知覺之門 · 天堂與地獄

Heaven and Hell 在科學發展史中，標本採集者的出現早於動物學家，卻晚於自然神學家和魔術家。根據《動物寓言集》 [1] 諸位作者的意見，螞蟻是勤奮的化身，美洲豹令人甚為驚訝地成為了基督的象徵，臭鼬則是聳人聽聞的縱慾狂。這種研究動物的態度後來自然被標本採集者捨棄了。但是，標本採集者不過是一個初級意義上的生理學者、生態學者或動物行為學者，主要關心的是調查統計，還有獵捕、殺戮、剝皮以及描繪所能染指的動物，越多越好。 我們的心智正如百年前的地球，仍然有黑暗至極的非洲、未在地圖上標註的婆羅洲 [2] 和亞馬遜盆地 [3] 。談到這些地方的動物種群，人類尚不能稱自己為動物學家，只不過是博物學家和標本採集者；雖然叫人遺憾，但我們不得不接受這個現實，並且充分利用它。不管工作層次何等低下，標本採集工作必須要去做，直到我們能夠進行到更高層次的科學研究工作：分類、分析、實驗，以及創設理論。 居住於我們心靈較深之處的那些生物，自然不可能是像長頸鹿、鴨嘴獸之類的動物；然而，心靈較深之處卻真實存在一些東西，人們已經觀察到它們，任何人如果想誠實地探究自己所生存的世界，對這些東西就不能視而不見。 談論精神性事件是困難的，幾乎是不可能的，除非從人類更為熟悉的物質宇宙中提取一些比喻，再曲折地予以表達。假設我用了地理學、動物學的暗喻，那絕非僅僅因為我對生動的語言情有獨鍾而玩弄文字，而是因為這樣的暗喻非常有力地表達出了在心智深處的大陸上，那本質上的「他性」的存在，以及其上「居民」那純粹的自治和自足。一個人，由兩部分組成，一是個人意識，或許我會稱之為「舊世界」；二是與這「舊世界」隔海 [4] 相望的眾多「新世界」。這些「新世界」包括：並非太過遙遠的弗吉尼亞州和卡羅萊納州（它們位於個人的潛意識和生魂 [5] 之中）；廣大的中西部（它位於個人的集體無意識中），充滿象徵性的植物群，寄居其上的部落有著豐富的原型；再越過另一個更遼闊的大海，則還有一個「幻象經驗」的世界（它位於個人日常意識的對跖點）。 倘若你前往新南威爾斯州 [6] ，你將發現有袋類動物們在鄉下雀躍前進。倘若你前往人類自我意識的對跖點，你將遭遇到所有奇異的生物，其怪異程度至少等同於袋鼠。正如袋鼠不是你創造的，這些奇異的生物也不是你創造的，它們完全獨立自主地過著自己的生活。不要想去控制它們，你唯一能做的，不過是四周望望，看看這片等同於澳大利亞的精神國土上的奇異風景。 有些人一生都不能意識到自己的對跖點，另外一些人偶爾會光顧其對跖點，還有一些人（但是他們的數量很少）在其對跖點上來去自如。對於那些研究心智的博物學家和心理樣本的採集者來說，首先要發現某種安全、容易、可靠的運輸方式，可以將研究者和其他人從「舊世界」運送到「新世界」，從遍布著人人熟悉的奶牛、馬匹的大陸運送到滿是奇異袋鼠和鴨嘴獸的大陸。 方法有兩種。雖無一種是完美的，但對於那些知道如何使用這兩種方法的人來說，兩者都足夠可靠、容易、安全。第一種方法，依賴化學藥品（不管是麥司卡林還是麥角酸）的幫助，靈魂被運送至遙遠的目的地。第二種方法，所用工具本質上是一種心理學手段，即通過催眠術使人抵達自己心智的對跖點。這兩種方法能將意識帶至同樣的地方；而藥物效果更強，能將旅客運送更長的路程，送達更深的未知之地 [7] 。 那麼，催眠術是如何，又是為何能起到這般效果的呢？對此我們並不知道。然而，對於我們現在要達到的目的而言，我們也無需知道答案。當下，我們必須要做的事情，便是記錄一些進入催眠狀態的人身上發生的一切，這些人被運送到了心智的對跖點，在那裡，他們發現了奇異的心理生物（類似海那頭的袋鼠），它們依其生命的規律，自得其樂地存在著。 我們對麥司卡林的生理作用略有所知，或許（我們尚不能確定），它會影響酶系統，後者是控制大腦功能的。如此一來，大腦作為聚焦我們這個星球之上人類種種生活問題的工具，其功能被削弱了。我們或許可以稱之為大腦生物效率降低，這似乎導致了某些精神事件進入人的意識之中，這些精神事件原本無助於人類的生存，通常被人的意識所排斥。但當疲勞或疾病來襲，意識之中或許也會闖入一些類似的東西，它們在生物學上毫無用處，但在美學上，有時在精神上卻自有其價值；禁食或被囚禁於某個暗無天日、徹底寂靜的地方一段時間，或許也會在意識中產生此類東西。 [8] 即便在麥司卡林或麥角酸的影響之下，只要被一次性注射大劑量的煙酸，人的幻想就會停止。這有助於解釋禁食何以會導致人產生幻覺，因為禁食降低了糖的攝取量，也就降低了大腦的生物效率，使得無助於生存價值的東西進入意識成為可能。此外，禁食使人體的維生素缺失，人血液之中的煙酸也就流失，而煙酸的俗稱恰恰是幻象抑制劑。另一種幻象抑制劑，便是那普通的、日常的感性經驗。實驗心理學家發現，如果將人約束於某個「限制性環境」里，無光，無聲，無味，再將此人放入一個溫水的浴缸，讓他只能碰觸一件幾乎無法感覺到的東西，那麼他將很快開始「看見」、「聽見」，同時體驗到奇怪的身體感覺。 居於喜馬拉雅山洞穴之中的密勒日巴尊者 [9] 和底比斯的隱士們 [10] ，遵循的是同樣的過程，亦得到基本相同的結果。有關聖·安東尼 [11] 受誘的成千幅畫作，見證了禁食和「限制性環境」對人的影響。禁欲主義，有其雙重的動機。如果男男女女折磨自己的身體，那並不僅僅因為他們希望為所犯的過錯贖罪，以此避免未來的懲罰；同樣也是因為他們渴盼能踏上心智的對跖點，觀覽到幻象之景。根據自身經驗，根據其他苦行者的記錄，他們知道禁食和居於「限制性環境」中將使他們前往那夢寐以求之地。他們那自我折磨的苦行，或許是榮登天堂的大門——或許也是深陷地獄的通道（關於這點，我們會在後文中討論）。 以舊世界常住民的眼光來看有袋類動物，自然感覺它們稀奇古怪。然而，古怪與隨機畢竟不一樣。袋鼠和小袋鼠也許不像真實的動物，但它們的怪異性卻不停重複，且遵循著可被認知的規律。居住於心智較深之處的那些心理生物也同樣如此。人在麥司卡林的影響下，或處於深度催眠狀態中，所遭遇的經歷必定很怪異，但這種怪異性卻呈現出某種規律，遵循某種模式。這一模式會對人的幻象經驗產生怎樣的共同特徵呢？ 首先，也是最重要的，人們會看到光。那些踏上心智對跖點的人，覺得萬物都明亮耀眼，而且似乎它們都是從內部發光。所有色彩也被強化，遠超人在正常狀態下看到的色度；與此同時，人類心智辨析色差的能力也得到顯著提升。就這一點而言，幻象經驗與日常夢境之間存在顯著差別。絕大多數夢是沒有色彩的，或者僅僅有部分色彩，或者色彩非常淡。相反，在麥司卡林和催眠影響之下所見的幻象，色彩卻總是異常明亮，甚至可以說這種明亮的色彩感是超自然的。卡爾文·霍爾 [12] 教授曾經搜集了數以千萬計的夢境，他告訴我們說三分之二的夢境都是黑白的。「只有三分之一的夢境是彩色的，或者僅有一點點色彩。」有些人的夢境完全是彩色的；有一些人卻從來沒有做過彩色的夢；大多數人偶爾做彩色的夢但更多時候他們的夢是黑白的。 霍爾教授寫道：「我們得出結論，夢境的色彩並不泄露做夢者的個性信息。」我贊同這個結論。夢境與幻象中的色彩不會告訴我們被觀察者的個性，正如外部世界中的色彩也緘默不語一樣。七月的花園一眼看過去，色彩明媚，我們會感知陽光、花朵、蝴蝶的存在，卻甚少或者不可能因此而感知我們自身的信息。以此類推，在幻象或一些夢境中，我們所見的明亮色彩會告訴我們心智的對跖點處有何等樣的動物群，但卻不會說出任何有關居住在我稱之為「舊世界」的心智的個性信息。 絕大多數夢都與做夢者的私人願景和本能衝動有關，也與這些願景、衝動因受到良心的反對或恐懼於輿論而內心掙扎相關。心理內驅力與衝突的情況，以充滿戲劇張力的符號表現出來，在絕大多數的夢境中，這些符號是黑白的。怎麼會出現這種情況？我假設，這是因為只要能達到相應效果，符號並不需要讓自己艷麗多彩。好比我們用文字描述薔薇，而文字卻不必是紅色的；也正如我們敘述彩虹，用的卻是墨水筆配白紙；此外，課本上的插圖，都是線雕法，用的是半色調的圖版，而這些黑白的配圖和圖表，仍然有效地傳遞著信息。 對於清醒的意識來說足夠有效的方法，對於個人潛意識來說顯然也足夠有效，因此，潛意識通過黑白的符號傳達意義也就合情合理了。色彩倒像是現實的點金石。給定的事物是彩色的，但創造符號的人類智力和幻想所拼湊的世界卻是黑白的。因此，外部世界在人的感知而言便是彩色的；而夢境並不是給定的，而是由個人的潛意識構造，所以通常便成為黑白的。（值得注意的是，在絕大多數人的經驗中，顏色最為亮麗的夢境，是關於風景的，風景是無戲劇張力的，無需用符號表達衝突，因而有關風景的夢僅僅是向意識傳達一個給定的、非人類的事實。） 原型世界的諸種形象都是符號性的，但是既然我們作為個體並未發明它們，而是在集體無意識中發現它們「在那兒」，那麼它們至少會表現出一定的現實特徵，也就會顯出彩色。心智對跖點之處的「居民」們並非符號，而它們的存在是自足的，因此就像外部世界的給定事實一樣，它們也是彩色的——實際上，它們可比外部「數據」的色彩強烈得多。這一現象，或許可以部分地得到解釋，即我們對外部世界的感知習慣性地被詞語和觀點遮蔽——這是我們的思維方式造成的。我們一直在嘗試將事物轉變為更容易辨認的抽象符號——這是人類的「偉大」創造。可惜如此一來，人類卻將事物的原有本性劫掠殆盡。 在心智的對跖點上，我們或多或少地完全拋棄了語言，亦已遠離了概念思維系統。因此，我們感知幻象物體時，保留了它們的新鮮和它們完整裸露的強度，這些經驗從未經過語言，也從未納入死氣沉沉的抽象系統。於是，它們的色彩（這是它們成為給定事實的標誌）也就煥發而生，其明亮奪目，看去似乎是超自然的，因為這些色彩是完全自然的存在。所謂的完全自然，指這樣的色彩完全沒有被人類的語言、科學、哲學、實用主義的概念所攪亂，而人類，通常正是藉助語言和概念，照著人類那索然無趣的形象，重新創造了那個給定的外部世界。 愛爾蘭詩人A.E. 在他的《幻象之燭》一書中曾以非凡的敏銳分析他本人的幻象經驗。他寫道：「當我冥想，我能感覺到充斥我周遭的思想與圖像所反射的是我的性格；但同時靈魂亦開有窗戶，透過窗戶，可見那些非人類的、源於神聖想像的圖像。」 語言習慣將我們引入謬誤。舉個例子，當我們說「我想像」，其實我們的正確表述應該是「捲起窗簾，好讓我可以看到」。無論是自發產生的，還是通過外物誘導出現的，幻象從來不是我們的私人財產，庸常的自我所擁有的記憶中，並無這些幻象的位置。人們所見的幻象之物是全然陌生的。威廉·赫歇爾爵士 [13] 曾經說過：「那兒沒有任何東西是我們最近見過，甚或想過的。」幻象中出現的面孔，絕非朋友或熟人的面孔，要知道，我們已然遠離「舊世界」，正在探索心智的對跖點呢。 對於絕大多數人，在絕大多數時間裡，日常的經驗世界似乎相當單調和黯淡；然而對於少數人來說，經常性地（也有更多人是偶然性地），幻象經驗的明亮之光流溢而出，可以說照亮了他們的日常觀感，於是，日常小天地被美化了；雖然仍然可以辨別出「舊世界」，但現在它卻顯出心智對跖點的特質。日常的世界如何被美化，可以看如下一段極其典型的描述。 「我坐在海邊，一邊聽著一位朋友激烈地爭辯著什麼事情，但那不過令我煩惱。不知不覺間，我凝望著手上的一層沙子，突然間，我看到每一粒沙子都顯出精緻的美，它們不再是遲鈍之物，相反，卻呈現完美的幾何圖形，有著鋒利的稜角，反射出一道道明亮的光——於是，每一顆沙粒晶亮如彩虹……光線交叉穿越，顯出如此之美的圖形，美到令我窒息……突然間，我意識的內部也被照亮了，一切都活潑地呈現在我眼前：整個宇宙都由某些物質顆粒組成，不管這些物質顆粒看起來何等遲鈍、了無生氣，此刻卻沐浴在這濃稠而鮮活的至美之中。也就是片刻的時間，整個世界似乎變成一束榮耀之火，當這火焰漸漸黯淡下去，留給我的，卻是一生難忘的印象，它一直提醒我，在我們身邊的每一顆微粒之中都鎖藏著無窮之美。」 喬治·拉塞爾也曾寫道，他看到世界被「一道世人無法忍受的明光」點亮，他發現自己凝望著「美如失落的伊甸園的風景」，亦見到一個「色彩更其明亮、純粹，卻透出柔和、融洽」的世界。他還寫道，「風兒閃爍著穿越峽谷，如火的光，如金剛石般清澈，又如貓眼石般絢爛多姿。我知道，黃金時代就在我身邊——其實它從未離開，是人自己蒙昧了雙眼，不去看它。」 還有許多相似的描述，出現在一些詩人的筆下，出現在宗教神秘主義的文學作品中。舉例而言，我們會想到華茲華斯的詩《頌歌：憶幼年而悟不朽》 [14] ，還有喬治·赫伯特 [15] 、亨利·沃恩 [16] 的某些抒情詩，特拉赫恩的《世紀冥想》 [17] ，以及敘蘭神父 [18] 自傳中的某些段落，在這些段落中，敘蘭描繪了一所與世隔絕的女修道院，並將其神奇地轉化為一個小天堂。 在所有的幻象經驗中，超自然的光和色彩很常見，同時還伴隨著人對更高意義的識別。我們在心智的對跖點所見到的那些自發光的事物，所蘊含的意義可以說像色彩一般渾厚。而此意義與存在是一體的，這是因為在心智的對跖點，事物不代表別的，而只代表它們本身。在人的集體無意識這一較近的領域裡出現的圖像，其意義與人類經驗的基本事實相關；然而在那裡，在幻象世界的極點，人類所撞見的事實卻獨立於人（與個體的人、集體的人都沒有關係）而自足地存在，就像外部世界的既定事實一樣獨立於人。它們的意義正在於此，因它們強有力的獨立自主性，使它們成為宇宙的既定性、非人之「他性」的顯靈。 光、色彩、意義，不能單獨存在，它們必須通過改變事物，或是通過事物來顯現。那麼，在絕大部分的幻象經驗中，是否有某些特別種類的事物尤為常見呢？答案是：有。無論是服食麥司卡林、催眠，抑或是自發產生的幻象，總有某些種類的知覺經驗是一次又一次重複出現的。 服食麥司卡林和麥角酸之後的典型現象是，人們開始感知到彩色的、移動的、活潑的幾何形狀，並迅速由純幾何變成凝固物，於是，幻想者看到的不再是圖形，而是有形狀的物體，諸如地毯、雕刻品、馬賽克等；此後，這些物體又變成巨大的、結構複雜的建築，屹立於風景之中，並不停變形，變得越來越厚重，越來越絢爛，越來越宏偉；然後，或許會有英雄般的人物——布萊克稱之為「六翼天使」——顯身，也許是孤獨一人，也許是成群出現；於是，神奇的動物在這場景中穿梭。凡此一切都是新鮮而美妙的。而幻想者過去幾乎從來沒有看見過任何與其有關的事物，因此，他不是在回憶風景、人物、物體，也並非創造它們，他只是凝望著一個新創造出來的世界。 這個新創世界的原材料，由人的日常視覺經驗提供；但是將原材料糅合成形，絕非幻想者本人的傑作，而是另有其人。這人原本就有很多經驗，或許這人在以後會回想並思考這些經驗。引用J.R. 斯邁西斯 [19] 在其最近發表於《美國精神病學雜誌》 [20] 的一篇論文裡的說法，這些新創之物是「某個高度分化的心理領域的傑作，它與牽涉到幻象的具體個人的目的、興趣、情感沒有任何明顯的情緒或意志上的聯繫。」 現在，引用（或者說概述）一下威爾·米切爾的文字，他服食了佩奧特掌（麥司卡林的自然提取源），得以被送至那個幻象世界。在進入此世界時，他看見一大群「星星點點」，看起來就像是「彩色玻璃的碎片」；接著「精緻的彩色薄膜漂浮而來」，然後「數不盡的白光斑點極速噴發」，橫掃視野。此後，非常明亮的彩色線條呈「之」字形迂迴前進，不知何故又變為膨脹的雲朵，有著更加明亮的色彩。於是，建築物冒出來了，接著是風景。他看到一座精心設計的哥德式塔樓，門廊或石雕斗拱上的雕塑已被磨損。「當我凝望之時，每一個突出的稜角和飛檐，甚至是石頭相互連接處的截面，都逐漸被似乎是巨大寶石般的物體所覆蓋，或有寶石懸掛其上……凡我所見的一切，似乎都內聚著光芒。」隨後，哥德式塔樓又消失了，由一座大山取而代之，其懸崖高到不可思議；還見到一隻巨大的石雕鳥爪；而在深淵上橫空蔓延著無窮無盡的彩色帷幔，迎風招展，還有更多寶石璀璨湧現，如花盛開。最終，他看見一幅綠色和紫色的波浪撞碎在沙灘上的景象，「散發出如波浪一般色調的無數光芒。」 麥司卡林服食者的每一段經驗，催眠狀態下人們心中湧起的每一種幻象，都是獨一無二的；但所有的幻象都可以清晰地歸為同一類。風景、建築物、集聚的寶石、發光的精緻圖形，浸入超自然的光、色彩、意義的氛圍，凡此一切，都成了心智對跖點的構造之物。何以如此，我們並不知曉。但無論喜不喜歡，我們只能接受這些生硬的經驗現象，正如我們不得不接受袋鼠存在的現實。 暫不去管這些幻象經驗，我們且來看看保存在文化傳統中有關「他世界」的資料，這些「他世界」，乃是神、幽靈或原初純潔之人所居住的世界。 閱讀這些資料，我們立刻被震撼了，因為幻象經驗與傳說和宗教中提及的天堂、仙境之間居然有一種巨大的相似性。諸如超自然的光、超自然強度的色彩、意義，這些特徵在所有的「他世界」中都出現了。事實上，無論在何處，這超自然的、意義非凡的光芒所照耀的是一種超越之美的景色，美到言語根本無法描述；或者，這光芒本身即源於這風景。 在希臘羅馬的傳統中，我們看到了美麗的金蘋果聖園 [21] 、極樂世界 [22] 、白島 [23] ——阿基琉斯移葬於此。門農 [24] 則去了另一個燦爛的島嶼，位於東方某處。奧德修斯和佩內洛普 [25] 則往西航行，最終在義大利與喀爾刻 [26] 女神一起，同享長生不老。比奧德修斯所住還要往西，就是福人島 [27] ，此島最先是由赫西奧德 [28] 在詩篇中提及，晚至公元1世紀，人們對它的存在依然深信不疑，因此，塞多留 [29] 曾打算派遣一支小型艦隊，從西班牙出發去探尋此島。 類似的魔幻般的可愛島嶼，亦在凱爾特的民間傳說中出現；而與凱爾特遙遙相對的世界另一端——日本，其民間傳說中也出現過這樣的島嶼。在極西的阿瓦隆 [30] 和極東的蓬萊島 [31] 之間，則是北俱蘆洲 [32] ——印度佛教徒們的一個「他世界」。《羅摩衍那》 [33] 一書中提到，「此地為湖水澆灌，金蓮耀目。河流成千，無量樹葉，皆如藍寶石與天青石；湖泊則輝煌華麗如朝陽，栽種著紅色蓮花的花圃鑲嵌在岸邊；四處的鄉村，鋪滿了珍珠寶石，而藍色蓮花則栽種於艷麗的花圃中，花瓣是金色的。河岸並非由沙土構成，而是由珍珠、寶石、黃金鋪就，岸上則種植著火焰般明亮的黃金之樹。這些樹永遠結著花朵和果實，散發出芬芳，棲息著萬鳥。」 我們可以看到，北俱蘆洲的景象與有著服食麥司卡林經驗之人所見的富有寶石的風景甚為相似。而寶石這一特點，在幾乎所有宗教傳統中的「他世界」里都普遍存在。每一個天堂，都有寶石，或至少有類似寶石的物品——威爾·米切爾將之形容為「透明的果實」。舉個例子，我們看一下以西結 [34] 筆下的伊甸園。「你曾在伊甸神的園中，佩戴各樣寶石，就是紅寶石、紅璧璽、金鋼石、水蒼玉、紅瑪瑙、碧玉、藍寶石、綠寶石、紅玉和黃金……你是那受膏遮掩約櫃的基路伯……你在發光如火的寶石中間往來……」 [35] 至於佛教徒的天堂，則裝飾著類似的「發光如火的寶石」。看，淨土宗的天堂如西方的天堂一般被金銀、綠玉圍繞，其間的湖泊則映帶著寶石的兩岸，璀璨的蓮花接天無窮碧——便是在這樣的天堂里，菩薩們端坐著，榮登寶位。 在描繪自己的「他世界」時，凱爾特人和日耳曼人甚少提及寶石，他們較多提及的是另外一物，也如寶石般美妙，便是玻璃。在威爾斯人的傳說中，有一個至福之地，人稱「旖旎斯唯純」（Ynisvitrin），意即「玻璃之島」；日耳曼人的亡者國土之中，有被稱為「格拉斯伯格」（Glasberg）的，令人想起《啟示錄》里的玻璃之海（Sea of Glass） [36] 。 絕大多數的天堂中都有建築存立，如同前述的樹、水、山、田，這些建築也都鑲飾著寶石，明媚照眼。且看我們都很熟悉的新耶路撒冷，「牆是碧玉造的，城是精金的，如同明淨的玻璃。城牆的根基是用各樣寶石修飾的……」 [37] 在印度教、佛教、伊斯蘭教的末世論文學著作中，都可以看到類似的描述。天堂永遠都布滿了寶石，為什麼呢？若是那些以社會學、經濟學作為參照系來思考人類行為的人，大抵將給出如下答案：因為地球上寶石太少啦，因為只有太少的人才能擁有它們啦，所以，那些勞苦大眾的代言人為了補償大家，便在其幻想的天堂中鋪滿寶石。毫無疑問，這一「空中樓閣」的假想，還是有其道理在的；但是它卻不能解釋寶石為何會被認定為最重要、最珍貴的物品。 人類在尋找、挖掘、切磋那些彩色的鵝卵石上花費了巨量的時間、精力和金錢，這又是為什麼？對這種異想天開的行為，實用主義者們可就給不出任何答案了。但是，只要我們考慮到幻象經驗中的種種現象，一切就可以水落石出。在幻象經驗中，人的視覺感知到一種豐富的存在，對此，以西結稱之為「發光如火的寶石」，而威爾·米切爾則將之形容為「透明的果實」；這些東西是自發光的，呈現出一種超自然的明亮色彩，蘊含一種超自然的意義；而「他世界」中這些視覺性的發光體，在「此世界」上能找到的與之最為近似的物體，便是寶石。因此，若在「此世界」擁有一塊寶石，等於在「他世界」中掌握了某種珍貴物品，其珍貴性之所以得到保障，是因為此物居於「他世界」之中。 否則，就無法解釋人對寶石何以懷有如此難以言表的激情，也無法理解人何以將一些治療疾病上的、魔術上的功效歸因於寶石。我確信，這條因果鏈始於幻象經驗中「他世界」對人的心理影響，「他世界」降臨到人世，忽而又升至神學上的天堂——仍然是一個個「他世界」。由此而論，《斐多篇》 [38] 中蘇格拉底一些話的意義就煥然一新了。他說，在物質世界之上、遙遠之處，存在一個理念的世界，「在那個世界，色彩更其純粹、明亮，遠勝我們所居住的地球……那裡的山與石頭，也更其光彩照人，其透明性、色彩飽滿的程度，亦更加惹人憐愛。地球這個低等世界裡的寶石，諸如眾人極其珍視的紅玉髓、碧玉、翡翠，以及其他一切寶石，只比得上那個世界裡石頭的微末碎片。要知道，在那個世界裡，任一塊石頭，其珍貴性與美麗程度都遠勝地球上的所有寶石。」 也就是說，寶石之所以珍貴，是因為它們與人在幻象之中所見的發光奇蹟物有一點相似。柏拉圖說：「那個世界的風景，皆存於至福的觀察者的想像中，」因為，看見事物「本來的面目」是天賜之福，是純粹的完美，是不可言表的。 但是，對於那些對寶石或玻璃一無所知的人，他們所見的天堂，就並非由礦物質來裝飾，而是靠著花朵。 較為原始的「末世論」信奉者曾經描繪說，在絕大多數的「他世界」中，都有超自然的明亮花朵盛放，甚至在後來更加先進的宗教所宣揚的由寶石或玻璃裝飾的天堂中，依然為花朵保留了位置。請想一想在印度教和佛教傳統中蓮花的地位；再去想一想，在西方傳統中，薔薇和百合的地位吧。 「耶和華神在東方的伊甸立了一個園子」 [39] ，這句話表達了一個心理學上的真理。園藝學有其淵源——至少是它諸多淵源中的一個——那就是，它源於「他世界」中人類心智的對跖點。信徒們將鮮花奉獻於聖壇，其實是將原屬於神靈的物歸還，因他們知道，或者（假如他們並非有幻象經驗之人）隱約地覺得，鮮花是天堂所固有的。 返回淵源可不僅僅是象徵性的，它也能成為直接經驗的一種。從我們寄居的「舊世界」旅行至它的對跖點，也就是從「此處」旅行到「彼岸」，其道路其實是雙向交匯的。舉個例子，寶石來自於靈魂在幻象中所見的天堂，但它們也可以引領靈魂返回那個天堂。冥想著寶石，人發現自己被傳送（照這個詞的字面意思）至柏拉圖對話錄中描述過的那種「他世界」之中，在那神奇的所在，每一顆鵝卵石都是寶石。或許冥想其他物品也能產生相同的效果，諸如玻璃、金屬製品，黑暗中燃燒的小蠟燭，色彩豐富、明亮耀眼的圖像和裝飾品，花兒、貝殼和羽毛，在黃昏、落日那美輪美奐的光芒中搖曳的風景——如雪萊 [40] 從尤根尼亞群山 [41] 下望所見的威尼斯。 不錯，倘若我們宣稱，無論是在自然之中，還是在藝術作品之中，凡是與人類在心智的對跖點所碰到的那些意義稠密、內在光亮之物有任何相似的物品，儘管其相似性是偏頗的、狹窄的，卻都應該能喚起我們對幻象經驗的回味——這種說法未免有泛泛而談的危險。但是催眠師會提醒我們，如果能誘使一個病人深深地凝望一件發光的物體，那麼病人將陷入催眠狀態。一旦進入催眠狀態，或者只要他陷入冥想之中，就極有可能看到內在的幻象，同時且能在外部看到一個被美化的世界。 但是，讓我們弄清楚，一件發光的物體，何以就能引人進入催眠或冥想的狀態呢？是否正如維多利亞時代 [42] 的人們所堅稱的那樣，不過是眼部疲勞導致了通常意義上的神經衰弱？或者，我們是否可以用單純的心理學概念來解釋這種現象——過分專注導致孤獨臆想遂至精神分裂？不過，還有第三種可能的解釋。發光物體或許能使我們在不知不覺中喚起對心智對跖點曾享受的一切的回憶，雖然發光物乃是對「他世界」中生物的含糊不清的模仿，但它們是如此迷人，以至於我們對當下的世界不再有太多關注，也就因此得以自覺地去體驗另一維度的事物——雖然我們不曾意識到，它們其實一直陪在我們身邊。 由此可見，在自然之中，某些場景，某些種類的物體，某些材質，擁有將觀察者傳送至其心靈對跖點的魔力，亦即遠離日常的「此處」，而到達幻象的「他世界」。在藝術領域，我們亦看到類似現象，某些作品，甚至某些特定種類的作品，很明顯也具有相同的傳送魔力。這些具有幻象誘發力的作品，是要靠具有幻象誘發力的材料（如玻璃、金屬、寶石或類似寶石的顏料）來創作的；在另外一些情況下，如果作品以某種特別的表現方式來描繪那些具有傳送魔力的風景、物體，也能達到相同作用。 最具幻象誘發力的作品，是由那些本身具有幻象經驗的人所創作的；但是任何足夠出色的藝術家，只需參照成功的範本，也可能創造出至少具有某些傳送魔力的作品。 在所有最徹底地依賴原材料，因而具有幻象誘發力的藝術品之中，少不了金匠和珠寶匠的作品。拋光的金屬和寶石從本質上就具有傳送魔力，甚至維多利亞時代（或者是法國新藝術 [43] 時代）的隨意一件珠寶，都是魔力之作。如果在這種自然發光的金屬和自發光的石頭的魔力之外，再加上高貴的形式和色彩的魔力，並藝術地將之融合在一起，那麼我們將因藝術品而擁有一件現實可觸的法寶。 宗教藝術隨時隨地都在利用這些具有幻象誘發力的原材料。黃金的神殿、金和象牙製作的雕塑、鑲嵌寶石的符號或圖像，閃閃發光的祭壇，凡此種種，下到如今的歐洲，上至遠古的埃及、印度、中國、希臘、印加 [44] 、阿茲台克 [45] ，無地不有。 金匠的藝術作品，本質上是超自然的，它們居於每一片神秘領土、每一處至聖之所的核心地帶。這神聖的珠寶，永遠與燈光、燭光聯繫在一起。對以西結來說，一塊寶石便是一團火般的石頭 [46] 。相對地，一道火焰亦是一顆活生生的寶石，擁有寶石全部的傳送魔力，以及較低層次上屬於拋光金屬的全部魔力。火焰的傳送魔力與周邊環境中黑暗的深度和廣度成正比。最令人難忘的神聖廟宇，無非是微光的洞穴，在廟宇中，數枝蠟燭使得祭壇上那些具有傳送魔力的、超凡脫俗的寶物們生命煥發。 與自然的寶石相比，玻璃的幻象誘發效果一點都不遜色。其實，在某些條件下，它的效果還更明顯。原因很簡單：玻璃在這個世界上更多。多虧了玻璃的作用，一座建築（比如聖禮拜堂 [47] 、沙特爾大教堂 [48] 、桑斯大教堂 [49] ）能一變成為某種神奇的、具有傳送魔力的東西。多虧了玻璃的作用，保羅·烏切洛 [50] 可以設計出一件圓形的珠寶，直徑達到13英尺——即那名為《基督復活》的巨大玻璃，它是具有幻象誘發力的作品中最為非凡的一件。 對中世紀的人來說，很明顯，幻象經驗具有至高無上的價值，珍貴無比。因此，當時的人們願意用辛苦賺來的錢去購買它。在12世紀，捐款箱就擺放在教堂里，因為彩色玻璃的安裝和維護需要錢。聖·丹尼斯修道院的院長蘇格 [51] 告訴我們說，這些箱子永遠都是滿著的。 但是，別指望有自尊的藝術家們會繼續做他們的父輩已經做到最好的那些事情。在14世紀，彩色讓位給了純灰色畫 [52] ，玻璃不再成為誘發幻象的原材料。而到了15世紀晚期，彩色再度流行，玻璃畫匠們充滿渴望，而且同時也具備相應的技術，以模仿文藝復興時期繪畫的透明性，模仿結果往往很是有趣，可惜並沒有傳送的魔力。 宗教改革來臨了。新教徒們反對幻象經驗，他們覺得經文本身就富有力量。在窗明几淨的教堂內，禮拜者們可以閱讀聖經和祈禱書，不必擔憂自己因受到誘惑而拋棄布道，以致遁入「他世界」之中。在天主教方面，反宗教改革的一幫人發現自己左右為難，一方面認為幻象經驗很不錯，另一方面卻也相信印刷文字的至高價值。 在新建的教堂中，已經很少安裝彩色玻璃了，而許多老教堂內的彩色玻璃，全部或者部分地被拆除，以透明玻璃取而代之。明亮的光線使虔信者專心於經文的閱讀，同時也可以看看新流行的巴洛克風格 [53] 的雕塑和建築——這些作品也能誘發幻象。這些具有傳送魔力的新作品，乃是由金屬、拋光的石頭所製作的。無論禮拜者目光轉向哪裡，他都會發現青銅在閃光，彩色的大理石光芒四射，潔白的雕像不染纖塵。 在一些很罕見的案例中，反宗教改革的人們以玻璃做原材料，也只是為了替代鑽石，而不是為了替代藍寶石或紅寶石。在17世紀，多面稜鏡進入宗教藝術中，在天主教的教堂中，它們被懸掛在難以計數的枝形吊燈上，直到今天它們還在人們的眼前搖晃。（這些迷人的、略微有些荒唐的裝飾品，也是伊斯蘭教所允許的具有幻象誘發力的少數裝置。要知道，清真寺中並無畫像或聖物箱，但是無論如何，在近東地區的清真寺中，還是鑲嵌著具有傳送魔力的洛可可風格 [54] 的水晶飾品，其光亮有時能緩解寺中的清苦氛圍。） 暫且拋開玻璃（不管是彩色玻璃還是正常切割的透明玻璃），讓我們來探討那些高度拋光的大理石和其他石頭，它們得到了廣泛運用。通過為了獲得這些石頭所耗費的時間和精力，我們可以看出人們對它們有多麼迷戀。例如，在巴勒貝克 [55] ，以及再往內陸延伸兩三百英里的帕爾米拉 [56] ，人們發現在廢墟之中有許多粉色花崗岩的柱子，而這些花崗岩竟來自亞斯文 [57] 。這些巨大的獨石，是從埃及採集，用駁船沿著尼羅河運送，渡過地中海，又被拖至比布魯斯 [58] 或特里波利斯 [59] ，又從這些地方啟程，或以牛和騾子拉車，或直接以人力拉車，越過山丘，到達霍姆斯 [60] ，然後從霍姆斯出發，一路往南，抵達巴勒貝克；或往東穿越沙漠，抵達帕爾米拉。 這是何等大的工作量啊！只有巨人才能完成得了啊！而且，從實用主義的角度看，這浩大的工程既不可思議，也毫無意義！然而實際上，它自然還是有意義的，只不過這意義只與宗教有關，與實用無涉。拋光的石頭散發出幻象般的光芒；薔薇色的柱子，則聲明自身與「他世界」親密無間的關係。以巨大的努力，人們將這些北回歸線附近採石場裡的石頭運送過來，於是，作為補償，這些石頭便將那些半路上的運輸者傳送至心智的對跖點，進入幻象的世界。 談及陶瓷時，實用主義與高於實用主義的動機之間再次起了紛爭。生活中很少有什麼東西比鍋碗瓢盆更有用，更不可或缺。但與此同時，也幾乎沒有人比那些瓷器和釉陶的收藏者更與實用主義無關。稱這些人對美有一種愛好，這個解釋尚不足以服人。漂亮的陶瓷通常陳列於普通而醜陋的環境之中，這一證據足以證明陶瓷的擁有者所追求的並非它們呈現出的所有美感，而僅僅是其中一種很特別的美感，亦即溫柔地散發光澤的釉彩在圓滑光潔的器具表面呈現出的那種彎曲的反射之光。一言以蔽之，這一種美，或隱或顯地提醒凝望者，它很像是「他世界」中那超自然的光亮和彩色，於是，凝望者便被傳送到「他世界」之中。基本上說，陶工的藝術是世俗的藝術，但這世俗的藝術卻擁有無數的信徒，他們對此藝術有著近乎偶像崇拜般的尊敬。然而有時候，這一世俗的藝術也服務於宗教：清真寺中（還有各地的基督教堂中）出現了釉面瓦的身影；在中國，神靈和聖人的形象也披上釉彩，煥發陶瓷之光；在義大利，盧卡·德拉·羅比亞 [61] 為他那光輝的潔白聖母和幼年基督創造了一個藍色釉光的天堂。 陶土要比大理石便宜多了，但若經適當處理，它幾乎具有與大理石一樣的傳送魔力。 柏拉圖，以及宗教藝術興盛之後的聖·托馬斯·阿奎那都曾證明過，純粹的、明亮的色彩乃是藝術美的本質構成。果真如此的話，那麼馬蒂斯 [62] 的作品在本質上比戈雅或倫勃朗的作品要更加高明。其實，任何人只要將哲學家的抽象概念改為具體的話語就會發現，如上所言的美的公式，實在荒謬極了。然而，這一神聖的公式雖則在理論上站不住腳，但它並非完全沒有道理。 明亮的、純粹的色彩，是「他世界」的特徵。因此，以明亮的、純粹的色彩創作的藝術作品，在合適的條件之下，就能將凝望者的心智傳送到其對跖點的方向。明亮的、純粹的色彩並非一般意義上的美的本質構成，而僅僅是一種特殊種類的美（即幻象之美）的本質構成。哥德式教堂、希臘神廟、基督紀元之後第15個世紀的雕塑、基督紀元之前第5個世紀的雕塑，凡此種種，其色彩無不明亮。 對於古希臘人和中世紀的人來說，這種像是旋轉木馬和蠟像展覽的藝術，顯而易見具有傳送魔力。對於當代人來說，它卻似乎是可悲的。我們更願意當代的普拉克西特利斯 [63] 的作品樸素無華，希望大理石和石灰岩赤裸本色。在這一點上，為何現代人的品味與古人相差如此之大？我猜這是因為現代人對明亮的、純粹的顏料已經太過熟悉，以至於很難被打動。當然，當我們在一些宏偉或者精妙的作品中發現這些色彩時，我們還是深表欣賞的；但是對於色彩本身，它們卻不再具有傳送的魔力。 古代那些多愁善感的戀人們將抱怨今日世界的單調無趣，並將不合時宜地拿出人類早年那光輝快樂的時代與今天對比。當然，從事實上而言，當今世界裡色彩的泛濫程度遠遠勝過古代。在古代，天青色和帝紫色 [64] 是極其昂貴的稀罕色彩；衣櫃中那奢華的天鵝絨和錦緞、中世紀和早期現代家庭中那編織的或手繪的門帘，凡此種種，只有少數有特權的人才能擁有。 甚至連當時的大人物們也很少擁有那些具有幻象誘發力的珍貴寶物。晚至17世紀，君主們擁有的家具也是極少的，因此，他們不得不用四輪馬車裝載著盤子、床罩、地毯、掛毯，從一個宮殿遊歷到另一個宮殿。至於普羅大眾嘛，往往只有土布可穿，只有少數的植物染料可用；至於家裡的裝飾，最好的也就是一些礦物顏料，最差（這是絕大多數情況）的便是「石膏之地板、糞土之牆壁」。在每一個心智的對跖點，「他世界」都有著超自然的光、色彩以及完美的寶石、夢幻般的金飾。但是，那時世人的目光只能盯視著自家那陰暗、骯髒的小屋，盯視著村寨里那泥濘和灰塵的街道，盯視著襤褸敗衣那髒兮兮的白色、褐色、鵝糞綠色。正因此，人們才會對明亮的、純粹的顏色產生幾乎拚命的渴望之情；也正因此，無論在教堂還是在宮廷，凡是展示這樣色彩的地方，都能對人產生難以抗拒的吸引力。然而，時至今日，化學工業生產的塗料、墨水、顏料，種類難以計算，數量極其龐大。於是，在我們這現代的世界裡，有足夠數量的明亮顏料，用來刷印數以億計的旗幟和連環畫，或噴塗數以百萬計的停車標誌、尾燈、消防車、可口可樂罐子，或點染大到以平方公里計算的地毯、牆紙和非具象藝術作品。 熟悉孕育冷漠。在伍爾沃斯商店 [65] 里，現代人看過太多純粹的、明亮的色彩，以至於不再覺得它具有內在的傳送魔力。還需要注意的是，現代科技因其令人驚嘆的能力，給世人提供了太多最好的產品，以至於開始貶低具有幻象誘發力的傳統材料。舉例來說，城市照明一度是件稀罕事兒，專為紀念勝利日、國家法定假日、封聖儀式、國王加冕儀式而進行。但是今天呢？每晚都燈火輝煌，而且，燈光竟是為了宣揚杜松子酒、香菸、牙膏的種種美妙之處。 五十年前的倫敦城裡，通電的高空廣告牌極其罕見，它們在一片霧蒙蒙的黑暗中發光，「就像是項鍊上的大寶石。」橫穿泰晤士河，在老肖特塔 [66] 上，當年那金色的、紅寶石色的字母像魔法般可愛，那可是「一個仙境」 [67] 啊！不過今天，仙女已然人去樓空，遍布城市的是霓虹燈，而且因為霓虹燈到處都有，它們對人就沒有任何影響了，除了它們可能會使人對原始黑夜充滿思鄉病般的渴望。 只有在強光照明時，人類才能再度體驗到那種神秘的意義；而在使用植物油和蠟的時代，甚至在使用煤油和碳燈絲的時代，在無邊無際的黑暗中任何一個明亮的島嶼，都能散發出那種神秘的意義。在探照燈的照耀之下，巴黎聖母院和羅馬廣場變成幻象般的事物，具有將凝望者的心智傳送至「他世界」的魔力。 [68] 現代科技亦同樣降低了玻璃和拋光金屬的魔力，正如它對彩色小燈、純粹明亮色彩所起的作用。對於使徒約翰和他的同時代人來說，玻璃牆實在只有在想像中的新耶路撒冷才有。至於今日，在任何最新的大樓和別墅里，玻璃牆是基本特徵。與過量的玻璃形成對應的，是過量的鉻、鎳、鋁、不鏽鋼，還有一大堆或新或舊的合金。現在，金屬表面在浴室里向人類眨眼睛，在廚房的洗滌池中發亮，在穿越田野的汽車和火車中發光。 那些昂貴的金屬凸面體反射的光芒曾經迷倒了倫勃朗，他從未敢嘗試將之畫入作品中；但如今它們卻成為家庭、街道、工廠里司空見慣的事物。曾經罕見的快樂，曾經屬於尖端之物，如今都被鈍化磨平了。過去曾經是幻象之愉悅的一粒針尖，如今變成了一塊無人在乎的油布。 到目前為止，我只是講述了具有幻象誘發力的材料，以及現代科技對它們精神價值的貶低。此刻且讓我們來思考一下那些純粹的藝術手法——因為這些手法，具有幻象誘發力的作品才被創造出來。 置身於黑暗的環抱之中時，人見到的光和色彩易於呈現出超自然的質地。安傑利科 [69] 所畫的《十字架》（現藏盧浮宮），其背景是黑色的。安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧 [70] 為佛羅倫薩的聖阿波羅妮亞 [71] 修道院的修女們所做的壁畫《耶穌受難》亦是如此。由此傳達出那種幻象的強度，也就形成了這些非凡佳作那奇異的傳送魔力。而在一個全然不同的藝術和心理語境之下，同樣的技術也經常出現在戈雅的蝕刻版畫作品中。那些飛翔的人，那匹被緊拉韁繩的馬，那巨大的、鬼一般的「恐懼」——所有這些形象，似乎被強光照亮，而其背景則是難以穿透的黑暗。 隨著明暗對照法的發展，在16、17世紀，黑夜不再是背景，而直接成為了畫作的一部分，由此造成藝術作品中出現類似摩尼教 [72] 光明與黑暗之戰的場景。當這些作品在創作之時，它們必然具有真正的傳送魔力。然而，對於今天的我們來說，因為見過太過類似的東西，所以，這些作品中絕大多數看起來似乎僅僅是一種誇張罷了。然而，仍有一些作品保留著自身的魔力，比如卡拉瓦喬的《基督下葬圖》；喬治·德·拉圖爾 [73] 也有一打神奇的畫作 [74] ；而在倫勃朗所有的夢幻般的畫作里，其中燈光與心智對跖點處的光具有同樣的強度和意義，而其中的黑暗則具有豐富的可能性——等待機會變得真實並光芒四射地現身於人的清醒意識之中。 在倫勃朗絕大部分的畫作中，表面的題材都取自於真實的生活或者《聖經》，諸如一個接受教育的男孩，或沐浴的拔士巴，或一個婦人褰裳涉水，或基督面臨審判。但是，偶爾也有時候，來自「他世界」的信息是由另一種主題來傳達的，這一主題與真實的生活或歷史無關，而是來自原型符號。在盧浮宮，懸掛著倫勃朗的《沉思的哲人》，其題材的象徵性所指，不多不少，恰恰是人類的心智：在豐沛的暗黑之中，智慧與幻象之光剎那明亮，神秘的樓梯曲折上下，指向未知。而沉思的哲人枯坐於他那內在光明的小島；與此小島相對的另一端，在另一個薔薇色的島嶼上，一位老婦人蹲伏在灶台前，火光照見她的臉，使她的臉升華。這一切的描繪都非常具體，卻令我們看見了那不可思議的悖論和至高無上的真理：感知是（或至少能夠是、應該是）等同於「啟示」的，「真實」浮現於每一個露面的人和物，而「萬有為一」完整地、無限地顯現於所有的細節之中。 伴著超自然的光和色彩、寶石以及千變萬化的圖形，抵達心智對跖點的旅客們發現了一個高尚、美麗的風景世界，其中有活潑的建築和英雄人物。許多藝術作品具有傳送魔力，是因為作者所描繪的景色、人物、物體，能令觀者想起（無論是意識到還是沒有意識到）他在自己心智的對跖點所見的「他世界」的種種美妙。 我們可以從這些遙遠領域中的人們——或說是超人類的居民談起，布萊克稱呼他們為「六翼天使」。實際上，毫無疑問，在每一個宗教的神學體系中，人類與「澄澈之光」之間都存在使者，而「六翼天使」就是這些使者的心理學本源。在幻象經驗中出現的這些超人類的居民，他們「不做事」。（與之相似，天堂中的至福者也「不做事」。）他們僅僅因自己的存在而心滿意足。 這些英雄人物，出現於人類幻象經驗之中的人，其實在人類所有文化的宗教藝術中都有現身，只不過名字不同，所穿的服飾也多有變化。有時，他們顯出安靜的樣貌；有時，卻又在歷史與神話中活動自如。但我們先前已經看到，心智對跖點的居民們並不天然地熱衷於運動。讓自己忙碌，是當世之人的習慣；而他們的習慣則是無所作為。倘若我們強使這些嚴肅的陌生人在太過人類化的戲劇中表演什麼角色，那我們是在遠離幻象的真實。因此，最具傳送魔力（雖然不一定是最美麗）的「六翼天使」現身之時，都保持其與生俱來的習性——不做一事。 這可以解釋人在欣賞偉大的宗教藝術傑作（都是靜態的）時，何以會產生令人窒息的、遠遠超過審美趣味的印象。古埃及神靈和神王們的塑像，拜占庭鑲嵌畫中的聖母馬利亞和全能我主，中國的菩薩和羅漢，高棉的坐佛，科潘 [75] 的石碑和雕塑，熱帶非洲的木頭偶像——所有這些宗教作品，有一個共同的特徵：淵深的靜穆。正是這一點，使得這些作品被賦予了超自然的氣質，使之具有傳送的魔力，能將欣賞者帶離日常經驗中的「舊世界」，送達遠方那幻象般的人類心智的對跖點。 自然，並非說靜態的藝術本質上就必然卓越。無論是靜態的還是動態的，糟糕的作品永遠糟糕。我想表達的是，在其他條件相同的前提之下，安靜的英雄形象比動態的英雄形象更具有傳送魔力。 「六翼天使」居於天堂和新耶路撒冷，換句話說，居住於奇妙的建築之中，那裡有著肥沃的、明亮的花園，遠方是平原、高山、長河與大海。這是一種直接經驗，也是一種心理事實，在每一個年代、每一個國家的民間傳說和宗教文學中，都有所描繪。然而，在繪畫藝術中，對之卻少有記錄。 回顧一下人類文化的發展史，我們會發現，風景畫或者不存在，或者處於起步階段，或者直到最近才開始發展。在歐洲，成熟的風景畫藝術只有四五個世紀的歷史，在中國也沒有超過一千年，而在印度，實際上風景畫從來沒有存在過。 這一現象令人好奇，值得分析。為何風景進入了任何一個時代、任何一個文化的幻想文學之中，卻未能進入繪畫之中？以這種方式提出問題，卻不知問題本身其實提供了最佳答案。或許正因為人們滿足於對自身幻象經驗單純的文字描述，於是無需將幻象經驗轉化為畫面。 這一點，在個人身上必定經常發生。例如，布萊克曾看見幻象的風景，「它非常清晰，遠勝一切凡世的、易朽的自然所創造的風景，」而且「勝過凡俗的眼睛所見的任何事物，比它們更其完美，組織得也更加精妙」。這裡引用布萊克在阿黛斯夫人的一次晚宴上所說的一段話：「不久前的一個傍晚，我散著步，走到一個牧場，在牧場遠方的另一頭，我見到一群羔羊。走得更近些，腳下的土地忽而鮮花盛放，而前方樹枝編就的柵欄和其間毛茸茸的居民呈現出優雅的、田園詩般的美麗。等我再一次去看，發現這一群羔羊並非活物，而是完美的雕塑。」 我猜，像這樣的幻象，如果以顏料來呈現，那麼大概就像是某種不可思議的美妙的藝術混合物，包括了康斯特布爾最為鮮活的風景油畫，和蘇巴朗 [76] 那魔幻般的現實主義風格的動物畫，後者一幅頭戴光環的羔羊畫如今正掛在聖地亞哥的博物館裡呢。但是，布萊克從未畫過任何東西，能與他描述的有一點點相似之處，他只是滿足於將自己所見的幻象風景說出來，寫出來，而他集中精力所做的畫，則是關於「六翼天使」的。 對單個的藝術家是真，或許對整個藝術流派也為真。人類經歷過足夠多的事，但卻不會統統表達出來；或者當他們想表達自己所經歷的事之時，也只不過是選取一種藝術形式；又或者（在其他一些案例中）他們在表達時選擇了某些方式，使得作品與他們的原初經驗之間沒有直接的、可以清晰辨認的關係。關於後一種情況，A.K. 庫馬拉斯瓦米博士 [77] 曾經就遠東的神秘藝術說過一些很有趣的話，他說，遠東的藝術「其符號與內涵密不可分，事物的『本然』與『所指』 [78] 也無法分別。」 [79] 這種神秘藝術的極端案例，可以見之於禪意的風景畫，此風格的繪畫興盛於宋朝，四個世紀之後，又在日本蔚然新生。印度、近東雖沒有這種神秘主義的繪畫，但也有等價的藝術。「印度的毗濕奴派的繪畫、詩歌、音樂，其主題是性愛；波斯的蘇非派的詩歌、音樂，則致力於頌揚醉酒之歡。」 [80] 有一則義大利的諺語，可以簡單地概括為：「床笫是窮人的歌劇院。」與此類似，性愛是印度人的「宋畫」，酒是波斯人的印象派藝術。原因自然在於性愛與迷醉的經驗在本質上與所有幻象（當然包括風景畫）一樣具有「他世界」的特徵。 無論何時，如果有人在某種活動中感到愉悅滿足，即可假設：如果這種滿足感並未得到表達，那麼一定會存在某種形式的等價物，來做替代的表達。例如，在中世紀，人們對詞語和符號如此關注，乃至著迷，近乎瘋狂。於是，自然中萬物都被立刻視作某種觀念的具體說明，而這些觀念無非出自於某種被視為神聖的書籍或傳說。 然而，在其他歷史時期，人們發現自然（包括人性的許多層面）具有自發的「他性」，因而感到一種深深的滿足。這種「他性」的經驗，則以宗教、藝術或科學的形式予以抒發。然而在中世紀，與康斯特布爾和生態學，與鳥類觀測和依洛西斯 [81] ，與顯微鏡和狄厄尼索斯祭獻儀式、日本俳歌對等的，又是何物？我猜，我們也許可以在兩個極端中找到答案，一是農神節大規模的狂歡，二是中世紀的神秘主義經驗。懺悔節、五朔節、狂歡節，凡此等節日，都允許人們直接感知到掩藏在人的自我和社會身份之下的動物「他性」。全神貫注的冥想，則揭示出神聖的「非我」那更具他性的「他性」。在這兩個極端之間，則是幻象經驗和具有幻象誘發力的藝術品——藉助後者，人們試圖重新找回並重建幻象經驗，相應的藝術家則包括：珠寶匠、彩色玻璃工匠、掛毯的編織匠、畫家、詩人和音樂家。 儘管人類的自然無非是一套枯燥的說教符號，儘管人類的神學未能視詞語為萬物的符號，相反卻將萬物萬事當作《聖經》或亞里士多德學派的話語的註腳，但我們的祖先卻相當清醒。能取得這一奇蹟，原因在於他們定期逃離那令人窒息的知識之牢籠——諸如那自大狂妄的理性哲學，其神人同形同性論的、權威主義的、不講究實驗的科學，還有他們那太過雄辯的宗教——而遁入其心智的對跖點，那裡乃是非語言的、超人類的世界，他們的本能在那裡寄居，此外的寄居者還有那幻象的動物群，超越此外的一切卻同時居於這一切之中的，還居住著「神聖精神」。 題是有些跑遠了，但還是有必要的。現在，我們回到出發的地方。前面我們指出，風景是幻象經驗的一個常見特徵。對幻象般風景的描繪，古代的民間傳說、宗教作品等文學中多有出現；但是風景畫卻直到相對離我們較近的時代才登上歷史舞台。此處我要借用心理等價物的概念，就風景畫這一具有幻象誘發力的藝術的本質，做幾個簡短的補充說明。 首先請允許我問一個問題。什麼樣的風景畫（或者更寬泛一點，對於自然物體的什麼樣的描繪）最具有傳送的魔力，本質上也最具有幻象誘發力？根據我個人的經驗，參考別人告訴我的他們對藝術作品的感受，我將冒險給出一個答案。在其他條件均等的前提之下（當然，如果沒有天賜的智慧，藝術家將一事無成），最具傳送魔力的風景畫，首先是隔著相當遙遠的距離呈現自然物體的作品，其次是在極近的距離呈現自然物體的作品。 遠距離賦予觀感以魅力，近距離也是如此。宋代的畫裡，山川遙遠、白雲悠悠，如此便具有傳送魔力；但是，出現在「海關官員」盧梭 [82] 筆下的雨林中那些緊密相鄰的熱帶樹葉，也具有同樣的魔力。當我凝望著宋代的畫作，我（或許是「非我」中的一位）回憶起了心智對跖點那裡的懸崖、無邊遼闊的平原、發光發亮的天空和大海。而當那些幻象被煙雲遮沒，或突然出現一些怪異的、強烈的定型符號——比如一塊風化的岩石，或一棵長年累月與風勢絞纏的古老松樹，它們也具有傳送的魔力，因為它們提醒我（無論我意識到沒有），變異性、不受言詮也是「他世界」的本質之一。 近距離的風景畫亦復如此。當我凝望著盧梭的那些樹葉，從它們那葉脈的架構、條紋和斑點之中，我窺見了綠葉交錯的生命深處，於是，我回憶起幻象世界裡那些典型的活潑的圖形，還有那些不停地生髮、擴散的幾何形式（它們變為物體），還有那些永遠都在變形為其他物體的事物。 雨林近景的繪畫，在某一方面就像是「他世界」的形象，因此它能將我傳送到「他世界」去，使我可以親見一件藝術作品升華為另外某個東西——某個超越藝術的東西。 雖然發生在多年之前，但我與羅傑·弗萊 [83] 的一次談話至今仍歷歷在目。當時我們在談論莫奈的「睡蓮」系列。羅傑堅持以為，這些睡蓮無權以如此混亂的構圖使人震驚，因它們完全沒有任何正確的創作輪廓，就藝術的角度而言，它們完全是錯誤的。然而，他不得不承認，然而……是的，正如我現在要說的，然而它們卻具有傳送的魔力。一位藝術家，以其令人震驚的嫻熟技巧，決定畫出一些自然之物的近景圖，作畫時，只涉及這些自然之物本身，決不牽涉任何「此為此彼為彼」的人類觀念。我們喜歡說，人是萬物的尺度 [84] ；但這次，對於莫奈來說，睡蓮乃是睡蓮的尺度，於是，他便這樣作畫了。 任何藝術家，若想描繪遠處風景，也必須要採取同樣的「非人」的觀點。在中國畫中，旅行者沿著山谷前行，他們的身形何其渺小！他們前方山坡之上的竹籬茅屋又何其脆弱！而此外的宏大的景色，則皆是空無闃寂。這樣的野外世界，以其本然的規則，活在其本然的生命中，如此的描繪方式，便將觀者的心智傳送至對跖點；因為原始的自然與內在世界有一種奇怪的相似之點，那就是，它們都不考慮個人的願景，甚至也不考慮作為整體的人類其恆久的利益。 嚴格意義上講，只有描繪那種中等距離，以及較遠的前景的畫作，才是採取「人」之觀點的。當非常近或者非常遠地凝望之時，人或者完全消失，或者喪失其統治地位。天文學家比宋代的畫家們看得還要更加遙遠，因此，他們看到的人類生活也就更其稀少。在另一個極端，物理學家、化學家、生理學家則在追逐著特寫之物，都是細胞級別的物體，如分子、原子、亞原子。如此一來，原本隔著20英尺，甚至是隔著一條手臂的距離，聽起來、看起來都像是一個人的東西，此時就完全不見了。 在目光短淺的藝術家和沉醉於戀愛的人們身上，相似的情況也有發生。婚禮上當新人擁抱時，個性消融不見了；個人（這是D.H. 勞倫斯的詩歌和小說永恆的循環主題）喪失自我，成為一個浩瀚的非個人宇宙的一分子。 那些選擇近點描畫的藝術家也是如此，在其作品中，人類不僅不再重要，甚至被徹底從畫面中逐出。無需再去關注昊天之下玩弄鬼蜮伎倆的男男女女，該關注的是那些百合花，面對「純然之物」（它們已脫離功利主義的環境，成為它們本身，活在其自為的生命中）非凡的美麗，我們理當冥想沉思。或者（也許只在藝術發展的早期階段），近點視角下的非人類世界以圖案的形式呈現，這些圖案多半是對樹葉和花朵——諸如薔薇、蓮花、茛苕、棕櫚、莎草——進行抽象的產物，經過不斷重複與變形，這些圖案變得繁複精美，成為具有傳送魔力之物，令人想起在「他世界」中那些活潑的幾何體。 以近點的角度更自由、更現實地描畫自然，這是晚近才出現的事情，但其實卻比遠景（我們錯誤地只稱其為風景畫的遠景）出現更早。例如，在羅馬時代就已經有近景風景畫，「莉薇婭別墅」 [85] 的一個房間中，即裝飾有一座花園的壁畫，乃是這種藝術形式的絕佳案例。 出於神學原因，伊斯蘭教多半很欣賞「阿拉伯式花紋」。這種花紋枝繁葉茂，如幻象一般不停變化，這就是近點觀看自然事物的結果。不過，甚至是在伊斯蘭世界，真正的近景風景畫並非無人問津。大馬士革的倭馬亞清真寺 [86] ，其花園和建築鑲嵌著馬賽克，其非凡之美和誘發幻象的魔力，舉世難有匹敵。 在中世紀，儘管將每一種「數據」都轉變為概念，將每一刻的直接經驗化為書本中單純符號的狂熱席捲了歐洲，但逼真的花葉近景畫仍然相當常見。在哥德式柱子的頂部，在紹斯韋爾大教堂 [87] 的禮堂之中，都雕刻著這些花與葉子。而在當時的狩獵畫中也能看到，這些狩獵畫的主題都是中世紀的一種日常生活方式——亦即獵人和迷路的行者凝望著著森林，陶醉於繁複的、茂盛的、使人迷惘的逼真的樹葉。 阿維尼翁教皇宮的壁畫，幾乎是這種世俗藝術僅存的碩果了。這種世俗藝術，甚至在喬叟 [88] 的時代都還非常普遍。一個世紀之後，這種近景描繪森林的藝術，在諸如皮薩內洛 [89] 的《聖休伯特 [90] 》、保羅·烏切洛的《叢林狩獵》等輝煌、神奇的畫作中，達到了它自覺性的完美——這兩幅作品現藏牛津大學的阿什莫林博物館。與近景森林的壁畫息息相關的是掛毯，北歐的富人們喜歡以之裝飾自家的房屋，其中最好的一些掛毯，其幻象誘發的魔力已經達到了最高水準。這些掛毯以其獨有的方式，以同樣天堂般的、富有魔力的表現力，令人回想起心智對跖點處的世界，好比偉大的風景畫大師們的遠景呈現，諸如：沉浸於巨大孤獨中的宋代高山、迷人地綿延不絕的明代河流、提香 [91] 筆下那遠方的藍色的亞高山地帶、英格蘭康斯特布爾筆下的世界、特納和柯羅 [92] 筆下的義大利、塞尚和凡·高筆下的普羅旺斯省、西斯萊和維亞爾筆下的法蘭西島。 非常偶然的是，維亞爾同時成為了近景畫和遠景畫的頂級大師，其作品無不具有傳送魔力。他那些描繪布爾喬亞家庭內景的傑作具有相當的幻象誘發力，與他的作品相比較，那些自覺的（或者說專業的）幻想家如布萊克、奧迪隆·雷東 [93] 的作品，卻似乎非常軟弱無力。在維亞爾的室內畫中，每一個細節無論何其瑣碎甚至邪惡（諸如晚期的維多利亞時代的牆紙、新藝術時代的小擺件、布魯塞爾地毯），都被視作一件鮮活的珠寶，所有這些珠寶和諧地融合為一，形成一個隸屬於更高等級的珠寶，攜帶著強烈的幻象風格。而當維亞爾的新耶路撒冷世界裡那些中產階級上層人士出門散步時，他們發現自己並非置身於塞納省、瓦茲省（如他們先前所認為的），而是漫步於伊甸園中，那是一個「他世界」，雖然本質上與「此世界」一模一樣，但卻是一個升華了的「此世界」，因此具有了傳送的魔力 [94] 。 到目前為止，我所談及的，都是至福的幻象經驗，以及其在宗教中的闡釋、在藝術中的傳達。但是幻象經驗並非總是至福的，有時它會令人感覺糟糕。 不錯，世上自有天堂，但也不乏地獄。 像天堂一樣，幻象的地獄世界也有其超自然的光與意義，但這種意義本質上是駭人的，而這種光則是《西藏生死書》中所言的「煙光」 [95] ，也即彌爾頓所言的「漆黑」 [96] 。傳記作品《一個精神分裂症女孩的日記》 [97] 一書，描寫了女孩蕾妮通往瘋狂的道路，精神分裂的世界在書中被命名為「向上之光的國度」 [98] ——這個名字，神秘主義者或許會移用來描繪他們心目中的天堂。但是對於可憐的精神分裂症患者蕾妮來說，這種光卻屬於地獄，它是一種強烈的電光，非常耀眼，不留下任何影子，無所不在，永不削弱。對於健康的幻想者而言屬於至福的一切，卻只帶給蕾妮恐懼、噩夢般的不真實感：夏日的艷陽露出了惡意；拋光物體表面的光亮不再暗示珠寶，而只是機器和塗以瓷釉的馬口鐵；至於拋棄實用主義後近距離觀看所見物存在的強度（它激發了所有物體的生命力），則被當作一種威嚇。 還有對無限的恐懼。對於健康的幻想者而言，在有限的細節中感知無限的存在，實在是「神聖的內在」浮現眼前；但是對於蕾妮而言，她卻將之稱為「體制」的顯現，這是一種龐大的宇宙體制，其存在的唯一目的，不過是擠榨出人類的罪孽、酷罰、孤獨和虛空。 [99] 頭腦清醒與否，只是相對而言。也有一些幻想者如蕾妮一樣看待世界，但卻依然有辦法躲過救濟院的管束。對於這些人來說，宇宙確實是變形了，但與積極的幻想者相反，這種變形是每況愈下的。在他們眼中，宇宙中的一切，上至天上的星辰，下至腳下的塵土，都透露著災難和噁心的感覺，但言語無法形容；發生的一切事情，其意義無非是可憎的；而每一個物體，則都是那無窮的、全能的、永恆的「內在恐怖」的顯現。 這個每況愈下的世界，在文學藝術中不時得到表現。在凡·高晚期的作品中，它在扭動著發出威脅；卡夫卡的所有小說都以之為背景和主題；它也是傑利柯 [100] 的精神家園 [101] ；戈雅耳聾之後孤獨的那段時光里，也居住其中；當勃朗寧寫作《羅蘭少爺》時，窺見了它的存在；而在查爾斯·威廉士 [102] 的小說中，它也占據了一個位置，且直接與神的顯靈相對立。 這種消極的幻象經驗，通常伴隨著一種非常特別、極富特色的身體感覺。至福的幻象經驗，一般伴隨著身心分離的感覺，以及一種去個性化的感覺。（毫無疑問，正是這種去個性化的感覺，使得信奉仙人掌教的印第安人在服用佩奧特掌時，不僅藉此抄捷徑抵達幻象世界，同時在所有參與儀式的人群中營造一種愛的團結的氛圍。）但當幻象經驗是很糟糕的，而世界則變得每況愈下之時，個性卻得到了加強，於是，消極的幻想者發現自己與某一物體聯繫在了一起，這物體似乎日漸濃稠、包裹得日漸緊密，直至將他本人縮小成具有痛苦的自我意識的一塊濃縮之物——大不過一塊石頭，兩手輕鬆可以握住。 值得注意的是，在描述地獄的多種多樣的文字中，提到了許多懲罰都是與壓力、收縮有關的。但丁《神曲》中的罪人們，或被埋在泥土中，或被關閉在樹幹中，或被凍縮在冰塊中，或被石頭壓碎。從心理學的角度而言，地獄的存在是確鑿無疑的，因為精神分裂者以及那些在不利條件下服食麥司卡林或麥角酸的人，可以真實感受到其間的許多痛苦。 此處所言的不利條件，其性質是怎樣的呢？天堂是如何又是為什麼轉為地獄的呢？ 在某些案例中，消極的幻象經驗主要與身體不適相關。服食之後，麥司卡林傾向於在肝臟部位聚集，如果肝臟有病，則服食者或許會發現自己身處地獄之中。但是對於我們現在的討論來說，更重要的是如下一個現象：單純的心理手段或許就能誘使人感知消極的幻象經驗。恐懼、憤怒引人遠離那天堂般的「他世界」，並將麥司卡林的服食者投入地獄之中。 發生在麥司卡林服食者身上的情況，對催眠狀態中的人或者偶然看見幻象的人也有效。神學上「因信得救」的教義，即從這種心理基礎發展而來，在全世界所有偉大的宗教傳統中，這一教義都能見到。末世論的信奉者們總是會發現，要想將自己的理性、道德與殘酷的心理經驗相調和，實在太難。作為理性主義者和道德專家，他們認為善行理應得到回報，貞潔之人理應升入天堂；但是作為心理學家，他們卻又知道，美德並非獲取至福的幻象經驗的唯一條件，或者說充分條件；他們明白，單單道德成就本身是無力的，真正確保人獲得至福的幻象經驗的是信仰，或者說是愛的信心。 消極情感——諸如恐懼感（缺乏信心）、仇恨、憤怒、惡意——將愛排斥在外，使幻象經驗（倘若發生）變為可怕。法利賽人其實是有道德的，可惜他們的道德卻與消極情感相匹配，因此，他們的幻象經驗很可能是地獄般的，而非至福的。 心智的本性在於，罪人只要懺悔，且信仰了較高的力量，那麼他更有可能獲得至福的幻象經驗；而那些自鳴得意的所謂社會棟樑，他們義憤填膺，或者焦慮於財產與虛榮，或者具有根深蒂固的責備、鄙視、譴責他人的習慣，他們自然比不上前者。因此，在所有偉大的宗教傳統中，一個人臨終之時的心智狀態，被賦予了極大的意義。 幻象經驗與神秘經驗並非一回事。神秘經驗超越了對立狀態的領域，而幻象經驗猶在其中。天堂引起地獄，而「升天」也並不比墜入地獄帶來更多的解放。其實，天堂不過是一個制高點，由此可以更清晰地看見那「神聖萬有之疆域」 [103] ，人若處於日常的、個性化的存在維度，是不可能那麼清晰地看見它的。 倘若意識在人死後仍然存活，那麼它大概也能在人類心智的每一個維度存活，諸如神秘經驗的維度、至福的幻象經驗的維度、地獄般幻象經驗的維度、日常的個人存在的維度。 在生命之中，甚至是至福的幻象經驗，如果存續的時間較長，也易於變形改貌。許多的精神分裂症患者，也曾有過天堂般快樂的時光，但是與麥司卡林服食者不同的是，由於無法知道是否有可能重返那令人安心的平凡人世，精神分裂症患者甚至以為天堂似乎都很恐怖。而對於那些無論因為何故而落魄喪膽的人，天堂必化為地獄，至福必轉為恐怖，「澄澈之光」必變為「向上之光的國度」里那可怕的強光。 類似的情況或許也會發生在人死後的狀態中。在窺見最高存在那令人不堪承受的輝煌壯麗之後，在歷經天堂、地獄的穿梭往返之後，絕大多數的靈魂發現，仍然可以退回到心智中更令人安心的區域，在此區域，他們可以利用自己或他人的願景、記憶和幻想建構一個世界，使之與他們曾經生活的大地極其相似。 但也有極少數的人，他們死後能立刻與「神聖萬有之疆域」融合為一；也有一些人，死後可以承受幻象天堂的至福；還有一些人，發現自己身處幻象地獄的恐怖之中，無法逃離；而大多數的人，則結束於斯威登堡和靈媒們所描繪的那個世界——毫無疑問，倘若萬事俱備，人們可以從這個世界遷移至那個幻象的至福世界，或者說，完成最終的覺悟。 至於我個人，倒是有一個猜想：現代降靈術和古代傳統都是正確的。真的有一個死後的狀態，對此，奧利弗·洛奇爵士 [104] 在他的《雷蒙德或生存與死亡》一書中做過描繪；但也真的有一個至福的幻象經驗的天堂；也真的有一個恐怖的幻象經驗的地獄——精神分裂症患者們、服食麥司卡林的人們此刻正感受著它的痛苦。 同樣，世間還有另一種經驗，它超越時光，終至與「神聖萬有之疆域」融合為一。 「清除一切迷障，知覺之門將開，萬物顯出本相：如其所是，綿延無止。」 注釋 * * * [1] 《動物寓言集》（Bestiary ），一種以動物為主角的故事集，源出於古代，在中世紀的歐洲尤其流行，通常是以插圖本的形式出現，描繪各種飛禽走獸，甚至石頭的故事，一般故事後會附加道德教訓。 [2] 婆羅洲，世界第三大、亞洲第一大島嶼，位於東南亞，橫跨馬來西亞、文萊、印尼三個國家。 [3] 亞馬遜盆地，又稱亞馬遜平原，是南美洲的亞馬遜河及其支流所流經之處，盆地與平原地形兼具。 [4] 此處及後文用美國作為比喻。「隔海相望」的「海」，指的是大西洋；弗吉尼亞州、卡羅萊納州位於美國東部；後文中的「中西部」也特指美國的中西部；所謂的「另一個更遼闊的大海」，則指的是太平洋；所謂的「對跖點」，指的是澳大利亞。 [5] 中世紀的人們將生活中的有機物體分為三種靈魂形態：生魂（vegetative soul，或譯為生長的靈魂）、覺魂（sensitive soul，或譯為感覺的靈魂）、智魂（rational soul，或譯為理智的靈魂）。 [6] 新南威爾斯州，澳大利亞東南部一州。 [7] 見附錄一。 [8] 見附錄二。 [9] 密勒日巴尊者（Jetsun Milarepa，約1052—約1135），被公認為西藏最有名的瑜伽修行者和詩人之一，是藏傳佛教噶舉派的代表性人物，著有《十萬歌集》。 [10] 此處所指的是由基督教第一位隱士底比斯的保羅（Paul of Thebes，約227—約342年）所引起的一場基督教隱修運動。保羅曾在底比斯的沙漠中隱居超過九十年，底比斯是古代埃及的一座大城市，被古希臘大詩人荷馬稱為「百門之都」，城四周都是沙漠。公元4世紀，許多基督徒都選擇在底比斯的沙漠裡隱修。詳見巴里·斯通所著的《隱士的生活》第2章（秦傳安翻譯，中央編譯出版社，2012年）。 [11] 聖·安東尼（Saint Anthony，約251—356），又稱埃及的安東尼、沙漠的安東尼、底比斯的安東尼、僧侶之父，長期在埃及的沙漠中隱修。據稱在早期的隱修生活中，他在一個洞穴里連續十五年承受魔鬼對他的攻擊和誘惑。 [12] 卡爾文·施普林格·霍爾（Calvin Springer Hall，1909—1985），美國心理學家，精通夢的解析。 [13] 威廉·赫歇爾爵士（Sir William Herschel，1738—1822），英國天文學家、作曲家，出生於德國，因為發現了天王星而晉身天文學名人堂。 [14] 《頌歌：憶幼年而悟不朽》（Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood ），是華茲華斯創作於1804年的一首長詩。有黃杲炘譯本，見《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，1986年。 [15] 喬治·赫伯特（George Herbert，1593—1633），英國詩人、雄辯家、英國牧師。 [16] 亨利·沃恩（Henry Vaughan，1621—1695），威爾斯作家、醫生、玄學派詩人。 [17] 托馬斯·特拉赫恩的《世紀冥想》（Centuries of Meditations ），是後人於1908年為他編輯出版的一部著作。 [18] 讓-約瑟夫·敘蘭（Jean-Joseph Surin，1600—1665），法國耶穌會修士、神秘主義者、傳教士、宗教作家、驅魔人。有關他的故事，參見阿道司·赫胥黎的另一部著作《盧丹的惡魔》。 [19] 約翰·雷蒙德·斯邁西斯（John Raymond Smythies，1922—　），英國神經系統科學家、神經系統哲學家。 [20] 《美國精神病學雜誌》（The American Journal of Psychiatry ），始創於1844年，現為月刊，美國精神病學會的會刊。 [21] 金蘋果聖園（Hesperides），希臘神話中由寧芙女神（Nymph，水澤仙女）掌管的一座花園，位於世界的西端。 [22] 極樂世界（Elysium、Elysian Fields或Elysian Plain），希臘神話中為死者預留的一塊沃土，根據荷馬的說法，此地位於地球的西極。 [23] 白島（Fair Island of Leuke），據說位於多瑙河河口，是希臘大英雄阿基琉斯（Achilles）葬身之所。 [24] 門農（Memnon），根據希臘神話，此人為衣索比亞國王，黎明女神厄俄斯（Eos）之子，在武功方面，與阿基琉斯齊名；他帶領軍隊來幫助特洛伊軍隊，但被阿基琉斯所殺。 [25] 奧德修斯（Odysseus），希臘神話傳說中的人物，是希臘西部伊塔卡島之王，曾參加特洛伊戰爭，獻木馬計裡應外合攻破特洛伊。後歷經多年返回家園，與忠貞的妻子佩內洛普（Penelope）團聚。荷馬為其寫史詩《奧德賽》。 [26] 喀爾刻（Circe），希臘女神，精通巫術，傳說是太陽神赫利俄斯（Helios）之女，她慣於用巫術將人變成動物，奧德修斯在返航途中即曾遭其毒手，但後來她愛上奧德修斯，助其返鄉。 [27] 福人島（The Islands of The Blest，或Fortunate Isles），傳說中位於大西洋某處的一群島嶼，四季如春，是希臘神話中英雄們死後居住的人間天堂。 [28] 赫西奧德（Hesiod），與荷馬同時期的古希臘詩人。 [29] 昆圖斯·塞多留（Quintus Sertorius，約公元前122—前72），羅馬共和國後期著名將領，公元前83年任西班牙總督，後遭羅馬當政者迫害，逃亡非洲。公元前81年返回西班牙，組織軍隊，與羅馬當政者進行了曠日持久的戰爭，後被暗殺。 [30] 阿瓦隆（Avalon），凱爾特族傳說中的西方樂土島。 [31] 蓬萊島原是中國的概念，但為日本所普遍應用。 [32] 北俱蘆洲（Uttarakuru），也音譯為郁單越、郁怛羅、郁多羅鳩留、嗢怛羅矩嚕等，是佛教傳說中四大部洲（另包括東勝神洲，西牛賀洲和南瞻部洲）之一。Uttarakuru，意為高勝、福地。《阿含經》稱：「北面有洲，名郁單越，其地縱廣十千由旬，四方正等。」《阿毘曇論》說：「地方高大，定壽千歲，無諸苦，常受樂，勝余洲，故名高勝。」北俱」蘆洲地多山，山側有諸園觀浴池，共有四個遊樂苑，即善現苑、普賢苑、善華苑、喜樂苑。 [33] 《羅摩衍那》，意為羅摩的歷險經歷，與《摩訶婆羅多》並列為印度兩大史詩。作者是印度作家蟻垤，此書在印度文學史上被稱作「最初的詩」，在世界文學史上也占有著崇高的地位。此書主要講述了阿逾陀國王子羅摩和他妻子悉多的故事。 [34] 以西結（Ezekiel），希伯來先知，《聖經·舊約·以西結書》的作者。 [35] 見《聖經·舊約·以西結書》28章。 [36] 見《聖經·新約·啟示錄》15章：「我看見仿佛有玻璃海，其中有火攙雜。又看見那些勝了獸和獸的像，並它名字數目的人，都站在玻璃海上，拿著神的琴……」 [37] 見《聖經·新約·啟示錄》21章。 [38] 《斐多篇》，古希臘哲學家柏拉圖（約公元前427～前347）的代表作之一，這部對話體著作的主人公是柏拉圖的老師蘇格拉底（公元前469～前399），主要討論的是「理念」、有限與無限的關係、靈魂與死亡等問題，此文最後描述了蘇格拉底之死的場景，被稱為「西方文學史上最偉大的死亡」，蘇格拉底按看守的要求，平靜地喝下毒藥，告別世界，步入不朽。 [39] 見《聖經·舊約·創世記》2章。 [40] 珀西·比希·雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英國著名浪漫主義詩人，被認為是歷史上最出色的英語詩人之一。 [41] 尤根尼亞山，位於義大利北部的丘陵，海拔300至600米，離帕多瓦（義大利帕多瓦省的省會城市）僅數里之遙。雪萊寫有《尤根尼亞山中抒情》（Lines Written Among the Euganean Hills ）一詩。 [42] 維多利亞時代（Victorian era），它的時限常被定義為1837年—1901年，即維多利亞女王（Alexandrina Victoria，1819—1901）的統治時期，這一時期的大英帝國走向了世界之巔。 [43] 新藝術（Art Nouveau），主要流行於19、20世紀之交的法國的一種藝術風格，在建築、實用美術，尤其是裝飾藝術領域曾經風靡一時。 [44] 印加帝國（The Inca Empire），是哥倫布發現美洲大陸之前，存在於美洲的最大的一個帝國，帝國首都是庫斯科，位於今秘魯南部。1572年，隨著西班牙人的入侵，該帝國土崩瓦解。 [45] 阿茲台克（Aztec），位於墨西哥中部的一個原始族群，從14世紀到16世紀，該族群控制了中美洲的大部分領土，建立了自己的幾個帝國。1521年，西班牙入侵者荷南·科爾蒂斯（1485—1547）征服了這個帝國政權。 [46] 見《聖經·舊約·以西結書》28章。 [47] 聖禮拜堂（The Sainte-Chapelle），中世紀一座哥特風格的皇家禮拜堂，位於巴黎市中心，建成於1239年左右，被認為是哥特建築的最高成就之一。 [48] 沙特爾大教堂（Chartres Cathedral），中世紀一座哥德式教堂，位於巴黎西南80公里之外的沙特爾市，被稱為法國哥德式建築的優雅典範，被聯合國教科文組織認定為世界文化遺產，主體建築完成於1194年到1250年間。 [49] 桑斯大教堂（Sens Cathedral），位於法國東部勃艮第的桑斯市，最早的哥德式建築之一，從12世紀開始，修建一直斷斷續續，一直到16世紀才完工。 [50] 保羅·烏切洛（Paolo Uccello，1397—1475），義大利畫家、數學家，他對繪畫的透視技術做出了重要貢獻。下文提及的彩色玻璃作品《復活》，鑲嵌於佛羅倫薩大教堂。 [51] 蘇格（Suger，約1081—1151），法國人政治家、歷史學家、修道院院長，是哥特建築最早的贊助人之一。聖·丹尼斯修道院是他曾任職的一所修道院。聖·丹尼斯是位於法國巴黎北郊的一座小鎮。 [52] 純灰色畫（Grisaille），一種主要依靠單色（尤其是灰色）作畫的藝術風格，最常見於大型裝飾畫，模仿的乃是雕塑。這一技巧在歐洲一直都存在。 [53] 巴洛克（Baroque），是一種代表歐洲文化的典型藝術風格，歐洲人最初用這個詞指「缺乏古典主義均衡性的作品」。作為一種藝術形式的稱謂，它是古典主義者在16世紀下半葉在義大利發起來的，在17世紀的歐洲普遍盛行，是背離了文藝復興藝術精神的一種藝術形式。 [54] 洛可可（Rococo）藝術是18世紀產生於法國、遍及歐洲的一種藝術形式或藝術風格，盛行於法王路易十五（1710—1774）統治時期，因而又稱作「路易十五式」，該藝術形式具有輕快、精緻、細膩、繁複等特點。 [55] 巴勒貝克（Baalbek），黎巴嫩東北部一城鎮。 [56] 帕爾米拉（Palmyra），位於今日敘利亞境內，是一座非常古老的城市，最早可以追溯到新石器時代。在亞述帝國的記錄和《聖經》中都提及過該城。 [57] 亞斯文（Aswan），埃及最古老的城市。 [58] 比布魯斯（Byblos），地中海古城，位於今天的黎巴嫩境內，建城歷史據稱可以追溯至公元前8800年，曾為腓尼基古國的殖民城市，現為聯合國教科文組織認定的世界文化遺產。 [59] 特里波利斯（Tripolis），位於今天的黎巴嫩境內，建城歷史可以追溯至公元前十四世紀。 [60] 霍姆斯（Homs），古城名，位於今敘利亞境內。公元前1世紀，此城開始出現在歷史記載中。 [61] 盧卡·德拉·羅比亞（Luca della Robbia，1399或1400—1482），義大利佛羅倫薩的雕塑家。 [62] 亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法國著名畫家，野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。 [63] 普拉克西特利斯（Praxiteles），公元前4世紀的希臘雕塑家，古希臘古典後期雕塑藝術的代表人物。 [64] 帝紫（Tyrian purple），音譯為泰爾紫，是古羅馬人從原產於地中海的貝殼類動物提取的一種紫色，因其製作艱難，產量稀少，因此，往往只有帝王之輩才能穿這種顏色的衣服。 [65] 伍爾沃斯商店（Woolworth's或Woolworth），全球零售業連鎖巨頭，最早以出售廉價商品發家，第一個店鋪開設於1878年的美國紐約州。 [66] 肖特塔（Shot Tower），此處所指的是位於倫敦泰晤士河南岸的朗伯斯制鉛廠（the Lambeth Lead Works）的一座制彈塔，始建於1826年，於1951年拆除。 [67] 原文為法語。 [68] 見附錄三。 [69] 安傑利科（Fra Angelico，約1395—1455），義大利文藝復興早期畫家。 [70] 安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno，約1421—1457），義大利畫家。 [71] 聖阿波羅妮亞（Santa Apollonia），基督教的一位少女殉道者，生活於公元2世紀上半葉。在埃及亞歷山大港的一次騷亂中，因為對基督教的堅信，而被暴民殺死，據說她所有牙齒都被粗暴地拔出來或被打碎。 [72] 摩尼教，又作牟尼教，發源於古代波斯薩珊王朝，為公元3世紀中葉波斯人摩尼所創立，受基督教與伊朗祆教馬茲達教義所影響，是一種帶有諾斯底主義色彩的二元論宗教。主要教義為「二宗三際論」，崇尚光明。摩尼聲稱自己是神的先知，也是最後一位先知。摩尼教在唐朝傳入了中國，本土化的摩尼教被稱為明教。 [73] 喬治·德拉·拉圖爾（Georges de La Tour，1593—1652），法國巴洛克畫家。 [74] 見附錄四。 [75] 科潘（Copán），位於今宏都拉斯西部，有一座瑪雅文明的遺址。在公元前9世紀到公元前5世紀，此地曾是一個王國的首都。 [76] 弗朗西斯柯·德·蘇巴朗（Francisco de Zurbaran，1598—1664），西班牙畫家，以宗教畫和靜物畫聞名。 [77] A.K. 庫馬拉斯瓦米（A.K. Coomaraswamy，1877—1947），錫蘭哲學家、形上學專家、印度歷史哲學的先驅者，將印度藝術介紹到西方世界。 [78] 「所指」一詞是借用了瑞士語言學家弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的概念。原文為「signify」，本意為符號所指向的內涵。 [79] 原註：見A.K. 庫馬拉斯瓦米《藝術中自然轉變之研究》（The Transformation of Nature in Art ）第40頁。 [80] 見附錄三。 [81] 依洛西斯（Eleusis），古希臘一城市，位於今雅典西北18公里處。在古代，依洛西斯是希臘一種密教儀式的中心，史稱依洛西斯秘密宗教。 [82] 「海關官員」盧梭（Douanier Rousseau）是法國後印象派代表畫家亨利·於連·費利克斯·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau，1844—1910）的諢號。 [83] 羅傑·弗萊（Roger Fry，1866—1934），英國畫家、批評家，在英國推動現代藝術，並命名了後印象派。 [84] 這句話是古希臘辨者普羅泰戈拉（Protagoras，約前490或480—前420或410）的名言，他是古希臘哲學中智者派的主要代表人物。 [85] 「莉薇婭別墅」（The Villa of Livia），位於羅馬附近的一座古老建築，據信早在羅馬共和國時期（前509—前27）就已建成，曾作為莉薇婭·杜路莎（前58—29）的嫁妝，隨女主人嫁給羅馬皇帝奧古斯都大帝（Augustus，前63—14），此建築今日尚存，內有壁畫。 [86] 倭馬亞清真寺（Omayyad mosque），位於大馬士革舊城內，是世界上最大、最古老的清真寺之一，始建於634年，傳說寺內珍藏著施洗約翰的頭顱。 [87] 紹斯韋爾大教堂（Southwell Minster），位於英格蘭諾丁漢郡的紹斯韋爾，據信始建於627年，歷經變遷後至今仍在。 [88] 傑弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer，約1343—1400），英國文學之父，被認為是中世紀英國最偉大的詩人，代表作是《坎特伯雷故事集》。 [89] 皮薩內洛（Pisanello，約1395—約1455），義大利文藝復興運動早期最為出色的畫家之一。 [90] 聖休伯特（Saint Hubertus，約656—727），708年成為比利時列日省的主教，後被封聖，成為獵人、數學家、眼鏡商、金屬工匠的保護人。 [91] 提香（Titian，約1488或1490—1576），被譽為「西方油畫之父」，義大利畫家，文藝復興時期威尼斯畫派的最重要的代表人物。 [92] 讓-巴蒂斯特-卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796—1875），法國風景畫家、蝕刻版畫家。 [93] 奧迪隆·雷東（Odilon Redon，1840—1916），法國象徵派畫家、版畫家、粉筆著色畫家。 [94] 見附錄五。 [95] 原文為the smoky light。 [96] 原文為darkness visible，出自《失樂園》。 [97] 《一個精神分裂症女孩的日記》（Journal d'une schizophrène ），瑪格麗特·A.薛施藹（Marguerite A. Sechehaye，1887—1964）的作品，薛施藹是瑞士精神治療醫師，以精神分析的方式治療精神病的先驅。 [98] 原為法文le Pays d'éclairement。 [99] 見附錄六。 [100] 傑利柯（Jean-Louis André Théodore Géricault，1791—1824），法國極富影響力的畫家和石版家，浪漫主義運動的先驅。 [101] 見附錄七。 [102] 查爾斯·威廉士（Charles Williams，1886—1945），英國詩人、小說家、劇作家、神學家、文學批評家。其小說代表作是1937出版的《墮入地獄》（Descent into Hell）。 [103] 神聖萬有之疆域，原文為The Divine Ground，此概念參見阿道司·赫胥黎《盧丹的惡魔》一書。 [104] 奧利弗·洛奇爵士（Sir Oliver Lodge，1851—1940），英國物理學家、作家，他對心理學和唯靈論都有所研究。《雷蒙德或生存與死亡》（Raymond or Life and Death ）是他的著作。