知覺之門 · 附錄

Appendix 附錄一 另有兩種助人獲得幻象經驗的方法，雖然效果不佳，但仍值得注意，即二氧化碳和頻閃燈。7成氧氣與3成二氧化碳的混合物（完全無毒）若被吸入，將使人發生某種生理、心理的變化，對此，麥度納 [1] 有過窮形盡相的描寫。就我們現在的討論話題而言，這些變化中最重要的一點是，它能明顯增強人閉眼時「看物」的能力。在一些案例中，人們只看到一些旋轉著的色彩圖案；在另一些案例中，人們或許能鮮活地回想起舊日經驗。（這就是二氧化碳作為治療劑的價值。）還有一些案例，吸入者被二氧化碳傳送至他日常意識對跖點處的「他世界」中，在那短暫的時間裡，他愉快地享受著幻象經驗——這些幻象與他私人的歷史和全體人類的困擾完全無關。 根據這些現象，我們將很容易理解瑜伽中吐納訓練的原理。經過一段時間系統的鍛煉之後，瑜伽練習者能延長閉氣的時間，這使得肺部內和血液里的二氧化碳達到很高的濃度，於是降低了大腦作為減壓閥的效果，允許「在那兒」的幻象經驗或神秘經驗進入人的意識之中。 長時間持續地吶喊或歌唱，或許能造成相似的結果，雖然沒有那麼明顯。除非經過強化訓練，否則歌唱者大抵上呼氣要比吸氣多，因此，他們的肺泡和血液中的二氧化碳濃度增加，大腦作為減壓閥的效果因而降低，於是，幻象經驗就有可能發生。這就是為何在魔術、宗教中存在冗長的「無聊重複」。巫醫、薩滿念咒，基督徒和佛教徒連續地頌詩、唱經，宗教復興運動者 [2] 們一小時一小時地吶喊與尖叫，在所有這些不同的神學信仰和美學傳統之下，「心理—化學—生理」的目的始終不曾改變——亦即通過增加肺部和血液中二氧化碳的濃度來降低大腦減壓閥的效果，直到源自「自由心智」世界的事物（在生物學的角度，它們是無用之物）進入人的意識。這一點，雖然那些吶喊者、歌者、喃喃自語者自然並不知曉，但卻一直是所有魔咒、頌禱 [3] 、連禱 [4] 、讚美詩、念經的真實目的和要旨。帕斯卡曾如此說道：「心自有其理性。」而肺部、血液、酶系統，以及神經細胞、神經鍵的理性則更其強大，也更難索解。要抵達超意識，需通過潛意識；而抵達潛意識的方法，或至少其中的一種方法，乃是通過個體細胞的化學作用。 談到頻閃燈，我們將從化學領域進入更為基本的物理學領域。頻閃燈有節奏的閃爍，似乎能通過視神經系統直接作用於大腦活動中與電能有關的部分。（因此之故，在使用頻閃燈時，總是有一種輕微的危險。一些人其實有癲癇，雖然並沒有清晰的、明顯的症狀使他們意識到自己有病，可一旦暴露在頻閃燈之下，這些人將會癲癇發作。危險並不很大，但要務必小心，因為每80個這樣的案例中會有1個人的情況非常糟糕。） 如果面前放一盞頻閃燈，人閉上眼坐著，那將是一種非常奇怪，卻也非常引人入勝的經驗。只要頻閃燈一開，人就會立刻「看到」最為明亮的彩色圖案。這些圖案並非靜態的，而是不停地變化。頻閃燈的放電頻率決定了這些圖案的主要色彩，當燈閃爍的速度為每秒14或15次時，圖案的主要色彩是橙色和紅色；速度超過每秒15次時，主要顏色變為綠色和藍色；當速度達到每秒18或19次時，則變為白色和灰色。在頻閃燈的影響之下，為何人會「看到」這樣的圖案並沒有精準的答案。最明顯的解釋或許可以依據兩種或更多種節奏的干擾，即頻閃燈的節奏，還有大腦電能活動的多種節奏；這些干擾可以被視覺中樞和視神經轉化為某種東西，而心智意識到它的存在，並將其視作一種彩色的、移動的圖案。還有另外一種現象，則難以解釋得多，這一現象被好幾個實驗者相繼觀察到，他們發現，頻閃燈會豐富、強化那些服食了麥司卡林或麥角酸之人所見的幻象。舉個例子吧，有一個做醫生的朋友曾告訴我這麼一件事：在服食麥角酸之後，當他閉眼時，他只能「看到」彩色的、移動的圖案；後來他坐在一個頻閃燈前面，燈打開了，立刻之間，他看到抽象的幾何體變為某種美到化境的東西，我的朋友將之形容為「日本風景畫」。可是，這事究竟是如何發生的？兩個不同的節奏相互干擾，竟能使電脈衝組合為一種鮮活的、自我調製的「日本風景畫」，與事主本人所見的一切事物都毫無相像之處，而此「日本風景畫」竟瀰漫著超自然的光、色彩和意義？ 這件神秘之事，其實不過是一種更廣大的神秘的特例。所謂更廣大的神秘，是指在細胞、化學、電能的層面上，幻象經驗與事件之間關係的本質。彭菲爾德 [5] 曾用一根極細的電極碰觸大腦的某些區域，由此能喚起病人一長串與過去經驗相關的記憶，這些記憶不僅在所有的感覺細節上都精確無誤，而且還伴隨著舊日事件發生時的所有情感。而病人在局部麻醉的狀態下，發現自己同時處於兩個時空，一是他當時所在的手術室，一是他童年時的家——離手術室有千里之隔，離當時有千日之遙。 或許有人會疑惑，大腦中是否有某個區域，只要經電極的碰觸，就能誘發人看見布萊克的「六翼天使」，或威爾·米切爾所見的鑲嵌著逼真的寶石的、自動變化的哥德式塔樓，或我的朋友所見的美到難以言表的「日本風景畫」？而且，倘若如我本人所相信的那樣，幻象經驗是通過無窮廣大的「自由心智」「那兒」的某處進入我們的意識，那麼，具有接收與傳送功能的大腦，又能為幻象經驗創造出何等特別的神經性的圖案呢？而當幻象結束之後，這種特別的圖案會命運如何？又是為了什麼，所有的幻想者堅持認為，任何事物都無法令他們回想起那升華的經驗，甚至都無法與幻象經驗中的原初形狀和強度有微弱的相似？ 是的，問題如此多！然而，答案卻如此少！ 注釋 * * * [1] 麥度納（Ladislas J. Meduna，1896—1964），匈牙利神經病學家，曾以化學物引起人的癲癇發作來治療精神分裂症。此處所提及的氧氣與二氧化碳的混合物，就是他首先發現的。 [2] 宗教復興運動（Christian Revival或Revivalism），指的是18世紀以來基督教世界相繼發生的旨在呼喚民眾重新煥發對教會熱情的運動，這一運動起源於18、19世紀的美國，20世紀先後蔓延到歐洲、美洲、非洲、亞洲等地的基督教社區。 [3] 頌禱（Mantram），一種神秘的話語，尤指吠陀（婆羅門教和現代印度教的經典）內作為咒文或禱告唱念的經文。 [4] 連禱（Litany），基督教（天主教）公共祈禱的一種形式，包括神父和會眾交替做出的簡短祈禱。 [5] 彭菲爾德（Wilder Graves Penfield，1891—1976），極富創造性的神經外科醫生，曾被認為是「在世的最偉大的加拿大人」。 附錄二 現如今在西方世界，幻想者和神秘主義者要比過去少了很多，導致這一現象的主要原因有兩個，一是哲學上的，一是化學上的。目前流行的宇宙繪圖上，並無超自然經驗的一席之地，因此，那些自認為擁有了超自然經驗的人，便受到了世人的貶低和懷疑，或者被當作瘋子，或者被視為騙子。成為一個幻想者或神秘主義者，如今再無榮耀可言了。 而且，並不僅僅是今日的知識氛圍不利於幻想者和神秘主義者，當今的化學環境對他們也是不利的。要知道，今日的化學環境已經與我們祖先度其一生的化學環境截然不同了。如今，大腦是可以通過化學作用來加以控制的，經驗表明，通過調整（從生物學的角度）人體正常的化學機制，可以使人的大腦浸入（也是在生物學的角度）「自由心智」那豐盈的存在之中。 且來看看我們的祖先，在一年中幾乎一半的時間裡，他們沒有水果和綠色蔬菜，甚少有奶油或鮮肉，雞蛋也少得可憐——這是因為在冬天他們無法飼養太多公牛、奶牛、豬和家禽。於是，每到來年開春之時，我們祖先中的大部分人都要患上或輕微或嚴重的壞血病，因為他們缺少維生素C；他們還會患上糙皮病，因為他們的菜譜中缺乏複合維生素B。這些疾病折磨著他們的身體，同時也折磨著他們的心理。 [1] 神經系統比肌體的其他組織更加脆弱，因此缺乏維生素會更早地影響人的心智狀態，起碼遠在明顯影響人的皮膚、骨骼、黏膜、肌肉和內臟之前。營養不足導致的最早一個後果是，大腦作為人類生物性延續的一個工具，其效能降低了。於是，營養不足的人易於產生焦慮、沮喪、臆想的症狀；同時還很容易就見到幻象，這是因為當大腦作為減壓閥的效果降低之後，源自「自由心智」「那兒」的許多無用之物（在生物學意義上而言）會湧進意識之中。 早期幻想者的多數經歷都是令人恐懼的。以基督教神學的語言來說，在這些人的幻象和狂喜中，魔鬼比上帝更頻繁地現身。在那樣的年代，不單維生素缺乏，撒旦崇拜也很廣泛，發生這樣的情況也就不足為奇了。糙皮病、壞血病對人精神的折磨其實要算輕微的了，而對下地獄的恐懼，以及確認邪惡力量無所不在的恐懼，更加深了這種精神折磨。因為營養不良，大腦減壓閥的效果被削弱，使得人們所受的精神折磨，隨著它那足以污染幻象材料的黑雲，輕易進入了意識之中。但是，雖然時刻惴惴不安於永恆的懲罰，雖然因營養不足而虛弱，但那些在精神上非常堅強的禁慾者們卻經常看到天堂，甚至還能在偶然之中省悟那神聖而公正的上帝的存在，在上帝的存在中，相反的兩極亦能融合為一。為了一窺至福的真美，為了一嘗大道的真味，付出任何代價似乎都不嫌太高。禁慾或許會導致諸多不良的精神狀況，但是它或許也能打開通往存在、大道、至福的超驗世界的大門。這就是為何幾乎所有雄心勃勃要過精神生活的古人，都不顧禁慾對身心的明顯傷害，而執意完成他們每日的禁慾功課。 既然提到維生素的問題，就不免要提及中世紀的冬天，對所有人來說，那時的冬天是一場漫長的無意識的禁食期，緊跟著的就是四旬齋 [2] 期間長達40天的自覺的禁食期。於是到了聖周 [3] ，就身體的化學作用而言，那時虔誠的信徒們已然做好了完美的準備，等待聖周里種種悲喜交集的巨大刺激，適時地迎接良心的懺悔，面對復活的基督——他們將在自我超越中完成對基督的認同。在這樣的一個季節里，宗教的極端情緒達到巔峰，而維生素的攝取量則降至冰點，於是，狂喜和幻象幾乎是稀鬆平常之事——人所要做的，不過是期待它們的降臨而已。 對於隱居的冥想者而言，每年的齋戒期有好幾個。然而甚至在兩個禁食期的間隔時間，他們的菜譜也是貧乏到極點。因此，如此多的靈修作家才會描寫出那麼多的沮喪、憂心，也才會描寫出絕望、自殺對他們那致命的誘惑力。但是，他們同樣也會發現那些「免費恩惠」以相應的形式出現，諸如：以天堂般的幻象和動人的言辭，以先知般的洞察力，或以靈犀通透的「敏銳精神」。於是，最終，他們體驗到「內注的冥想」，獲得有關全能上帝的「混沌知識」。 早期那些雄心勃勃的靈修者們進行禁慾，所採用的辦法並非只有禁食，其實，他們中的絕大多數人都時常用帶刺的皮鞭甚至鐵絲抽打自己。這種鞭打，等同於在不注射麻醉劑的情況上對人進行大的外科手術，因此，它對這些懺悔者們身體上的化學作用產生了相當強烈的影響。當身體不斷受鞭笞時，人體釋放大量的組胺和腎上腺素；當傷口開始化膿時（實際上，在肥皂發明之前，傷口絕對都會化膿），由於蛋白質的分解作用，導致許多有毒物質進入血液循環系統。此外，組胺還會導致休克，而休克對人心智的影響極大，一點不遜於它對人身體的傷害。此外，大量分泌的腎上腺素或許會導致幻覺，而腎上腺素在分解時產生的某些物質，據信還能導致類似精神分裂症的症狀。至於傷口處的有毒物質，則對調節大腦的酶系統產生干擾，降低大腦的效能——而大腦可是幫助人在一個適者生存（生物學意義上）的世界上苟存性命的工具。這可以解釋為何達斯神甫 [4] 會有這樣的說法，他說，當他可以自由地、無情地鞭笞自己，上帝就將允諾他一切的請求。換句話說，懺悔、自我厭棄、恐懼地獄等情緒釋放出腎上腺素，自殘性外科手術式的行為釋放出腎上腺素和組胺，感染後的傷口釋放的蛋白質分解物進入血液，那麼大腦作為減壓閥的效果便降低了，於是，源自「自由心智」的陌生之物（包括超生理現象、幻象，以及神秘主義經驗——倘若當事人在哲學上、倫理上已為之做好準備）將湧進苦行者的意識之中。 我們已經知曉，在四旬齋到來之前是一段時間較長的無意識的禁食期。與此相似，在進行自我鞭笞時，先前就已有大量的蛋白質分解物被人體無意識地吸收。那時沒有牙科醫生，外科醫生是由劊子手擔任的，安全的防腐劑也並不存在，因此，絕大部分的人不得不生活於病灶感染之中，雖然病灶感染已經不再是所有身體疾病的原因，但它肯定能降低大腦作為減壓閥的效果。 那麼所有這一切的寓意何在？信奉「無非巧合」哲學 [5] 的人會如此回答：既然體內化學作用的變化創造出有利於幻象和神秘經驗的條件，那麼，幻象和神秘經驗也就並非如體驗者所聲稱的那樣是不證自明的了。但是，這一推論自然是不合理的。 另有一些人，他們的哲學是過分「靈性的」，卻也得出了一個類似的結論。他們認定，上帝是屬靈的，所以人們應當在靈性上信仰上帝。所以，因化學條件而獲得的經驗，絕不可能是神聖的。可惜，人類所有的經驗，無論什麼，都是在化學條件而獲得的；假如我們想像其中一些經驗是純粹「靈性的」、「智力的」、「審美的」，那僅僅是因為我們從未花費一點心思對此類經驗發生時人體內的化學作用環境做研究。而且，歷史證明，絕大多數的冥想者能系統地調節體內的化學作用，以便為「靈視」創造有利的內部環境。當他們並不通過禁食來降低血糖和維生素含量，也並不鞭笞自己以使組胺、腎上腺素、蛋白質分解物造成人體的迷狂，那麼他們就會令自己失眠，或長時間以彆扭的姿勢禱告，這樣便能創造出身心的緊張症狀。在此間歇，他們便大唱冗長的聖歌，以增加肺部和血液系統里的二氧化碳含量；如果是東方人，則通過呼吸吐納來達到相同的目的。至於今日，我們已經知道，可以通過直接的化學作用來降低大腦作為減壓閥的效果，卻不必擔心會對人的身心機制產生嚴重損害。 在當前的知識背景下，任何一個有抱負的神秘主義者都不會重返古代那種漫長地禁食、暴烈地自我鞭笞的行為，因為這種行為的無意義，就好比讓一個雄心勃勃的廚師學習查爾斯·蘭姆 [6] 文章中那些中國佬，為了烤全豬，將自家房子一把火燒個精光。他既然知道（或者假如他有所渴望，他至少應該能知道）獲得超自然經驗的化學條件有哪些，那麼，這位有抱負的神秘主義者，將轉而請求各領域專家們的技術幫助，諸如藥理學、生物化學、生理學、神經學、心理學、精神醫學、靈魂學。當然，就這些專家而言，假如他們渴望成為真正的科學人士和完善的人類一員，他們也將從各自的鴿子籠中騰躍而出，轉而向藝術家、女巫、幻想者、神秘主義者（一言以蔽之，所有對「他世界」有所經驗的人、對此類經驗有應對方法的人）那裡尋求幫助。 注釋 * * * [1] 參閱《人類的飢餓生物學》（The Biology of Human Starvation ），作者A. 基斯（A. Keys），明尼蘇達大學出版社，1950年出版。還可參閱南加州大學的喬治·沃特森（George Watson）及其同事就維生素缺乏對人精神疾病的影響這一問題所做的最新（1955年）報告。原注。 [2] 四旬齋（Lent），亦稱「大齋節」、「齊齋節」，天主教的重要節日，天主教基督徒在此期間進行齋戒和懺悔。 [3] 聖周（Holy Week），基督教復活節前的一周，亦稱「受難周」。 [4] 達斯神甫（Curé d'Ars），是讓-巴蒂斯特-馬里耶·衛雅（JeanBaptiste-Marie Vianney，1786—1859）的通稱，中文一般翻譯為聖衛雅，19世紀法國神職人員，以在教區內推行激進的宗教工作而得名，他本人則以其禁慾和虔誠廣受推崇，死後被天主教封為聖人，成為所有神父的保護人。 [5] 原文為Nothing-But philosophy，作者可能代指1944年一部喜劇電影《麻煩多多》（Nothing but Trouble ），影片講述的是一連串無巧不成書的喜劇故事。 [6] 查爾斯·蘭姆（Charles Lamb，1775—1834），英國散文大家，此處的典故出自蘭姆《伊利亞隨筆》中一篇很有趣的散文，名叫《論烤豬》。 附錄三 類似幻象的特效，以及製造幻象的器具，在大眾娛樂方面要比在美術方面發揮了更大的作用。諸如煙火、盛典、舞台布景等，本質上都是幻象藝術，可惜它們為時都很短暫，因此這些藝術的早期傑作只能在歷史記載中為人所知。羅馬式的勝利凱旋、中世紀的騎士比武、詹姆斯一世 [1] 時代的化裝舞會，以及出現在新王入城式、加冕禮、貴族婚禮、莊嚴的斬首儀式、封聖大典、教皇葬禮等場景之下如水如龍的綿延隊列，凡此盛景，我們所能期待的最好結局，不過是指望它們「在賽特的劇目中又多活一日」 [2] 。 此類流行的幻象藝術有一個很有趣的特點，即它們都對當代技術有著緊密的依賴。以煙火為例，最早的時候本不過是一團篝火。（對此，我或許要補充一下，當黑夜來臨，一團漂亮的篝火仍然是最神奇、也最具有傳送魔力的景致之一。凝望著這樣的篝火，人們就會理解墨西哥農民的心態：為了開闢新的玉米地，他們放火焚燒一英畝的森林，因這意外之福，火勢最終吞沒了一平方英里甚或兩平方英里的森林，當火光耀天，宛如天啟的時候，他們仍興高采烈。）真正的煙火（至少在歐洲——如果不算中國的話），始於圍城之役或海戰中人們使用的易燃物，然後在適當的時候，移用到民間娛樂上。羅馬帝國時期就曾有過煙火表演，甚至在帝國衰落的時代里，其中一些煙火表演也可謂美輪美奐。公元399年，由馬里烏斯·狄奧多魯斯 [3] 舉辦的一場煙火表演，記錄者是克勞狄安 [4] 。 原文是拉丁語，普拉特勞先生 [5] 以直率的風格進行了翻譯，可惜未能公正地將原文繁縟之句法保留在譯文中。 去掉平衡物，使活動的起重機降落，降至高高的舞台之上，台上的演員，以整齊劃一的手法，旋轉著，播撒著火焰。且讓火神鍛造那火球，使之無礙地滾動於木板之上。且令火焰環繞著舞台上那假橫樑；但務請馴服那大火，使它永不得在不可碰觸的塔樓中蜿蜒著棲息。 羅馬帝國覆亡之後，煙火製造術再一次地只被用於軍事藝術中。它所取得的最偉大的勝利，大約是在公元650年的時候，由卡里尼科斯 [6] 發明的非常著名的「希臘之火」。這一秘密武器幫助搖搖欲墜的拜占庭帝國對付死敵，使其苟延殘喘了相當長的時間。 在文藝復興時期，煙火又一次回到了大眾娛樂的世界。隨著化學的每一次進步，煙火也變得越來越光彩奪目。19世紀中葉，煙火製造術達到了技術完美的巔峰，它能將巨量的觀眾傳送至心智對跖點那幻象的世界，而在意識清醒之時，許多觀眾竟是可敬的衛理公會派 [7] 的基督徒、牛津運動 [8] 的信徒、功利主義者，或是穆勒 [9] 、馬克思、紐曼 [10] 、布拉德勞 [11] 、塞繆爾·斯邁爾斯 [12] 的門徒。在人民廣場 [13] 、在拉內拉赫 [14] 、在水晶宮 [15] ，每年到7月4日和14日，當鍶的紅光、銅的藍光、鋇的綠光、鈉的黃光一齊耀眼奪目，群眾的潛意識就能回想起，在心理最深之處那塊好比澳洲的區域，還有一個「他世界」的存在。 煙火是一門幻象藝術，自古以來，都被用作一種政治工具。國王及其武裝侍從、教皇及其教會侍從，他們一身奇裝異服、燦爛華麗，卻有其實用主義的目的，即使得下層階級在震撼之中鮮活地感受到他們的主人那超人般的偉大。藉助華麗的服裝和嚴肅的儀式，「事實上」的統治權不僅升華為「法律上」的統治權，而且升華為「法律上神聖」的統治權 [16] 。王冠和教皇的三重冠、雜七雜八的珠寶、綢緞、絲、天鵝絨、俗麗的制服和法衣、十字架、勳章、劍柄、牧杖、三角帽上的羽毛（牧師亦有相似的帽子）、巨大的羽毛扇（使每一次的教廷大會看起來都像是在演歌劇《阿伊達》）——所有這一切，都是具有幻象誘發力的道具，旨在使所有平庸的紳士淑女們看起來像是英雄、女神、六翼天使，於是，在儀式進行的過程中，這些道具給予所有演員和觀眾們一樣巨大而純潔的快樂。 在過去的兩百年中，人工照明技術也飛速發展，從而極大提升了露天盛會以及與之關係密切的舞台布景藝術的效果。第一次重要的技術躍進發生在18世紀，當時人們用鯨蠟取代了傳統的牛油蠟燭和流體蜜蠟；然後是阿爾岡 [17] 發明的管狀油燈，使火焰所需的氧氣能從燈管內和燈管外同時獲得；很快，玻璃燈罩發展起來了，終於，在人類歷史上，第一次可以在完全沒有煙氣的情況下通過燃燒油脂獲得明亮的光。至於煤氣，第一次作為光源使用是在19世紀早期；而到了1825年，托馬斯·德拉蒙德發現了一種實用的辦法，用通過氫—氧或氧—煤氣燃燒所產生的火焰，將石灰加熱至熾熱狀態；與此同時，利用拋物面反射器來聚焦光，形成窄電子束，這一技術也得到了應用。（其實，英國安裝這種反射器的第一座燈塔早在1790年就已建成。） 這些發明對露天盛會和舞台布景有深遠的影響。在過去，政治的、宗教的儀式或許只能在白天舉行（而白天的天氣也有陰有晴），或是日落之後靠煙霧繚繞的油燈、火炬或微光搖曳的蠟燭的照明來舉行。阿爾岡和德拉蒙德的發明、煤氣、石灰燈以及四十年之後發現的電力，使得人們有可能在黑夜那無邊的混沌中發現豐裕的島宇宙，在這些島宇宙上，金屬和珠寶在閃爍，天鵝絨和織錦也發出奢華的光芒，經過技術的強化，這些光芒達到了內在價值的頂峰。伊麗莎白二世 [18] 的加冕禮，就是傳統的露天盛會結合二十世紀照明技術的一個案例，這使之具有極高的魔力。當時情況由電影記錄下來，確保這場具有傳送魔力的輝煌儀式保留在人的記憶之中（類似的莊嚴儀式，難免落得無人記得的命運），當時泛光燈照耀之下那耀眼的超自然盛景，將可一直娛樂當代和未來的廣大觀眾。 在舞台上，則有兩種相互獨立的藝術，一是人類的戲劇表演藝術，一是幻象般的屬於「他世界」的場景藝術。這兩種藝術的元素在夜晚的娛樂中，或許能結合到一起：戲劇在表演過程中突遭打斷，以便讓觀眾欣賞某一幕動人的場景（甚至在表演莎翁的傑作時也經常如此），此時，演員或者靜止不動，即使動起來，也絕不以戲劇的方式，而是符合禮儀地、如列隊儀式般走動，或像是正式的舞蹈。此處我們關心的自然不是戲劇，我們關心的是戲劇場景，也就是去除政治、宗教寓意之後的單純的華麗場面。 服飾商、舞台珠寶設計者亦有其小小的幻象藝術，在這些方面，我們的祖先可謂完美的大師。雖然依賴的是單純的人力，但在製造、使用舞台機械——「特效」裝置——方面，他們可並不落後於今人。在伊麗莎白時代和早期斯圖亞特 [19] 時代，假面劇演出時，通常會出現天神下凡、地窖闖出魔鬼的場面，啟示錄的場景，以及最令人驚訝的變形場面，也常常出現。在這些場景上，浪費了大量的金錢。例如，律師會館 [20] 曾為查理一世 [21] 舉行一場表演，耗費超過兩萬英鎊，在當時，英鎊的購買力比得上今日（20世紀50年代）的六到七倍。 本瓊森 [22] 曾經挖苦說：「木匠是假面劇的靈魂。」他是因憎恨才說出這種輕蔑話的，當時伊尼戈·瓊斯 [23] 因設計舞台布景而得的報酬，與本·瓊森寫作劇本所得的報酬竟是一樣的。出離憤怒的桂冠詩人顯然並不明白，假面劇是一種幻象藝術，而幻象經驗是超越詞語藝術的（無論如何，甚至連莎翁的絕大部分詞語藝術都要甘拜下風），要激發幻象經驗，需要的是對事物的直接觀感——它將喚起觀者對自身意識那未經探測的對跖點之處一切事情的記憶。假面劇本質如此，因此，它的靈魂永遠都不可能是本·瓊森風格的劇本，而只能是木匠。但是，甚至木匠也不可能是假面劇的全部靈魂。 當幻象經驗從人的內心深處湧現，它總是充滿超自然的明亮。但是，早期的舞台設計師能掌握的照明工具，卻沒有能超過蠟燭的。近距離看，蠟燭能創造最具魔力的光芒和陰影。倫勃朗和喬治·德·拉圖爾 [24] 的幻象繪畫中的人與事，都是被置於蠟燭光中的。不幸的是，光線遵從著平方反比定律，演員穿著易燃的、夢幻般的服裝，又要離著蠟燭安全的距離，實在是太不合適。比如，隔著10英尺的距離，就需要100枝最好的蜜蠟小蠟燭，才能造出一個尺燭光 [25] 的照明效果。因為照明效果如此可憐，所以，假面劇的幻象潛力只有一小部分得以發揮；其實，它的幻象潛力真正全部發揮出來，需要等到其初始形式消失很久之後。一直等到19世紀，科技的進步使得劇場配備了石灰燈、拋物面反射器，才使得假面劇完全興盛起來。在維多利亞女王統治之下，是所謂的聖誕節啞劇和奇異布景的全盛時代。單看這些劇的名字——《阿里巴巴》《孔雀之王》《金枝》《珍寶之島》——就是魔力十足的。此類劇目舞台魔力的靈魂，是木匠和裁縫；而其內在的精神與「生命火花」 [26] ，則是煤氣、石灰燈，以及19世紀90年代之後的電力。 這是在戲劇的歷史舞台上，第一次由最為明亮的白熾之光照向描畫好的幕布、服飾、玻璃、黃燦燦的珠寶贗品，如此一來，它們便能將每一名觀眾傳送至心智背面的「他世界」——不管此人何等完美地適應了社會（甚至是維多利亞時代中期的英格蘭）生活的緊急狀態。至於今日，人類算是走運了，我們能夠浪費50萬馬力的電能用於照亮夜晚的大都市。雖然這表明人造光已貶值，然而在戲劇場面上，人造光依然保留著它舊日那引人注目的魔力。在芭蕾舞劇、滑稽劇、歌舞喜劇的舞台上，當年那假面劇的靈魂依然在大踏步前進。上千瓦的燈和拋物面反射器投射出超自然的光束，這超自然的光束則在它觸及的每一個事物上喚起超自然的色彩和意義，甚至最為蠢笨的場面，也能表現得美輪美奐。這正像是召喚一個新世界來平衡舊世界——亦即用幻象藝術來彌補太過庸常的日常戲劇。 如果那是阿塔納斯·珂雪 [27] 的發明——當然是他的發明——，那麼從一開始，它就被命名為「魔力燈籠 [28] 」。這個名字到處使用，且完美地匹配這具機器——它的原材料是光芒，而其完成的作品則是自黑暗中湧現的一幅彩色圖片。為了使原始的魔力燈籠表現出更多的魔力，珂雪的後繼者們發明了許多方法，試圖將生命和運動賦予到投射的圖像上。比如「旋轉彩色 [29] 」幻燈片，是用兩片彩色玻璃圓盤，在相反的方向旋轉，以此模仿（雖然粗糙但仍然很有效果）那些始終處於變化之中的三維圖像，實際上，那些無論是自發地，還是因藥物、禁食、頻閃燈的誘導而看見過幻象的人，都曾見過這些圖像。又比如「漸隱畫面」，它提醒觀眾，在他日常清醒意識的對跖點處，事物的變形正在不斷發生。為了使一種場景不知不覺間變化為另一種場景，需使用兩盞魔力燈籠，同時在螢幕上投射出圖像，每一盞燈籠都配備一個快閃，並進行如下的設計：使其中一盞燈籠的光逐漸暗淡下去，而另一盞燈籠的光（原是完全暗淡的）則逐漸明亮起來。如此以來，第一盞燈籠投射的場景，不知不覺就被第二盞燈籠投射之場景所替代，這使得所有的觀眾何等之欣喜若狂、驚愕不已呀。 另一個設備是移動魔力燈籠，它將圖像投射在一塊半透明的幕布上，而幕布遠端則是觀眾。當燈籠滾動著靠近幕布，投射的圖像越來越小；當燈籠往回滾動，投射的圖像則越來越大。為此還配備了一種自動聚焦裝置，可以確保變化的圖像在任何距離都是銳利、清晰的。1802年，這種新的西洋鏡發明者為之杜撰了一個新詞：「phantasmagoria」，魔術幻燈。 所有這些對魔力燈籠進行的技術改進，與浪漫主義文學藝術的復興是同步的，那時有眾多的詩人和畫家或許因魔力燈籠的影響而選擇了某些題材，其處理題材的方法或許也受到了影響。例如，《仙后麥布》《伊斯蘭的反叛》 [30] 這兩首詩中滿是「漸隱畫面」和「魔術幻燈」。濟慈 [31] 在描繪場景、人物、室內、家具、光線時，具有一種強烈的光亮質地，有如在黑暗的屋子裡將彩色的圖像投射在白布之上。約翰·馬丁 [32] 在表現撒旦和伯沙撒 [33] 時，在表現地獄、巴比倫、大洪水時，明顯受到了「旋轉彩色」幻燈片以及由石灰燈所照亮的戲劇性生動場面的啟發。 20世紀，可與魔力燈籠表演相提並論的是彩色電影。在這些奢華、龐大的「大片」中，假面劇的靈魂依舊在闊步前行；對具有幻象誘發力的幻想世界，它們的態度有時粗獷，有時卻也表現出較細的品味和真情。此外，因為技術的進步，高手製作的彩色紀錄片，被證明是一種受人矚目的、新的大眾幻象藝術。在迪斯尼公司製作的《沙漠奇觀》 [34] 的結尾，觀眾看到那被無限放大的仙人掌花，無不沉迷流連，因這些被無限放大的花朵其實直接來自「他世界」。想想看，在最好的自然生態電影中，得以呈現的萬物——風中的植物、岩石與沙礫的紋理、草地或蘆葦叢中的陰影和綠寶石般的光芒，還有那些在灌木叢或森林的樹枝間穿梭往來的鳥兒、昆蟲、四足的獸——它們具有何等的傳送魔力啊！這不就是那些曾經令「千葉 [35] 掛毯」的製作者、描繪花園和狩獵景致的中世紀畫家魂牽夢縈的神奇的近景嗎？這不就是遠東的藝術家們所描畫的最美的一些作品的主角——生機活潑的自然中那被放大、剝離的細節嗎？ 然後就是所謂的「變形紀錄片」，它是幻象藝術的一種新形式，弗朗西斯·湯普森先生 [36] 的《紐約，紐約》對之進行了令人欽佩的探索。在這部怪異然而美麗的影片中，我們看到的紐約城似乎是通過多層稜鏡拍攝出來的，或者是通過勺子、鋥亮的輪轂、球形的拋物面反射鏡的背面來予以呈現。我們仍然可以辨認出房子、人群、店面、出租汽車，但是它們成為了那些活動幾何體的構成要素——這些活動的幾何體在幻象經驗中又是何其典型的啊。 這種新電影攝製藝術的發明，似乎預示了非具象繪畫的式微、被替代（謝天謝地！）。非具象派畫家們過去常說，彩色攝影使得舊式人物畫、風景畫成為了冗餘和荒謬。這當然不正確。彩色攝影僅僅是一種可複製的方式，記錄和保存人物畫家、風景畫家們賴以創作的原材料。而從湯普森先生的拍攝手法來看，彩色電影不僅可以記錄和保存非具象派藝術家們賴以創作的原材料，它事實上還可以變成一部完成的作品。觀看《紐約，紐約》時，我驚訝地發現，在過去40年甚至更長時間以來，那些非具象派藝術大師們發明的所有繪畫技巧，亦即那些學院派的知識分子和矯揉造作之輩令人作嘔地加以複製的技巧，幾乎都出現在湯普森先生的電影之中，卻又是那麼的生動、光彩洋溢、意義豐盛。 人類投射強光的能力不僅使得一種新的幻象藝術被創造出來，而且也賦予了一種最古老的藝術新的幻象氣質，即雕塑藝術，它過去是沒有這樣的氣質的。我曾在前面的某段提到，泛光燈照在古蹟和自然物體上，能造成魔幻般的效果 [37] 。當我們將聚光燈照在石雕之上的時候，相似的效果也能看到。菲斯利 [38] 某些最好、最狂野的繪畫靈感，來自於他對蒙泰·卡瓦洛 [39] 雕塑的研究——諸如落日之下的雕塑，或更好的是午夜閃電照亮的雕塑。今天，我們放棄了人造落日和合成閃電 [40] ，因我們可以從任何角度，並以任何強度照亮雕塑，如此一來，雕塑具有了新的價值，亦呈現出毋庸置疑的美麗。在某個夜晚去參觀盧浮宮吧，泛光燈將照亮這些希臘和埃及的古物，而你將遇見全新的神祇、寧芙女神和法老，當一束聚光燈熄滅，而另一束聚光燈從另一個角度點亮時，你將與原本陌生的薩莫特拉斯的勝利女神 [41] 一家子傾蓋如故。 歷史並非僵化而不可變更，每一代後人都會在當下的品味和喜好的背景之下，重新發現某些歷史現象，重新評估其價值，重新定位其意義。因此，在同樣的文件、紀念碑、藝術作品中，每一代人都會發現屬於本時代的「中世紀」、「私人化的中國」和「獲專利版權保護的希臘」。至於今日，因照明技術的最新發展，我們能比祖先更進一步。現在，我們不僅能重新解釋古代流傳下來的偉大雕塑作品，甚至已經成功改變了這些作品的物理外表。當我們用一道陸地和大海之上永遠不會出現的光來照亮它們，當我們從最詭異的角度以一連串零碎的特寫來拍攝它們，希臘雕塑將呈現出新貌，與藝術批評家、大眾在昏暗的畫廊中所見的希臘雕塑以及古代高雅的雕刻作品比起來，幾乎毫無相似之處。任何一個時代的古典藝術家，其目標是要為混亂的經驗賦予秩序，並呈現一個人類可以理解的理性的現實畫面，在這樣的畫面中，一切都清晰可見，一切都富有內在聯繫，如此則保證觀眾精確地知道（更準確一些說，是想像自己知道），此是何物，彼是何物。但對於今人來講，這種理性與秩序的理想已毫無吸引力。因此，當我們面對古典藝術作品時，我們竭盡全力所做的事情，就是使這些作品看起來描繪的是別樣物體（這絕非創作者的本意）。一個作品的整體意義，在於它是一種概念的統一體，而今人卻只選擇作品中某個單一的特色，然後以探照燈集中照亮此特色，於是，它擺脫了完整語境，被強行推入觀眾的意識之中。當我們覺得某個輪廓的延續性似乎太過分，太過明顯，很輕易就能被人理解時，我們就讓耀眼的一片片光和不可穿透的陰影交替出現，來打碎它的條理性。當我們拍攝雕刻的個體或群像時，我們會用相機截取雕塑的某一部分，使之脫離整體，顯出謎一般的獨立性，以此向世人展示。以此等方式，我們可以解構最嚴肅的古典作品。經過光的處理，接受專業攝影師的拍攝，一件菲迪亞斯 [42] 的作品將變成哥德式表現主義的作品，一件普拉克西特利斯 [43] 的作品也將化為超現實 [44] 之物——是從潛意識最泥濘的深處挖掘而出的東西。 這對藝術史來說恐怕並非妙事，但卻絕對非常有趣。 注釋 * * * [1] 詹姆斯一世（James I，1566—1625），英國國王，1603年至1625年在位，同時也是蘇格蘭國王詹姆斯六世（James VI），1567年至1625年在位。 [2] 以利加拿·賽特（Elkanah Settle，1648—1724），英國詩人和劇作家，由於常年為新任市長的慶典寫作頌歌，政治態度多變，急功近利，常攻擊其他詩人，故不得人心。英國偉大詩人蒲柏曾在《笨伯詠》（Duneiad ）一詩中說市長任命慶典「在賽特的劇目中又多活一日」，是諷刺賽特為權貴策劃慶典儀式。 [3] 弗拉維烏斯·馬里烏斯·狄奧多魯斯（Flavius Mallius Theodorus，活動於376—409），公元399年任羅馬執政官。 [4] 克羅狄斯·克勞狄安（Claudius Claudianus，約370—404），拉丁語詩人。 [5] 莫里斯·普拉特勞（Maurice Platnauer，1887—1974），英國學者，曾翻譯克勞狄安的詩歌全集，1956年至1963年間曾任牛津大學布雷齊諾斯學院院長。 [6] 卡里尼科斯（Callinicus of Heliopolis，大約生活於公元七世紀），拜占庭帝國的鍊金術士，因發明「希臘之火」（Greek fire）而聞名古代。所謂的「希臘之火」是一種火器，被拜占庭人廣泛應用於海戰之中，此火器擊中敵船之後，火焰能漂浮在水面上繼續燃燒。 [7] 衛理公會派是新教派別之一，英國人約翰·衛斯理（John Wesley，1703—1791）創立了基督教（新教）衛斯理宗（Wesleyans），該教派主張基督徒過聖潔的生活和改善社會，注重在群眾中進行傳教活動。 [8] 牛津運動（Oxford Movement，又稱為Puseyism），19世紀中期由英國牛津大學部分教授發動的宗教復興運動，又稱書冊派運動。該運動主張恢復教會昔日的權威和早期的傳統，保留羅馬天主教的禮儀。代表人物為本文提及的紐曼以及皮由茲（Edward Bouverie Pusey，1800—1882）。 [9] 約翰·穆勒（John Stuart Mill，1806—1873），英國著名哲學家和經濟學家，19世紀影響力很大的古典自由主義思想家。他支持邊沁（Jeremy Bentham，1748—1832）的功利主義。 [10] 紐曼（John Henry Newman, 1801—1890），重要的高等教育思想家，「牛津運動」的領導者，原是英國國教聖公會（新教）成員，後皈依天主教，在英國思想界引起極大的震動。1851年，紐曼應邀出任新創辦的都柏林天主教大學校長。1852年，他在都柏林作了一系列演講，闡述了他對大學的基本認識，產生了很大的影響。 [11] 查爾斯·布拉德勞（Charles Bradlaugh，1833—1891），英國政治活動家，19世紀英國最著名的無神論者，1866年創建了英國世俗協會（the National Secular Society）。 [12] 塞繆爾·斯邁爾斯（Samuel Smiles，1812—1904），蘇格蘭作家、政治改革家。 [13] 人民廣場（Piazza del Popolo），原文為義大利語，該廣場位於羅馬。 [14] 拉內拉赫（Ranelagh），位於愛爾蘭都柏林市南城的居民區，有很有名的遊樂園。 [15] 水晶宮（Crystal Palace），英國倫敦一個以鋼鐵為骨架、玻璃為主要建材的建築，是十九世紀的英國建築奇觀之一，建成於1851年，最初位於倫敦市中心的海德公園內，是萬國工業博覽會場地。 [16] 「事實上」（de facto）、「法律上」（de jure）、「法律上神聖」（de jure divino），原文都是拉丁文。 [17] 阿爾岡（François Pierre Ami Argand，1750—1803），瑞士物理學家、化學家。 [18] 伊麗莎白二世（Queen Elizabeth II，1926—　），英國女皇，1952年2月6日登基，1953年6月2日加冕女王。 [19] 斯圖亞特（Stuart）王朝，是1371年至1714年間統治蘇格蘭和1603年至1714年間統治英格蘭和愛爾蘭的王朝。 [20] 律師會館（Inns of Court），是英格蘭和威爾斯律師的一個行會組織。 [21] 查理一世（Charles I，1600—1649），從1625年起成為英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭三國國王。1648年，英國爆發資產階級革命，1649年，查理一世被送上斷頭台。 [22] 本·瓊森（Ben Jonson，1572—1637），17世紀英國劇作家、詩人、文學批評家，在英國文學史上影響巨大，1619年被定為英國的桂冠詩人。 [23] 伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones，1573—1652），英國早期現代史上第一位重要的建築師。 [24] 喬治·德·拉圖爾（Georges de Latour，1593—1652），法國宗教畫和風俗畫畫家。 [25] 尺燭光，照明單位，指每英尺距離內的照明度。 [26] 原文為拉丁文。 [27] 阿塔納斯·珂雪（Athanasius Kircher，1602—1680），17世紀德國耶穌會士，一個百科全書式的學者，出版有40多部主要著作，在比較宗教學、地質學、醫學方面均有所建樹。 [28] 原文為義大利語。 [29] 原文為Chromatropic，源於捷克語。 [30] 《仙后麥布》（Queen Mab ）、《伊斯蘭的反叛》（The Revolt of Islam ），是雪萊的作品。 [31] 約翰·濟慈（John Keats，1795—1821），傑出的英國詩人作家之一，浪漫派的主要成員。 [32] 約翰·馬丁（John Martin，1789—1854），英國浪漫主義畫家、雕刻家、插圖畫家。 [33] 伯沙撒（Belshazzar），新巴比倫王國的最後一位統治者，尼布甲尼撒之子。《聖經·舊約·但以理書》第5章里記載了關於他的一些事。 [34] 《沙漠奇觀》（The Living Desert ），迪斯尼公司1953年拍攝的一部自然紀錄片，記錄了美國西南部沙漠地區動物的日常生活，該片獲得1953年奧斯卡最佳紀錄片獎。 [35] 千葉，原文為法語，Mille-feuille，意為「千層葉子」，是一種很有名的法式甜餡餅，又名「拿破崙酥」。此處是用的隱喻，形容掛毯的結構。 [36] 弗朗西斯·湯普森（Francis Thompson，1908—2003），美國紀錄片導演、製片人。 [37] 在本書中，並未看到這段文字，可能是作者草稿中有某段文字，但出版時被刪除了。 [38] 亨利·菲斯利（Henry Fuseli，1741—1825），瑞士畫家、藝術作家，常年在英國生活。 [39] 蒙泰·卡瓦洛（Monte Cavallo），義大利馬切拉塔省的一座市鎮。 [40] 這裡指的是在繪畫中呈現光線之下的雕塑。 [41] 薩莫特拉斯的勝利女神（Victories of Samothrace），公元前2世紀的一件大理石雕塑作品，雕刻的是勝利女神耐克（Nike）。該雕塑原本是希臘愛琴海北部島嶼薩莫特拉斯（Samothrace）一座神廟建築群里的作品，後於1884年被運至盧浮宮安放。雕塑自然只有一個，作者說「勝利女神一大家子」，應該是形容在多角度光線的照耀下，雕塑形成的影子。 [42] 菲迪亞斯（Pheidias，約前480—前430），希臘雕塑家、畫家、建築師。 [43] 普拉克西特利斯（Praxiteles，生卒年不詳），公元前4世紀的雅典雕刻家。 [44] 原文為法語。 附錄四 喬治·德·拉圖爾先是做了故鄉洛林 [1] 當地公爵的常任畫師，後來又做了法蘭西國王的常任畫師，在他生時，世人公認他為偉大的藝術家，這自然毋庸置疑。但是，隨著路易十四 [2] 登基，以及凡爾賽宮廷新的藝術潮流興起，並得到精心培育——這一新藝術在主題上是貴族的，在風格上是清晰的古典之風——拉圖爾這位曾經的名人聲譽驟降，降得如此徹底，以至於兩代人之後就無人記得他的名字了，他存世的作品則被劃歸到如下諸人的名下：勒南兄弟、洪特霍斯特 [3] 、蘇爾瓦蘭 [4] 、穆里略 [5] ，甚至包括委拉斯凱茲 [6] 。直到1915年，世人才重新發現拉圖爾，實際上，直到1934年，拉圖爾才徹底重出人間，當時盧浮宮舉辦了一場很有名的「現實主義畫家展」。在被世人忽略將近三百年後，最偉大的法蘭西畫家之一終於開始伸張他的權利。 喬治·德·拉圖爾是那種性格外向的幻想者，其作品忠實地反映著外部世界的某些方面。不過，在作品中它們被升華了，因此，每一個細枝末節都具有了內在意義，變成對「純粹之物」的說明。他絕大多數的作品中，人物都是被一枝蠟燭所照亮。正如卡拉瓦喬和那些西班牙畫家們曾展示過的，單單一枝蠟燭亦能造就最為宏偉的舞台效果。 但是拉圖爾對舞台效果沒有興趣。他的作品中沒有任何戲劇性的東西，既無悲劇、慘痛、奇風異俗，也無行動的展示，也並不籲求情感——即人們走到劇院予以宣洩並在宣洩之後重獲平靜的那種情感。他畫中的人物本質上是安靜的，他們無所作為，只是單純地「在那兒」——與花崗岩的法老，或高棉人的菩薩，或皮耶羅的某個扁平足天使的「在那兒」一模一樣。而他畫作中的每一枝蠟燭，都被用來強調這種強烈的、但並不激昂的、客觀的「在那兒」狀態。通過將常見事物置於不常見的光線之中，光芒照出那純粹之存在鮮活的神秘，和難以言詮的神奇。在他的畫作中宗教性很少，因此在許多情況下，是無法判斷觀者所見的究竟是對《聖經》的圖解，還是對燭光所展示的模特兒的研究。也不知他那幅《耶穌誕生》，是真的關於耶穌的誕生呢，或僅僅是一個普通人的誕生？而那幅有關一個老者在少女目睹之下熟睡的畫，是否真的只有畫面上的含義？還有，那傳信的天使在監獄裡拜訪的，真的是聖彼得嗎？對此沒有辦法給出確定的答案。但是，雖然拉圖爾的藝術完全與宗教無關，它卻仍然具有深刻的宗教意義，我指的是它以其史無前例的藝術強度，揭示出神聖的無所不在。 必須要補充的是，作為一個人，這位描繪出上帝無所不在的偉大畫家，似乎是驕傲的、冷酷的，他的貪婪和霸道是令人無法忍受的。這再一次表明，藝術家的作品和他的為人之間，從來沒有完全一致過。 注釋 * * * [1] 洛林（Lorraine），法國東北部的一個地區。 [2] 路易十四（Louis XIV，1638—1715），法國波旁王朝著名的國王，自號太陽王。 [3] 洪特霍斯特（Gerard van Honthorst，1592—1656），荷蘭畫家。 [4] 蘇爾瓦蘭（Francisco de Zurbarán，1598—1664），西班牙畫家。 [5] 穆里略（Bartolomé Esteban Murillo，1617—1682），西班牙巴洛克畫家。 [6] 委拉斯凱茲（Diego Rodríguez de Silvay Velázquez，1599—1660），西班牙畫家，以肖像畫聞名。 附錄五 維亞爾以近點的視角作畫，他的畫大部分是畫室內，但有時也畫花園。在好幾幅作品中，他竟能將近景的魔力與遠景的魔力結合在一起，方法是描繪屋子的一個角落，在那角落裡立著或掛著一幅他本人的或別人的遠景畫，畫有樹林、山巒、天空。兩個世界皆完美地進入他的畫作，只看一眼，等於同時享受瞭望遠鏡和顯微鏡的樂趣。 至於其他作品，我只能想到少數幾幅近景畫，是現代歐洲畫家所創作的。比如凡·高那幅怪異的「灌木叢」（現藏於大都會博物館），比如康斯特布爾美妙至極的《海明漢姆公園裡的戴爾》（現藏於泰特美術館），又比如米萊 [1] 的那幅《奧菲莉婭》，儘管非常糟糕，可是因為採用的視角極其近似一隻水鼠，使得夏的綠色呈現出紛繁錯綜之美，於是充滿了魔力。我還記起，很久之前在某個租借品畫展上，驚鴻一瞥間，我看到過德拉克洛瓦 [2] 的一幅畫，畫的是最近之處的樹皮、葉子、花朵。 一定還有其他的畫作，可我要麼是遺忘了，要麼根本就沒有見過。但是無論如何，與中國和日本畫家們在近景處理自然的技巧相比，西方畫家們實在是望塵莫及。在遠東畫家的筆下，一樹盛放的李子花，十八英寸高的竹子及其細葉，離灌木叢不到一臂距離之外的山雀和燕雀，種類繁多的鮮花與植物、鳥類、游魚以及微小的哺乳動物，凡此微小的生命，無不成為各自宇宙的中心，而在它們自身的觀照中，此世界及其中的一切無非為它們所創造的。每個生命便是如此發出其獨特的、個人的獨立宣言，脫離人類的帝國主義；每個生命也以其諷刺的暗示，嘲弄人類那荒唐的自高自大——竟為宇宙遊戲的行為制定唯一的人類規矩；每個生命也在沉默地重複著神聖的話語：「我是自有永有的」。 中等距離的自然是人們都很熟悉的，熟悉到以至於我們受到欺騙，以為果然知道一切。若在非常近的距離，或隔著很遠的距離，或在很怪的角度觀望，那麼，自然看上去似乎奇怪到令人不安，雖然卻也美妙到超越人的想像。中國、日本有很多的近景風景畫，都是對如下主題的圖解：輪迴，涅槃為一，「純粹之物」顯身萬物之中。這種偉大的真理，雖玄虛卻又務實，而遠東那些受到禪宗激勵的藝術家們，還有另一種方式表達這真理。在他們那近景地觀照之下，所有繪畫對象都被表現為一種與世無爭的態度，呈現於純白的一張紙或一匹絲的空無之上。它們遺世而獨立，其短暫的現身遂表現出一種絕對的「物自在」狀態。而西方的藝術家們，只在描畫神聖的人物、肖像畫，有時是在遠景地描畫自然物體時，才用到這種技巧。倫勃朗的《磨坊》、凡·高的《柏樹》，是遠景風景畫的例子，在這兩幅畫中，通過將繪畫的對象孤立的方式，一種單一的特徵被絕對化了。戈雅的許多蝕刻畫、素描和油畫之所以具有魔力，可以解釋為在他的創作中，幾乎總是採用一些輪廓樣式——甚至只是單一的輪廓，並將之置於空無的背景之中。在這些輪廓之下的形狀，具有幻象的特質，顯出內在的意義，這種意義因繪畫對象的被孤立，也因為它們面對超自然的強度時那種與己無關的態度而被強化了。 在自然之中，正如在一件藝術品中，客體一旦孤立，即易於獲得絕對性，並富有超越符號之上的意義——與存在一致。 但是，許許多多樹中有棵樹， 有我曾經觀看過的一片壤土， 它們總在把哪一件往事追溯。 [3] 此處華茲華斯所言再也不能看見的「往事」，實際上就是那「幻象之光芒」。我記得這光芒，而其內在的意義是一棵孤獨橡樹的本性；在往來於雷丁與牛津的火車上，我曾見過那棵樹，那是在一片遼闊田地之上的一座小山丘上，它漸漸聳起，其輪廓凸顯在灰色的北方天空之下。 孤立與近景結合，其全部的魔幻般的陌生化效果或許可以在一位17世紀日本畫家的一幅非比尋常的畫作中予以斟酌，他同時是一位著名的劍客，也是禪宗的一個門徒。此畫畫的是一隻屠夫鳥 [4] ，棲息於光禿禿的枝頭，「無為而等待，狀若至緊張。」然而，在其身下和周遭空無一物。此鳥自「空」浮現，自那永恆的無名、無形之中浮現，彼處卻正是那多維的、具體的、剎那的宇宙真實本質。 那隻棲息於光禿禿枝頭的屠夫鳥，正是哈代筆下冷冬之鶇鳥 [5] 的嫡親呢。但是，維多利亞時代的鶇鳥堅持要教訓世人，與之相比，遠東的屠夫鳥則僅僅滿足於存在而已——強烈地、純粹地「在那兒」。 注釋 * * * [1] 約翰·艾佛雷特·米萊爵士（Sir John Everett Millais，1829—1896），英國畫家、插圖畫家。奧菲莉婭是莎翁戲劇《哈姆雷特》里的角色，為哈姆雷特的戀人，溺水而亡。 [2] 歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法國畫家，法國浪漫主義畫派的領軍人物。 [3] 見華茲華斯的詩《頌歌：憶幼年而悟不朽》第四節，黃杲炘譯本。（《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，1986年，P184） [4] 屠夫鳥，亦即伯勞，亦稱為鶇鳥。 [5] 此處所指的是哈代一首有名的詩，叫《黑暗中的鶇鳥》（The Darkling Thrush ），寫於1900年12月31日。中文譯本見《夢幻時刻—哈代抒情詩選》，飛白、吳笛翻譯，中國文聯出版公司，1992年。 附錄六 許多精神分裂症患者，他們大多數的時光不是在地球上，不是在天堂里，甚至也不是在地獄中度過，而是身處在一個灰色的、朦朧的世界，充滿了幻影和不真實。某些精神病患者，所受的精神折磨較輕，但也在較小的程度上感受著如上的世界。近來人們發現，服食腎上腺素的一種衍生物（腎上腺黃素）時，只要一丁點的劑量，就有可能誘導人進入這種鬼魅的世界之中。 對於生者而言，打開天堂、地獄和地獄邊緣的大門，無需「一對巨大的金屬鑰匙」，而只需在血液之中注入一套化合物，同時抽除另一套化合物。一些精神分裂症患者和精神病患者寄居其中的陰影世界，與一些早期的宗教傳統中所描述的陰間世界非常相似。這些飽受精神折磨的人，與荷馬史詩中冥王哈德斯治下陰間裡的鬼魂一樣，不能與物體、語言、同伴有任何接觸。他們再也不能拿捏生命，而是陷於「無用」、「孤獨」、「寂滅」的永恆詛咒之中，只能在鬼魂發出無意義的吱吱聲、喋喋不休聲之時，偶得緩解。 末世論的發展史上，出現了一次真正的進步。這一進步可以做如下描述：在神學的意義上，哈德斯的冥府被天堂代替；在化學的意義上，腎上腺黃素被麥司卡林和麥角酸代替；在心理學的意義上，緊張症和不真實感被高度真實的幻象、最終被神秘主義的經驗所代替。 附錄七 傑利柯是一位消極的幻想者，雖然他的藝術幾乎都是著魔般地忠實於自然，但是這個自然在他的理解和畫筆處理過程中，被神奇地變形了——不過是往消極的方向。他曾經這麼說過：「我開始描畫一個婦人，但最終筆下出現的是一頭獅子。」實際上，更常出現的情況是，他筆下出現的是還不如獅子的某個東西，例如像是一具屍體，或者惡魔。他有一幅傑作，就是那驚煞眾人的《美杜莎之筏》，此畫並非照著生命所作，而是照著死亡與腐爛：醫學生提供給他少量屍體，軀幹則來自他的一位皮包骨的朋友，面龐也來自這位朋友——他因患了肝病而顯出黃疸的樣子；甚至就連那漂浮的竹筏之下的波浪，就連那籠罩一切的天空，也都是屍體的顏色。似乎整個宇宙都變成了一間解剖室。 還有他那些惡魔般的畫作。很明顯，德比 [1] 在地獄中狂奔，背景則是相當紅火的——雖然黑暗清晰可見。還有那匹「被閃電驚嚇的馬」 [2] ，現藏於倫敦國家美術館，這幅畫呈現出在那凍結的瞬間裡，在熟悉的事物之中隱藏的陌生性、兇險甚至惡魔般的他性是如何騰身而出的。在大都會博物館，還收藏了畫家的一幅兒童肖像畫 [3] 。可那是一個什麼樣的兒童啊！披著色彩斑斕的明亮夾克的小可愛，正是波德萊爾所稱的「萌芽的撒旦 [4] 」啊！還有那幅躶體男人圖，也藏於大都會博物館，那男人並非別人，正是萌芽的撒旦長大後的樣子呀！ 根據他的朋友們留下來的記載，很明顯，傑利柯習慣於將自己周邊的世界看作一連串幻象般的天啟。他早期的畫作《狩獵的軍官》中那匹後腳騰躍的馬，是他在某日早晨前往聖克盧 [5] 的路上，在艷陽高照下一道灰濛濛的強光中，在一輛公共汽車的車軸之間所見到的 [6] ，當時，那匹馬在暴跳著、猛衝著。而《美杜莎之筏》中的人物，則是他以嚴謹的細節，一筆一划，一個人一個人地描畫在純白的畫布之上；畫家先前並未就全圖的構思畫出草稿，也沒有為整體和諧的色調色彩而做任何漸進的構建。於是，在《美杜莎之筏》中，每一細節——腐爛的身體、身受肝炎極度折磨的鬼魅般的病人——都照著他所見的樣子予以完整地描繪，從而完成了藝術創造。 這是天才的奇蹟！接連不斷的每一次天啟，都預言般地、恰如其分地植入一個和諧的作品之中，而在那第一個恐怖幻象被移至畫布之上前，它們可都只是存在於這位藝術家的想像之中。 注釋 * * * [1] 此處所指的是一幅名為《埃普索姆的德比賽馬》（The Derby of Epsom ）的畫作。德比是一種賽馬的名字，目前多用於足球比賽中兩支同城球隊的較量。 [2] 此處所指，是另一幅畫作《風暴中的馬》（Horse in the Storm ）。 [3] 此處所指應是《孩童的亞弗烈德德瑞克》（Alfred Dedreux as a Child ）。 [4] 原文為法語，un Satan en herbe。 [5] 聖克盧（Saint-Cloud），位於法國巴黎西郊的一個市鎮。 [6] 早期的公共汽車，是由馬來拉的。 附錄八 在《衣裳哲學》一書中，卡萊爾 [1] 留下了他的「精神—生理」傳記作者詹姆斯·哈利迪博士 [2] 所稱的「一份有關心靈的精神狀態的令人吃驚的描述，主要部分是壓抑的，個別部分則是精神分裂的」（見《我的病人卡萊爾先生》一書）。 卡萊爾寫道：「我身邊的所有男男女女，甚至是在和我說話的人，都不過是一個個形象；我幾乎忘記了，他們是活生生的，不僅僅是自動的機器。友誼這東西，不過是一個令人匪夷所思的傳統。在擁擠的街道上，在洶湧的人潮中，我孤獨地行走，也是狂怒地行走，仿佛叢林中的一頭猛虎（只是，我吞噬的並非他人的心靈，而是我自己的心靈）……對於我來說，宇宙無生命、無意義、無意志，甚至也無敵意；它只是一個巨大的、無生命的、無限的蒸汽機，在其死寂般的冷漠中不斷滾動，碾壓我的肢體，一截又一截……我既失去希望，便再無任何明確的恐懼，無論是對人的恐懼，還是對魔鬼的恐懼。然而，非常奇怪的是，我卻身處某種持續不斷的、無邊無際的、令人憔悴的害怕之中，我渾身戰慄、膽怯懦弱，卻不知為何害怕；看上去，似乎上自天堂下至地獄的一切事物都將來襲擊我；似乎天堂與地獄只不過是一尊瀰漫天地之間的惡魔的下巴，而我正在其間，渾身發抖，等待被吞噬。」 蕾妮和其他的英雄崇拜者們顯然也描繪過同樣的經驗。雙方都體會到有一種「無限」以某種形式存在，在卡萊爾那裡是「無限的蒸汽機」，但在蕾妮那裡卻是「體制」。同樣，對於雙方而言，一切皆有其意義，但這意義是消極的，因此，所有一切就完全沒有價值，極其不真實，全部自稱為「人類」的，不過是一個個發條裝置的傀儡，歷經種種荒誕的行為：工作、遊戲、戀愛、仇恨、思考、雄辯、英勇、聖潔——行為之多任你列舉。然而，機器人自然可以誇耀自己多才多藝，可終究是機器人，一無所是。 注釋 * * * [1] 托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881），蘇格蘭著名的哲學家、諷刺作家、散文家、歷史學家。《衣裳哲學》（Sartor Resartus ）是他早期的一本書，描寫了作者的精神轉變。 [2] 詹姆斯·哈利迪（James Halliday，生卒年不詳），美國心理學家，《我的病人卡萊爾先生》（Mr Carlyle, my Patient ）是他研究托馬斯·卡萊爾的一部作品。另外，他還著有《社會心理學病灶研究：解剖疾病社會》（Psychosocial Medicine: a Study of the Sick Society ）一書。 桑德羅·波提切利《維納斯的誕生》 Sandro Botticeli - La nascita di Venere 桑德羅·波提切利《維納斯與戰神》 Sandro Botticelli - Venere e Marte 桑德羅·波提切利《阿佩萊斯的誹謗》 Sandro Botticelli - Calumny of Apelles 桑德羅·波提切利《朱迪思返回伯圖里亞》 Sandro Botticeli - Le Retour de Judith a Bethulie 皮耶羅·德拉·佛朗西斯卡《耶穌受洗》 Piero della Francesca - The Baptism of Christ 濟安·洛倫索·貝尼尼《聖特雷薩的沉迷》 Gian Lorenzo Bernini - Ecstasy of Saint Teresa 埃爾·格列柯《三博士來拜》 El Greco - Adoración de los Reyes Magos 科西莫·圖拉《卡利俄佩女神的寓言》 Cosimo Tura - An Allegorical Fiture of Calliope 讓-安東尼·華托《高興的丑角》 Jean-Antoine Watteau - Pierrot Content 讓-安東尼·華托《駛向賽西拉島》 Jean-Antoine Watteau - L'Embarquement pour Cythère 讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾《摩特歇太太》 Jean-Auguste-Dominique Ingres - Mme. Moitessier 保羅·塞尚《自畫像》 Paul Cezaime - Self-portrait of Cézanne 約翰內斯·維梅爾《倒牛奶的女人》 Johannes Vermeer - The Milkmaid 約翰內斯·維梅爾《繪畫藝術》 Johannes Vermeer - The Art of Painting 約翰內斯·維梅爾《戴珍珠耳環的少女》 Johannes Vermeer - Her meisje de parel 路易斯·勒南《快樂家庭》 Louis Le Nain - La Famille heureuse 愛德華·維亞爾《早餐》 Edouard Vuillard - Petit Déjeuner 約翰·康斯特布爾《威文侯公園》 John Constable - Wivenhoe Park, Essex 威廉·透納《無畏號》 William Turner - The Fighting Temeraire 威廉·透納《加萊斯碼頭》 William Turner - Calais Pier 阿爾弗雷德·西斯萊《魯弗申的雪》 Alfred Sisley - Snow at Louveciennes 喬治-皮埃爾·修拉《大碗島的星期天下午》 Georges-Pierre Seurat - Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte 彼得·保羅·魯本斯《老揚·布呂赫爾一家》 Peter Paul Rubens - Family of Jan Brueghel the Elder 弗朗西斯科·瓜爾迪《威尼斯運河》 Francesco Guardi - Grand Canal, Venice 保羅·烏切洛《基督復活》 Paolo Uccello - Resurrection of Christ 盧卡·德拉·羅比亞《聖母抱子》 Luca della Robbia - Madonna col Bambino 亨利·馬蒂斯《水果和咖啡壺》 Henri Matisse - Fruit and Coffeepot 弗朗西斯科·戈雅《不同的標準》 Francisco Goya - Disparate punctual 蘇巴朗《主的羔羊》 Zurbaran - Agnus Dei 亨利·盧梭《熱帶風暴中的老虎》 Henri Rousseau - Tiger in a Tropical Storm 克勞德·莫奈《睡蓮》 Claude Monet - Water Lilies