中國的禮樂風景 · 時風與見證

◎胡蘭成 一 中國文明的統一的生活樣式，是悟得了自然有無之妙用，而生出的造形。所以感而格物之為樂，致知造形是為禮。禮教的基地是家庭，而始於神與人之際，發展到人與人之際，而大成於朝廷王制。禮樂是人世的風景，樂是風，禮是景致。 從這樣生出來文明的生活樣式，那樣式亦即是意思，所以孟子稱之為先王的法服、法言、法行，可以更新，而不可以被超過，可以被破壞而不可被代替。 陶人岡野法世送小山一隻花瓶，遂我也一隻。我喜歡那從薪灰中燒出來的顏色，這兩隻瓶小山先也以為塗釉，其實什麼也沒有塗。塗釉是使用顏色，而從薪灰中燒出來的則是創造的顏色。小山說她喜歡那隻不光亮的，光亮的她不怎麼喜。又問她岡野給我的一隻茶杯，好在哪裡，那燒的像銀河的星雲的。小山說那暗黑色與白色好，但是像這裡的一塊黑不好，還有像這一塊白也不喜，我喜歡始成顏色時的那種顏色，已經成定了顏色就不可喜了。我聽了讚嘆：「啊，你是說的顏色之始，你這真是說得好。」光澤亦然，不光亮的並不是沒有光，是尚在光之始，而光亮則是光的已經成寸了。 可知天地之始並不限於素粒子的將成未成物質時，而是在於日常事物亦都可以有著的，有這個才有使天下人聞風興起的興。沒有這個即不是天才。 西洋的東西原來都是沒有興的。 我前曾房間掛一幅複印的等身大的「彈曼陀鈴的吉卜賽女子」油畫像，是美國美術館的名畫複製，此刻記不得作者的姓名了，畫裡女人的相貌與衣服顏色都是中亞細亞人的，我喜歡這幅畫，但是看來看去總有不滿，也說不出其所以然，現在才知西洋的畫是缺少一個興字。西洋歷史上的人物事件有情的激動，但是沒有興，因為興是天的。西洋的畫與文學是以新派的感覺代替興，不知感覺是「有」，興則是「無」，是未有名目的，如何代替得！ 小倉游龜一生是有志氣的人，自年輕時她從安田?彥先生學畫，另從一禪師問道。一日參禪師，言及自己學畫，有所欲問，尚未問得，禪師即說：「拋了畫具，休了畫業吧！」她當下應曰：「唯。」辭出後茫然不回家，宿旅館一夜不能入睡，天才曙，又至禪師處，卻見禪師已在山門口籬邊等，曰：「知你要再來的。」原來禪師只是叫她對畫也要能解脫，並非真的命令她不作畫。這次院展，堅山南風的「追憶」與奧村土牛的「吉野」皆是有思與境，惟小倉游龜的「雪」畫的舞妓能「無」，所以能像孔子說詩經的「可以興」。南風與土牛的這兩幅書有作者的年齡，兩人皆近九十了，而南風的「追憶」卻像五十幾歲的人畫的，土牛的則畫人生如夢幻的極樂淨土，但皆還是有年齡，惟有小倉的「雪」無年齡。其實她亦已八十了，而且需患神經痛。 小倉游龜先生我偕小山到鎌倉去看她，初初一照眼是老嫗，而坐談之間只覺她越來越年青，她與小山的說話與表情，就像是兩位中學女同學在玩耍。小山問先生作畫有時可也失敗？她笑說：「常常失敗的啊！」真是無可奈何的好玩的樣子。小山問先生的作畫法，她就請她如何心眼觀物，如何起稿，如何畫成。 游龜先生的無，原來是活潑笑語人的無，艱難創業人的無。她的畫都是今天的，動的，她畫梅花是今年的梅花，她畫觀音是行走時的觀音。她有一幅畫是畫一個幼小女孩雙手擎著陽傘走，雙手向前遠遠的擎著，擎得高高的，小孩的認真，像擎著的是一個世界；一隻狗踩著走，翹起的尾巴環環的，有些滑稽。線條是柔勁的細筆致，筆致與顏色皆嚴謹而寬闊，單純而豐富，明艷爽快而寂澀，只覺得淨。不用粗線條，不使氣而行於息，筆致、顏色、畫意與畫境都是一個興，不是另有意思與境界。 小倉游龜的日本畫受有西洋畫的影響，而自然到使人不去想到西洋的，日本的，她的日本畫只是畫，此外世界上別無畫，亦別無物。而作者其實是極有主意，經過分別取捨的。像這樣受西洋的影響，受得好的，文章上是張愛玲的作品。而最大的則是　孫先生的革命思想。　孫先生是對於中國文明與西洋的東西有極顯明的自覺的。其實中國自開港通商後，如上海的商店與人家，皆受西洋化而受得自然，並不就此忘失祖宗本來的。只有文化人在那裡主張全盤西化，帶頭破壞中國的統一的生活樣式。 秦朝法令嚴明，也是使人廉立，與西洋的法治不同。其實商朝也有這種嚴明，殷銅器與秦李斯的字就都是好的。小倉游龜的畫受西洋畫的影響，人物的尺寸比例準確，也是使人看了有嚴明的快感。此理亦可通於中國的新文學的造形，乃至新政治的造形。但嚴明必要是詩的。 西洋有些可學的是希臘精神的理知，而今時文化人學西洋，卻是學其無明的惡濁情緒，與個人主義的零落破碎。 今人學西洋，以為道德只是契約，理知只是組織的與統計的，力學的操縱與電子迴路的控制，他們的文學的理論，政治經濟的理論，與凡百觀念都是依此。當初開啟文明，是悟得了無與有的妙用，而今人完全物化了，這就是文明枯死，歷史將折斷了。西洋歷史原不是世界歷史的主幹，那一枝折斷了，我們不可把中國的一枝還來摧殘。 中國與日本文明的統一的生活樣式可以被更新，而不可以被代替，且連更新也不可以誇張，看了小倉游龜的日本畫就可以明白許多事情。今年（一九七七）逝世的天才新派畫家中村正義與年前逝世的天才版畫家棟方誌功，我與之都相識，我都謙虛小心地把他們所做的來研究思考過。中村的畫，我覺得對之要有禮貌，難下輕率批評，但我看了又看總是不喜愛。 新派的畫我每覺不可小視，因其打破形體的線與顏色，直探書的本原，並且直探人對物的觀念與本原。雖則如此，但是他們沒有一個無字，也沒有一個悟字，到底也不如小倉游龜的能把物的形與形背後的象一致的寫生之。新派的畫家打破了物的形，亦不得形背後的象。 中村的天才是在其能認真的遊戲，有他的人聰明照人，柔和而反逆，剛強正直不屈。他的作品有藝術的崇高與迫切，叫人的心都痛了，然而不能叫人興起。新派的感覺不是興。我把追悼小冊里他畫的幾個人兒給小外孫看，問他哪一個畫得好，他指一張大眼獠牙的說「這個好」。因為是黑白二色印的，我倒也果然看出那好處來，有一種無邪氣的大氣，不是西洋人所能有。他所以也不入阪本繁二郎、梅原龍三郎之流。但油畫的手法到底有限制，中村正義的畫的新手法可以於日本畫有所補益，但是不可以拿來誇張。譬如圍碁，吳清源與木谷實發明新布石，驚動一時，其實也只於舊布石稍有所增益而已，因為中國與日本文明的樣式無論是畫是碁，皆非淺水淺器。 新派畫不論怎樣新，亦不如小倉游龜的畫有一個興字，小倉的手法才真是新。小倉的畫明艷爽闊，是動的，而寂而澀，寂與澀是動與明艷爽闊的將成未成，有著個天地之始。而小倉的手法是用日本畫的傳統手法。 譬如張愛玲的小說，那樣的新得刺激，卻用的主要是明清小說以來的筆法，因為筆法的新不在時間性，而是在那筆法自身。明清小說的筆法是中國語體文學的統一樣式，經過五四以來的提倡，要算張愛玲加入的新手法最多，亦不到得影響向來的統一樣式，歷史上真的革命與更新就只是如此的，這才是做得自然，若過此而來誇張行事，就成了猖獗了。今天我們即使是單為對付中共的破壞，也要在理論上教人知道尊重中國文明的統一的生活樣式，自衣服器皿至道德行儀。 我們對於新出的東西要有好奇心去看，去研究，但是要刪除誇張，這樣才可真實知道什麼是發明與創造，才可知道什麼是革命。譬如棟方誌功的版畫，固然是好，但要說他打破了傳統的樣式，實際他還是生在日本民藝的傳統的。志功的版畫有庶民的喜氣，但是缺少貴氣。日本的貴氣是王朝時代公卿的，平家比源氏貴氣，有王朝的美。又如芭蕉的俳句，也不及西行法師的歌有貴氣。 中國人與日本人說的貴氣，西洋從來沒有過。西洋有類似貴氣的字眼，但那是高傲。中國則雖變了民國世界，亦民間可有王氣與貴氣。如小倉游龜的畫與張愛玲的文章，並且遠比志功的版畫更有庶民的跌宕自喜。所以我們不要一見聞了世間的誇張事就來自己失志，把中國傳統的統一的生活樣式作賤。 二 日本明治年間岡倉天心是個先知先覺者，他廣有世界的知識，歐美文化界多與之友善，而他有英文的著書以現代的新語發揚日本文化之美。彼時英日同盟，而他游印度時演說鼓勵印度獨立，為英國總督府驅逐出境。日本因他始有美術學校，他是創辦者亦是校長，時年二十九歲。他辦美術學校的宗旨是對抗當時西洋畫的潮流，復興日本美術，創造現代的日本畫，而遭崇洋派的攻擊，被逐出他所親手創辦的美術學校，僅有五六個學生跟他到茨城縣鄉下五浦住邸，在一廣間並坐榻榻米上作畫。那五六個學生就是橫山大觀、下村觀山、菱田春草等，後來都成了日本畫界的巨星，當時卻是衣食不充，畫被謗毀賣不出去。橫山大觀的有名的作品「屈原」即是彼時所畫，為表示對師岡倉先生的敬仰，又畫「豫讓」為志弟子的悲憤，又畫莊子裡的「庖丁」，為志師生的真學力。而他們學洋畫的手法而依於日本畫的傳統，對崇洋者反逆，他們是如此地建立了現代的日本畫，一時有高名的大家如小林古徑、安田?彥、前田青村等皆同氣來集，每年的院展成了日本最大的畫展。自彼時以來八十年後的今天，長老的出品尚有堅山南風、奧村土牛、小倉游龜。但再下一輩的十餘個人雖亦皆成大家，典型未失，興則不足，稍稍見得小了。又再下一輩的新人出品，則是日本敗戰後的年輕人，其作品就只見凌亂，都是把洋畫與日本畫來湊雜，有太多個人主義的造作，使觀者亦陪他吃力，有感官上奇特的感覺與藝術上的意義，而沒有東西可以使人思，都是朝生夕滅的東西，像今台灣與日本的文壇。此事真是關係國家的氣運，今日若再像昔年岡倉天心師徒的豪傑，則歷史可以再興。 岡倉天心彼時上有明治天皇，下有西鄉隆盛等志士做起政治上的維新大業，他只要做日本的美術與生活的情意方面的復興運動即可，而我們現在是要來做　孫文先生交下來的革命，來全面地復興中國文明的統一的生活樣式，有如火焰來炸新黃金的項環。 我們今是先要來建立理論。 宋室南渡後有汴梁夢華錄，追記汴梁街市店鋪人家節日行事，明亡後亦有張岱的陶庵夢憶，記昔年生活樣式，皆惟是付之一嘆。日本有長谷川如是閒，是世界的知識人，非常有名，有點像蕭伯納，專對時流持反調，晚年畫室掛自筆匾額「斷乎不行」，人家請他吃飯，請參加開會，請演說，請寫稿，一概斷然不做。他其實是近於中國的黃老，日本敗戰後生活都美國化了，他著書「日本的樣樣」，講傳統的日本人家的禮儀與器具不可滅亡。但亦寫的情致有餘，而理論不備。岡倉天心於明治年間向歐美人宣揚日本人的生活形式情意之美，今日來讀亦還是新鮮的，而且他實際建立了日本的現代美術，但是他亦理論不足，所以今天院展的年輕一代畫家們會是這樣的茫然無主。 我們於此來提出理論。 湯川秀樹講巴比倫與埃及的數學到了希臘才學問化了。他說學問化要具備三個條件：一、抽象的體系化的理論。二、它是普遍性的。三、它是同被證明的。體系化是一個完全，普遍性即是統一的，可證明亦即是可以之修行的。 我們今把這學問化從數學擴大到中國文明的生活樣式全面，即： 一、是統一的。譬如日本和服樣式的統一、和式住宅建築樣式的統一。衣裳規定的一個樣式可以與什麼人都相合，不費心機，乃至與別的什麼器物亦可相合，如和式的住宅及器皿，和服皆與之能調和。乃至與行動的禮儀亦相調和。一件東西，它若對應得大自然之理，就也對應得物物，對應得人人，如數學即然，而中國文明的生活樣式的全面皆對應得大自然。岡野法世的陶作在八王子市大丸百貨公司開展覽會，近地有個插花的先生是個明媚的女人，來會場看了作品，就來自願為之插花，插了花，大小十幾隻瓶與壺頓時見得更好了，連其他在一淘的盤盤盞盞也都高興了。昨晚中秋，在小山處見她把岡野送她的一隻大瓶插上蘆花與海棠，那大瓶也頓時見得更好了。好的東西就是像這樣的有親和力，物與物相與成善成慶，是易經說的「亨者嘉之會也」，所以可統一。此生活樣式的統一是天下世界大一統的基礎，所謂王道之始。 二、是完全的。譬如一把扇子亦可有一統山河的風景，中國的東西原來一物是一個完全，故一碗一盤皆可以是個無窮的意思的存在。因為中國文明的每一物的樣式都是有生命的，生命必定是個完全。單是搭湊成的製品則沒有生命，只能是部份品，許多部份品地合不成一個生命，搭湊方法的體系化了並不即是完全，所以體系也必要是生出來的。近來的生物學，切取人的一小片皮膚把來培養起來，可以生長成一個人身，和原來的那人完全一樣，這就是每個細胞都有發育為身體髮膚、骨髓神經腦與臟腑的潛能在著，所以一個細胞也是一個完全，一個統一。岡野的陶作，如他給我的一隻茶杯，單是擺在那裡，那存在就是個意思無限，那就是生命的含蓄，因為完全，所以無窮。中國的與日本的凡百制器原來都是如此的。 三、是見證的。科學是實驗的，數學是自證的，而中國文明的制器與行儀則是證他的。可實驗的只是現象，如素粒子領域的非對稱定理，可從大加速器得到實驗，但是不知其何以會有這樣的現象存在的理由，所以實驗不足以到達真理。數學可以無視實驗，它只要以數學的方法來自證就行。但是不能以數學方法自證幾何學的點與線與圓與數學上的公準的所以然之故，所以自證也未足以到達真理，所以科學與數學皆未足以證他。能完全證他的乃是神。並非人可以做神的見證，乃是神做了人與萬物的見證。中國文明的物都是神器，所以不待他證與自證，而是證他的。神在於無生有之機，而中國的制器與行儀即是皆在於無生有之機。是證他的東西才能創造。譬如好的文章，非被時代所證明，亦非被理論所證明，而是它證明時代，證明理論。亦即好的文章非被時代所創造，而是它創造時代。 天地之大德曰生，人與天地並，故人亦能賦物以生命。譬如製成一件中國衣裳或日本的和服，它就有著生的。於是人來穿它，同樣的衣而因穿的人不同而使人感覺衣的品格分出不同，這就是衣的命了。所以岡野作陶，不脫實用，好的陶器可以愈用愈好，這就是陶器的命了，命是發展的，因遭遇而各異。 再就是抽象的理論化的話了。西洋說抽象，而不知無，不知無與有的妙用，他們的東西有湊搭構造的體系，而無生命的統一，可得實驗與證明，而非創造性的。所以他們沒有禮教，我們才有禮教。 學問化真是大事，關係人類的未來。 古代美索波達米亞與埃及的文明沒有學問化，對於好東西只知其然，而不知所以然之故，所以後來被奴隸社會及蠻族入侵所破壞了，就不能再建。後來羅馬帝國亦被奴隸社會及蠻族入侵所破壞，但是隔代起了文藝復興運動，歐洲的文明還是可以再建，這就是靠有希臘的學問化。 但那學問化的三條件其實粗淺，今西洋的作法對人類與對地球萬物犯了大錯大禍，也還是因為這個。「抽象的理論體系化」是形式主義的，非改說無與有之妙用不可。「普遍性的」非改說生之統一性不可。「可被證明的」非改說可證他的，可與人為善的不可。西洋學問的三條件皆是不知無，所以他們不能對應現實世界的事物變化之理，不能對應無理數，亦不能對應素粒子領域的許多現象。後者即是中國文明學問化的三條件。 美索波達米亞的與埃及的文明因沒有把來學問化而消滅，印度文明是想要學問化，但知「無」而不知「有」，所以斷絕。西洋靠希臘的學問化發展至今，則是知「有」而不知「無」，今也在大破滅中。二千五百年前中國與希臘及印度同時起了學問化的運動，到了今天的西洋世界，惟有中國的禮教可以取而代之。