知覺之門 · 知覺之門

The Doors of Perception 清除一切迷障，知覺之門將開，萬物顯出本相：如其所是，綿延無止。 ——威廉·布萊克 [1] 注釋 * * * [1] 威廉·布萊克（William Blake，1757—1827），英國文學史上最重要的詩人之一，虔誠的基督徒，主要作品有詩集《純真之歌》《經驗之歌》等。 1886年，德國藥物學家路易斯·萊溫 [1] 第一次對仙人掌進行了系統研究，研究著作出版之後，萊溫仙人球 [2] 因他得名，這也是此物首次成為科學研究對象。 然而對於墨西哥和西南美洲的印第安民眾而言，在他們的原始宗教中，此物起源極早，使用甚久，仿佛是祖先的舊友。其實，舊友這個詞，尚不足以形容它與美洲先民的關係。在較早拜訪新大陸的一位西班牙人筆下，曾有這麼一句話：「他們吃一種根莖，稱之為佩奧特掌，且敬之如神靈。」美洲先民敬此物如神，原因何在？當那些傑出的心理學家如楊施 [3] 、哈維洛克·艾利斯 [4] 、威爾·米切爾 [5] 開始研究麥司卡林——佩奧特掌的活性成分時，一切開始大白於天下。不錯，一旦觸及到此物偶像崇拜的意義，這些專家難免躊躇不定，不過他們也無不確信，麥司卡林在所有藥物中具有獨一無二的特性：只要施以合適的劑量，此物能超越其他一切藥物，深刻地改變人的意識清醒程度；與此同時，此物還比醫師藥房中其他類似的藥物毒性更小。 自從萊溫和艾利斯等人開始研究麥司卡林以來，後人也在斷斷續續地進行著零星的研究。化學家們不僅提取出了麥司卡林，他們還得到了合成這種植物鹼的方法，如此一來，麥司卡林的產量不再取決於沙漠中的仙人掌，畢竟仙人掌的產量很少，且不穩定。而精神病學家們則服用起麥司卡林來，希望由此可以對病人的心理變化有更直接的、更清晰的了解。至於心理學家，很不幸，他們的研究對象實在太少，而且實驗環境太過局限，但他們卻發現了麥司卡林更加驚人的一些藥效，並將之記錄在案。神經學家和生理學家則發現，似乎有某種機制，能使此物對人的中樞神經系統起作用。此外，至少有一名職業哲學家視其為一道光，或許可以照亮古代某些未解之謎，比如精神在自然界的地位，大腦與意識的關係。 所有的研究至此便再無進展，直到兩三年前 [6] ，有人發現麥司卡林有一種現象，這一現象或許有極重大的價值。其實，過去數十年來，這一現象就在研究者的眼皮子底下，然而竟無一人觀察到它，直到英國一位年輕的精神病學家（他目前在加拿大工作）發現，麥司卡林和腎上腺素在化學成分上極其相似。他被自己的發現震撼了。更進一步的研究顯示，麥角酸（從麥角中提取，具有極強的迷幻作用）與上述兩種物質更是有結構上的生物—化學關係。接著又發現，腎上腺素紅（從腎上腺素分解出的物質）能使人產生許多臨床症狀，這些症狀與從迷醉於麥司卡林的人身上觀測到的幾乎相同。但是，腎上腺素紅或許會自發地在人類體內產生，也就是說，也許我們每個人都能自發地產生微量的、具有化學作用的腎上腺素紅，而這一物質能深刻地改變人的意識狀態，這一點已廣為人知。它對人的意識產生的某些變化，與精神分裂症（20世紀最具代表性的一場災禍）的一些臨床症狀相似。如此說來，精神錯亂會不會是由於體內化學作用紊亂引起的呢？或者反過來說，人類體內化學作用的紊亂，是否亦源於人類的精神苦悶作用於腎上腺呢？現在就急於下結論，尚顯得不夠成熟。我們最多只能說，世人已經發現了某個案件，表面上證據已然確鑿。與此同時，「獵犬們」（生物化學家、精神病學家、心理學家）則嗅到了這條線索，有條不紊地跟蹤前進。 至於我，在1953年的春天，因為種種機緣，竟發現自己恰恰站在這條線索的路上。當時，一條「獵犬」正在美國加州忙些事務，雖然學界對麥司卡林的研究已有70年，但這位專家手上掌握的關於此物的心理學資料既稀少又很荒謬，他渴望多獲得一些資料。至於身在現場的我，其實也很情願，甚至很渴望成為一隻豚鼠。於是，在一個明亮的早晨，時值五月，我飲下半杯溶解了0.4克麥司卡林的水，坐下來，靜待反應的到來。 人類聚居一處，共同行動，互相回應——然而其實我們永遠都是孤獨一人。受難者們雖然手挽著手登上歷史的舞台，但當他們被釘上十字架的時候，卻總是孤獨一人。情侶們擁抱，熱烈期望將彼此單獨的狂喜融合在一起，超越自我，成為一體——但這也是白費。任何有精神的肉體，註定要獨自忍受痛苦、獨自暢享歡樂，這是人之本性。除非經過符號化的過程而間接地被他人感知，否則知覺、情感、洞察、幻想，凡此之類，都屬私密，不能被傳達到外界。他人經驗的相關信息，我們可以共享，但他人的經驗本身，我們是永遠沒有辦法體會的。小至家庭，大至國家，任何人類組織，無非是一個個島宇宙 [7] 的社會。 因為絕大多數島宇宙都非常相似，所以，人們得以用推理的方式彼此加以認知，產生相互間的同情，甚至「感同身受」。如此一來，因為對自己的喪親之痛或蒙羞受辱之情難以忘懷，我們就能安慰處於類似情境之下的他人，甚至「感同身受」——當然，這種感受永遠帶有一點點匹克威克式 [8] 的色彩。然而在某些境況下，不同「宇宙」之間的通信是不完整的，甚至是不存在的。每個心靈自有其地盤。瘋狂之人、天賦異稟之輩的地盤，與普通男女的地盤，區別如此之大，使得兩者之間只有很少的（或者說完全沒有）共同記憶，因此，彼此之間便沒有相互理解和同情的基礎。詞語可以脫口而出，但卻無法打動他人，因為符號指涉的事物，原本歸屬於互相排斥的經驗領域。 借鑑別人看我們的角度來審視自己，這是極佳的天賦；借鑑他人審視自身的角度來看他人，也是同樣重要的能力。但是，假如他人歸屬於一個不同的族類，且居住於一個完全異質的宇宙，那該怎麼辦？舉例來說，一個正常人如何能真正感受瘋狂的滋味？或者說，如果不是生而為幻想家、靈媒或音樂天才，我們又如何能拜訪布萊克、斯威登堡 [9] 和巴赫棲息其中的世界呢？再說了，一個極度外胚層型體質、大腦緊張的人，是絕不會設身處地為一個極度內胚層型體質、內臟強健的人著想的；或者，除非在某些特別情況下，否則他不可能與中胚層體型、體力旺盛型的人分享情感體驗 [10] 。我猜，對於那些教條的行為學家們來說，此類問題是毫無意義的。但是，一些人無論在實踐上還是理論上都相信，人的內在世界正如外部世界，一樣可以被人體驗——這是確鑿無疑的，對於他們來說，我所提出的問題乃是真正的問題。這類問題因「存在」的困境而更加難解，其中一些完全不能化解，其中一些只能在特殊條件之下才能化解（所用的辦法也非所有人都能使用）。如此一來，似乎基本上可以確定，我將永遠無法知道成為福斯塔夫爵士 [11] 或喬·路易斯 [12] 將是何種感覺。然而，從另一個角度而言，我似乎總是相信，通過催眠或自我催眠（藉助冥想或服用相應的藥劑），我可以扭轉常規的意識模式，從而有可能於內在世界中知曉那些幻想家、靈媒甚至神秘主義者們究竟所說所想的是何事。 我曾閱讀過他人服用麥司卡林後寫下的體驗，我早就深信，此藥物或許能使我進入布萊克和A.E. [13] 所描繪的那種內在世界——至少能有幾個小時的時間。然而，我的期盼未能實現。原本我指望閉著眼睛躺下之後，就能看見那些多姿多彩的幾何體、裝飾著豐富寶石的活潑潑的建築，還能看見可愛到令人難以置信的英雄人物們活躍其中的風景，或看見那些象徵主義的詩劇——演員們在終極啟示的邊緣永恆地戰慄。但是很明顯，我並未預料到本人精神結構的特質、性情、教育、習慣會對藥效產生何種影響。其實，自記事以來，我就一直是個糟糕的想像者。詞語——甚至是詩人們意蘊豐富的詞語——無法在我意識中喚起畫面感。在臨睡時分，也不會有睡前幻象來光顧我。當我回顧，記憶呈現出的並非生動的事物的形象。不過，倘若做出努力，我倒是能喚起某種並非那麼生動的畫面，比如昨天下午發生的事情；或天主聖三橋被毀之前，從朗伽諾屋頂花園望去的模樣 [14] ；或早期的貝斯沃特街 [15] ——當時唯一的巴士是綠色的，小而又小，且都是由蒼老的馬匹牽引，一個小時不過走上三英里半。但是，這些畫面很少有實質內容，而且幾乎毫無內在生命力，它們之於真實可見的物體，正如荷馬史詩中的鬼魂之於血肉之軀面前——生者只能在陰影中拜會亡靈。只有當我精神高漲，我的心理圖像才煥發出獨立的生命；但與那些幻想能力強大的人相比，我的內在世界看起來一定單調、局限、無聊到令人覺得怪異。我原本指望這樣的內在世界（雖然可憐，但畢竟隸屬鄙人）能轉變，變成完全不同的樣子。 然而，在我的內在世界裡發生的一切，卻絕非顛覆性的。服用麥司卡林半小時後，我逐漸意識到一束束金色的光在緩慢地舞蹈。過一會兒，那些明亮的能量節點開始膨脹、擴張，顯出一塊塊奢艷的紅色表面，震動著、不停變化著，顯出種種圖案，如有生命一般。當我閉上眼睛，意識中又浮現出某種複雜的灰色結構，其中蒼白而帶藍點的球體不斷湧現、凝固，然而一旦現形，這些球體便無聲地傾斜而上，直至沒入視線之外。但我一次都沒有看到有人或動物的面孔和軀體，也未見風景、龐大的空間，或神奇擴張、變形的樓群，凡是戲劇和寓言中發生的那一切，絲毫沒有出現。麥司卡林容許我進入的世界，並非幻象的世界，這世界就在當下，我睜開眼就能看到它。 巨大的變化其實發生在客觀的領域，相對而言，發生在我本人主觀世界裡的一切，就一點兒都不重要了。 11點鐘的時候，我又一次服藥。一個半小時後，我醒來，坐在書房裡，心無旁騖地看著一支很小的玻璃花瓶。那花瓶中僅僅插了三朵花。其中一朵，是盛開的玫瑰花，淺粉色，每一片花瓣的底部，都點染著一種熱烈的、火焰一般的色彩；還有一朵碩大的洋紅色與奶油色混合在一處的康乃馨；另外一朵是鳶尾花，已斷折的莖稈的底部泛著淡紫色的光，而花，則勇敢地亮出自己紋章一般的花容。偶然地、暫時地，這一小束花打破了傳統花道一切的品味與規矩。這束花的色彩雖衝突，然而卻顯出一片生機盎然，當日在早餐時，我就曾深受打動——但這並非重點。其實，此刻我所見的並非意外打破規矩的花束，而是上帝初創亞當的那個清晨亞當所見的一切：每時每刻，存在皆裸露，奇蹟皆湧現。 「還好嗎？」有人問。（在做這次實驗時，所有的對話都被一台錄音機記錄，因此我才有可能對當時的對話做清晰的回憶。） 「既非好，也非壞，」我回答，「它只是那個樣子。」 Istigkeit [16] ，這不正是埃克哈特大師 [17] 喜歡用的詞嗎？這就是「本然」呀！柏拉圖哲學中亦有「存在」的概念，只是，柏拉圖似乎犯了一個巨大的、奇怪的錯誤，竟將「存在」與變化剝離，並以數學般抽象的「理念」 [18] 來標識「存在」。可憐的柏拉圖啊，他將永不能看見一束花因其內在的光芒而閃亮，並因其被賦予的意義之重負而近乎戰慄；他也將永不能感悟到玫瑰、鳶尾花、康乃馨如此強烈地指向的——不多不少——恰恰是其「本然」，那是一段暫時卻又永恆的生命，一場永恆的死亡同時卻意味著純粹的永恆；一束花，微末至極，卻又獨一無二，在其獨特的生命中，因為一些難以言喻卻不言自明的悖論，它將被等同於萬物存在的神聖本源。 我繼續凝望那花束，在其生命的榮光中，我似乎發現它在呼吸，但這呼吸既不收斂，亦無間歇，而只是不停地流淌——從一種美麗流向更強烈的美麗，從一種奧義流向更深刻的奧義。我想到了「優雅」、「顯聖」這樣的詞，當然，這樣的詞確實能代表這束花。我的目光經過玫瑰、康乃馨，又從那柔如羽毛、熾如火焰的康乃馨轉至鳶尾花——它那光滑的、褶皺的花朵，宛如紫水晶，富有知覺。真福直觀 [19] 、薩特-齊特-阿南達 [20] ！這是我人生中第一次，不是從字面意義，不是作為初學者受他人的暗示，也不是隔著相當遠的距離，而是恰如其分、完全清晰地領悟到這些奇妙的音節指涉的一切。我突然想起曾讀過鈴木大拙 [21] 一篇散文中的某個段落，在一座禪宗的修道院裡，一位熱忱然而困惑的學徒問道：「佛祖之達摩法身為何？」（所謂達摩法身，即是指心、「真如」 [22] 、「空」、神性。）而大師則以馬克斯兄弟 [23] 般插科打諢的技巧，敏捷地回答說：「花園最下的籬笆。」學徒再次疑惑地問道：「請問，知曉這真理者，究竟是何等人？」格勞喬給這學徒肩膀上來了一拐杖，然後回答說：「金毛獅王。」 當時我讀到此段，認為似乎有意義，但又含糊不清，等於廢話；然而現在，這段話的意義卻湛若白日，像歐幾里得的幾何一樣明白曉暢。毫無疑問，「達摩法身，即是花園最下的籬笆。」與此同時，同樣顯明的是，達摩法身，亦即是我所見的花束，或我（更準確地說，應該是那瞬間掙脫令人窒息的纏繞時的「非我」）傾心所見的任何事物。比如，那些貼著我書房牆壁而立的書籍，它們也像花朵一樣，當我凝望它們時，它們因其更加明亮的色彩、更加高深的意義而變得光彩奪目。紅色的書籍，譬如紅寶石；綠色的書籍，好比綠寶石；有些書籍被白玉所環抱；有些書籍變成瑪瑙、海藍寶石、黃玉；還有那些天青石一般的書籍，其色彩如此深邃，內含意義如此廣闊，以至於書籍本身似乎將要飛離書架，更緊密地吸引我的注意力。 「你覺得空間關係有無變化？」見我盯著圖書看，實驗者問道。 這個問題很難回答。不錯，我的視角看起來相當怪異，房間牆壁的角度似乎也不正。然而，這些現象並非真的重要。真正重要的是，空間關係已然不再有多大的影響力，我的心智在感知世界時，已超越空間關係的維度。若在日常生活中，視力所及，會使人聚焦於如下的問題，比如：哪裡？多遠？彼此位置如何？而置身於麥司卡林的經驗之下，視力所見，因而使人念及的問題，則在另一種維度：位置、距離不再使人感興趣，心智從存在的強度、意義的深度（這是一種新模式之下萬物的聯繫）來關照此世界。我是看著那些書籍，但並不關心它們在空間中的位置。我所關注的，且給予我的心智強烈印象的，乃是它們因生命之光閃耀而光彩奪目，而其中一些圖書的榮光更要勝過其他一些圖書。在此情境，三維觀就無意義了。當然，這並非要取消空間的範疇，畢竟，當我起身、踱步，我的動作是正常的，並未對物體的位置產生誤判——空間仍然存在。只不過，在新的情境下，空間失去了它曾有的絕對優勢，從此，心智主要考慮的不再是尺度、位置，而是存在、意義。 我既然不在意空間，隨之便更加徹底地忽略掉了時間。 當實驗者詢問我對時間的感受時，我唯一能回答的只是：「時間似乎很充沛。」 時間確實充沛，然而要給它一個精確的度量，卻完全無關緊要了。自然，我可以望著我的手錶，但我清楚，手錶其實運行在另一個宇宙。我的真實體驗從剛才到現在，仍處於無限綿延之中，或者說處於一種永恆當下之中——這永恆的現在是一種綿延不斷、變化不停的天啟般的世界。 實驗者引導我的目光從書籍轉移到家具上。屋子正中央，有一台小型的打字桌，從我的角度看上去，在這桌子前邊有一把藤椅，而在藤椅前面，還有一台辦公桌。這三件家具構建了一種複雜的圖形：橫軸、縱軸、對角線皆具備，然而更有意思的是，我不再用空間關係來解釋這個圖形。小桌子、椅子、辦公桌統合在一處，就像某件巴洛克藝術品或胡安·格里斯 [24] 的作品，它是一件靜物，它與客觀世界的關係可以辨認，但卻不呈現任何深度，用照相寫實主義的手段無法嘗試呈現它的存在。不錯，我是在看著家具，但卻不是作為一個坐在椅子上或在桌子上寫字、打字的實用主義者，也並非作為一個拍照者或科學研究記錄員，而是作為一個純粹的唯美主義者，這個唯美主義者唯一關心的只是形式本身，或視覺領域中不同形式之間的關係，或者是圖像空間。但是當我看得更投入，這種純粹的唯美主義者、立體主義派的視角便消失了，取而代之的視角，我只能形容為聖禮般的現實觀。我重又回到方才凝望花束的狀態，回到那個一切事物皆因其內在的光芒而閃耀、且含有無限之意義的世界。舉個例子，那把椅子的腿，其管狀結構何其神妙，其鋥亮與光滑又何等神奇！我花了好幾分鐘（也許是花費了幾個世紀的時間？），不僅是在凝望那些竹子做成的椅子腿，其實我已然成為了它們——更精確地說，我是融入了它們的生命之中；或者再精確一些（因為「我」並未置身此情境中，在某種意義上，它們亦不在此情境中），是我的「非我」進入了椅子的「非我」之中。 反思自身經歷，我發現自己認同劍橋傑出的哲學家C.D. 布羅德博士 [25] 的話：「我們本應更好地、更嚴肅地對待柏格森 [26] 有關記憶和感覺的理論。他提出，大腦、神經系統和感覺器官的基本功能是刪除信息，而非生產信息。任何一個人在任一時刻都能記住所有發生在他自己身上的事，且能感知到宇宙中所有地方發生的一切，而大腦和神經系統的功能就在於，保護人類免於被海量的、絕大多數是毫無意義的知識所衝擊而陷入困惑，於是，它們將人類在任一時刻絕大部分本來可以感知的信息拒之門外，而只留下那些極少的、因為可能有實際的用途而精挑細選的信息。」照這一理論，人類個體都是潛在的「心智自由」者 [27] 。可惜人類既為動物，其使命便是不惜任何代價求得生命延續，為了使生物意義上的生命延續成為可能，「自由心智」不得不經過大腦和神經系統的減壓閥節流，如經漏斗，最終從另一端出來的，只是可憐的涓滴般的知覺——僅供幫助人類於這個特定的星球上苟延生命。面對這些狹隘的知識，人類為了規範和表達的需要，還發明了一套符號系統和意義哲學，將其命名為語言，並不斷地對語言進行闡釋。任何人，在其出生的語言傳統中，都會同時成為這傳統的受益者和受害者。稱其為語言傳統的受益者，是因為語言給了他汲取其他人經驗的途徑；稱其為語言傳統的受害者，是因為語言迫使他確信，這狹隘的知識是唯一的知識，然而它卻折磨著他的現實感，於是，他太過於天然地將概念等同於實際「數據」 [28] ，將符號化的詞語等同於真實的事物。如果借用宗教語言，則這狹隘的知識所構築的宇宙，便是所謂的「此世」。「此世」由語言予以表達，也可以說，「此世」因語言而陷入沉默與僵化。至於那豐富多彩的「他世界」（人類不定期地與之接觸），其實是源自總體知識的眾多分支，它們隸屬於「心智自由」的世界。絕大部分人，在絕大部分時間裡，只知道經過那減壓閥之後流出的涓滴知識，再經過語言的渲染，這狹隘的知識竟被當作真實神聖之物給供奉起來了。然而，總有某些人，似乎與生俱來就有一種繞過這減壓閥的本事；還有其他一些人，他們也能暫時性地繞過這減壓閥，或者是偶然性的，或者是經過了認真的「精神修煉」，或者是依靠催眠或服用藥物。並不是說這些恆久的或臨時性的繞行者心中流淌的便是對「宇宙中所有地方發生的一切」的感知，因為繞行並沒有取消減壓閥——它仍然排斥著「心智自由」那完整的世界，而是說這些繞行者感知到了某些事物，它們高於——當然，首先是區別於——那些因有實際的用途而被精挑細選出來的事物，而後者正是被人類那狹隘的、個體化的心智視為完整的、或至少是充分的現實圖景。 大腦中有許多的酶系統，用於協調大腦內部的運轉。其中一些酶用於調節輸入腦細胞的葡萄糖含量，麥司卡林的作用是抑制這些酶的產生，因此降低了大腦這一對糖分有穩定需求的器官所能獲取的葡萄糖含量。當麥司卡林降低了大腦內正常的糖含量，將會發生什麼？人們只觀察到過極少數的相關案例，因此對此問題尚無透徹的答案。但是，少數在監控下服用麥司卡林的案例中，絕大多數人身心上的變化可以做如下概括： 其一，回憶和「清晰思考」的能力如果說有所降低的話，也只是非常微小。（當我回過頭來聽自己在藥效作用期間的談話錄音時，我並未發現自己比平時更笨拙。） 其二，視覺印象極大增強，眼睛部分恢復到童年那永恆單純的狀態：此時感官材料並不直接地、自動地受制於概念。 其三，對空間的興趣減退，對時間的興趣幾乎歸零。雖然智力並未受損，而且感知力得到巨大的提升，但服藥者的意志力卻發生了深刻的改變，而且是每況愈下。服藥者沒有動力做任何事，對於那些通常情況下他可能因之要採取行動或準備承受的事情，此時卻發現對其中絕大多數都毫無興趣，甚至無法忍受。服藥者給出的理由倒是很棒，說如今他要思考更美好的事物。 其四，這些更美好的事物，體驗者（我也是其中一員）會指出「在那裡」或「在這裡」，也可能是同時或連續地存在於內在世界和外部世界。所有麥司卡林的服藥者，只要他們當時肝臟健全、心智正常，那麼他們似乎自然而然會感知到那些更美好的事物。 上述這些藥效都在人的意料之中，因為服用任何一種可以削弱大腦減壓閥功能的藥物，都有此種結果。當大腦缺少糖分，營養不足的「自我」 [29] 變得虛弱，不再能應付必須面對的瑣事，對時空關係亦失去所有興趣，而時空關係對醉心於在世界上追求發展的人類來說是意義重大的。當「自由心智」開始滲透，越過先前那無懈可擊的減壓閥，則所有生物學意義上的無用的現象便開始顯現。在某些案例中，人會出現超感官知覺；還有人會發現在視覺上美到無與倫比的世界；對另外一些人，裸露的存在和非概念化的既定之物的榮光、無窮的價值與意義，亦向其敞露。「自我」終至泯滅，最後出現一種「混沌知識」：萬物相容、萬有即一。我認為，這是一種有限的心智，是最接近於「感知宇宙中所有地方發生的一切」的狀態。 由此而論，身處麥司卡林的藥效之中，人對色彩的感知會提升，這對科學研究有意義。針對某些動物，從生物學的角度上講，它們能辨別特定的色調，這是非常重要的；然而，剔除掉這些實用主義的光譜，絕大部分生物則完全是色盲。以蜜蜂為例，它們一生的絕大部分時間都在「採擷春之處女的貞操」，然而根據馮·弗里希 [30] 的研究，蜜蜂僅能辨識有限的幾種色彩。至於人類的色彩感知能力，則是高度發達的，作為一個智慧體和靈智物，這能力雖具有難以估量的珍貴价值，但從生物學的角度言，其實都是浪費，因為它對人類作為動物的生存來說是多餘的。想想看，荷馬在他的史詩中，通過那些特洛伊英雄人物之口，只吐出了有限的色彩形容詞，英雄們辨別色彩的能力幾乎並不比蜜蜂高明到哪裡去。如果從這個角度而言，那麼人類的進步實在是驚人。 麥司卡林使人對所有色彩的辨別度達到了更高的級別，使鑑賞者能夠清晰區別出無數種色差，若在平日，對這些色差，他完全是眼盲的。對「心智自由」者而言，這時似乎所謂的次要事物轉而成為了主要事物。這與洛克 [31] 是不一樣的，「心智自由」者認為色彩要比群眾、位置、緯度重要得多，更值得人類關注。與麥司卡林服食者一樣，許多神秘主義者亦曾窺見過超自然的明亮色彩，他們不僅是以心眼見識，而且甚至可以在身邊的客觀世界中直接看見。這在巫師和超級敏感的人中也有相似的報告。還有一些靈媒，他們可以在很長一段時間內，每天、每小時都能感知那些麥司卡林服食者短暫的、神秘的經驗。 對理論的探討已經說了很多——雖然這是必不可少的，現在我們可以回頭來再討論一些神奇的現象：就是房間中央那四條竹製的椅子腿。如華茲華斯筆下的水仙花一般 [32] ，它們提供了種種財富：使人獲得直接洞見萬物本質的無價天賦，同時使人對各領域尤其是藝術有相當的領悟力（雖然這是一種低調得多的財富）。 玫瑰是玫瑰，確乎是玫瑰，而並非其他。然而這幾條椅子腿，既是椅子腿，亦是聖米迦勒 [33] ，亦是所有的天使。 服藥四五個小時之後，當大腦中的糖分短缺造成的諸種影響逐漸衰退，有人帶我去逛了逛這座城市，包括沿著落日的方向走進了一家藥房，該藥房謙遜地自稱為全世界最大。在藥房後面，擺放著許多玩具、賀卡和連環畫，令人驚嘆的是，在這些東西中間立著一排藝術類圖書。我隨手拿起靠近手邊的一本，是研究凡·高的，打開第一頁，是一幅名為「椅子」的畫，那是對自在之物的驚人描繪，而這位瘋狂的畫家，心中交織著崇拜和恐懼，竭盡全力想把自己所見的一切騰挪到畫布之上。然而，這一任務太過艱巨，甚至被譽為天才的人，其能力亦完全不夠。很明顯，凡·高所見的椅子，本質上就是我曾見到的那把椅子。但是，雖然凡·高畫中的椅子比人們日常所見的普通椅子要真實得多，然而，它仍然不過是對「真如」之物的符號性表達，雖然具有無與倫比的表現力，但終究不過是符號。人類對事物本質的真實認知，就來源於此類符號；而真實的認知或能幫助心智直接洞見事物本質——如其本來所是。但也只是如此罷了，因為不論如何富有表現力，符號永遠不能等同於那被描繪之物。 就此而言，探討一下「真如」的偉大悟道者們對什麼樣的藝術品有何等態度，或許會很有趣。埃克哈特欣賞什麼樣的畫作？在聖十字約翰 [34] 、白隱慧鶴 [35] 、六祖慧能、威廉·勞 [36] 的宗教經歷中，雕塑、繪畫起到過什麼作用嗎？這些問題我沒有能力回答，但我非常懷疑，「真如」的絕大多數偉大悟道者們對藝術甚少關心，其中一些根本就不與藝術發生聯繫，其他一些也不過以挑剔的眼光視藝術為次等，甚或是末流的玩意兒。（對於心智自由者或正在參悟此道的人來說，他們既然視萬有為一，那麼第一等高明的或第十等低劣的宗教畫像，在他們那裡都將是最微不足道的事物。）我猜，藝術只適用於初學者，或者那些頑固的死硬派，這些人打定主意只滿足於「真如」的仿製品，他們更在乎符號而非被描繪之物，更欣賞精美印製的菜譜而拋棄真實的佳肴。 我把討論凡·高的這本書放回書架，又抽出旁邊的一本，這本是關於波提切利 [37] 的。我翻開看著。翻到《維納斯的誕生》，啊，這幅畫從來不是我的最愛。《維納斯與戰神》倒是不乏魅力，然而可憐的羅斯金 [38] 在其漫長的情愛悲劇最痛苦的階段，對此畫進行了強烈的譴責。還有那細節豐富、複雜到令人稱嘆的《阿佩萊斯的誹謗》 [39] ，以及不那麼有名，也不太出色的畫作《朱迪思》 [40] 。但我卻被後者迷住了，我並不是矚目於那蒼白的、神經質的女主人公或其侍從，也並非關注死者那毛髮豐盛的頭顱或遠處的春景，而是著迷於朱迪思打褶的緊身胸衣、她那搖曳到地被風鼓起的裙子紫色綢緞的質地。 這是我曾經見過的，甚至就是在當天早晨，在花束與家具之間，當我目光偶然下垂，隨後激動地凝視我那交叉的雙腿上那褲子的皺褶，那是何等樣的一個迷宮啊，充滿著無窮無盡的、內蘊豐富的複雜性！而那灰色的法蘭絨質地，又何其豐潤，且具有何等深刻、奇妙的奢侈性啊！而就在此地，它們又一次出現在波提切利的畫作中。 文明人要穿衣，因此，倘若沒有皺褶的織品出現，那麼人類將不再有肖像畫，神話的、歷史的故事也將無法講述。雖然這可以用來解釋畫像、故事何以誕生，然而僅僅靠縫紉是永遠無法解釋褶子布料何以有如此奢華的發展，也無法解釋褶子布料何以成為所有造型藝術的主題。很明顯，藝術家愛描繪褶子布料，是因為褶子布料本身，或者說是因為藝術家本身。當你畫褶子布料或雕刻它時，你其實是在繪畫或雕刻種種形式，這些形式其實是非具象的、絕對的，即使那些嚴格遵循了自然主義傳統的藝術家，也會任由這些形式自如地發展。一般而論，聖母馬利亞或使徒的畫像和雕塑，百分之十的部分乃是嚴格的人體表現，這部分是完全具象的；而所有剩餘部分，皆是對那皺褶的羊毛或亞麻織品這一不竭主題的多姿多彩的變調罷了。百分之九十的非具象風格的部分，也許在質上或量上對聖母馬利亞或使徒是否塑造成功具有同等的重要性，它們奠定了整部藝術品的風格，同時奠定了基調，主題隨之展開，它們傳達了藝術家的情緒、氣質和人生態度。 皮耶羅 [41] 光滑無曲折的表面、褒衣博帶的風格，顯示出作者信奉斯多葛派 [42] 的嚴肅哲學；而到了貝尼尼 [43] ，則陷於現象與願景之間，糾纏於犬儒主義 [44] 和理想主義，他努力平衡這些衝突，最終卻只是以一種裁縫般巨大的抽象風格來描繪他的主人公，以致他們的面龐顯出一種滑稽的逼真，在石頭和青銅之上，這種風格是那永恆誇飾的陳詞濫調（諸如英雄、聖潔、人類永恆渴求的莊嚴）的象徵——雖然這些陳詞濫調的絕大多數都徒然成空。還有埃爾·格列柯 [45] ，他畫中有令人煩躁的、粗俗的裙子和斗篷；至於科西莫·圖拉 [46] ，他為自己的主人公披上的衣服，則是銳利的、纏結的、火焰般的皺褶。在前者，傳統的精神生活瓦解，化為不可名狀的生理渴求；在後者，畫面中纏繞著一種對世界本質上的疏離和敵意的痛苦之情。或者再來看看華托 [47] ，他筆下的男男女女彈著琉特琴，已經為舞會和滑稽表演做好了準備，在天鵝絨一般的草坪上和貴族氣的樹木下，他們著手前往每一個戀人夢中的塞西拉島 [48] ；然而，這些畫中人物，他們那巨大的憂傷，以及畫家本人那飽受批評的、極度痛苦的敏感性，卻並未在描繪的場景、姿態、面龐上得到宣洩，相反，是借了畫中人物的塔夫綢裙子、綢緞披風和緊身上衣的紋理才得到緩解；此處不見一寸光滑的表面，未見一刻平靜與信心，所余的，不過是無窮的小小活褶，和皺紋組成的如絲般的荒涼——這是經大師完美的自信之手梳理過的內在的不自信，它們不斷調整，從一個色調轉到另一個色調，從一種含糊不清的顏色轉到另一種顏色。 謀事在人，成事在天。在造型藝術中，主題起到相當大的作用，最終做決定的卻是藝術家的脾性，或者說（至少在肖像畫、歷史畫和風俗畫中）起決定作用的是雕刻和描畫出來的帶褶子的布料。在主題與藝術家的脾性之間，兩者可能達成一致意見：盛大遊園會 [49] 要令人動容落淚；被釘上十字架的場景要表現出平靜乃至愉悅；一場侮辱的場景要表現為近乎令人難以忍受的性感，又或者近似女性「無腦」的故事場景（在此，我想起了安格爾 [50] 蓋世無雙的《摩特歇太太》）要表達出最嚴肅的、最不可妥協的智慧性。 但這還不是全部。現在我又發現，褶子布料並不僅僅是將非具象的形式引入自然主義繪畫和雕塑的工具。這些我們只能在麥司卡林影響之下能看到的東西，藝術家們卻先天就可以看到，而且可以持續看到。藝術家的感知不受生理或社會功利主義的束縛。原屬「自由心智」的一小部分的知識，越過大腦的減壓閥和「自我」，滲入到藝術家的意識中，這是有關萬物之存在的本質意義的知識。無論是對於藝術家，還是對於麥司卡林的服食者，褶子布料都是生動的象形文字，以某種怪異的表達途經，替代了「純粹之存在」那深不可測的神秘之身。我那灰色的法蘭絨長褲充滿了「本然」，在量上也許比不上那些完全超自然的花朵，但卻超越了那把椅子。我說不清楚，這些東西何以能得到如此恩典的地位。或者，是否因為褶子布料的形式是如此怪異、戲劇性、引人注目，因此將「純粹之存在」的奇蹟傳達給了注目之人？誰說得清呢？畢竟，更重要的是體驗本身，而非原因。 在世界上最大的藥房裡，我仔細觀察著朱迪思的裙子。我明白了，當波提切利（其實不止波提切利，還包括其他許多人）凝望褶子布料時，其目光已經受到點化，同時這目光還能點化萬物，而我在當天早晨，也正帶著這樣的目光觀察著椅子和褲子。藝術家們凝望著的，乃是褶子布料的「本然」、「全體」以及「無限」，他們竭盡全力要將之表現在繪畫或雕塑中。當然，他們並未成功，因為「純粹之存在」的榮光和神奇屬於另一個維度，甚至最高明的藝術家也無法表達。但是，在朱迪思的裙子上，我卻能清楚地明白，倘若我有繪畫天賦，或許我能夠表現我那灰色的舊法蘭絨褲子。天知道，我的表達遠不能與本體相比，但卻足以愉悅一代又一代的欣賞者，足以令他們至少理解一點點「純然之物」的真實意義——因為我們那可憐的愚蠢，我們雖稱呼其為「純然之物」，卻對之莫不關注，相反對電視倒是情有獨鍾。 當我看著我的褲子，看著書架上寶石般的書籍，看著我那遠勝過梵·高畫作的那把椅子腿，我不停地自言自語：「人們就應該這樣看待萬物。」「人們就應該這樣看待萬物，因為萬物本來就是如此。」但是我不得不有所保留。因為，假如一個人常常是用這樣的方式看待世界，他就將永遠不想再做其他任何事了，他將只是凝望，直至成為花朵、書籍、椅子、法蘭絨的神聖的「非我」，人生夫復何求？然而，在這種情況下，其他人類怎麼辦？人類之間又該如何相處？在當天早晨我的談話錄音中，我發現我一直重複著一個問題：「如何處理人類關係？」一方面是以應有的方式看待萬物，能得到永恆綿延的幸福；另一方面卻是要因為暫時的責任而去做該做之事，體驗該體驗的感情，但這兩方面該如何調和？我當時說：「一個人理應視一條褲子為無限重要之物，同時視人類為更無限重要之物。」「理應」？實際上，這卻似乎是絕不可能的。打個比方，人只要看到了萬物那非凡的榮耀之光，就不會再關心人生中那些日常的、必要的瑣碎事務了（尤其是與人際相關的事務）。別人不過是許多的個體，而我至少在某方面成為了「非我」，同時也就能感知並成為身邊事物的「非我」。面對這煥然新生的「非我」，暫時成為過去的舊我或他人（舊我的老朋友）的行為、外形、思想，似乎並不令人厭惡，而是毫不在乎。 實驗者要求我分析、匯報我的行為，但我卻何其渴望與花朵、椅子腿、法蘭絨褲子的皺褶那永恆、無限和絕對性獨處啊！我發現，我刻意迴避那些與我同處一屋之人的目光，刻意抑制自己不要太過關注他們。其中一人是我的夫人，另一人我很尊重也非常喜愛，但他們卻都屬於麥司卡林暫時將我拯救出的世界，那個世界裡滿是自我、時間、道德判斷、錙銖必較，尤其充滿（以下所列是我最希望清掃乾淨的）自作主張、驕橫自負、誇大其詞和偶像崇拜。 實驗進行到這裡時，有人給我一張很大的彩色複製畫，就是塞尚那幅著名的自畫像：一個男人戴著一頂巨大的草帽，露出頭部和肩膀，臉頰紅紅的，嘴唇紅紅的，豐盛的絡腮鬍是黑色的，還有一雙並不和善的烏黑的眼睛。這幅畫非常傑出，但是我現在看它，卻並不將它看作畫。塞尚的頭迅速顯出第三個維度，活生生地化作一個小妖精般的人物，透過畫紙中所開的一扇窗戶，探出頭來，就在我面前。我大笑起來。當他們問我為何而笑時，我這麼回答：「何等的自負啊！」我不停地重複著。「他到底以為自己是誰？」這個問題不是專門指責塞尚的，而是針對全人類。他們究竟以為自己是誰？ 「就像當時身在多洛米蒂山脈 [51] 的阿諾德·本涅特 [52] 一樣。」我說，突然回憶起一個場景，當時阿諾德·本涅特拍了快照，永久保留了當時的快樂。那大概是在本涅特去世前的四五年，他沿著科爾蒂納·丹佩佐 [53] 一條寒冷的小路行走，身旁是一片初雪，遠處是一面哥特風格的紅色峭壁——其實比哥特風格還要恐怖許多。而本涅特呢，他溫柔、寬容，卻不開心，他那時自覺地、過火地表演著自己小說中最喜歡的那個人物——卡德。當時，他就那樣走著，緩慢而蹣跚，沐浴著阿爾卑斯山燦爛的陽光，兩手的大拇指插在一件鼓鼓囊囊的黃色馬甲的袖口裡，馬甲下面，他那羅漢肚呈現出布萊頓城 [54] 攝政王時期某扇弓形窗的優美曲線，他的頭後仰，似乎瞄準著蔚藍的天穹，結結巴巴地說出了炮彈似的話語，到底說了些什麼，我已經忘記了，但是他當時的姿態、氣質、造型等於在呼喊：「我就像那些該死的群山一樣棒！」當然，就某些方面而言，他必定要比大山好太多；但是正如他本人所知，他最喜歡的小說人物可不會以這種方式來想像自身。 無論成功與否（先不管成功是什麼意思），我們所有人都在過火地表演著我們最喜愛的小說人物。「實際上身為塞尚」是完全不可能的，但這無關緊要。對於塞尚這位完美的畫家來說，他有一個小小的管道通達「自由心智」，繞開大腦的減壓閥和「自我」的過濾器，從而使自己真正成為那個滿臉絡腮鬍、眼睛不和善的小妖精。 稍稍輕鬆一下，且讓我再次回到我那褲子的皺褶上面來。「人們就應該這樣看待萬物。」我又一次重複著。也許我還會加上一句話：「這些東面乃是人們應該去看的。」什麼樣的東西？是那些毫無做作之物，它們滿足於單純的自我，有著充沛的本然性，從不裝腔作勢，它們也從不瘋狂地試圖遠離達摩法身獨自遠行——像當年的路西法公然抗拒上帝的榮光一樣。 「達到此境界最快的捷徑，」我說道，「便是成為維梅爾 [55] 。」是的，成為一個維梅爾，因為這位神神秘秘的藝術家確實有驚人的天賦，他的視覺能感知「達摩法身，即是花園最下的籬笆」，也能擴展這種視力至人類的極限，還能謹慎地將自己約束於繪畫——描繪現實中更可控制的部分。雖然維梅爾經常描畫人類，但他通常卻是一位靜物畫家。塞尚曾告訴他的女模特們，要竭盡全力讓自己像蘋果，他也努力以此理念來畫肖像；但是他的那些蘋果般的婦人們，卻更接近於柏拉圖的「理念」，而非「達摩法身，即是花園最下的籬笆」；她們也被看作永恆和無限的化身，但卻非沙子和花朵那般，而是某種非常高等的幾何學分支般抽象的永恆和無限。 維梅爾則不一樣。他從未要求他的女孩們看起來像蘋果，相反，他堅持要求女孩們做到女孩的極致，但總是附加一個條件，即要求她們克制自己不要表現得女里女氣。她們或許是坐著，或許是沉默地站著，但永遠不得咯咯傻笑，永遠不得表現出自我意識，永遠不得禱告或渴望那不在場的愛人，永遠不得閒言碎語，永遠不得嫉妒地凝望她人的嬰孩，也永遠不得說髒話、談戀愛、仇恨人或是工作。假如她們做了這些被禁之事，她們當然會變得更像她們自己，但卻正因此而喪失了呈現自身那本質的「非我」的機會。 照威廉·布萊克的話說，維梅爾的感官之門不過是部分地打掃乾淨了。是的，一塊嵌板被擦得近乎透明，可謂完美，然而，大門的其他部門卻仍然是泥濘滿布。 在事物之中，在生物之中，不管其善惡如何，那本質的「非我」的存在都能被清晰窺見。而對於人類，卻只有在睡著時，心智才能免遭擾亂，身體才能一動不動，「非我」才能被看見。在這樣的時刻，維梅爾能看見「真如」的現身，它充滿天堂一般的美麗；而在一個小尺度的範圍內，維梅爾則可以將「真如」注入一個個微妙的、華麗的靜物之中。毫無疑問，維梅爾是人類靜物畫最傑出的大師。但是，也有其他一些畫家可以拿來說一說，比如維梅爾的同時代人物，法國的勒南兄弟 [56] 。我以為，他們下決心成為風俗畫畫家，但他們實際上完成的卻是一系列人類靜物畫。在這些畫中，他們表現萬物那無窮之意義的純淨的感知力，並不像維梅爾那樣依賴微妙而豐富的色彩和紋理，而是靠著一種更高的透明度，在一種簡樸至極的、近乎單色的色調中，作者執迷於強調種種形式的區別。 我們這個時代則擁有維亞爾 [57] ，這位畫家在他最好的作品中，在一個布爾喬亞家庭的臥室里，以令人難忘的方式呈現出了達摩法身光輝燦爛的形象；或者在某個股票經紀人位於郊區的家庭花園中喝茶之際，「絕對性」熱火朝天地展開： 店主拋棄了橡膠製品，卻是為何？ 商店徒有那奢華繁麗，行人受誘。 這是奧特伊 [58] 一處花園，香氣已亡。 百日草如著漆之金屬板，嗒然所喪。 對於羅蘭·泰亞德 [59] 來說，這樣的場景可算猥褻。但是只要詩中那位退休的橡膠製品商人安安靜靜地坐著，維亞爾就將會看到此君人上那「法身」之光，他將在百日草中描繪那金魚池、別墅里摩爾人風格的塔樓、中國式的燈籠——這一切，都是失落的伊甸園一角。 但是與此同時，我的問題仍然沒有得到回答。如此純淨的感知力，又如何與適當的人際關係、必要的瑣事與責任（更別提施捨與實用主義的同情）相調和？行動者與沉思者兩者之間古老的爭論再次興起，就我而言，這一爭論的激烈性可謂空前。直到今晨之前，我只知道沉思的較低級、較普通的形式，諸如：做推論式的思考；對詩歌、繪畫、音樂凝神聚氣地領悟；耐心地等待靈感——沒有這些靈感甚至最平庸的作家也別想寫出任何東西；或者偶爾一瞥之間，於自然之中發現華茲華斯所謂的「更深融入之物」；或者有時於寂滅之中，得到「晦澀知識」的暗示。然而現在，我知道沉思的最高級的形式——但尚不能說是最完滿的形式，因為在沉思的最完滿的形式中，馬利亞之道包容馬大之道 [60] ，提升它，使它獲得更高的能量。麥司卡林打開了馬利亞之道的大門，但卻關閉了馬大之道的大門；它為沉思留下了通道，但這種沉思與行動（甚至是行動的意願、行動的想法）並不兼容。麥司卡林服食者在感受體驗的間歇，易於感覺到雖然一方面萬物如其所是至高無上，但另一方面似乎有什麼地方出了問題。他所碰到的問題，本質上與困擾靜修者和阿羅漢的問題一樣，在另一層面上，又與風景畫、人類靜物畫畫家們的問題一樣。麥司卡林永遠不能解決這個問題，它只是以體驗的方式，向那些過去從無機會當面見識此問題的人們提出這個問題。完滿的、最終的回答，只能由那些準備好以正確的行為方式用持續而未經過濾的清醒心智來踐行自己世界觀的人們提出。 行動的沉思者、聖徒，以及那些時刻準備從七重天下到人間給其生病的兄弟一杯水的人（這是埃克哈特的表述）與靜修者恰恰形成對照。阿羅漢從表象退出，進入完全超越的涅槃境界，與之相對照的恰是菩薩，對於菩薩來說，「真如」與諸多偶然的世界，其實為一；而菩薩的慈悲普照世間，所以任何一種偶然存在，不僅有機會因洞徹而轉化，也有極大的機會領受實用主義的慈悲。而在藝術的天地中，與維梅爾和其他人類靜物畫的畫家相對照，與中國和日本的風景畫大師相對照，與康斯特布爾 [61] 、透納 [62] 、西斯萊 [63] 、修拉 [64] 、塞尚相對照，便是那位攘括一切的倫勃朗的藝術。這些偉大的名字，全屬於難以接近的卓越之人。 就我本人而言，在這難忘的五月的清晨，我也許只能感激有如此的經歷。挑戰及其完全自由的回應具有何等的本質？此問題以前我也曾窺見，但今晨的經歷讓此問題顯得更加清晰。 在我們離開這一主題之前，請允許我再加上一句，任何形式的沉思（甚至是最寂滅的沉思）都有其倫理的價值。人類一半的美德都是消極的，即禁止越軌。主禱文只有不到50個詞的長度 [65] ，其中6個詞是籲請上帝不叫人類遇見試探 [66] 。單方面的沉思者拋棄許多他應該做的事情不做，為了彌補，他便不去做那許多他不應該做的事情。帕斯卡曾評論說，只要人們學會了在房間中安靜地坐著，那麼人類邪惡的總量將大幅減少。沉思者們，其感知力既然得到了淨化，也就不需要拘束於房間之內了。他可以忙於自己的事業，並能徹底滿意於自己不僅能看見，而且還能成為萬物神聖秩序的一部分；因此之故，他將永遠不會受到誘惑而沉溺於特拉赫恩 [67] 所言的「世界的下流伎倆」中。當我們以為自己乃是宇宙唯一的繼承人，「當大海在我們的血脈中涌動……當星辰墜落為我們的珍珠」，當萬物在我們心中都成為無限與神聖，我們還會貪婪、自滿嗎？我們還會爭權奪利嗎？我們還會沉溺於無趣的娛樂嗎？ 沉思者不會成為賭徒、皮條客、醉鬼；通常也不會煽動仇恨，或製造戰爭；他們也無需搶劫、詐騙，或者剝削貧苦之人。在這些消極性美德之外，我們還要加上另一個美德，它很難被定義，但卻積極又重要。阿羅漢和寂靜主義者或者不能以圓滿的形式沉思，但如果他們選擇了圓滿的沉思形式，他們或許將帶回來有關另一個世界（一個超越的心靈世界）啟發人心的報道；假如沉思達到極致，他們將成為渠道，其中流淌著另一個世界的美妙影響，此影響將淌入我們這個滿是暗黑心靈的世界——人類因缺少這樣的影響，長期以來不過是在等死罷了。 此後，按照實驗者的要求，我離開塞尚的自畫像，閉上眼睛，關注起自己大腦中的活動。很奇怪，這一次，內在的世界並無令人欣喜之處。視覺的領域充滿著色彩明亮的、持續變化的結構，它們似乎是塑料做的，或者是用塗了釉的錫做的。 「便宜貨，」我說，「瑣碎的東西。就像廉價商店裡的貨色。」所有這些劣質產品，存在於一個封閉的、狹窄的宇宙中。「仿佛有一個人身處甲板之下，」我繼續說道，「而這艘船就是在廉價商品店裡購買的。」我繼續看著，現在變得非常明顯，這艘廉價船在某些方面與人類的自負聯繫在一起，與塞尚的自畫像聯繫在一起，與在多洛米蒂山脈上過火地表演著自己小說中人物的阿諾德·本涅特聯繫在一起。啊，這艘廉價船那令人窒息的內景，正是我本人呀；而那些華而不實的錫、塑料的小玩意兒，不正是我對宇宙的貢獻嘛！這個教訓是有益的，可是依然令人遺憾，它會以這種形式，出現在這個時候。因為通常而言，麥司卡林服食者所見的內在世界，明白無誤地是一堆「數據」，且是「無限和神聖」的，正如我睜開眼所看到的外部世界被美化了那樣。但是從一開始，我的案例就是與眾不同的。麥司卡林讓我短暫地具有了閉眼卻能看見事物的能力，但卻未能（至少在此刻）向我反饋一個內部景象，可以略微與「在那裡」的花束、椅子或法蘭絨褲子相比。相反，它令我看見的內在世界並非達摩法身的鏡像，而是我本人的心智；並非「真如」，而是一套符號（換句話說，也就是「真如」的替代品——而且是家庭小作坊所生產的）。 絕大部分服食麥司卡林的人，會由現實觀察者變為空想者。其中一些（這些人的數目可能要比通常認為的多得多）甚至不需要轉變的過程，因他們一直就是空想者。擁有威廉·布萊克這樣精神特質的人群，甚至在今日的工業化、都市化的社會裡，也有相當廣泛的分布。這位詩人兼藝術家，其獨一無二的地方並不在於他真實地看見了「那些美妙的原生之物——在《聖經》中它們被稱為基路伯 [68] 」（引自他的《說明目錄》 [69] ）；也不在於「我所見這些美妙的原生之物，其中一些高達百尺……它們皆蘊含著神話般深奧的意義」；而只在於他有能力以語言（很成功），或以線條、色彩（有一點兒不那麼成功）至少暗示有一種並非那麼極度非凡的體驗的存在。那些沒有這天賦的幻想者，或者也窺見了內在世界，其巨大、美麗和意義並不比布萊克看見的世界有絲毫遜色，但因為缺少完整表達的才華，無法以語言或造型符號來表現所看見的一切。 根據宗教文獻里的記載，根據詩歌、造型藝術現存的經典作品，我們可以很清楚地知道，在絕大部分時間裡，在絕大多數地方，與客觀存在物相比，人們都賦予內在世界更高的價值。人們感到，閉上眼所看見的一切，比睜開眼所看見的一切，在靈性的層面上更加重要。原因何在？親不尊、熟生蔑，這是原因之一；乏味的日常生活與立刻的折磨在緊急程度上有所區別，但都是人類的生存問題，這是原因之二。外部世界是人類每天早晨起來所面對的生活，也是我們滿心不情願卻必須要解決自己存活問題的地方。而內在世界呢，卻既無工作亦不單調，人類雖只是在夢中和沉思中拜訪，但其陌生感是如此強烈，人類竟不會連續兩次踏入同一個內在世界場景。假如追尋著神聖的人類通常選擇內觀，他們將收穫何等的驚奇！記住是「通常」，而不是「總是」。在道家和禪宗的藝術與宗教中，信徒們超越視覺凝望著「空」，通過「空」，回望客觀世界裡的「萬物」。根據「道成肉身」的信條，基督徒們原本從一開始就可以採取相似的態度來對待宇宙，但因為教義中提出的「人類的墮落」 [70] ，採取這樣的態度就變得非常困難。直至三百年前，對世界的根本否定和譴責，還依然是一種正統的、人人認可的表達。「在自然之中，我們根本不能見證任何奇蹟，奇蹟只有一個，那就是基督道成肉身。」這是17世紀時拉勒芒神父 [71] 的話，似乎還算言之有理，但今日再說這樣的話，就是在大聲告訴別人你的瘋狂。 風景畫興起，成為主要的藝術形式，這在中國是大約一千年前的事，在日本是大約六百年前，在歐洲則是大約三百年前。「達摩法身，即是花園最下的籬笆」這一公案最早是由禪宗大師們提出來的，他們將道教的自然主義融入佛教的先驗論之中。因此，只有在遠東，風景畫家們才自覺地將自己的藝術等同於宗教。在西方，宗教畫家們卻不過是描繪神聖的人物，以此圖解神聖的文本；而風景畫家們則視自己為世俗論者。今天，我們認為修拉是一位頂級的神秘主義風景畫的大師，但在當時，這位比別人更能有效地傳達「萬有為一」理念的畫家，在有人稱讚他的作品有「詩意」時，他卻義憤填膺。「我只是在利用『體系』罷了。」他抗議道。換句話說，在他本人心目中，自己不過是一個點彩畫派 [72] 的畫家，僅此而已。約翰·康斯特布爾也講過一件類似的逸事。在生命晚期的一天，布萊克與康斯特布爾在漢普斯特德 [73] 相聚，年輕的藝術家給布萊克看自己的一幅素描（畫的是荒野中的松樹）。雖然布萊克對自然主義的藝術作品非常輕蔑，但這位衰老的幻想者在這幅素描中發現了出色之處——當然，如果是魯本斯 [74] 的自然主義作品，他就不會這麼說了。布萊克叫道：「這哪是繪畫，這是靈感！」康斯特布爾的回答卻是典型的個人風格：「我還指望它能算一幅畫呢。」這兩個人都說對了。嚴格地、真實地說，這是繪畫；但與此同時，它也是靈感，在靈感的等級上，至少達到了布萊克的高度。荒野中的松樹，實際上被等同於達摩法身。淨化的知覺向一位偉大畫家的雙眼敞開，於是有了這幅畫作，當然還沒有那麼完美，但卻仍然令人印象深刻。 在華茲華斯和惠特曼的傳統里，在「達摩法身，即是花園最下的籬笆」的傳統里，詩人們靠的是冥想和沉思；在幻想者那裡，詩人們（比如布萊克）在自己的心靈中發現「美妙的原生之物」。但當代詩人卻已經從這樣的傳統中退出，轉而洞察私人（與超越一己之身的理念截然相反）和潛意識，在一套高度抽象的語言系統中，他們不再表達那些給定的、客觀的現象，而僅僅是直接傳達那些科學的、神學的觀念。相似的轉變也發生在繪畫領域，我們發現，畫家們普遍地放棄了風景畫，而它原是十九世紀最主流的繪畫形式；但他們並非進入那內在神聖的「數據」——絕大部分傳統畫派都關注這一「數據」，也並非進入原型世界 [75] ——在此世界人們總是能發現有關神話和宗教的原材料；他們乃是從外部的「數據」退出，進入私人的潛意識領域，進入人類的精神世界，這個世界甚至比理性個體生存的世界更加骯髒也更加緊密。 想一想，這些錫制的、色彩高度艷麗的、塑料制的漂亮小玩意兒，我在什麼地方見過來著？答案是，在那些最近展出非具象藝術的畫廊里，每幅畫都是這種貨色。 現在，有人在唱機轉盤上放了一張唱片。我愉快地聽著，但與我曾見的花朵、法蘭絨般的天啟相比，音樂未能給我任何啟發。我只能用視覺感受到那種天啟，一位稟賦非常的音樂家會用耳朵聽到嗎？做這樣的實驗將會很有趣。與此同時，音樂既未能升華，也依然保持其固有的質量和強度，它對我理解方才發生在我身上的一切、對於解決由此引發的更廣泛的問題，一點作用都沒有。相當怪異的是，純器樂竟使我感到渾身發冷。莫扎特的《c小調鋼琴協奏曲》第一樂章剛結束，音樂就被打斷了，傑蘇阿爾多 [76] 創作的合唱歌曲被放到了留聲機上。我稱讚道：「這些聲音，就是這些聲音，它們就像一座橋，帶人回到人類世界。」甚至某首關於一位瘋狂王子的音樂作品，在唱到那最驚人的半音階時，這音樂的橋樑仍然暢通。雖然情歌的樂句並不平衡，但音樂仍然堅持行進，其間並未在任何兩個小節中重複同一個音調。傑蘇阿爾多，他就像韋伯斯特大學音樂劇里的一個奇異角色，其心理分裂被誇大，被推向極端，而其音樂在情緒上則顯出一種內在的傾向，與標準的調性音樂恰成對立。最終，這樣的音樂作品聽起來像是由晚年的勛伯格 [77] 所作。聽著這些奇異的作品——作者是一位反宗教改革的精神病人，處理的卻是中世紀晚期的一種藝術形式。 我發現自己被迫想要說話：「然而，雖然作者完全處於分裂狀態，但這並沒有關係。整體乃是紊亂無序的，但每一個單獨的碎片卻秩序良好，它們代表了更高的秩序。而甚至在瓦解狀態中，最高的秩序依然可以自如體現；同樣，在碎屑之中，整體依然在場——也許甚至比任意完整的、連續的作品更清晰地在場。至少，你並未被某些不過是由人類編造的秩序所誘騙，以為有安全感。你務必依賴自身對根本秩序在此時此刻的領悟。因此，在特定意義上，分裂或許也有其優勢。但是當然，精神分裂是危險的，非常可怕的危險。假設一下，如果你再也不能從一團混沌中抽身返回……」 聽完傑蘇阿爾多的音樂，我們輕輕一躍，跨越長達三個世紀的鴻溝，現在開始欣賞阿爾班·貝爾格 [78] 的《抒情組曲》。 「這個」，我提前打預防針，「將是地獄。」 然而，結果表明，我錯了。實際上，音樂聽起來非常有趣。跟隨著音樂的十二音苦調，我個人潛意識中的痛苦也隨之被調動出來。但令我感到震驚的，卻只是這音樂的不協調：甚至是比傑蘇阿爾多更加徹底的精神分裂者，竟能利用天賦和技巧等驚人的資源，完成他的音樂表達。 「難不成他從沒為自己感到過難受！」我不帶一點同情地嘲弄著。然後，我又喊道：「這是鬼叫 [79] ，博學的鬼叫！」終於，在又經過備受折磨的幾分鐘後，我說道：「誰會在乎這位作者的情感如何？他怎麼就不能關心點兒別的事情？」如此評價一首被公認為傑作的作品是不公平的，也是不適合的，但我以為，這樣的評價並不是空穴來風。我暫且先引用這句評論，只是因為在一種能夠純粹地沉思冥想的狀態之中，這句話就是我對《抒情組曲》的真實反應。 一切結束之後，實驗者建議我和他在花園裡一起散步。我很願意，雖然我的身體近乎完全與我的思想剝離，或者更準確地說，雖然我意識到外部世界被美化了，但我卻不再同時感知到身體機制——雖然我自然可以起立，打開落地窗，略一遲疑便可邁步出門。 當然，感覺到「我」不同於在「那邊」的胳膊和腿，也並不同於這整體的、客觀的軀幹、脖子，甚至頭腦，這實在怪異；但是人很快會適應這種感覺。無論如何，身體似乎能完美地照顧好它自己。的確，實際生活中，身體總是自己照顧自己的。清醒的「自我」所能做的一切，不過是構思想法，然後由某些力量來執行，而「自我」對這些力量只有在極少數情況下才能予以控制，並且對其不能完全了解。當「自我」要做更多的事情——比如過度努力，或產生焦慮，或對未來憂心忡忡——那麼，就會降低那些力量的效果，甚至會導致身體虛弱，就此病倒。目前在我這種狀態下，意識並不等同於「自我」，可以說，意識自行其是，這意味著控制身體的生理性智力同樣也自行其是。於是很幸運的是，在清醒時刻總想操縱我們人生的那個神經過敏的干擾勢力——「自我」，此刻遠離了我。 我跨過落地窗，走入一個藤架之下。藤架由許多一英寸寬間隔半英寸的木板條構成，一株薔薇盤沿纏繞其上。小徑最遠端，放著一把花園椅。陽光明媚，木板條的影子在小徑上造出斑馬紋的圖案，花園椅的正面和背面，也一樣交織著斑馬紋。 又是那把椅子，我何曾會遺忘了它？帆布椅套上陰影橫貫——那是一種熱情洋溢的、深深的靛藍色條紋，卻錯織著另一種熾熱的條紋，其色彩是如此熱烈、明亮，以至於令人很難相信這不是藍色火焰造成的。我渾然忘我地凝視著，這似乎用了極長的時間，但我根本無意弄明白眼前所面對的究竟是何物。在別的任何時候，也許我會認為自己看到的是一把被光亮和陰影交錯織就的椅子，但今天，概念被吞噬了，只剩下知覺對象本身。我是如此沉浸於凝望，我真實所見的一切是如此震撼了我，以至於我根本不能意識到其他任何東西。花園裝置、木板條、陽光、陰影，凡此之類，終於不過是一個個名字和觀念罷了，不過是冗長的語言罷了，只有實用的或科學的目的。因為有一件事發生了，就是說，我看見了一連串天藍色的爐門，被一連串深不可測的龍膽花的鴻溝依次隔開。這種景象，美妙不可方物，甚至美到令人近乎恐懼。突然之間，我對人瘋狂時必然會產生的感受，算是略有所知了。 精神分裂症患者，一面置身天堂，一面也置身地獄和煉獄。我想起一個老朋友，他已去世多年，生前曾告訴我他的妻子瘋了。在發瘋的早期階段，某天趁她難得清醒的時候，他走去與她說話，討論孩子們的事情。她聽他說著，突然打斷他，說道，你怎能捨得浪費時間說幾個並不在場的孩子？此時此刻，真正重要的，是你身上那件棕色的花呢夾克。每當你挪動手臂時，它顯示出來的圖案是那麼難以言表的美麗。 天啊，單純地、單一地冥想，引發淨化後的感知的天堂，實在不是人能忍受的。那至福的閃現，越來越少、越來越短暫，直至消蹤滅影，只剩恐怖。 絕大多數的麥司卡林服藥者所體驗到的，僅僅是精神分裂者所感受的天堂那一面。只有那些近期得了黃疸病，或長期消沉、焦慮之人，才會在服食此藥後感到地獄和煉獄的存在。假如具有一丁點兒其他毒品的威力，那麼麥司卡林早已因其毒性而聲名狼藉了，甚至僅僅是服藥本身就足以引發焦慮。但是，那些理智的健康人先前就已經知道，就自身而言，麥司卡林在被服用八九個小時後，藥效就會消失，不會留下任何宿醉感，也不會因此引起人再服一劑的癮。受此認知的鼓舞，一位健康人毫無畏懼，主動要求做服藥的實驗；也就是說，他絕無意將一種前所未見的、陌生而超人類的經驗轉變為一種恐怖、事實上殘忍的東西。 面對一把椅子，看起來我像面對著最後的審判；或者更準確地說，經過最後的審判，歷時長久、倍經困苦，我終於認出來那是一把椅子，於是突然之間，我感到自己走到了瘋狂的邊緣。我突然意識到，自己走得太遠了。實在太遠了，雖然這段路程前往的是更強烈的美麗、更深刻的意義。後來當我回顧，我明白當時的恐懼也許是可以忍受的，因為這恐懼，是理智絕大部分時間裡慣於生活在一種舒適親切的符號世界，突然直面一種遠高於理智的真實實體後產生的壓力，在這壓力之下，人感覺到被淹沒、被分裂。有關宗教體驗的文學作品也充斥著類似的痛苦和恐懼，它們壓迫著那些直面恐怖神秘 [80] 突然顯現的人。借用神學的語言，此種恐懼的產生，源於自大的人類與神聖的純潔之間相互對立，源於人類自我加重的孤獨感與上帝的無限兩者之間的衝突。根據波墨 [81] 和威廉·勞的說法，我們可以這樣說：對於冥頑不靈的靈魂來說，當神聖之光照耀，他們只能將其理解為燃燒著的煉獄之火。在《西藏生死書》中也能發現幾乎相同的教義，此書中，死者的靈魂被描述成面對「空的純粹火焰」，甚至面對較輕微的、較溫柔的光芒，都在痛苦畏縮中狂奔進那令人安慰的自我的黑暗之中，在那裡，等待投胎為人、為畜，或甚至變為一個沮喪的幽靈，居住地獄之中。不要完整地現實那灼熱的光芒！不要啊！ 精神分裂症患者的靈魂不僅是冥頑不靈，而且，還已病入膏肓。他的病症在於無法（像正常人通常所做的那樣）在內在、外部的現實世界中尋找到人類自造的常識宇宙，亦即由實用的概念、共通的符號、社會公認的習俗所構成的嚴格的人類世界。精神分裂症患者就像是一個持續處於麥司卡林影響之下的人，他沒有辦法將所體驗到的完整的現實（他還沒有足夠神聖到可以居住其中）關閉在心門之外，也無法對此完整的現實進行辯解——因為這個現實是最為堅固、最為基本的事實，而此現實也從未允許他以其單純的人類的眼睛窺見真相，於是，他便被嚇倒了，乃至以人類甚或以宇宙的惡意來詮釋此現實那連綿不懈的弔詭、滾燙熾熱的意義，並尋求最孤注一擲的反制措施，比如殺戮、暴力、緊張症，甚或心理自殺等各種手段。 一旦踏上那向下的地獄之路，任何人都永無停步的機會。到了今天，這已經是顯而易見的事了。 面對實驗者的詢問，我是這樣回答的：「如果你一開始就走錯路，隨後發生的一切將成為反對你的陰謀的證據，一切也將是自動證明，甚至你呼吸一口空氣，也將成為這場陰謀的一部分。」 「那麼你認為自己知道瘋狂是如何發生的？」 我的回答是確鑿無誤的，也是發自內心的：「不錯。」 「那麼你能控制它嗎？」 「不，我不能。假如一個人以恐懼、仇恨作為前提，那麼最後的結論也就註定了。」 這時我的妻子問我：「你能集中注意力，看到《西藏生死書》中所說的『澄澈之光』嗎？」 我表示懷疑。 「假如你能掌握這道光，是不是就能驅逐邪惡？還是說你不能掌握它？」 對這個問題，我沉思了一會兒，最終回答道：「或許，或許我能，但只有當旁邊有人告訴我書，這是『澄澈之光』的時候。一個人不能獨自完成這樣的事。我猜，這就是藏傳儀式中，總有一個人始終坐在旁邊，不停告訴你一切的意義所在的緣故。」 在聽完如上一段錄音後，我取下《西藏生死書》的埃文斯-溫茨 [82] 譯本，隨意翻開來看。「啊，出生神聖之人，汝之心靈，萬勿偏離。」這就是問題的核心：保持專注，勿因過去罪孽的記憶而分心，勿因想像的娛樂而分心，勿因回味舊日的過錯和屈辱的苦澀而分心，勿因一切恐怖、仇恨和渴望而分心，凡此皆日常之事，卻皆足以遮蔽澄澈之光。僧侶們為將死者和已死者所做的一切，或許不就是當今的精神病醫生為瘋狂之人所做的嗎？瘋狂之人需要一個聲音，無論在白天還是當他們熟睡時都不停告訴他們，儘管歷經一切恐懼、困惑、迷亂，那最終的真實依然屹立如山，其光芒與那些甚至遭受了最為殘忍折磨的心靈所發出的內在之光，本質為一。 藉助諸如錄音機、鐘錶控制的開關、車內播音系統、枕頭廣播等設備，人類將很容易就能幫助到那些人手不足的機構里的囚徒，始終不停地提醒他們這一原初的事實。或許如此一來，少數迷失的靈魂有可能因此得以在一定程度上控制他們所見到的那個宇宙——乍一看美麗迷人，卻總是超人類的，總是令人難以理解的——，而他們受到天譴，將居住其中。 未過多久，我被引導，離開那把散發著令人不安光彩的花園椅。籬笆之上，懸掛著一道道綠色的拋物線，常春藤的葉子閃爍著玻璃、綠玉一般的光芒。一會兒之後，一簇盛開的火炬花湧進我的視野，它們的生命力如此旺盛，似乎將要開口宣言，它們的葉子則挺拔直上遙指青天。就像木板條之下的那把椅子，它們表現出太多的抗議姿態。我低頭看葉子，在葉子之上，我發現由最纖弱的綠色構成的錯綜光影，交雜在空隙與葉子之間，躍動著難以詮解的一段神秘。 薔薇： 花兒易繪， 葉兒難描。 正岡子規 [83] 的這段俳句所描繪的，間接表達了我當時所感覺的一切：花朵那豐盈的、過分明顯的光芒，與葉子那微妙得多的神秘，恰成對照。 我們步入街道。一輛巨大的、淡藍色的汽車停在邊石上。一看見它，我心中突然湧起一種巨大的戲謔之樂。從那鼓凸的身形、光滑的琺瑯，洋溢出何等的自鳴得意和荒唐自滿啊！人類造出這東西，乃是照著自己的形象來的——或者說是照著自己最喜歡的小說人物的形象來的。我大笑，笑得眼淚都流出來了。 我們重新回到屋裡。餐桌已經擺好了，某個人（此人尚不能說就是我本人）食慾大開。從一個相當遠的距離，我不帶有太多興趣地看著人們進餐，然後，我們坐進車裡，開車去兜風。麥司卡林的藥效正在衰退，但是花園中的花朵仍然戰慄著將要成為超自然之物。顯而易見，小巷裡的漆椒樹和長豆角也仍然隸屬於某種神聖的木叢。伊甸園、多多那 [84] 交替出現。世界之樹 [85] 、神秘的薔薇交替出現。然後，突然之間，我來到了十字路口，等待著穿過日落大道 [86] 。在我們面前，車流穩定地前進，成千上萬輛車子皆明亮耀眼，仿佛這是一個廣告商的夢境，然而每一輛車都比前一輛車更加荒謬。我再一次笑得直不起腰來。 交通的紅色海洋終於分流了，我們又駛進另一處綠洲，遍布著樹木、草坪、薔薇。幾分鐘之後，我們已經爬上了山脈的制高點，城市在我們腳下鋪開。令人非常失望的是，它看起來與我在其他場合看到過的城市並無兩樣。就我而言，變形的發生與距離成正比。越是靠近，事物越發神聖，顯出「他性」。而現在所見的巨大的、暗淡的城市全景，幾乎與城市本身很難區別開來。 我們繼續行駛。只要我們仍然在山上，所見的都是遠景，事物的意義便維持在日常的水平，沒有改觀。不過當我們轉入一個新郊區，沿著兩排房屋滑行而下時，神奇的事情再次發生。在此處，儘管建築本身怪異、醜陋至極，但超自然的「他性」卻重新湧現，暗示著清晨的天堂。磚制的煙囪、綠色的組合屋頂，在陽光中閃亮，像微型的新耶路撒冷。突然之間，我看到了瓜爾迪 [87] 曾經看到的一切（他觀察的技巧真是無與倫比啊），他還經常將所見的一切呈現於畫布之上：看，這是一道灰泥牆，一道傾斜的影子橫穿過它，全是空無，但卻散發令人難以忘懷的美，全是空無，但卻充滿一切的意義和存在的神秘。 啟示降臨，可惜一轉眼之間它又隱去了。車子再度前行，時間呈現另一段永恆「真如」。 「同中存異。但同異之間的區別，絕非一切佛陀的本意。佛陀的本意，乃是言說整體與部分。」比如，這一堆紅白的天竺葵，自然完全區別於路前方一百碼處的灰泥牆，但是二者的「本然」並無區別，其無常的本質亦是相同。 一小時後，安全拜訪完世界最大的藥房，再行駛10英里，我們返回家中。我也就返回到那種令人安慰的、卻又深深地令人不滿的境界之中，我稱之為「神經正常」。 一般而言，要想讓人性永遠與人造天堂斷絕關係，似乎是不可能的。絕大部分男男女女的生活，最壞的境況是非常痛苦，最好的境況是非常單調、貧乏、受限，他們渴望逃離與超越，哪怕只有短短一會兒，這是——而且一直是靈魂最主要的欲求之一。照H.G. 威爾斯 [88] 的說法，藝術與宗教，狂歡節與農神節 [89] ，舞蹈與雄辯，所有這些好比「牆上開門」。而在私人場合，每天人們都在使用化學麻醉品。所有的植物鎮靜劑、麻醉劑，所有長於樹上的欣快劑，漿果中成熟的或從根部榨出的迷幻劑，所有這些無一例外，自古以來都被人類所熟知，且予以系統化的使用。在這些自然的意識調節劑之外，現代科學又增加了一些人工合成劑，比如三氯乙醛 [90] 、苯丙胺 [91] 、溴化物 [92] 、巴比妥酸鹽 [93] 。如今，所有這些意識調節劑只有靠醫生的處方才能獲得，或者以非法方式、冒著巨大的風險得到。西方世界目前只允許酒精和菸草可以無限制使用。所有其他「牆上開門」的化學藥物，被貼上有害物的標籤，所有非法服用者則被打上惡魔的標誌。 現今，我們在酒精和菸草上的花費，比用在教育上的還要多。這一點並不令人驚奇，因為掙脫自我和環境束縛的渴望，幾乎存在於每一個人身上，幾乎存在於每分每秒。為孩子們做點兒事情的強烈渴望只有為人父母者才有，而且也只是在其子女就學的少數歲月里才有。另外，無需驚訝的是在於當今人們對待酒精和菸草的態度。雖然無可救藥的酒鬼大軍越來越壯大，雖然每年有成千上萬的人因醉駕而致殘或喪命，但流行的喜劇明星們卻依然將酒精與酗酒者當作笑話來討論。雖然菸草與肺癌之間的因果關係非常顯明，但實際上人們以為，吸菸和吃飯似乎是同樣正常和自然的行為。如果以理性主義者和實用主義者的角度來看，這似乎有些怪異；但是對於歷史學家來說，這正是你唯一可以期待的結果。堅信地獄的確實存在，也從未阻止過中世紀的基督徒們照著野心、欲望、貪婪行事。肺癌、交通事故、數百萬酗酒者那悲慘的、折磨人的事實，甚至比但丁時代里地獄的事實更加確定，但所有這些事實都是遙遠的、脆弱的，無法與當下那近在咫尺的、實際可觸的放鬆、休息、來一杯、抽一口相提並論。 我們這個時代，首先是一個汽車和人口膨脹的時代。酒精與道路安全格格不入，而生產酒精和生產菸草一樣，致使數百萬英畝最肥沃的土壤變得顆粒無收，就像給土地下了毒咒。毫無疑問，要解決酒精和菸草引起的問題，依賴禁令是不行的。同樣，面對普遍的、始終存在的自我超越的欲望，靠關閉當下最為流行的那些「牆上之門」也是無濟於事的。唯一合理的政策在於開闢另一些更美好的大門，期待引導男男女女們放棄舊有的壞習慣，轉而培養新的、更無害的習慣。其中一些新的、更美好的大門，本質上理應是社會化的、科技化的；另一些理應是宗教的、心理學的；還有一些理應是飲食的、教育的、運動的。但是，為了逃避難以忍受的自我和令人厭惡的環境，毋庸置疑，人類對化學製品提供的「悠長假期」的需求將始終存在。因此，人類需要的應該是一種新的藥物，它可以給人類這個深受折磨的族類帶來安慰、放鬆，短期而言為人類帶來好處，長久而言則並不會給人類帶來傷害。這樣的藥物，務必要用微小的劑量帶來強烈的效果，而且可以化學合成。假如沒有這些特質，那麼生產出這樣的藥物就像現在生產葡萄酒、啤酒、烈酒、菸草一樣，對人類生產不可或缺的食物或纖維植物產生消極影響；這樣的藥物，必須遠沒有鴉片和古柯鹼那樣的毒性，也不大可能比酒精或巴比妥酸鹽製造更多令人厭惡的社會問題，也不像焦油、尼古丁那樣對心臟和肺部造成毒害。在積極的層面上，它卻能對人類的意識產生種種影響，比單純的休息、夢境、放縱、自命全能的幻覺，更能給人帶來樂趣和本質上的價值。 對於絕大多數人來說，麥司卡林近乎無害。它不像酒精，並不會使服食者陷入那種不受控制的行動狀態，也就不會導致打架鬥毆、暴力犯罪和交通事故。在麥司卡林的影響之下，人會很安靜，不會惹事。而且，服用者關心的事情是一種最具啟發性的體驗，卻不需要付出宿醉的代價——這自然很重要。但是長期服食麥司卡林後會有什麼影響，我們暫時還所知甚少。至於那些食用佩奧特掌的印第安人，就其習慣來看，似乎並無生理和道德墮落的跡象。然而，目前能得到的證據仍然很少，而且大抵是概括性的。雖然很明顯麥司卡林遠勝古柯鹼、鴉片、酒精、菸草，但它仍然不是最理想的藥物。大多數的麥司卡林服食者愉快地體驗到世界被美化，但仍然有一小部分服食者卻因此窺見到了地獄或煉獄。此外，作為一種像酒精那樣要被大眾消費的藥物，其藥效持續的時間實在太長，非常不便。幸虧化學和生理學在今日足夠發達，幾乎能做一切事情，如果心理學家、社會學家定義出何為理想的藥物，那麼人們可以信賴神經學家、藥物學家，他們能發現製造那理想藥物的辦法，或至少（因為照事物本性而言，或許這種理想藥物永遠都不能完全製造出來）生產出某種東西，相比昔日的貪杯，今日的縱飲威士忌、抽吸大麻、吞咽巴比妥酸鹽等，要更加接近於理想的藥物。 我前面曾有提及，渴望超越自我是靈魂的一個主要追求。但是，當男男女女們因各種原因，通過拜神、慈善、靈修並未能達到超越自我的目的時，那麼，他們便傾向於尋求宗教的化學替代品：在現代的西方，人們找到的是酒精和鎮靜劑 [94] ；在東方，是酒精和鴉片；在伊斯蘭世界，是印度大麻；在中美洲，是酒精和大麻；在安第斯山區，是酒精和古柯；在當今南美洲較發達的地區，則是酒精和巴比妥酸鹽。菲利普·德·菲利斯在《毒藥神聖，熏醉天恩》一書中，用大量資料詳盡地描繪出自古以來宗教與服藥行為之間的關聯，現在，我將概括或者直接引用他的結論。 為宗教目的而使用有毒物質，「其實非常普遍……本書研究的這類現象，在世界的每一個宗教中，而且不管是在原始人還是在達到高度文明狀態的人類中，都有所表現。因此，我們面對的並非偶然現象，可以堂而皇之地視而不見；相反，我們面對的乃是一個最廣泛意義上的人類現象，任何人想研究宗教，想弄明白這現象究竟能滿足人類何等深層次的需求，都不能忽略它。」 理想地說，任何人都能夠在某種形式的或純粹或實用的宗教中發現自我超越的途經。然而真實情況是，這種理想的圓滿狀態似乎永遠不可能實現。毫無疑問，永遠都會存在一些卓越的男信徒、女信徒，可惜很不幸，單單虔誠是不夠的。G.K. 切斯特頓 [95] 早先描述飲酒時，至少其抒情的語調很像是在描述宗教的獻身，此人可以作為這類善男信女雄辯的代言人。 除了新教教派中有部分例外，其他現代教派對酒精都採取默許的態度；然而，即使最為寬容的教派，也不曾嘗試將毒品引入基督教之中，或將其加入聖餐禮。而那些虔誠的酒徒，則被迫在一個小房間中履行其宗教信仰，卻在另一個小房間中享用那宗教的替代品。或許這是難以避免的。只有在那些不拘禮數的教派中，酗酒才被作為聖餐的一部分 [96] 。希臘人崇拜狄厄尼索斯 [97] ，凱爾特人崇拜他們的啤酒之神，其場面熱鬧並且混亂；而基督教的儀式是絕不能容納任何爛醉如泥的場景發生的（即使出於宗教需要）。如此一來，釀酒商人並不受什麼損失，倒是基督教頗受消極影響。不計其數的人們原本渴望著自我超越，原本也能在教堂中愉悅地發現超越的可能性。但是，哎，「飢餓的羊兒抬頭望，果腹的食物在何方？」 [98] 他們參加儀式，他們傾聽布道，他們反覆禱告，但是他們的饑渴從未得到滿足。失望之中，他們轉向了酒瓶。至少在一段時間內，酒以一種特定的形式滿足了他們。人們仍會進入教堂，但它不過是好比巴特勒 [99] 的小說《烏有之鄉》裡面所描繪的那個「音樂銀行」；人們仍將承認上帝，但這個上帝，只存在於字詞的維度，嚴格來說只具有匹克威克式的意義。實際的崇拜對象乃是酒瓶，唯一的宗教體驗只存在於第三杯雞尾酒下肚之後的那種狀態：不受約束、勇猛好鬥、歡喜鼓舞。 如此一來，我們可以看到，基督教和酒精並未交織在一起，也不可能交織。基督教和麥司卡林看起來倒更和諧一些。從德克薩斯州遠至威斯康星州，眾多的印第安部落已經證明了這一點。人們發現，在這些部落中，在仙人掌教 [100] 的許多團體中，主要儀式很像早期基督教的愛筵 [101] ，儀式上，人們將佩奧特掌切成片來享用，代替麵包和葡萄酒作為聖餐。美洲印第安人視仙人掌為神賜的禮物，將其藥效等同於神聖精神的作用。 J.S. 史羅金教授 [102] 是極少數曾參加過仙人掌教集會儀式的白人，他曾向崇拜他的夥伴們如此說道：「印第安人顯然並未呆若木雞，也沒有爛醉如泥……他們不像那些醉鬼或蠢貨，從不走調，也從沒有吐字不清……他們都很安靜、謙遜、體諒他人。在任何白人家庭的宗教儀式中，我從來沒有看到過如此虔誠的情感和端正的禮儀。」也許我們會問，那麼這些虔敬的、彬彬有禮的仙人掌教徒們到底體驗到了什麼？既不是支撐著禮拜日常去教堂的普通信徒度過無聊的90分鐘的那種平和的美德，甚至也不是受創始者、救世主、審判者、聖靈等想法激勵而在虔信者心中湧起的高昂情緒。對於這些美洲印第安人，他們的宗教經驗是某種更直接、更具啟發和自發性的東西，而淺薄的、自我為主的心智所有的那種粗俗之物則很少。根據史羅金教授搜集的報告，有時印第安人看見幻象，或許是我主基督的形象；有時他們則聽到神的聲音；有時他們感知上帝的在場，並發現要執行上帝的意志他們需要改正的個人缺點。以這種化學的方式打開進入「他世界」的大門，從實際結果來看，似乎全然是良性的。史羅金教授還報告說，經常服用佩奧特掌的信徒，總體而言比那些不服用佩奧特掌的人更勤奮、更溫和、更和善，其中許多人甚至完全拋棄了酒精。能結出如此佳果之樹，豈能隨意被譴責為邪惡之物？仙人掌教的印第安信徒們在聖餐儀式上享用佩奧特掌，他們所做之事，在當時而言對人的心理是有良性作用的，從歷史的角度而言，也是值得人尊敬的。在基督教的早期發展歷史中，許多的異教儀式和慶祝活動等於洗禮，也就是說，被移用來服務於教會的目的。這些熱鬧的活動不見得有什麼教化的價值，但它們緩和了一定程度上的心理飢餓感，因此，早期的傳教士們並未試圖廢止它們，還很聰明地予以接受，承認它們為靈魂基於基本欲望所做的自我滿足的表達，並將之吸納進新宗教的結構之中。美洲的印第安信徒所做的，在本質上與之類似，他們也採取了一種異教的風俗（很偶然，這一風俗比許多源自歐洲的異教形式那種粗俗狂歡和啞劇具有更高的啟蒙價值），並賦予它一種基督教的意義。 雖然僅僅是在最近才被引入美國北部，但食用佩奧特掌的風俗和以此為基礎的宗教，卻逐漸變成了紅種人具有獨立靈性權力的象徵。一些印第安人面對白種人的統治，應對之法是「美國化」，另一些印第安人卻轉而退入印第安傳統之中；但還有一些，卻試圖充分利用兩個不同的世界（實際上是所有的世界），亦即印第安傳統最好的部分和基督教最好的部分，以及超越經驗中所知的「他世界」（在這些世界中，靈魂意識到自身是無限的，具有類似神聖的本質）最好的部分。仙人掌教因此誕生。在此教派，靈魂的兩個最大需求（一是獨立自主，二是自我超越）融合在一處，並以第三個需求為其提供詮釋，此第三個需求，亦即崇拜的需求，向人見證上帝之道的需求，以統一理論解釋宇宙的需求。 看啊，可憐的印第安人，心靈何其天真 只知遮掩前身，卻將屁股露個底兒朝天 [103] 但是，其實將屁股露得精光的人，卻正是我們這些富足的、受過高等教育的白人！我們以某種哲學（基督教的、馬克思主義的、弗洛伊德學派的等等）來遮掩我們前面的羞處，然而我們的屁股卻直對狂風。環境一變，風則改變，不能自主。相反，那些可憐的印第安人卻有著相當的才智，以無花果樹葉 [104] 保護他們的屁股，這無花果樹葉，就是由其超越的經驗而織成的神學短褲。 我還沒有蠢到將麥司卡林或其他藥物（經過調製的，或在未來可以調製的）影響之下所發生的一切等同於人類生活的終極意義——諸如思想澄澈、真福直觀——的實現。我所暗示的是，服食麥司卡林的經驗正如天主教的神學家所鼓吹的「免費恩惠」，對人得拯救並非必要，但卻有助於人；如果能獲得此經驗，則應當感恩戴德地接受。 搖落日常感知之窠臼，有數小時的時光能窺見外部、內在世界——不是像執迷於存活的動物那樣去窺見，也不是像被詞語、概念纏繞的人那樣去窺見，而是依靠「自由心智」直接地、無條件地去理解——這樣的經驗對於每個人都具有無限的價值，尤其是對知識分子。 因為按照定義，對於知識分子來說——借用歌德的話：「詞語本質上是豐盈的」，知識分子感到「我們以眼感知的一切，就其本身而言，對於我們是陌生的，並不必給我們留下深刻的印象。」然而，作為一個知識分子，而且是一個最卓越的語言大師，歌德本人卻並不總是與他對語言的評價保持一致。在中年時他寫道：「我們談話，談的實在太多了。我們應該少說話，多畫畫。我本人寧願徹底拋棄語言——像有機的自然界一樣，與萬物的交流悉數呈現於畫面。那是無花果樹，這是一條小蛇，繭懸掛於我的窗台安靜等待自己的命運，凡此都是重要的信息。能正確解讀其意義的人，就能迅速徹底地拋棄語言與書寫。我越是思考語言的問題，越覺得語言中存在某種無用、平庸、甚至（恕我直言）愚蠢的東西。與語言相比較，當你在荒山和古丘陵的廢墟前，當你專心致志，面對面地直觀到地球的重力、自然的平靜，你將何其震撼啊！」 我們永遠不能拋棄語言和其他符號系統，正是因為它們，也只有依靠它們，人類才將自己提升到動物之上，達到人之為人的水平。但是，我們既因這些系統而受益，卻也可以輕易地因它們成為受害者。我們一定要學會如何更有效地使用語言，與此同時，我們亦務必要保護、加強（如有必要）自己直觀世界的能力，不再依賴那種半透明的概念媒介，因後者會扭曲每一既定事實，將之化為人們太過熟悉的某種一般性標籤或抽象說明。 無論是文學還是科學，無論是全才還是專才，我們所受的全部教育都是由語言占據主導地位，因此，我們也就無法完成理應做成的事。我們未能將孩童教育成全面發展的成人。學習自然科學的學生們，對自然作為人類經驗的主要事實竟毫無所知；而全世界學習人文學科的學生，則無不感覺到折磨，他們其實對人性一無所知——無論是對他們自己的，還是對別人的。 格式塔心理學 [105] 的專家們，比如薩繆爾·倫肖 [106] ，已經設計出一些手段用來擴展人類感知的範圍，提升人類感知的敏銳性。但是，我們的教育工作者們使用過這些手段嗎？答案是：沒有。 在訓練人類生理—心理技術的每一個領域，從網球運動、走鋼絲到祈禱，教練員們不斷實驗，不斷糾錯，發現了在相應領域內達到最佳訓練效果的條件。但是，是否有任何偉大的基金會，曾經資助過任何一項旨在將人類的經驗統合為一種通用理論和更高創造性實踐的計劃嗎？據我所知，答案依然是：沒有。 所有的狂熱信徒和思想怪胎傳授各種各樣提升人類健康、滿足感、心靈平靜的技術，對於這些人的許多聽眾來說，其中許多技術被證明為很有效。但是，我們是否看到過受人尊敬的心理學家、哲學家、神學家們勇敢地爬入那詭異的、有時是惡臭的枯井呢？而井底常常居住著那受貶至此的可憐的真理？然而，答案再一次是：沒有。 現在，我們再來看麥司卡林的研究史。70年前，第一流的才智之士曾描述過服食麥司卡林後的超越經驗，當時的服食者身心康健，狀態適宜。對此，又有多少哲學家、神學家、教育家會有好奇之心，想去打開那「牆上之門」？事實上，答案也是：沒有。 在由語言主導的教育體系下，受過高等教育的人們發現自己幾乎不可能對詞語、概念之外的任何事物予以嚴肅、專一的關注。總是有金錢的因素，總是有博士學位的因素，使得這些博學的蠢貨去研究那些對學者們來說最為重要的問題：誰影響了誰，誰說了什麼，什麼時候說的。甚至在今日的科技時代，由語言主導的人文學科仍備受推崇，至於那些非語言性的人文學科，諸如能直接感知人類存在的既定事實的各種藝術，幾乎完全被忽略了。 一份目錄、一份書目、一種三流詩人的詩歌原本 [107] 的限定版本、一個終結所有索引的超級索引——凡此真正深奧的研究計劃，必然受到青睞，得到資金的支持。但是，那些研究如何提升你我以及我們子孫的洞察力，使之更強烈地領會內在和外部的現實，以更開放的態度面對「精神」，減少因心理疏忽而導致的身體不適，增強控制自身植物神經系統的能力——凡此類非語言形式的教育，儘管比那種瑞典式的肌肉體操 [108] 更具根本價值（某些方面可能也更具實用價值），然而，在任何真正受人敬重的大學和教堂里，沒有任何真正受人推崇的人物為這類教育做過任何努力。咬文嚼字之輩對非語言滿是懷疑，唯理主義者則恐懼於那些給定的、非理性的現象，知識分子則感到「我們以眼（或其他方式）感知的一切，就其本身而言，對於我們乃是陌生的，並不必給我們留下深刻的印象。」此外，這類非語言的人文學科教育在僵化的教育窠臼中難覓位置，它們可不是宗教、神經學、體育、道德、公民學，甚至也不是實驗心理學。既然如此，那麼為了學院和教會的利益，則可視這類教育不存在，可以放心地視而不見，而那些信奉傳統語言之道的法利賽人 [109] ，便以屈尊俯就的微笑，將這類教育扔給他們鄙棄為怪人、冒牌貨、江湖騙子和業餘菜鳥之輩去打理。 布萊克曾經痛徹心扉地寫道：「我總是發現，縱使天使亦難免浮誇，他們談起自己，竟自認為是唯一的智者。他們的作為顯出驕傲，而這傲慢根源於系統性的推斷。」作為種群，或者作為個人，我們有時可能不得不採用系統性推斷的辦法；然而，假如保持足夠的清醒，我們就要明白，我們可能同樣不能離開對內在世界和外部世界（我們出生的世界）的直接感知，而且這種直接的感知越不系統越好。內在世界和外部世界是既定的現實，它是無限的，超越人類所有的認知，然而卻允許人類直接感知，可以說人類甚至能完全理解它。它是一種超越，屬於另一種維度，在人類之上；然而，它卻可能以一種可以感知的「內在性」允許人類通過參與來領會，以此向人類顯現。受它的啟蒙，人類總能理解在它那內在的「他性」中，存在著完整的現實；雖然有這樣的認知，但人類依然如此生存：像動物般延續生命，像人一樣去思考、感受，在方便之時尋求系統性的推斷。 我們的目標是，發現自己永遠身處我們理應身處之所。很不幸，我們卻因為自身的原因，特別難以完成這項任務。好在「免費恩惠」亦同時並存，總有人在轉瞬間完成一部分的任務。在一個比我們更注重實際，同時更少地唯語言系統獨尊的教育體系中，每一個天使（按布萊克對這個詞的理解）都將得到類似安息日盛宴的機會，受鼓勵，或者甚至被強行要求（如有必要）服食化學藥品，奔赴一場穿越「牆上之門」的偶然之旅，以此進入超越性的經驗的世界。假如這使他害怕，自然是很不幸的，但這卻可能對他有益；假如這給他帶來雖短暫卻永恆的覺悟，那就更妙了。無論是在何種情況下，天使們或許將丟失一點點源於系統性推斷的驕傲，也將拋卻讀書萬卷的自滿。 在生命的尾聲階段，阿奎那 [110] 體驗到了「傾注的靜觀」（Infused Contemplation），此後便拒絕去完成那些未寫完的著作。與「傾注的靜觀」相比，他所閱讀過的一切、爭論過的一切、書寫過的一切——諸如亞里士多德和其「警句」、「發問」、「命題」、宏偉的「結論」，不過是糟粕糠秕。對於絕大多數的知識分子而言，阿奎那這種靜坐罷工的態度並不可取，在道德上甚至都是錯誤的。但是，這位「天使博士」一生經營於「系統性推斷」，比十二位天使所做的「系統性推斷」都要多，此時他已面臨死亡，在其生命最後的數月時光里，他已然為自己贏得了權利，離開那不過是糟粕糠秕的符號系統，轉身品嘗那真實的、本質的「真相」麵包。對於層次較低的天使們，他們有著長壽的前景，也就必然會返回到糟粕之中；然而對於一個曾經穿越過「牆上之門」又返回的人來說，此時的他與舊日的自我，永遠都不再是同一個人了。他將變得更智慧，卻少了許多獨斷；他將變得更快樂，卻少了許多自滿；他將變得更謙卑，承認自己的無知，卻也會準備得更充分，然後去理解詞語與萬物之間的關係，去理解系統性的推斷與深不可測的「神秘之境」之間的關係——前者雖努力不已想要理解後者，但卻永遠徒勞無功。 注釋 * * * [1] 路易斯·萊溫（Louis Lewin，1850—1929），德國藥物學家、毒素學家、作家。 [2] 原文為Anhalonium lewinii ，萊溫的姓氏嵌在裡面，現通稱為威廉斯仙人球（Lophophora williamsii ），為佩奧特掌（Peyote）的一種，原產於北美，無刺，質柔軟，通常為藍綠色，有致幻作用。 [3] 埃里克·楊施（Erich Rudolf Jaensch，1883—1940），德國生理心理學家。 [4] 哈維洛克·艾利斯（Havelock Ellis，1859—1939），英國著名心理學家、性學家、作家。 [5] 威爾·米切爾（Weir Mitchell，1829—1914），美國精神病學醫生、作家。 [6] 本書最初出版於1953年，此處指1953年的兩三年前。 [7] 島宇宙（Island Universe），一種天文學假說，該假說認為在宇宙的尺度上，任何一個星系都像是宇宙中的一座小島。 [8] 匹克威克式，對狄更斯小說《匹克威克外傳》中主人公匹克威客特點的概況，一般指人性格的善意詼諧、寬厚憨直。 [9] 伊曼紐·斯威登堡（Emanuel Swedenborg，1688—1772），瑞典科學家、哲學家、基督教神秘主義者和神學家。 [10] 內胚層型（Endomorph）：此類人消化器官發育較好，因此體型豐滿，喜歡安逸舒適、與人交流，並容易相處，因此也被稱為「內臟強健型」（Viscerotonia）。中胚層型（Mesomorphic）：此類人體型健壯、肌肉發達，對疼痛的反應遲鈍，同時具有侵犯性，往往在交流中粗魯無禮，這種人也被稱為「體力旺盛型」（Somatotonia）。外胚層型（Ectomorphic）：此類人神經系統較為發達，但身體瘦弱，也被稱為「大腦緊張型」（Cerebrotonia）。 [11] 福斯塔夫爵士（Sir John Falstaff），莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的人物，是莎士比亞筆下最出名的喜劇人物之一。 [12] 喬·路易斯（Joe Louis，1914—1981），美國拳擊運動員，被認為是歷史上最傑出的重量級拳擊運動員之一，也是第一位獲得國際聲譽的黑人運動員，綽號「棕色轟炸機（The Brown Bomber）」。 [13] A.E.，喬治·威廉姆·拉塞爾（George William Russell，1867—1935）的筆名，此人是愛爾蘭批評家、詩人、畫家、神秘主義作家、編輯，也是一名愛爾蘭民族主義者。 [14] 位於義大利佛羅倫薩。 [15] 位於英國倫敦。 [16] 德語，神學詞彙，此處翻譯為「本然」，以區別於傳統哲學概念中的「存在」。 [17] 埃克哈特·馮·霍海姆（Eckhart von Hochheim，約1260—約1328），通稱為埃克哈特大師，中世紀德國神學家、哲學家、神秘主義者。 [18] 「理念」是柏拉圖哲學的核心概念。柏拉圖認為，世界由「理念世界」和「現象世界」所組成。理念的世界是真實的存在，永恆不變，而人類感官所接觸到的這個現實的世界，只不過是理念世界微弱的影子，它由現象所組成，而每種現象因時空等因素而表現出暫時變動等特徵。 [19] 真福直觀，指聖徒靈魂在天堂對上帝的直接認知。 [20] Sat-Chit-Ananda，三個梵文字，意指存在、意識、欣喜（或狂喜）。 [21] 鈴木大拙（Daisetz Teitaro Suzuki，1870—1966），世界禪學權威，日本著名禪宗研究者與思想家，用英文寫作了大量有關禪宗的著作，在西方思想界引起強烈反響。 [22] 原文Suchness，此處借用佛教概念，譯為真如。丁福保所編的《佛學大詞典》中提到：「真者真實之義，如者如常之義，諸法之體性離虛妄而真實，故云真，常住而不變不改，故云如。唯識論二曰：『真謂真實，顯非虛妄。如謂如常，表無變易。謂此真實於一切法，常如其性，故曰真如。』」 [23] 馬克斯五兄弟（Marx Brothers），美國喜劇電影藝術家，其中最出名的是三個年長的兄弟，分別為：契科·馬克斯（Chico Marx，1887—1961）、哈波·馬克斯（Harpo Marx，1888—1964）和格勞喬·馬克斯（Groucho Marx，1890—1977）。 [24] 胡安·格里斯（Juan Gris，1887—1927），西班牙畫家，雕塑家。格里斯的繪畫是立體主義的空間與文藝復興的空間完美的結合。他與畢加索、勃拉克同為立體主義風格運動的三大支柱。 [25] 查理·丹巴·布羅德（Charlie Dunbar Broad，1887—1971），通常被稱為C.D. 布羅德，英國知識學家、哲學史家、科學哲學家、道德哲學家。 [26] 亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941），法國哲學家，代表著作有《創造進化論》《直覺意識的研究》《物質與記憶》，曾獲得過諾貝爾文學獎。 [27] 心智自由，或自由心智，原文為Mind at Large，是阿道司·赫胥黎在本書中提出的一個重要概念，指的是人的心智朝向整體宇宙的完全開放，整體宇宙的全部信息也完全被人吸納，從而達到中國古人所言的「天人合一」的知識結構。所以此概念既指完美化的人格（天人合一中的「人」），也同時指宇宙的總體知識（天人合一中的「天」）。本書中如無特別說明，「心智自由」一般針對完美化的人格而言，「自由心智」一般針對宇宙的總體知識而言。 [28] 原文為data，其實標準的用法應該為datum，在後文中多次出現。這一概念的提出者是英國哲學家阿弗烈·懷海德（Alfred Whitehead，1861—1947）。自柏拉圖、亞里士多德以來有一種哲學理念認為，變化是偶然的，實體是本質的，變化不會對實體產生質的影響；後人反駁這一理念，提出了過程哲學的概念，認為變化是現實的基礎，代表的哲學家是尼采、海德格爾和懷特海等人。懷特海在他的哲學論述中，提出了「數據」（datum）這一概念。他認為，實體在發展、增殖的過程中，實體的信息也始終在變化，所有處於變化之中的實體信息，被稱為「數據」。 [29] 此處用的是弗洛伊德的理論，弗洛伊德認為人格由本我（id）、自我（ego）和超我（superego）構成。 [30] 卡爾·馮·弗里希（Karl Von Frisch，1886—1982），奧地利生態學家，1973年獲諾貝爾生理學或醫學獎。 [31] 約翰·洛克（John Locke，1632—1704），英國哲學家，英國經驗主義（British Empiricism）的代表人物，洛克的思想對於後代政治哲學的發展產生了巨大影響，並且被廣泛視為啟蒙時代最具影響力的思想家和自由主義者。 [32] 威廉·華茲華斯（William Wordsworth，1770—1850），英國浪漫主義詩人，《詠水仙》是他的一首代表作。 [33] 聖米迦勒（St. Michael），猶太教、基督教和伊斯蘭教信仰中的大天使長。 [34] 聖十字約翰（St. John of the Cross，1542—1591），反宗教改革的重要人物，西班牙神秘主義者，羅馬天主教聖徒。 [35] 白隱慧鶴（Hakuin Ekaku，1686—1768），日本禪宗的代表人物。 [36] 威廉·勞（William Law，1686—1761），英國神秘主義作家，對18世紀的英國思想界有重要影響。 [37] 桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli，約1445—1510），文藝復興早期的義大利著名畫家，代表作有《維納斯的誕生》《維納斯與戰神》等。 [38] 約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900），19世紀英國著名作家、批評家、社會活動家。所謂情愛悲劇，指的是他奉母之命結婚，後夫妻不合，致使羅斯金極度痛苦，數次發瘋。 [39] 《阿佩萊斯的誹謗》（Calumny of Apelles ），是波提切利創作的蛋彩畫。公元前5世紀的古希臘著名畫家阿佩萊斯曾創作過名為《誹謗》的畫作，但早已和他的其他畫作一同失傳了。波提切利讀到了當時留下來的對《誹謗》的文字記載，根據自己的想像，在1494年完成了《阿佩萊斯的誹謗》。 [40] 此處所指應為波提切利的《朱迪思返回伯圖里亞》。朱迪思是一位寡婦，當時亞述帝國的一支軍隊在赫羅弗尼斯（Holofernes）的統帥下攻陷了很多城市，逼近了朱迪思居住的伯圖里亞，為保護家園，朱迪思色誘赫羅弗尼斯，趁赫羅弗尼斯醉時將其殺死。 [41] 皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca，約1415—1492），文藝復興早期義大利畫家，同時也是數學家和幾何學家，其傳世畫作風格嚴肅，重視透視，人物衣裝確實是寬衣博帶。 [42] 斯多葛學派（Stoical），或稱斯多亞學派，也被譯為斯多阿學派，是芝諾（Zeno，約前336—約前264）於公元前300年左右在雅典創立的學派；因在雅典集會廣場的廊苑（Stoic）聚眾講學而得名，該派強調理性的作用，對歐洲後世影響極大。 [43] 濟安·洛倫索·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680），義大利美術家、建築師。 [44] 犬儒主義學派是古希臘四大學派之一，一般認為是蘇格拉底的弟子安提斯泰尼創立的，代表人物是第歐根尼（Diogenes，前404—前323），他因為住在木桶里的怪異行為而出名。當時奉行這一主義的哲學家或思想家，他們的舉止言談、行為方式甚至生活態度都與狗的某些特徵相似，他們旁若無人、放浪形骸、不知廉恥，卻忠誠可靠、感覺靈敏、敵我分明、敢咬敢斗。於是人們就稱這些人為「犬儒」，意思是「像狗一樣的人」。 [45] 埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），文藝復興時期西班牙畫家、雕塑家、建築師。 [46] 科西莫·圖拉（Cosimo Tura，約1430—1495），文藝復興早期義大利畫家。 [47] 讓-安東尼·華托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721），法國畫家。 [48] 塞西拉島（Cythera），位於希臘，與伯羅奔尼撒半島東南段恰好隔海相望，自古以來即為商業、軍事重鎮，歷經多個種族的統治，形成風格極其複雜的傳統和文化，是希臘著名的旅遊勝地。 [49] 原文為法語Fête galante，是法蘭西學院於1717年所創的一個術語，專門用來形容安東尼·華托的繪畫風格。華托喜歡描繪戶外遊園的場景，通常畫中的主人公穿著舞服，或化裝舞會的打扮，在開闊的風景區內娛樂。 [50] 讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780—1867），法國新古典主義畫家。《摩特歇太太》（Mme. Moitessier ）是他的一幅畫作，表現一個中產階級婦女豐腴、花哨的人生。 [51] 多洛米蒂山脈（Dolomites），位於義大利東北部。 [52] 阿諾德·本涅特（Arnold Bennett，1867—1931），英國小說家。下文提到的卡德（Card），是他創作的同名短篇小說里的主人公，其實是將紙牌（card）擬人化，非常滑稽。 [53] 科爾蒂納·丹佩佐（Cortina d'Ampezzo），義大利北部小鎮。 [54] 布萊頓（Brighten），英國南部城市。 [55] 約翰內斯·維梅爾（Johannes Vermeer，1632—1675），荷蘭畫家，善於畫中產階級的家庭生活。 [56] 勒南兄弟（Le Nain brothers），法國17世紀的三位兄弟畫家，分別是路易斯·勒南（Louis Le Nain，約1593—1648）、安東尼·勒南（Antoine Le Nain，約1599—1648）和馬修·勒南（Mathieu Le Nain，1607—1677），他們以創作肖像畫著名。 [57] 讓-愛德華·維亞爾（Jean-édouard Vuillard，1868—1940），法國畫家。 [58] 奧特伊（Auteuil），法國巴黎一行政區，是巴黎最富庶的地區之一。 [59] 羅蘭·泰亞德（Laurent Taillade，1854—1919），法國諷刺詩人、無政府主義的辯護者、散文家、翻譯家。上面的詩歌為他所創作。 [60] 參見《聖經·新約·路加福音》10章38—41節，馬大和馬利亞是一對姐妹，曾共同侍奉耶穌。馬大侍奉耶穌的方式是辛苦勞作；而馬利亞侍奉的方式只是安靜坐著，聆聽耶穌的講道。馬大請耶穌讓馬利亞過去幫忙時，耶穌對她說：「馬大，馬大！你為許多的事思慮煩擾，但是不可少的只有一件，馬利亞已經選擇那上好的福分，是不能奪去的。」可見，耶穌所喜悅的是安靜聽道的馬利亞，而不是在耶穌來到自家以後還為很多事思慮煩憂的馬大。（另，《聖經·新約》中出現了多個叫馬利亞的人，最有名的三個馬利亞是「耶穌的母親馬利亞」、「抹大拉的馬利亞」和「伯大尼的馬利亞」，這裡這位馬利亞是「伯大尼的馬利亞」。） [61] 約翰·康斯特布爾（John Constable，1776—1837），英國浪漫主義畫家。 [62] 威廉·透納（William Turner，1775—1851），英國浪漫主義風景畫代表人物、水彩畫家。 [63] 阿爾弗雷德·西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899），英國印象派風景畫家，長期居住於法國。 [64] 喬治-皮埃爾·修拉（Georges-Pierre Seurat，1859—1891），法國後印象派畫家。 [65] 主禱文參見《聖經·新約·馬太福音》6章9—13節。 [66] 試探，指的是人類被自己的私慾牽引誘惑，或魔鬼對人的誘惑。 [67] 托馬斯·特拉赫恩（Thomas Traherne，1636或1637—1674），英國詩人、神父、神學家、宗教作家。 [68] 基路伯（Cherubim），《聖經·舊約》中多次提到的天國屬靈生物，有翅膀，順服於上帝。 [69] 《說明目錄》（Descriptive Catalogue ），威廉·布萊克1809年出版的著作，主題繁多，並配有多幅插圖。 [70] 「人類的墮落」，通常指亞當和夏娃犯罪，被逐出伊甸園。 [71] 路易斯·拉勒芒（Louis Lallemant，1578—1635），法國耶穌會士，被稱為法國的阿爾瓦雷斯神父。 [72] 點彩畫派（Pointilliste），一種用細小的彩點堆砌，創造整體形象的油畫繪畫方法，創始人是修拉和保羅·西涅克（Paul Signac，1863—1935），此名稱是來源於1880年代的藝術批評家們對他們繪畫的諷刺，現在則成為了一個正式名稱。點彩畫派又稱新印象主義，也叫分色主義，其主要代表人物除創始人外，還包括卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）等人。 [73] 漢普斯特德（Hampstead），英國倫敦一富人區。 [74] 彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），佛蘭德斯畫家，巴洛克美術的代表人物。 [75] 原型世界，原文為Archetypal World，借用的是心理學家卡爾·榮格（Carl Jung，1875—1961）的概念。在榮格眼中，原型並不是一些固定的形式，而更像一些潛藏在人類心靈最深處（榮格稱之為集體潛意識）的原始人的靈魂。 [76] 卡洛·傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1566—1613)，文藝復興晚期義大利傑出的作曲家、魯特琴演奏家。 [77] 阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現代主義音樂代表人物。 [78] 阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935），奧地利作曲家，其作品把無調主義風格應用於古典形式。 [79] Katzenmusik，德語，意為胡亂髮出的叫聲。 [80] 原文為拉丁文，Mysterium tremendum。 [81] 雅各·波墨（Jakob Behme，1575—1624），德國基督教神秘主義者和神學家，在路德教會發展史上，他被認為是一個原創性的作家。 [82] 沃爾特·埃文斯-溫茨（Walter Evans-Wentz，1878—1965），美國人類學家，西方最早研究藏傳佛教的人之一，1927年翻譯了《西藏生死書》。 [83] 正岡子規（Masaoka Shiki，1867—1902），日本詩人、作家、文學批評家，日本現代俳句、短歌的代表作家。 [84] 多多那（Dodona），希臘古城，位於希臘西北部，原是奉獻給地母女神之所。 [85] 在北歐神話中，有一棵巨大的世界之樹（Yggdrasil），位於宇宙的中心。 [86] 原文為Sunset Boulevard，其中Boulevard是法語。 [87] 弗朗西斯科·拉扎羅·瓜爾迪（Francesco Lazzaro Guardi，1712—1793），威尼斯畫家。 [88] 赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866—1946），英國作家。 [89] 農神節（Saturnalia），古羅馬的一個節日，從12月17日起持續七天，期間全民狂歡。 [90] 三氯乙醛（Chloral），無色易揮髮油狀液體，有刺激性氣味。 [91] 苯丙胺（Benzedrine），一種甦醒劑。 [92] 溴化物（Bromide），一種鎮靜劑。 [93] 巴比妥酸鹽（Barbiturates），一類作用於中樞神經系統的鎮靜劑，屬於巴比妥酸的衍生物，其應用範圍，可以從輕度鎮靜到完全麻醉，還可以用作抗焦慮藥、安眠藥、抗痙攣藥等。 [94] 原文為goof pills，直譯為混球吃的藥，英文中還有goofball一詞，是一俚語，亦指鎮靜劑。 [95] 吉爾伯特·基思·切斯特頓（Gilbert Keith Chesterton，1874—1936），英國作家、世俗神學家、詩人、哲學家、戲劇家、記者、雄辯家、文藝批評家、傳記作者、基督教護教者。 [96] 正統的聖餐禮中，基督徒只飲一小杯葡萄酒或葡萄汁，並不酗酒。 [97] 狄厄尼索斯（Dionysos），希臘神話中的酒神。 [98] 出自17世紀英國著名詩人約翰·彌爾頓（John Milton，1608—1674）的長詩《利西達斯》（Lycidas）。 [99] 塞繆爾·巴特勒（Samuel Butler，1835—1902），維多利亞時代著名的諷刺作家，其最著名的作品是烏托邦主義的諷刺傑作《烏有之鄉》（Erewhon ）和一部半自傳體小說《眾生之路》（The Way of All Flesh ）。 [100] 仙人掌教（Native American Church），又稱鄉土美洲教會、佩奧特教，美國本土宗教，合併了印第安傳統和基督教傳統，其聖餐中包括了具有致幻作用的佩奧特掌。 [101] 愛筵（Agape），又稱友愛餐會、團圓筵，指早期基督徒為了表示弟兄姊妹間的情誼所舉辦的會餐、筵席、聚會。 [102] J.S. 史羅金（J.S. Slotkin，生卒年不詳），曾任美國芝加哥大學的人類學教授。 [103] 出自於英國18世紀偉大詩人、啟蒙主義者亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）於1734年出版的四書信集《人論》（An Essay on Man ）。 [104] 典出《聖經·舊約·創世記》，亞當以無花果樹葉遮羞。 [105] 格式塔心理學（Gestalt）是1912年源於德國的一種心理學流派，該流派要求從完全形態的角度研究人類的感知現象，而不是分析感知現象的組成部分。 [106] 薩繆爾·倫肖（Samuel Renshaw，1892—1981），美國心理學家。 [107] 原文為拉丁語，ipsissima verba 。 [108] 此處阿道司·赫胥黎暗諷的是瑞典女子體育專家、女權運動者瑪蒂娜·貝里曼-奧斯特貝里（Martina Bergman-Österberg，1849—1915），她曾在英國創辦體育教師學院，並在英國推廣瑞典式體操，將其作為學生的課程。 [109] 法利賽人（Pharisees），耶穌時代一重要的猶太宗派。據新約記載，法利賽人雖然注重律法，在猶太人中有很高的地位，但卻嚴重教條化，自以為義，曾被耶穌多次責備。這裡代指教育界身居高位的「老頑固」。 [110] 托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1225—1274），義大利多明我會修士、天主教神父，中世紀歐洲經院哲學領域最具影響力的哲學家、神學家、法學家，綽號「天使博士」。