中國的禮樂風景 · 復興中國的樂器、歌喉與舞姿

◎胡蘭成 今時來正樂，先要用中國自己的樂器。 西洋樂器只可以練習成熟練，不可以練習得正音，西洋的歌喉亦然。西洋樂器與歌喉皆不能是「天地一息」的息的音聲。 今日來提倡音樂，便先要復興古樂器，彈吉他者改彈三弦，入手即知音色的亮烈不同，彈鋼琴者改學五弦七弦古琴，臨曲即覺神思殊致。箏則今箏用金屬為弦，不如古箏用絲。於古時金石絲竹匏土革木八音的樂器皆要加以講究，大體皆是可以復興的，並非只作祭孔廟之用。 八音其實直至清朝郊祀天地與祭太廟時亦尚在大體沿用的，並未如一般所想像的久已被湮滅遺忘。漢魏六朝與唐新添西域傳來的樂器，如篳篥琵琶等今亦皆可使用，因其與中國樂器的血型相同。至如中國的鐘磬的特色為世界其他民族所無，尤不可不加以復興。 中國的樂器真是了不起，雖外來的樂器有琵琶的繁響，而不如三弦之簡潔，故三弦轉代琵琶而流傳，箜篌的華褥亦不如古琴的簡遠，故箜篌漸不傳而古琴則傳之久遠。況彼西洋樂器之粗陋，又焉能植根於中國音樂。 學習使用中國樂器，可先練習平劇開場時的將軍令，與舊時新年的打鑼鼓。於是又學崑曲的曲調與其所用的樂器，平劇與崑曲中包括唐宋詞與元曲的樂器在內。於是又學今尚流傳在日本的所謂雅樂，即六朝唐時的西域音樂與其所使用的樂器。於是又來研究復興中國古來郊祀天地與祭宗廟等樂曲與其所使用的樂器。 嘗聞半陶言，遜清的宗人傅侗極精音律，凡清朝所用的對天地宗廟的頌樂與朝廷行儀的雅樂，多是漢唐以來的傳統，傅侗皆可導演。他又於平劇的聲韻與中國各地的民間音樂，所謂國風者，皆嘗備究。以前每次朝代改變，乃訪求前朝的樂工，傅侗實是這樣的人，而民國草創，不知向之訪求，及今思之，而其人已沒，惜之何已，今這個任務只可由志氣青年來擔起了。 二 正樂器之後是正音律。 樂器之音與歌喉之聲，皆要不止是物質的聲浪，而是尚有在其背後的大自然的息，才可以絕對精密而含蓄無限。必須是絕對音，才是有個性的，單藉音叉振動次數決定的近似音則沒有個性。而且絕對音因其有著無限的一個無字，故音與音可以相親和，近似音則不能相親和，如西樂的音與音只是組織的關係。 中國以十二律管正音，不以音叉。十二律管因於十二節氣，節氣是氣未形而息已先動。律管是要人會吹，才可准得。中國文明的造形通過物形而到達形背後的象，音亦是通過物質振動的聲浪而到達音之始。樂之音是波，聲波光波皆是波，但今發見了光子是波而同時亦是點，音之始亦是波而同時是點，因為音是生之姿。 音樂有板眼，不止是在曲譜，音自身即是有板眼的，音是波而同時是點，板眼即在波為點之際。 音是生之姿，此姿即是意思。音樂像陶器，亦像書法，言情說理編故事皆不如只是個意思無限。太上忘情，與嵇康說聲無哀樂，人情之始，乃為天性，這才是有創造性的。音自身即是有意思的，如唱聲分平上去入，平聲舒徐悠長，上聲激起而高強，去聲杳然而遠逝，人聲收斂而決截，皆一聲就是一個詩意。 意思自身是無，只是有意志與息。意思著於物則為景，五音成景，即是宮商角征羽的應於節氣，通於人事，不像西洋的音只講力感與情熱。還有是像平劇的生旦淨丑的嗓子，可以表現世上的幾等幾樣人，譬如旦有老旦正旦花旦小旦，皆是中國婦女才有的各等風格與情趣，而那嗓子就能表現之，還非西洋的只分女高音女低音可比。西洋的音是太實了，拘限於物質的，不能虛以應於物而開出音的風景。 平劇嗓子的六美：清、亮、圓、寬、勁、潤，是生在天與人之際的音才可能。是物質之始的音，故清。是絕對音，故亮。若是近似音即界域欠明劃，焉得亮。因於息的無限之音，像宣紙上一滴水化開為暈，故圓。是直接因於大自然的意志的音，故勁。是生於息的橫波之音，故寬。是大自然的意志與息初初要成為聲浪，像朝露的水氣著於花上為露，故潤。清亮圓寬勁潤亦是人的六德。亦是器物造形的六品。 中國樂的八音、四聲、與嗓子的六美，猶寫字之有象形、形聲、會意、指事等六書與永字八法，又可比數學之有理數與無理數，與八公准、五自理，此豈西樂的器音與肉聲所可及。 而中國的歌喉亦分兩種，一種是煉成真性的嗓子，如唱崑曲與平劇的嗓子。又一種則是世情的嗓子，如唱道情、山東大鼓、山西的與河南的梆子、蘇攤、申攤、越劇、粵劇與台灣的歌仔戲，與民謠小調的嗓子。 平劇吊嗓子，先是唱啞了，把肉聲破壞了，休養一回再吊，出來的才是真的嗓子。也有從此出不來嗓子的，是戲班的神，祖師爺不賞這行飯吃，學戲只可斷念。真嗓子是從丹田的息唱出來，是息成音之始，亦可稱為天地的初音，所以和平安靜而新鮮雄勁，觀客坐在接近戲台的前排座位聽，亦不會是響噪，只覺其親和切實，而坐在遠遠的后座聽，亦一般響徹悠揚，不會是微弱。而且息的聲浪可以前後左右聽起來如一，聽西洋的唱歌使人緊張，尤其唱高音總像是在負氣。安詳而雄勁的嗓子惟中國人會，因為中國的音是生於息的陰陽變化，當然真嗓子也要通過肉聲，但這裡的肉聲已升華而與其背後的象為一。 但其他如唱山東大鼓，蘇攤、越劇、歌仔戲等嗓子，則不像唱崑曲與平劇的嗓子的嚴格，沒有經過吊嗓子把肉聲破壞，而只是把肉聲來美化。唱崑曲與平劇的嗓子定格到了物性而通於天，而如唱蘇攤越劇等的嗓子，則是有著中國特有的世情之美。中國人的委婉曲折、誠懇、謙虛與忠厚信實而決斷，皆表現在平常說話與唱一般的歌謠小調的嗓子裡，成了嗓子的修練，中國人的肉聲之美是其在人世的積德所成。 比起來，西洋人歌唱的肉聲的嗓子，其情味就寡薄。西洋人當然更沒有像唱崑曲與平劇的真嗓子，雖然他們也苦練。西洋歌唱得好的，也是從丹田唱出來，但仍然只是氣，而未即是息。中國人唱崑曲與平劇的嗓子是有一種對於大自然的覺。至於西洋人平常說話與唱歌的嗓子則是多有煩惱與衝突，然而情味寡薄，那是其社會沒有世情之美。嗓子裡沒有積德。 惟有日本的繪畫與中國的相近，日本的樂器與歌喉亦與中國的相近。近於崑曲與平劇的嗓子的是能樂的歌喉。能樂生來嗓子好的不能算數，有時反為妨礙修煉，要修煉出真的嗓子才可算數。 至於此外如民謠、浪曲、歌舞伎等，則不像唱能樂的嗓子的嚴格，而只是把肉聲來美化了，把日本的人世情味表現而為嗓子的美。雖然與中國的有不同。唱崑曲與平劇的嗓子高揚，而唱能樂的嗓子別忌高揚，而沁入深邃，即中國的走出了藝，而日本的好東西則深湛於藝，寧是日本民謠的發聲高揚而有遠意。日本人平常說話與其唱歌的肉聲之美，除了中國人之外沒有一個民族可以相比。日本民謠由本地人唱，比歌星唱的更好。本地人的像是生了銹的農人的與漁夫的沙啞聲音，乃至浪曲的老人腔的唱聲，在西洋不能想像可以是歌喉的，而其實是極好的歌喉，好到使人驚嘆。 能樂與平劇近，生來的肉聲太美反為妨礙，像柴山康子，是經過多少年苦煉出來的才是真的好歌聲。和世也是生來美聲，她學能樂數十年，直到乃父野村保去世前的一兩年才出來了真歌喉。 又說到世俗的歌聲，我也是愛聽民謠里農夫與漁翁的那沙啞生鏽的唱聲。說到浪曲，唱浪曲的那種積世老公公似的聲音，小山在學校讀書時很以自己國家的低劣音樂為恥，但是浪曲里真有人世的悠長，連日影都懶得在沿階上盹著做夢了。非必在於浪曲的內容，單那唱聲亦已是有著人世的悠長。 如復興樂曲與知珍重中國的真嗓子與世情美的歌聲，此之謂知音。 三 一般唱民謠小調及地方戲的世情美的嗓子，與崑曲平劇的嗓子相差甚遠，這差距也永遠不能縮短，也許可加以貴賤之別，但如易經的卦有小大，爻有貴賤，皆所不廢。本來這兩種嗓子也是同根而生的，要兩種並存才好。 真性的嗓子已解脫了肉聲的生老病死，不受時世變遷的影響，如明清以來時勢已幾變，一般流行歌隨著生老病死，聲腔音味都變了，而如京戲則還是不變。日本也是戰後的流行歌激劇地惡化了，而如能樂的嗓子則仍舊。 看京戲與能樂，一點看不出當今的時世來，這亦好，因為好的東西是可以超越時空的。但如流行歌的對時世盛衰的敏感，跟著時代好，跟著時代壞，觀之更可以發革命者之思。 從來天下將亂，郊祀天地山川與祭宗廟的音樂未壞，而流行歌先壞。天下將興，亦是流行歌先變好。如此乃可以懂得了先王功成作樂，事定製禮是什麼一回事了。我早以為作樂在功成之先。譬如歷朝天下大亂，民間起兵時即是已有新歌舞的，哪怕只是喊的「蒼天將死，黃天將生」的歌與舞，也總是四方風動之風。 中國的革命原來是像迎神賽會，與法國革命的馬賽進行曲不同。馬賽曲詞苦痛反抗，太切事題，就不是風，沒有喜氣。馬賽曲有歌沒有舞。中國對日抗戰時用聶耳作的歌「起來，不願做奴隸的人們……」即是學的馬賽進行曲。聶耳的歌得當時左翼文人宣傳，青年都唱，但一般成年人則對之並不怎麼熱心，不成其為國風。若是國風，必定男女老幼都唱都舞的，聶耳的進行曲與馬賽進行曲一樣只有歌，沒有舞。所以後來中共是利用秧歌舞。殷末周朝將興時，隋末唐朝將興時，都是遍地有像這樣的歌舞的，及天下已定，武王則據之而作為大武之樂，太宗則據之而作為小秦王破陣樂，而中共成立政權之後，秧歌舞即歇滅，更不能作樂。 如此可知先王功成作樂之說並非先前未有樂，而是把民間起兵時的歌舞由太常樂官來編修成為一部開國的大雅之樂，垂之永遠，庶幾民間起兵時的「風」不致事過即消滅。 據半陶從傅侗處聽來，古樂中有可以萬人在一起舞蹈的，大約就是指此。雖定為大雅，本質還是風，平時由樂官在太常司或宮中演奏，樂官是專門家，而於節日如上元大酺天子臨五鳳樓與庶民同樂，此時樂隊就在宮城前，由庶民參加一同歌舞，故可如傅侗說的萬人規模的舞樂。 秧歌舞只是舞與樂器配合，沒有歌，而像「蒼天將死，黃天將生」則有歌，太平天國起兵時也是有舞有歌的。開國的大雅之樂是民間非專門的音樂與樂官的專門音樂化在一起，所以是最有生氣的音樂。