。加上表現人物形象的和大致可信的宋代作品並不一定非得畫出畫家所在時代流行的衣服式樣。事實上，大多數畫家都寧願畫古裝人物和古代背景。甚至今天，中國的肖像畫家依然常常畫著穿明代服裝的現代人物。因此，我做出下述評論時是有所保留的。 南宋時期有一種寬袍大袖的趨勢，無論男女，都穿後擺曳地的寬袍。由於此時服裝式樣已經定型，女人裸露脖子和胸部是不體面的，所以，女人開始在衣衫裡面套上一件短上衣，前面扣扣，帶緊身高領。唐代流行的圍裙式外衣似乎已被廢除，但我們發現，這一時期的女人在外面的袍子上還罩有一種罩衣，前面敞口，用兩根長得過分，一直拖到地上的帶子繫緊，見插圖4和插圖8。有時，這種罩衣還做成短上衣的式樣，如插圖7所示。在插圖8和插圖11中，還能看到帶精緻大鎖的金項圈。這種金項圈也叫長命鎖，在南宋時期，似乎已逐漸風行。它是一種護身之物，表示把長存的精神和幸福牢牢鎖住，不斷賜福於戴著它的人。今天，人們常常把金的或銀的長命鎖送給新生嬰兒，在陰曆二月十九日，即釋迦誕辰之日，給他們戴上，用一根繩子掛在脖子上。在明代，成年婦女仍戴這種項圈。顯然，婦女總是經常戴著這種吉祥物，即使是在不穿衣服進行性交時也是如此。（可參見《秘戲圖考》圖版15） 南宋時期，女人使用胭脂比從前更為講究。臉頰上只淡施紅色，再也見不到任何像唐代和北宋時期那樣，在眼瞼下重施丹點的女人肖像了。作為一件怪事，我要提到約公元1000年時北方遼代婦女保存的一種習俗。清代學者 俞正燮 在《癸巳存稿》卷四第九頁背引用了一些較早的史料，說這些女人臉上塗滿黃色油膏，嘴唇塗得猩紅，眉毛描黑。這種妝扮叫「佛妝」，顯然，這是因為它的樣子如同面無表情的金身佛面。這種特殊的妝扮並不是不可能具有性暗示，它可能暗示女人為密宗的薩克蒂（Sakti）印度教性力派崇拜的最高女神。——譯者，即男人的女性配偶，在性行為中可以增加男人的元氣。見本書附錄一關於薩克蒂的討論。 李清照 在宋代，雕版印刷術取得很大進步。書籍可以大量印刷，數量遠遠超過從前的手鈔本。這一進步促進了知識的傳播。 婦女讀書識字也有了更多的便利。中等階層家庭的女孩，除照例學女紅之外，一般也學習讀書寫字。從那時以來，我們發現不少已婚婦女精通文學的例子，女詩人已不再只是見於娼妓歌女之中。很多婦女還以精通書法和繪畫而見稱。值得說明的是，唐代和唐以前，書法一向被認為高於繪畫，是有學問地位的男人才可能從事的筆墨藝術。繪畫也一向被認為是一種專門技巧，主要是匠人的工作，而不是藝術家的工作。不過在宋代，水墨畫已發展起來，這是一種用寥寥數筆狀其神態的印象派畫法。由於這種與書法同源的繪畫看來很適合由文人階層去創作，所以它很快就成為男人和女人的時髦消遣。宋以前，人們只聽說過因文學成就而著稱的女子，但從宋代起，人們卻會見到許多女畫家的名字。 許多文人士大夫的妻子對丈夫的文學藝術活動饒有興趣。當時正像現在一樣，共同的興趣為美滿姻緣打下了堅實基礎，並且從那時起，中國的歷 史記 載還提到許多由共同的文學誌趣而結成美滿姻緣的例子。 有一個女子寫下了自己的婚姻生活。這就是宋代女詞人李清照。她號易安，主要活動於約1081—1140年。 李清照是在一個清貧但很著名的書香門第長大的。其父為著名詩人 李格非 ，其母則是學者兼官僚王拱辰（1012—1085年）的女兒。她十九歲與一個熱衷古物研究、名叫 趙明誠 的年輕儒生結為夫妻。他的抱負是要編成一部對所有傳世的重要金石銘文進行考釋的書。故他任官職之後，在他的夫人李清照的幫助下，把全部餘暇都投入到這類研究中。 不幸的是，他們生活在一個政治動盪的年代。北部邊境上的金國日益強大，屢犯宋土，迭敗宋軍。1127年，他們征服了宋的北方，占領了宋都汴梁（今開封）。皇帝被迫南遷，建新都於臨安，即今杭州。這標誌著南宋的開始。直到公元1279年，蒙古人占領整個中國，南宋才結束。 李清照的丈夫死於宋朝政府南遷之際，他給李清照留下了他們的藏書、古物及嘔盡一生心血的《 金石錄 》手稿三十卷。其後，她雖一直處於顛沛流離之中，但總是想方設法，盡力保存亡夫留下的珍貴藏品，時刻把丈夫的手稿帶在身邊。當她終於在杭州定居下來時，她便開始著手整理這些手稿並為之寫了一篇後敘，備言這部書所歷經的種種磨難。這篇後敘還是一篇簡明扼要、感人至深的生平自傳，它那樸質無華的純情可以稱得上是偉大愛情的見證。下面我從這篇後敘中摘錄幾段話，它們多少反映了他們婚姻生活的某些情況，以及她對丈夫和他的著作的態度:【16】 余建中辛巳始歸趙氏，時先君作禮部員外郎，丞相時作吏部侍郎，侯年二十一，在太學作學生。趙、李族寒，素貧儉。每朔望謁告出，質衣取半千錢，步入相國寺，市碑文、果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也。 後二年，出任宦，便有飯疏衣綀、窮遐方絕域、盡天下古文奇字之志。日就月將，漸益堆積。丞相居政府，親舊或在館閣，多有亡詩逸史、魯壁汲冢所未見之書，遂盡力傳寫，浸覺有味，不能自已。後或見古今名人書畫、三代奇器，亦復脫衣易市。嘗記崇寧間，有人持徐熙《牡丹圖》求錢二十萬。當時雖貴家子弟，求二十萬錢，豈易得邪？留宿間，計無所出而還之。夫婦相向惋悵者數日。 後來，趙明誠官職晉升，有能力購買更多的書籍和稿本，以至逐漸形成一小批可觀的藏書。 竭其俸入，以事鉛槧。每獲一書，即同校勘，整集簽題。得書畫、彝鼎，亦摩玩舒捲，指摘疵病，夜盡一燭為率。故能紙札精緻，字畫完整，冠諸收書家。 余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾葉第幾行，以中否角勝負，為飲茶先後。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。甘心老是鄉矣，故雖處憂患困窮而志不屈。 然而戰爭形勢不斷惡化，當時，趙明誠亦被派往靠近前線的山東任職。 聞金人犯京師，四顧茫然，盈箱溢篋，且戀戀，且悵悵，知其必不為己物矣。 1127-1129年，宋朝軍隊敗退南方，趙氏一家也隨之輾轉遷徙。每次搬家，他們都要丟棄或賣掉一部分他們把玩已久的書籍和古物。1129年復，趙明誠受到偏安杭州的皇帝召見，被任命為浙江吳興知府。由於形勢日益惡化，他決定先把妻子送到安全的地方，然後隻身赴任。他們乘船同行了一段路程。 六月十三日，始負擔，舍舟坐岸上，葛衣岸巾，精神如虎，目光爛爛射人，望舟中告別。余意甚惡，呼曰：「如傳聞城中緩急，奈何？」戟手遙應曰：「從眾，必不得已，先去輜重，次衣被，次書冊捲軸，次古器，獨所謂宗器者，可自負抱，與身俱存亡，勿忘也。」遂馳馬去。 她從此再也沒有見到她的丈夫。他到達皇帝的軍營後即染病而亡，留給妻妾的財產僅夠維持生活。三年里，她在中間地帶到處奔波，有時住在朋友家，有時住在親戚家。也許正是在這一時期，她寫下了下述《採桑子》。 窗前種得芭蕉樹， 陰滿庭中， 陰滿庭中， 葉葉心心， 舍展有餘情。 傷心枕上三更雨， 點滴霖霪， 點滴霖霪， 愁損北人， 不慣起來聽。【17】 漸漸地，她變賣了所有財產，連最後僅存的一點古物也被強盜掠去。但她一直小心翼翼地保存著丈夫的手稿。1132年，當五十二歲時，她終於在杭州定居下來，在那裡編定手稿，寫下後敘。在後敘結尾處，她承認命運就是如此： 然有有必有無，有聚必有散，乃理之常。 後敘寫於1234年。當手稿付梓之後，她再度離開了杭州。她究竟死於何時何地，已不得而詳。 注釋： 【1】指用來給硯台滴水的小容器。即硯滴。——譯者 【2】有關這種獅子型香爐的各種細節，請參看上文107頁。A.Hoffmann 把香獸誤譯為「 piesces of incense in the shape of animals」（一柱動物形狀的香〉，參看他在 Die Lieder des Li Yu（Cologne 1950，p.31）一書中所譯該詩。在中文文獻中可用以說明其正確含義的引文查見《 佩文韻府 》「香獸」條。 【3】笙是由一個形狀像半個葫蘆的音箱構成，上面豎有一些細竹管，功能有如西方的管風琴。 管子 裡面是銅簧，當演奏者堵住管上的孔吹氣時，銅簧就會振動發聲。 笙是最吸引人的中國樂器之一，不幸的是它在宋代已不大流行，以致近年來只有很少的人能演奏它。不過笙在日本一直流行，現在中國也開始研究它。 【4】清代學者俞正燮（1775—1840年）在其筆記集《癸巳類稿》卷十三第十一頁的注文中對中國文獻中與纏足有關的材料做了綜合考察。 【5】 姚靈犀 《采菲錄》卷一至三，1936年出版於天津，卷四出版於1938年，卷五（續編）出版於1941年。這是一部詳盡收錄古今材料的書，附有大量照片和插圖。它還詳細介紹了清末民初的反纏足運動，以及女人小鞋的製作和裝飾。卷三重印了明代畫家仇英的一幅春宮畫，畫的是一間臥室，畫面上男人正和女人開玩笑，不給她鞋，而女人則坐在床上，正用裹腳布纏足。 兩人都穿戴整齊，色情因素在畫面上是暗示性的。 【6】早期描述見「Small feet of the Chinese females: remarks on the origin of the custom of compressing the feet; the extent and effects of the practice; with an anatomical description of a small foot」（in The Chinese Repository， vol. Ⅲ， no. 12 of April， Canton 1835）。還有 H.Virchow 的「Das Skelett eines verkruppelten Chinesinnen Fuszes」（見 Zeitschrift fur Ethnologie，vol.XXXV，1903，pp.266-316）和 E.Chavannes 在 T'oung Pao（《通報》）2nd series vol.IV（1903）p.419的書評。 Chavannes 引用了中國考古學著作《金石索》作者的說法，他說早在李煜之前，纏足女人的形象就已出現在青銅鏡鑒和浮雕上。但 Chavannes 承認這種所謂的形象並不可信。它們表現的只是女人有比男人更小的腳，而並不說明有真正纏成蹄形的足。Chavannes 在其書評結尾引用 Montaigne 的話，說因纏足而致殘的女人相當淫蕩，這更是毫不沾邊。 各種醫學觀點集中在 Ploss 和 Bartels 的 Das Weib in der Natur und Volkerkunde（ed.by von Reitzenstein，Berlin 1927）vol.I，pp.290-300中。 此外還有 J.J. Matignon 的 La Chine Hermetique，superstition，crime et misere（Paris 1936，first published in 1902，under the title Superstition，Crime et Misere en Chine）中的「A popos d'un pied de chinose」一章。作者曾在北京行醫多年。雖然它是用一種冷嘲熱諷的態度寫成，但卻是以作者的實際觀察為基礎，包含了許多約1900年前後中國性生活的有用材料。在專門的醫學出版物中，也許還有更晚的文獻。 【7】引自上一條注釋中提到的 The Chinese Repository 一書的第1頁。 【8】對理學的精闢論述見 Needham 的 SCC vol.II，p.455 sq。 【9】《道樞》的前七卷被重印於商務印書館的《叢書集成》中，這是個抽出別行的本子，題目是《至遊子》，作者不詳。顯然，這七卷正是以這種面貌流行於明代（見1566年姚如循序）。但奇怪的是《叢書集成》的編者並未弄洧此即《道樞》的一部分。 【10】見 J.J.M.de Groot，「Les Fetes annuellenments celebrees a Emoui」（in Annales du Musée Guiinet， Paris 1886， ch. 1 ）。 【11】引自明代學者 張萱 的《 疑耀 》。《疑耀》見《嶺南遺書》之二，這一史料在本書寫作時已很難找到。 【12】引自清代作家喬松年的《蘿藦亭札記》，這一史料在寫作當時也很難找到。 【13】這一說法是根據元代學者徐大焯《燼餘錄》注。我是按俞樾《茶香室四鈔》卷九第九頁正和近代學者 鄧之誠 《骨薰瑣記》卷四第十八頁正所引。後者並未引用該書原文。 【14】魚在中國是非常古老的多子象徵。參見 C. Hentze Le Poisson comme symbole de fécondité dans La Chine ancienne （in Bulletin of the Royal Museum ? Brussels 1930）。 【15】有關這一問題的文獻很少，可以舉出 Alide 和 Wolfram Eberhard 的 Die Mode der Han-und Chin-Zeit （Antwerp， 1946; Eberhard， LAC pp. 223—230） ，J. G. Mahler éHj The Westerners among the figurines of the T'ang Dynasty of China （Serie Orientale Roma xx. ch. II: A study of Chinese costume in its relationship to the figurines） （Rome 1959）。 【16】本書所據後敘原文見《 四部叢刊 》本（附校勘）趙明誠《金石錄》卷五。 【17】 胡適 《詞選》（商務印書館，上海，1928）178頁。