怎樣學習古文 · 古文的藝術性
劉勰在《文心雕龍·知音》篇里談到「觀文者披文以入情」，姚鼐在《惜抱軒尺牘·與石甫侄孫》里稱「讀古文務要從聲音證入」，這裡提到「入」字是要進入作者的思想感情，使人想到演員的進入角色。演員演戲時，有時候有相當長的一篇台詞，需要演員熟讀背誦。要是演員在讀台詞時死記硬背，認為苦事，那他表演時，只把死記硬背的背出來，把表演變成背書，一定演不好。他讀台詞時，一定要體會到角色的思想感情，一定要「披文以入情」，他在念台詞時，不是死記硬背，是在通過台詞表達出角色的思想感情來，要能進入角色。到演出時，他才能進入角色，把台詞化為角色表達思想感情的語言，引起觀眾的共鳴來感動觀眾，他也感到藝術的創造。這就是說桐城派講「因聲求氣」是在探討古文的藝術性。桐城派講的古文，不指一般的應用文，是指具有藝術性的散文，通過因聲求氣來體味古文的藝術趣味。
桐城派劉大櫆在《論文偶記》里在這方面作了闡發。
行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓（丕）蘇子由（轍）論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主，則未盡其妙，蓋人不窮理讀書，則出詞鄙俗空疏；人無經濟（經世濟用），則雖累牘，不適於用。故義理、書卷、經濟者，行文之材料；神氣音節者，行文之能事也。（《海峰文集》卷一）
《文心雕龍》書影
這裡講到「義理、書卷、經濟」，即《文心雕龍·神思》篇里講的「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照」，即學問、理論、閱歷。義理指理論，書卷指學問，經濟指閱歷跟經世濟用的學識。這三者構成寫作的內容，但劉大櫆認為這三者只是行文之材料；神氣音節才是行文之能事，要研究行文之能事，這就要探索古文的藝術性了。又說：
文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，盪乎不知其所歸。神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然予謂論文而至於字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之規也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，於字句准之。
這裡講的「文章最要氣盛」，就是本於韓愈《答李翊書》里說的「氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜」。這個「氣」里含有作者要表達的思想感情在內，氣盛則這種思想感情鬱積著非說不可，用旺盛的氣勢說出來。由於感情的起伏波動，激動時使聲音提高，話語急迫，平穩時聲音稍平，這就有言之短長與聲之高下了，這些分別都跟著感情的起伏波動而自然形成，所以都是合宜的。在這個「氣」里密切結合著作者的思想感情，從這裡顯示作者的神情，這就是氣之精處，這就是神。這個「氣」相當於文章的氣勢，讀時把文章的氣勢讀出來。這個「神」相當於作者在文辭里所表達的神氣，讀時把這種神氣讀出來，好比演員在台上表演，他說的台詞，把角色的思想感情表達出來，同時把角色的神氣表達出來，這就是藝術。
他又指出「氣隨神轉」，如演員在台上表演，要把角色的神情表達出來，角色說的話，有抑揚長短快慢等的不同，這一切都跟著表演角色的神情來的。角色說的話有抑揚長短快慢等，這是氣，這一切跟著角色的神情轉，這就是「氣隨神轉」。對「氣隨神轉」的具體說明，見於下面他講各種不同風格的闡說，這正說明他講的神跟風格有關。
那末怎樣去求得神氣呢？他想出通過音節來求神氣，通過字句的誦讀來求得音節，這樣就有著手處了。因此又說：
音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中或多一字，或少一字，一字之中或用平聲，或用仄聲，同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節迥異。故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。近人論文，不知有所謂音節者，至語以字句，必笑以為末事，此論似高實謬，作文若字句安頓不妙，豈復有文字乎！
凡行文字句短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之音節，求音節而得之字句，思過半矣。其要只在讀古人文字時，設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我，爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者便是與古人神氣音節相似處，自然鏗鏘發金石聲。
這裡講到一句中多一字或少一字，一句中用平聲或仄聲字，則音節迥異，主要當指近體詩說，因為近體詩一句中的字數和平仄都有限制。這裡講到字分陰陽上去入，當指歌辭說，歌辭配音樂，講究得更細了。在古文中，「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜」，那末「言之短長與聲之高下」都要跟氣盛相配合，不配合的也不行，是另一種句的短長與字的平仄的調配。這裡講到「其要只在讀古人文字時，設以此身代古人說話，一吞一吐皆由彼而不由我。爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者便是與古人神氣音節相似處」。正如上面說的，演員在台上表演時的發言，即代角色說話，一吞一吐，皆由角色而不由我，我之神氣即角色之神氣，角色的音節都在我喉吻間，合我喉吻者便是與角色音節相似處。這是演員進入角色表演的藝術。姚鼐《復魯絜非書》：「其於人也，漻乎（狀靜）其如嘆，邈乎（狀遠）其如有思，暖乎（狀溫和）其如喜，愀乎（狀悽愴）其如悲。觀其文，諷其音，則為文之性情形狀舉以殊焉。」通過因聲求氣，體會到作者的情思和神氣，體會到「為文之性情形狀舉以殊焉」，就進入到藝術享受。
不過古文的創作與演員的藝術表演還有不同，演員的藝術表現在進入角色，進入角色即創造角色，即是創造。古文的「設以此身代古人說話」，成了模仿古人說話，怎麼成為創作呢？這正如孩子學話，方言區的孩子，只會講方言，不會講普通話。把方言區的孩子送到北京上學，他開始時學北方話，記熟了北方話的發音、字彙、句法，一吞一吐皆由北方話而不由他從方言區帶來的談吐，這樣學會了北方話。然後他用北方話來講話，講的還是自己的話，還是表達了自己的思想感情的話。劉大櫆講的也是這樣，他講的「設以此身代古人說話」，即指讀古文說，讀傳誦的古文要「一吞一吐，皆由彼而不由我，爛熟後，我之神氣即古人之神氣」，即通過誦讀來得到「古人之神氣」；「神氣者，文之最精處也」，得到「古人之神氣」，即得到古人為文的最精處，即得到古人為文的「詞之豐殺厚薄緩急與情事相稱」。得到了這種為文之最精處，我自己為文時也學到使「詞之豐殺厚薄緩急與情事相稱」，而所寫的情事或思想感情還是我的，還是創造而不是模仿。好比方言區的孩子，已經學會了用純正普通話說話，說的還是他自己的話，不是鸚鵡學舌。
這正如姚瑩講的學習古人文章妙處的「沉鬱頓挫」：
古人文章妙處，全是「沉鬱頓挫」四字。沉者如物落水，必須到底，方著痛癢，此沉之妙也。否則仍是一浮字，郁者如物幡結胸中，展轉縈遏，不能宣暢；又如憂深念切，而進退維艱，左右窒礙，塞阨不通，已是無可如何，又不能自己；於是一言數轉，一意數回，此郁之妙也；否則仍是一率字。頓者如物流行無滯，極其爽快，忽然停住不行，使人心神馳向，如望如疑，如有喪失，如有怨慕，此頓之妙也；否則仍是一直字。挫者如鋸解木，雖是一來一往，而齒鑿巉巉，數百森列，每一往來，其數百齒必一一歷過，是一來凡數百來，一往凡數百往也；又如歌者一字，故曼其聲，高下低徊，抑揚百轉，此挫之妙也，否則仍是一平字。文章能祛其浮率平直之病，而有沉鬱頓挫之妙，然後可以不朽。（《康紀行》）
這裡講古人文章妙處的沉鬱頓挫，當緩讀來體會作者的神氣。到寫作時，一定要有如上面所說的沉鬱頓挫的思想感情，才能寫出沉鬱頓挫的文章來，因此這樣的文章還是作者自己的，不是從古文模仿得來的。
這樣寫出來的文章是創作，不是模仿，因此劉大櫆《論文偶記》里又說：
文貴奇，所謂珍愛者必非常物。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在筆者，有奇在丘壑者，有奇在氣者，有奇在神者，字句之奇不足為奇，氣奇則真奇矣。讀古人文，於起滅轉接之間，覺有不可測識處，便是奇氣。文貴高，窮理則識高，立志則骨高，好古則調高。文貴大，道理博大，氣脈洪大，丘壑遠大，丘壑中必峰巒高大，波瀾闊大，乃可謂之大。文貴遠，遠必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句。說出者少，不說出者多，乃可謂遠。文貴簡，凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡。氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。文貴疏，凡文力大則疏，宋畫密，元畫疏，顏柳字密，鐘王字疏，孟堅文密，子長文疏；凡文氣疏則縱，密則拘，神疏則逸，密則勞，疏則生，密則死。文貴變……一集之中，篇篇變，一篇之中，段段變，一段之中，句句變，神變氣變音變節變句變字變，唯昌黎能之。文貴瘦，須從瘦出而不宜以瘦名，蓋文至瘦則筆能屈曲盡意，而言無不達。……文貴華，華正與朴相表里，以其華美，故可貴重，所惡於華者，恐其近俗耳；所取於朴者，謂其不著粉飾耳。不著粉飾而精彩濃麗，自《左傳》《莊子》《史記》而外，其妙不傳。……行文最貴品藻不成文字，如曰渾，曰浩，曰雄，曰奇，曰頓挫，曰跌宕之類，不可勝數。然有神上事，有體上事，有色上事，有聲上事，有味上事，有識上事，有情上事，有才上事，有格上事，有境上事，須辨之甚明。文章品藻最貴者，曰雄曰逸，歐陽子逸而未雄，黎昌雄處多，逸處少，太史公雄過昌黎，而逸處更多於雄處，所以為至。
這一大段是劉大櫆從字句到音節，從音節到神氣，從神氣中對古文所作的藝術探討。比方他講的「奇」，《文心雕龍·辨騷》里讚美《離騷》，就稱：「奇文郁起，其《離騷》哉！」又稱學習《離騷》，要「酌奇而不失其貞（正）」，注意學它的奇。又在《體性》篇里以「奇」為一種風格。再像「遠」，《文心雕龍·隱秀》篇里講到「隱也者，文外之重旨者也」。「夫隱之為體，義生文外」，即有言外之音，回甘之味。又《體性》篇里以「遠奧」為一種風格。再像「簡」，《文心雕龍·徵聖》篇里講：「故《春秋》一字以褒貶，喪服舉輕以包重，此簡言以達旨也。」又《體性》篇里講「精約者，核字省句，剖析毫釐者也」，即講簡，以為一種風格。再像「疏」「密」和「瘦」，陸機《文賦》里談到「言窮者無（唯）隘，論達者唯曠」。「隘」跟「曠」相對，「曠」與疏相近，則「隘」與「密」或「瘦」相近，也指風格說的。講到「變」，蕭子顯《南齊書·文學傳論》稱「屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮」。又稱「在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄」。講到「華」「朴」，《文心雕龍·情采》篇講到有兩種文采：「夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿。」鉛粉黛石用來化妝，經過化妝的美有外飾的是一種。「巧笑倩兮，美目盼兮」，是天生姿質的美，一笑一盼極為動人，這是不加外飾的自然的美。即這裡講的「不著粉飾，而精彩濃麗」。這裡講的「雄」和「逸」，即姚鼐《復魯絜非書》里講的陽剛和陰柔之美。以上講的，都屬於藝術技巧或風格上的事，正說明他對古文藝術性的探索。
這裡又講到神、體、色、聲、味、識、情、才、格、境，結合他講的神氣，也都屬於對古文藝術的探索，後來姚鼐在《古文辭類纂序目》里概括為：「神、理、氣、味、格、律、聲色。神、理、氣，味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學者之於古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。文士之效法古人，莫善於退之，盡變古人之形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。」這裡講的摹擬，就像劉大櫆講的，「昌黎雄處多，逸處少，太史公雄過昌黎，而逸處更多於雄處」。即司馬遷的《史記》「逸處多於雄處」，韓愈學《史記》，「雄處多，逸處少」。學的是風格，不是文字上的摹仿，所以韓愈的散文還是創作，所以「雖有摹擬，不可得而尋其跡也」。