游心太玄 · 第二編　味道

心的文化 中國文化最基本的特性，可以說是「心的文化」。我講這個題目的目的，是為了要澄清一些誤解，為中國文化開出一條出路。因為目前對於中國文化的誤解，許多是從對於「心」的誤解而產生的。由於這些誤解所形成的局面，使人感到中國由幾千年來所積累的傳統文化，好像已經逼得走投無路。 一、人生價值的根源 首先，我們應承認，在人類文化發展的過程中，很多人在尋求解決人生價值的根源問題。因為一個人必須有他最基本的立足點，否則便會感到漂泊、彷徨，沒有方向，沒有力量；故必要求有一立足點，然後才有信心、有方向、有歸宿。「人生價值由何而來？由何而評定？」的根源問題，實際便是人生最基本的立足點的問題。人生價值的根源，有的以為是神、是天，有人以為是一個形而上的東西，有如理型、絕對精神；也有人以為是人與人相互間之利害及對環境的刺激反應，或如美國一位生物學家，追溯到原生質上面去。那麼，中國文化以為此人生價值根源是在什麼地方呢？ ［清］羅聘　蘭 中國文化有數千年的歷史，而且中華民族是一個偉大的民族。在現實生存中，經過了長的歷程；在長的歷程中，自然有很多曲折。因此在文化摸索中也有很多曲折，正如黃河的水一樣，挾帶著泥沙而俱下。換言之，在中國文化中，有許多分歧而夾雜的東西，對人生價值根源的問題也有各種各樣的解答。但是，從這個歷程追到底，把其中的曲折夾雜去淨，便可以簡截地說：中國文化認為人生價值的根源即是在人的自己的「心」。這個基本的肯定，除二十世紀西方若干思想家正在作同樣方向的努力，而尚未能「一針見血」之外，可說是中國文化的特性，是其他民族所沒有的。 中國文化所說的心，指的是人的生理構造中的一部分而言，即指的是五官百骸中的一部分。在心的這一部分所發生的作用，認定為人生價值的根源所在，也像認定耳與目，是能聽聲辨色的根源一樣。孟子以耳目為「小體」，因其作用小；說心是「大體」，因其作用大；但不論作用的大或小，其都為人身生理構造的一部分則一。可以把生理構造的這一部分說成西方唯心論的心嗎？西方唯心論的心，指的是人身上生理構造的一部分嗎？所以把中國文化中的心，牽附到唯物方面去，還有點影子；因為生理本是物，心的作用正是生理中某一部分的作用。牽附到唯心方面去，便連一點影子也沒有了。還須要附帶說一說的，《易傳》中有幾句容易發生誤解的話：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」這裡所說的「道」，指的是天道；「形」在戰國中期指的是人的身體，即指人而言；「器」是指為人所用的器物。這兩句話的意思是說在人之上者為天道，在人之下的是器物。這是以人為中心所分的上下。而人的心則在人體之中。假如按照原來的意思把話說完全，便應添一句：「形而中者謂之心。」所以心的文化，心的哲學，只能稱為「形而中學」，而不應講成形上學。 現代科學的發展，並不足以否定中國的心的文化。因為，問題不在於這種作用到底是心還是大腦，而是在於人的生理中，究竟有沒有中國文化中所說的這種作用，亦即是有沒有孟子所說的惻隱、羞惡、是非、辭讓等作用。如果在生命之中，沒有這種作用，則無話可說；如果我們確能體認出有惻隱之心、是非之心、羞惡之心、辭讓之心，則證明在我們身上總有一處具有這種作用。正如有些人認為現代的心理學不能證明文學中的心靈活動；但在心理實驗操作中不能證明這種心靈活動，這是心理學自身的問題。關鍵在人的生命中是否有這種心靈的活動。如果在人自身中體認出有這種作用，則中國的心的文化，乃是具體的存在，這與信仰或由思辨所建立的某種形而上的東西，完全屬於不同的性格。 二、對於「心」的誤解 很多人以為傳統中國文化中一提到心，便是一種唯心論；而唯心論在政治上又必然是反動的。唯心唯物，在政治上是否即是反動與革命，我還沒看到有人從歷史上拿出確切的證據，建立堅實的理論，其是非暫存而不論。我所要澄清的是：中國文化的「心」，根本不是唯心論的「心」，與唯心論完全無涉。中國文化中之唯心論，有如「三界唯心，萬法唯識」，是從印度佛教傳過來的。唯心論唯物論在西方哲學的本體論中很早已有爭論：到底是精神在先，還是物質在先？到底是精神創造物質，還是物質創造精神？精神就是心。簡單地說，唯心論就是認定心在物質之先，心創造物質。這是宗教所延續下來的問題。但這個問題並不是在每個文化系統中都出現的；在中國文化中，並沒有把這當作一個重大問題來加以爭論。 其次，把中國所說的心，附會到唯心論上去，可以說是牛頭不對馬嘴。周予同在《漢學師承記選注》序言中說：「陸九淵為『心即理』論的主張者，以為一切現象都由心生，離心則一切現象無存在的可能……」我曾寫過《象山學述》一文，讀過陸象山的著作多次。陸象山以至其他主張「心即理」的人都認為倫理之理，乃由心而出；所以極究地說，便說「心即理」。一切現象（即是經驗世界），與象山所說的倫理之理，風馬牛不相及。把「心即理」這句話解釋為「一切現象都由心生」，那完全是胡說八道的話。但是，這種胡說八道，現在有些弄思想史的人，竟還停頓在這種程度。他們有一個大前提：哲學不是屬於唯物的，就是屬於唯心的，屬於唯心的即是反動的，屬於唯物的才是革命的。中國哲學中所說的「心」，像周予同一樣，分屬到唯心論方面去，這麼一來，中國文化，在最根源的地方，便逼得走投無路。他們一方面不能真正了解西方的唯心論，而對中國的東西也沒有認真讀懂，一味牽強附會，於是把中國文化最重要的部分非完全抹煞不可。 三、心的作用所表現的各種價值 人生的價值，主要表現於道德、宗教、藝術、認知等活動之中。中國文化，主要表現在道德方面。但在很長的時間中，對道德的價值根源，正如其他民族一樣，以為是在神、天。到孔子才體認到道德根源乃在人的生命之中，故孔子說：「仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。」又說：「為仁由己。」這些話都表明價值根源不在天，不在神，亦不是形而上的，否則不能這樣「現成」。但孔子並未說出是在生命中的那一部分，亦即是未點明是「心」。孔子所說的心，仍是一般意義的「心」。 《中庸》首句說：「天命之謂性。」這可說是一個形而上的命題。但是，此形而上的命題有一特點，即是當下落實在人的身上，而成為人的本質（性）。性是在人的生命內生根的。因此，《中庸》並不重視天的問題，而僅重視「性」的問題。到孟子才明確指出道德之根源乃是人的心，「仁義禮智根於心」。孟子這句話，是中國文化在長期摸索中的結論。這不是邏輯推理所推出的結論，而是「內在經驗」的陳述。這句話說出來以後，使夾雜、混沌的生命，頓然發生一種照明的作用，而使每一人都有一個方向，有一個主宰，成為人生的基本立足點。以後，程明道、陸象山、王陽明等都是從這一路發展下來的。 老子的道，是形而上的性格；要求人去「體道」，是以在道之下的人，去合在人之上的道，不能說道是在人生命之內所生出的。但中國文化，總是走著由上向下落、由外向內收的一條路。莊子即把老子之形而上的道，落實在人的心上，認為虛、靜、明之心就是道。故莊子主張心齋、坐忘，使心之虛、靜、明的本性呈現出來，這即是道的呈現。人的精神由此而得到大解放。 我所寫的《中國藝術精神》，一個基本的意思，是說明莊子的虛、靜、明的心，實際就是一個藝術心靈；藝術價值之根源，即在虛、靜、明的心。簡單來說，藝術要求美的對象的成立。純客觀的東西，本來無所謂美或不美。當我們認為它是美的時候，我們的心此時便處於虛、靜、明的狀態。故自魏晉時起，中國偉大的畫家，都是在虛、靜、明之心下從事創造。唐代有名的畫家張璪說：「外師造化，中得心源。」這兩句話便概括了中國一切的畫論。而外師造化，必須先得虛、靜、明的心源。唐末張彥遠之《歷代名畫記》一書，指出在唐人心目中王維的造詣，實不及張璪，這表示中國是以心為藝術的根源。 在知識活動方面，荀子的《解蔽篇》可說是中國古典性的認識論。荀子說：「心何以知道？曰：虛一而靜。」「虛」是說心永遠能接受能容納；「一」是說在認知活動中不能同時認識兩個以上的對象，只能集中在一個對象上，而心便自然集中在一個對象上。要把對象認識得清楚，必須在「靜」的狀態，而「心」在作認識活動時，便自然會平靜下來。換言之，荀子很早便知道心是知識得以成立的根源。 在宗教方面，中國因為人文精神發達，很早便消解了原始宗教，慢慢以人文精神代替了宗教。但是，在現實中，人生有許多不能解決的問題，如生死、最後歸宿等問題。因此，對宗教的要求，在一般人中間還是存在著。也因為這樣，佛教東來，很容易為中國人所接受。 佛教認為人通過對佛的信仰可以超越生死輪迴，升天成佛。這是通過信仰向上向外的追求，以滿足人的宗教要求。但到了禪宗出來，認為「明心見性」，「見性成佛」，這實際是認為本心即是佛，不應向外向上追求。換言之，佛教在中國發展到禪宗，即把人的宗教要求也歸結到人的心上；所以禪宗又稱為「心宗」。這個意思在印度也有，但到中國才發揚光大。禪宗後來演變到呵佛罵祖，只在心上下工夫，便完全沒有宗教的意味。因而有許多大德，主張以淨土救禪宗的流弊。淨土即西方極樂世界，這是人現實生命生活之外之上的。但是，淨土宗發展下來，又以為：淨土即在人心，心淨即是淨土，心穢即是穢土。這說明了中國文化立足於心的力量是太強了。 ［元］錢選　八花圖（局部） 四、由工夫所呈現出的本心，是了解問題的關鍵 要注意的是，以上所說的心的活動，與一般所說的心或心理學上的「意識」，並不相同。在與其他的生理作用混淆在一起活動時，心不但不能發揮它本有的作用，反而在由其他生理而來的欲望中，成為這些生理欲望的幫凶或奴隸。換言之，這時的心，不是本心，不是心的本來作用，當然不能在此建立人生價值的根源。這是屬於今日心理學所研究的範圍。孟子、莊子、荀子以及以後的禪宗所說的心，是通過一種修養工夫，使心從其他生理活動中擺脫出來，以心的本來面目活動，這時心才能發出道德、藝術、純客觀認知的活動。所謂其他的生理活動，即儒家所說之私慾。所以孟子說：「養生莫善於寡慾」。寡慾就是減少其他生理作用的干擾；這樣，心的本性才能表現出來。道家更進一步說「無知無欲」，知指的是成見。擺脫這些成見與私慾，才顯出心的本來作用，由心的本來作用主宰知與欲，轉化知與欲。在這裡，心才是人生價值的根源。 一般人並不作什麼「工夫」，本心便不發生作用嗎？這種說法是錯誤的。本心既在人的生命之中，則任何人隨時隨地都有本心的作用，否則是心理變態之人。但一般人所發生的本心的作用，是間歇性的、混淆性的，由此所表現的人生是「善惡混」的人生。其中受成見私慾之累輕的，本心呈現的時候多；成見與私慾多的，本心呈現的機會少。窮人與體力勞動者的道德，往往較富人與知識分子為高，原因在此。 更深一層來看，心為何是道德、藝術、認知的根源？這涉及許多一直到現在還無法解答的問題。古人對這種無法解答的問題，常以形上學的命題來作交待。孟子說：「此天之所與我者」；程伊川說：「良能良知，皆無所由，乃出於天。」這都是把心的問題轉到形而上方面去。一個問題追到最後不能解答時，近代學者往往就建立一種基本假設，古人便往往把它掛在形上學上。但程明道說：「只心便是天」，這便在由工夫所得的內在經驗中，把虛懸的形上命題，落實到自己的生命之內。「只心便是天」，是他真正體驗的工夫到家，然後才敢說的。 中國文化是心的文化，有人乃以為中國文化是主觀性文化，道德是主觀性道德，是與客觀相對的。這是很大的誤解。人心是價值的根源，心是道德、藝術之主體，但「主體」不是「主觀」。普通所說的主觀，是指一個人的知、欲方面而言。而本心之顯現，先要「克己」，要「無知無欲」，要「寡慾」，即是通過一種工夫，把主觀性的束縛克除，心的本性才能顯現。因此，心之為價值根源，須在克服主觀性之後才能成立的。此時，客觀的事物，不致被主觀的成見與私慾所歪曲，才能以它的本來面貌，進入於人的心中，客觀才真正與心作純一不二的結合，以作與客觀相符應的判斷。可以說，人的價值主體呈現時，才能使客觀的事物，站到自己應有的地位，得到真正的價值。未被成見、私慾所纏縛著的心，不但能分辨善惡，實在也是好善而惡惡的。這從看一部成功的倫理或純情的巨片時直覺的反應，當下即可得到證明。在看電影時，總是希望善人得到好報，惡人得到惡報的。就不約而同的總傾向來說，不管生活條件如何，總是「人同此心，心同此理」的。 五、總結——心的文化的特點 可以總結心的文化的幾個特點如下： 甲、心的作用是由工夫而見，是由工夫所發出的內在經驗，它本身是一種存在，不是由推理而得的（如形上學的命題），故可以不與科學發生糾纏。 乙、心可以主宰其他的生理作用，但是亦不離開其他生理作用；而且心的作用，須由其他生理作用來完成，此即孟子的所謂「踐形」。因此，心的作用一定是實踐的。所以孟子強調「必有事焉」，王陽明強調「知行合一」。只是空談，便如王陽明所說，是被其他私慾隔斷了。 丙、人生價值的根源在心的地方生根，也即是在具體的人的生命上生根。具體的生命，必生活在各種現實世界之中。因此，文化根源的心，不脫離現實；由心而來的理想，必融合於現實現世生活之中。由生命所發，由現實世界所承，由五官百骸所實踐的文化，必然是中庸之道。凡過高過激的文化，都是由冥想、熱情或推理而來的文化。 丁、任何人在一念之間能擺脫自己所有的私念成見，即可體驗到心的作用。故心的文化是非常現成的，也是大眾化、社會化的文化。王陽明曾嘆息說他在龍場驛講學時，鄉人野老都能明白，反而回到中原後不能為許多人所了解，因中原士大夫都各有成見，不及龍場驛的人，都是非常純樸，能自然與自己之心相合。 戊、人生價值根源就在自己的「心」，所以程明道便說：「每個人都是天然完全自足之物」。如此，才真有人格的尊嚴，真有人的信心，並且每個人在心的地方開闢一個內在世界，在心上得到人生的歸宿，不需外在的追求和鬥爭。所以這種心的文化，是和平的文化。 己、研究中國文化，應在工夫、體驗、實踐方面下手。但不是要抹煞思辨的意義。思辨必須以前三者為前提，然後思辨的作用才可把體驗與實踐加以反省、貫通、擴充，否則思辨只能是空想。 最後引王陽明詩一首作本講的結束： 人人自有定盤針，萬化根源總在心， 卻笑從前顛倒見，枝枝葉葉外邊尋。 選自《中國思想史論集》） 「憂患」中的天地境界 一、「憂患」意識 周人在宗教方面，雖然是屬於殷的系統；但在周人的領導人物中，卻可以看出有了一種新精神的躍動。因為有了這種新精神的躍動，才使傳統的宗教有了新地轉向，也即是使古代整個地文化，有了新地發展。 周人革掉了殷人的命（政權），成為新地勝利者；但通過周初文獻所看出的，並不像一般民族戰勝後的趾高氣揚的氣象，而是《易傳》所說的「憂患」意識。（《易·繫辭上》「（天地）鼓萬物不與聖人同憂」。《繫辭下》「易之興也，其於中古乎？作《易》者其有憂患乎」；「其出入以度，外內使知懼，又明於憂患與故」。此為作者原注——編者按）憂患意識，不同於作為原始宗教動機的恐怖、絕望。一般人常常是在恐怖絕望中感到自己過分地渺小，而放棄自己的責任，一憑外在地神為自己作決定。在憑外在地神為自己作決定後的行動，對人的自身來說，是脫離了自己的意志主動、理智導引的行動；這種行動是沒有道德評價可言，因而這實際是在觀念地幽暗世界中的行動。由卜辭所描出的「殷人尚鬼」的生活，正是這種生活。「憂患」與恐怖、絕望的最大不同之點，在於憂患心理的形成，乃是從當事者對吉凶成敗的深思熟考而來的遠見；在這種遠見中，主要發現了吉凶成敗與當事者行為的密切關係，及當事者在行為上所應負的責任。憂患正是由這種責任感來的要以己力突破困難而尚未突破時的心理狀態。所以憂患意識，乃人類精神開始直接對事物發生責任感的表現，也即是精神上開始有了人地自覺的表現。 二、孟子之憂患 孟子性善之說，是人對於自身驚天動地的偉大發現。有了此一偉大發現後，每一個人的自身，即是一個宇宙，即是一個普遍，即是一個永恆。可以透過一個人的性，一個人的心，以看出人類的命運，掌握人類的運命，解決人類的運命。每一個人即在他的性、心的自覺中，得到無待於外的、圓滿自足的安頓，更用不上夸父追日似的在物質生活中，在精神陶醉中去求安頓。這兩者終竟是不能安頓人的生命的。孟子下面的話，正是這種圓滿自足的情形。 孟子曰，廣土眾民，君子欲之，所樂不存焉。中天下而立，定四海之民，君子樂之，所性不存焉。君子所性，雖大行不加焉，雖窮居不損焉，分定故也。君子所性，仁義禮智根於心。其生色也，睟然見於面，盎於背，施於四體，四體不言而喻。（《盡心》上） 但是，我們更應進一步了解，孟子由心的仁義禮智之端以言性善，由四端的擴充以言盡心、知性、知天；但作為能擴充的力量的，還是仁。孟子雖仁義並稱，或仁義禮智並列，但仁仍是居於統攝的地位；沒有仁作基底；沒有仁居於統攝的地位，實際便很難推擴出去。而當仁體呈露時，它自然會居於統攝的地位。由仁體再向下落實，才是仁義禮智。知識只是從外面積累、推演，而不能自內向外擴充；擴充的力量即是仁。所以孟子凡是說到「推」的意味時，無不以仁為基點。只有在仁德的體現上，才能說「萬物皆備於我矣」（《盡心》上）。萬物皆備於我，即是《論語》上的「天下歸仁」；克己而突破了自己，以與天下為一體，此時天下皆歸到自己仁德之中，亦即是自己與人類同其憂樂。天下皆歸到自己仁德之中，才可以說「萬物皆備於我矣」。才能說「上下與天地同流」（《盡心》上）。用另外的詞句表現，即是「與萬物為一體」。既與萬物為一體，則一個人的精神活動，不是以一個生理之我為中心，而是與萬物共其呼吸，這即是上下與天地同流。當時所說的「天地」，落實下來說，即是「萬物」。馮友蘭不曾了解這一根本之點，便只好說這兩句話「有神秘主義的傾向。其本意如何，孟子所言簡略，不能詳也」。推己及人謂之恕，這是仁擴充的初步而切實的工夫；也即是行仁的初步而切實的工夫。所以孟子說了「萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉」之後，便接著說「強恕而行，求仁莫近焉」。正說明由恕以求仁，由求仁而達到萬物皆備於我矣之實。性是人之所受以生，即人之所以為人之理；孟子說「仁也者，人也」（《盡心》下），這等於說「仁也者，性也」。他以心言性，而說「仁，人心也」（《告子》上），這也等於說「仁，人性也」。因此，他可以說「……三子者不同道，其趨一也；一者何也，曰仁也。君子亦仁而已矣，何必同」（《告子》下）。他對古代聖人，幾無不從仁方面加以稱述。而仁的基本表現，還是憂患意識；所以他在許行一章（《滕文公》上），歷敘堯舜禹后稷契救民之實（仁），一則曰「堯獨憂之」，再則曰「聖人有憂之」，三則曰「聖人之憂民如此」。對修己而言，則曰「是故君子有終身之憂」（《離婁》下）。沒有憂，沒有仁，不真正了解仁的精神，即是一種無限地涵融性，即是一種無限地擴充性，而僅從思辨的演繹上，以言由盡心而知性知天，便是沒有內容的一場大話。 三、莊子之「憂患」 ［清］石濤　竹 還有一點須特別注意的，即是老莊自認為道、天，是無為而無不為，人應以此為法，因而都主張無為。但莊子卻將老子的「不得已」三字，加以發展，以補充無為的漏洞。因為普通人也好，統治者也好，如何能完全無為呢？他只是怕人好事多事，卻不能真的叫人在現實生活中不事事。所以他特強調「不得已」三字，以形容事事而不好事多事的情形，這樣便比僅說「無為」二字實際得多了。這是為一般人所忽略了的莊子要義之一，茲略引述如下： 無門無毒，一宅（郭《注》：體至一之宅）而寓於不得已（郭《注》：不得已者，理之必然者也），則幾矣。（《人間世》） 托不得已以養中。（《人間世》） 迫而後動，不得已而後起。（《刻意》） 動以不得已之謂德。（《庚桑楚》） 有為也欲當，則緣於不得已。不得已之類，聖人之道。（同上） 「不得已」是形容主觀上毫無要有所為的欲望，而只是迫於客觀上人民自動的要求，因而加以順應的情形。不得已之心，乃政治上的仁心。不得已之事，亦將是政治上的仁政。莊子對當時的變亂，有最深切地領受；所以在他的「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」的裡面，實含有無限的悲情，流露出一往蒼涼的氣息，才有不得已三字的提出。他在現實無可奈何之中，特別從自己的性，自己的心那裡，透出一個以虛靜為體的精神世界，以圓成自己，以圓成眾生；欲使眾生的性命，從政治、教義的壓迫阻害中解放出來；欲使每一人，每一物，皆能自由地生長。一方面，他好像是超脫於世俗塵滓之上；但同時又無時無刻，不沉浸於眾生萬物之中，以眾生萬物的呼吸為個人精神的呼吸；以眾生萬物之自由為個人的自由；此即他所說的「獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物」（《天下篇》）；他所欲構建的和儒家是一樣的「萬物並育而不相害，道並行而不悖」（《中庸》）的自由平等的世界。只有在達到此一目的的途徹上，他與儒家才有其不同。他掊擊仁義，是掊擊一切可以為統治者壓迫人民所藉口的東西。而世儒之過於依賴現實，其容易為統治者所藉口，乃至甘心供統治者的利用，以加強統治者的慘酷之毒，真是值得莊子加以棒喝滌盪的。他在掊擊仁義之上，實顯現其仁心於另一形態之中，以與孔孟的真精神相接，這才使其有「充實而不可以已」（《天下篇》）的感覺。這是我們古代以仁心為基底的偉大自由主義者的另一思想形態。 （以上三篇選自《中國人性證史（先秦篇）》，題目為編者所加。） 四、杜甫之「憂患」 再具體的說明杜甫的創作衝動的內容，是因為他的一生，乃係把他整個地生命，投入於對時代無可奈何地責任感裡面的人。李白對當時政治的昏亂和事變，一樣的感受真切，一樣的動魄傷懷。不如此，便不能成其為李白。古今中外，斷乎沒有與時代痛癢不關，而能成為一個像樣子點的詩人詞人的。這才是中國近代出不來一個真正大詩人詞人的根本原因之所在。但如前所述，李白是不斷地要從動魄傷懷中飛越出去，而不肯把自己閉鎖在那裡；他的人生基本情調，非常像「知其無可奈何，而安之若命」的莊子。莊子的生活情調是逍遙遊（莊子有《逍遙遊篇》）；而李白則是「素手把芙蓉，虛步躡太清」（《古風》）。東坡《李白畫像贊》說「謫仙非謫乃其遊」。這個遊字即逍遙的游。杜甫對於他的時代的痛切感受，並不是想飛越，而是想去承擔下來。要承擔，卻又無法承擔，這便形成杜甫一生的「苦難精神」，及由此苦難精神所觀照的苦難世界。「許身一何愚，竊比稷與契。……窮年憂黎元，嘆息腸內熱。……憂端齊終南，洞澒不可掇。」（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）「揮涕戀行在，道途猶恍惚，乾坤含瘡痍，憂虞何時畢。」（《北征》）這正是他自己一生苦難精神的寫照。因為他是「憂端齊終南」的悲懷，所以看到的便是「乾坤含瘡痍」的世界。王安石《題少陵畫贊》有云：「吟哦當此時，不廢朝廷憂。寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海赤子寒颼颼。傷屯悼屈止一身，嗟時之人我所羞」，正是此意。由此種情與景所結合的詩的形相，是「大」，因為他是擔當著一個時代。是「深」，因為他不僅是觀照，而是不斷的向人生社會的內部去沉潛。是「厚」，是「重」，因為他經常擔負著與終南山一樣高的憂患。陶淵明、李白，是道家思想中的兩種形態；而杜甫則主要是出自儒家精神。他之所以上繼風騷，下開百代，應當在這種地方認取。王安石學富才高，又以天下為己任；但因他的悲心似乎不夠，所以他可以「大」，可以深，但不能厚，不能重。黃山谷，好像只有一點禪機在那裡簸弄，在他的詩里很難看出與時代社會的關連，於是他只有從句法的奧折中去求深，這種深是一種假像。劉辰翁說他是「與李杜爭能於一辭一字之頃，其極至寡情少恩」（《簡齋詩序》）。不知在其根源處本已寡情少恩，非僅受句法之累。陳後山對人生的感受較山谷深切，而未能突破個人的生活範圍，故他的詩雖也較黃為深切，而氣局窘迫。劉辰翁說他「外示枯槁」（同上），其實，他的枯槁，不僅是因為他不肯在表現上走浮泛之路；而實是因為他的生活範圍太狹，其勢也不能不枯槁。陳簡齋躬逢南渡慘禍，有一番真地時代感慨，所以他在堆積典故的習氣中，氣象反較黃山谷為闊大。此後諸公，真意不存，遂至以啞謎為詩，但還捧著杜甫的牌位，這是不了解詩的本源，也不了解杜甫的真面目的。因此，我常常想，打躬作揖於權貴之間的俗人，乃至對人生社會，痛癢不關的名士，可以有好的麗句，但決不會有一首好詩。此一觀點，應用到所謂新詩方面，便連好地麗句也沒有了。因為他們太缺少他們所需要的工力。 註：在寫此文時，對黃山谷之了解尚不深切；謹此註明。 五五、一、十五、補志。 （選自《中國文學論集·詩詞的創造過程及其表現效果—— 有關於詩詞的隔與不隔及其他》，題目為編者所加。） 為人生而藝術 儒家發展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主體，乃昭澈於人類「盡有生之際」，無可得而磨滅。在這種地方所發生的一切爭論，都是自覺不自覺的爭論，或自覺程度上的爭論。道家發展到莊子，指出虛靜之心；而人的藝術精神的主體，亦昭澈於人類盡有生之際，無可得而磨滅。但過去的藝術家，只是偶然而片斷地「撞著」到這裡，這主要是因時代語言使用上的拘限，所以有待於我這篇文章的闡發。 莊子所體認出的藝術精神，與西方美學家最大不同之點，不僅在莊子所得的是全，一般美學家所得的是偏；而主要是這種全與偏之所由來，乃是莊子系由人生的修養工夫而得；在一般美學家，則多系由特定藝術對象、作品的體認，加以推演、擴大而來。因為所得到都是藝術精神，所以在若干方面，有不期然而然的會歸。但西方的美學家，因為不是從人格根源之地所湧現、所轉化出來的，則其體認所到，對其整個人生而言，必有為其所不能到達之地，於是其所得者不能不偏。雖然他們常常把自己體認所到的一部分，組織成為包天蓋地的系統。此一情勢，到了現象學派，好像已大大地探進了一步。但他們畢竟不曾把握到心的虛靜的本性，而只是「騎驢求驢」地在精神「作用」上去把握。這若用我們傳統的觀念來說明，即是他們尚未能「見體」，未能見到藝術精神的主體。正因為如此，所以他們不僅在觀念、理論上表現而為多歧而為奇特；並且現在更墮入於「無意識」的幽暗、孤絕之中。這與莊子所呈現出的主體，恰成為一兩極的對照。 ［北宋］蘇軾　枯木怪石圖 其次，儒道兩家人性論的特點是：其工夫的進路，都是由生理作用的消解，而主體始得以呈現，此即所謂「克己」、「無我」、「無己」、「喪我」。而在主體呈現時，是個人人格的完成，同時即是主體與萬有客體的融合。所以中國文化與西方文化最不同的基調之一，乃在中國文化根源之地，無主客的對立，無個性與群性的對立。「成己」與「成物」，在中國文化中認為是一而非二。但儒道兩家的基本動機，雖然同是出於憂患意識，不過儒家是面對憂患而要求加以救濟，道家則是面對憂患而要求得到解脫。因此，進入到儒家精神內的客觀世界，乃是「醫門多疾」的客觀世界，當然是「吾非斯人之徒與而誰與」（《論語·微子》）的人間世界；而儒家由道德所要求、人格所要求的藝術，其重點也不期然而然地會落到帶有實踐性的文學方面——此即所謂「文以載道」之文，所以在中國文學史中，文學的古文運動，多少會隨伴著儒家精神自覺的因素在內。而進入到道家精神內的客觀世界，固然他們決無意排除「人間世」，莊子並特設《人間世》、《應帝王》兩篇。但人間世畢竟是罪惡的成分多，此即《天下篇》之所謂「沉濁」。面對此一世界而要「和之以天倪，因之以曼衍」（《齊物論》），在觀念中容易，在與現實相接中困難。多苦多難的人間世界，在道家求自由解放的精神中，畢竟安放不穩，所以《齊物論》說到「忘年忘義」時，總帶有蒼涼感喟的氣息；而《人間世》也只能歸結之於「不材避世」。因此，涵融在道家精神中的客觀世界，實在只合是自然世界。所以在中國藝術活動中，人與自然的融合，常有意無意地，實以莊子的思想作其媒介。而形成中國藝術骨幹的山水畫，只要達到某一境界時，便於不知不覺之中，常與莊子的精神相湊泊。甚至可以說，中國的山水畫，是莊子精神不期然而然的產品。但這並不是說他的精神，不會在文學上發生影響。藝術精神之對於各種藝術的創造，可以說是一個共同的管鑰。所以劉彥和的《文心雕龍·神思篇》便說：「是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。」虛靜的心靈，是莊子的心靈。而疏瀹澡雪的工夫，正出於莊子的《知北游》。蘇東坡《送參寥師》詩謂：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。」其意與彥和不謀而合。所以在莊子以後的文學家，其思想、情調，能不沾溉於莊子的，可以說是少之又少；尤其是在屬陶淵明這一系統的詩人中，更為明顯。但莊子精神之影響於文學方面者，總沒有在繪畫方面表現得純粹。 ［清］鄭板橋　墨竹 還要特加說明的是，進入到道家精神之內的客觀世界，常是自然世界，這是受到道家精神起步處求解脫精神趨向的限制。若就虛靜之心本身而論，並不必有此種限制。虛靜之心，是社會、自然、大往大來之地，也是仁義道德可以自由出入之地。所以宋明的理學家，幾乎都在虛靜之心中轉向「天理」，而「天理」一詞，也即在《莊子》一書中首先出現。二者間的微妙關係，這裡不深入討論，而只指出進入到虛靜之心的千瘡百孔的社會，也可以由自由出入的仁義加以承當。不僅由此可以開出道德的實踐，更可由此以開出與現實、與大眾融合為一體的藝術。 莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的。但他的精神，既是藝術性的，則在其人生中，實會含有某種性質的美。因而反映在藝術作品方面，也一定會表現為某種性格的美。而這種美，大概可以用「純素」或「樸素」兩字加以概括。 同乎無欲，是謂素樸。（《馬蹄》） 機心存於胸中，則純白不備。（《天地》） 夫明白入素，無為復朴……汝將固驚耶？（《天地》） 樸素而天下莫能與之爭美。（《天道》） 純素之道，惟神是守。守而勿失，與神為一……故素也者，謂其無所與雜也。純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人。（《刻意》） 上面的材料當然說的是人生的修養工夫、境界，而純素的觀念，同時即可以作為由「恬淡寂寞」（《刻意》）的人生所流露出的純素之美。「純素」的另一語言表現，即是後來畫家、畫論家所常說的「逸格」或「平淡天真」。逸格或平淡天真之美，始終成為中國繪畫中最高的嚮往，其淵源正在於此。 說到這裡，我原來想用「為人生而藝術」的流行名詞以概括由孔子所奠定的儒家系統的藝術精神；用「為藝術而藝術」的流行名詞，以概括由莊子所奠定的道家系統的藝術精神。但是，西方所謂為藝術而藝術，常指的是帶有貴族氣味、特別注重形式之美的這一系列，與莊子的純素的人生，純素的美，不相吻合。莊子思想流行於魏晉、於宋梁；但六朝的駢文，其為藝術而藝術的氣味很重，實系由漢賦所演變而出的一派文學，與莊子的精神，反甚少關係。由此即可知莊子的藝術精神，與西方之所謂「為藝術而藝術」的趨向，並不相符合。尤其是莊子的本意只著眼到人生，而根本無心於藝術。他對藝術精神主體的把握及其在這方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此一精神之流的大文學家，大繪畫家，其作品也是直接由其人格中所流出，並即以之陶冶其人生。所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。因為開闢出的是兩種人生，故在為人生而藝術上，也表現為兩種形態。因此，可以說，為人生而藝術，才是中國藝術的正統。不過儒家所開出的藝術精神，常需要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可以忽視藝術，不成就藝術。程明道與程伊川對藝術態度之不同，實可由此而得到了解。由道家所開出的藝術精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。 （選自《中國藝術精神》，題目為編者所加。） 中國藝術精神的根源之地 當我寫完《中國人性論史·先秦篇》後，有的朋友知道我要著手寫一部有關中國藝術的書，非常為我擔心。覺得因為我的興趣太廣，精力分散，恐怕不能有計劃地完成我所能做的學術上的工作。真的，有時我是浪費了自己有限的精力。但我之所以要寫這一部書，卻是經過嚴肅的考慮後，才決定的。 道德、藝術、科學，是人類文化中的三大支柱。中國文化的主流，是人間的性格，是現世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科學的因素。可是中國文化，畢竟走的是人與自然過分親和的方向，征服自然以為己用的意識不強。於是以自然為對象的科學知識，未能得到順利的發展。所以中國在「前科學」上的成就，只有歷史的意義，沒有現代的意義。但是，在人的具體生命的心、性中，發掘出道德的根源、人生價值的根源，不假藉神話、迷信的力量，使每一個人，能在自己一念自覺之間，即可於現實世界中生穩根、站穩腳；並憑人類自覺之力，可以解決人類自身的矛盾，及由此矛盾所產生的危機——中國文化在這方面的成就，不僅有歷史的意義，同時也有現代的、將來的意義。我寫《中國人性論史》，是要把中國文化在這一方面的意義，特別顯發出來。 在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵，並由此而在繪畫方面，產生了許多偉大的畫家和作品，中國文化在這一方面的成就，不僅有歷史的意義，並且也有現代的、將來的意義。雖然百十年來，中國的知識分子，對於這一方面的成就，沒有像對於上述道德方面的成就，作瘋狂的誣衊。但自明清以來，因知識分子在八股下的長期墮落，使這一方面的成就，也漸漸末梢化、庸俗化了，以至與整個的文化脫節；只能在古玩家手中，保持一個不能為一般人所接觸、所了解的陰暗角落。我寫這部書的動機，是要通過有組織的現代語言，把這一方面的本來面目，顯發了出來，使其堂堂正正地匯合於整個文化大流之中，以與世人相見。所以我現時所刊出的這一部書，與我已經刊出的《中國人性論史·先秦篇》，正是人性王國中的兄弟之邦。使世人知道中國文化，在三大支柱中，實有道德、藝術的兩大擎天支柱。 但我決不是為了爭中國文化的面子，而先有上述的構想，再根據此一構想來寫這一部書的。我深信為個人爭沒有內容的面子，為民族爭沒有內容的面子，不僅是枉費精神，而且也會麻痹真實的努力，迷誤前進的方向。我之所以寫這部書，也和我寫《中國人性論史·先秦篇》一樣，是通過嚴肅的研究工作，而認定歷史中的事實，和當前人類所面對的文化問題，確實是如此。為了說明這一點，便須略述我寫這部書的經過。 因好奇心的驅使，我雖常常看點西方文學、藝術方面有關理論的東西，但在七年以前，對於中國畫，可以說是一竅不通的。而本書十章，有八章便專談的是中國畫。我在生活中，有在上床之後、入睡之前，隨意翻閱新到的書，或是輕鬆的書的習慣。因為買了一部《美術叢書》，偶然在床上翻閱起來，覺得有些意思，便用紅筆把有關理論和歷史的重要部分，做下記號。我為了收拾自己精神的散亂，也養成了抄書的習慣，便斷續地將註記好的這種材料加以抄錄。時間久了，感到裡面有超出於骨董趣味以上的道理，態度也慢慢地嚴肅起來，便進一步搜集資料，搜集到《美術叢書》以外的畫史、畫論；搜集到宋元人的詩文集；搜集到現代中日人士的著作；搜集到可以入手的畫冊。在搜集的過程中，看完或翻完一部書，而竟毫無所得，乃常有之事。經過這種披沙揀金的工作後，才追到魏晉玄學，追到莊子上面去。然後發現莊子之所謂道，落實於人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的功夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。宋以後所謂禪對畫的影響，如實地說，乃是莊學、玄學的影響。我自己並沒有什麼預定的美學系統，但探索下來，自自然然地形成為中國的美學系統。雖然我為了避免懸擬虛構之嫌，所以不是順著理論的結構寫了下來，而是順著歷史中有關事實的發展寫了下來，以至在形式上有的免於片斷或重複；但決不因此而妨礙其由內在關連而來的系統性。站在資料的立場來說，這一系統是「集腋」所成的「裘」，也就是由歸納方法所求得的系統。 我在探索的過程中，糾正了許多古人，尤其是現代人們，在文獻上、在觀念上的誤解。尤其是現在的中國知識分子，偶而著手到自己的文化時，常不敢堂堂正正地面對自己所處理的對象，深入進自己所處理的對象；而總是想先在西方文化的屋檐下，找一容身之地。但對西方文化的動態，又常陷於過分的消息不靈。當西方繪畫，早由寫實主義、古典主義、前後期印象主義、立體主義，而進入到「現代藝術」時，許多人以為西方的繪畫還是寫實主義；於是為了維護中國繪畫地位的苦心，便也把中國繪畫比附成寫實主義。《故宮名畫三百種》所以把郎世寧的畫選印得最多（十一幅），這種奇怪的選擇，我推測即是出於此一觀點，他們以為郎世寧正在這一方面為我們的西化開路。當西方的抽象主義，在20世紀的50年代發展到高峰，60年代已走向沒落時，又有些人大聲叫嚷，說中國的繪畫乃至書法，正是抽象主義。於是在畫布或畫紙上塗些墨團團，說這是抽象的東西合璧。其實，從畫史來說，中國由彩陶時代一直到春秋時代，是長期的抽象畫，可是並非現代的抽象主義。戰國時代開始有了寫實的精神、作品。但因秦漢陰陽五行及神仙方士的影響太大，寫實的路沒有得到好好的發展。到了魏晉時代，因玄學之力，而比西方早一千多年，引起了藝術的真正自覺。爾後中國的繪畫，始終是在主客交融、主客合一中前進。其中也有寫實的意味，也有抽象的意味；但不是一般人所比附的寫實主義、抽象主義。任何人不必干涉他人的藝術活動與見解；但說到「中國傳統」的時候，便要受到中國畫史事實的限制。今日有些人太不受到這種歷史事實的限制了，甚至連起碼的字句也看不懂，便放言高論，談起中國的繪畫，是如何如何；還有許多人，只靠人事關係，便被敕封為鑑賞專家。這便更促成我動筆的決心。所以從1963年的下季起，利用授課以外的片斷時間，斷斷續續地寫成了這裡印行的三十多萬字。我所寫的，對中國整個的畫論、畫史而言，只能算是一個大的線索、大的綱維。但每一句話，都是經過自己辛勤研究以後才說出來的。這等於測量地圖，測量的基點總算奠定了。 ［明］朱端　煙江遠眺圖 因為過去「人生觀論戰」的時侯，有一方面為了打擊對方，便編出了「玄學鬼」三個字的口號，很收到了大眾性的宣傳效果。所以至今有許多人只要聽到一個「玄」字，便深惡痛絕。我在此處願意告訴這種人，克就人生上的所謂「玄」，乃指的是某種心靈狀態、精神狀態。中國藝術中的繪畫，系在這種心靈狀態中所產生、所成就的。科學心靈與藝術心靈本不相同，而在每一個人的具體生命中，可以體驗得到的東西，也與唯心唯物之爭無與。假定談中國藝術而拒絕玄的心靈狀態，那等於研究一座建築物而只肯在建築物的大門口徘徊，再不肯進到門內，更不肯探討原來的設計圖案一樣。 ……就我目前所能了解的是：中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一，可以作萬古的標程；但在實現中，乃曠千載而一遇。而在文學方面，則常是儒道兩家，爾後又加入了佛教，三者相融相即的共同活動之場。所以對於由孔子所代表的典型，在本書中只分占了一章的篇幅。當然，這也是由於我在這一方面的研究做得不夠。由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。此一精神，自然也會伸入到其他藝術部門。例如魏晉時代的音樂，也可以看作是玄學的派生子。而宋代形象素樸、柔和，顏色雅淡、簡素的瓷器，在精神上是與當時的水墨山水畫相通的。但是：第一，我研究的能力與時間有限，又不願抄輯些未經自己重新檢證過的他人文字來撐持門面。第二，中國藝術精神的自覺，主要是表現在繪畫與文學兩方面。而繪畫又是莊學的「獨生子」。本書第三章以下，可以看作都是為第二章作證、舉例。至於書法，僅從筆墨上說，它在技巧上的精約凝斂的性格，及由這種性格而來的趣味，可能高於繪畫。但從精神可以活動的範圍上來說，則恐怕反而不及繪畫。即是，筆墨的技巧，書法大於繪畫；而精神的境界，則繪畫大於書法。所以有關書法的理論，幾乎都是出於比擬性的描述。過去的文人，常把書法高置於繪畫之上，我是有些懷疑的。不過在目前，還不敢肯定地這樣講。 很遺憾的是：我是一筆也不能畫的人。但西方由康德所建立的美學及爾後許多的美學家，很少是實際的藝術家。而西方藝術家所開闢的精神境界，就我目前的了解，常和美學家所開闢出的藝術精神，實有很大的距離。在中國，則常可以發現在一個偉大的藝術家的身上，美學與藝術創作，是合而為一的。而在若干偉大的畫論家中，也常是由他人的創作活動與作品，以「追體驗」的功夫，體驗出藝術家的精神意境。我不敢援引晉衛夫人《筆陣圖》「善鑒者不寫，善寫者不鑒」的話以自飾，而只想指出，創作與批判、考證，本是出自兩種精神狀態，需要兩種不同的工夫。我雖不能畫，但把他們已經說出來的，證以他們的畫跡，而加以「追體認」，似乎還不至於有大的過失。同時我也願在這裡指出，年來我所做的這類思想史的工作，所以容易從混亂中脫出，以清理出比較清楚的條理，主要是得力於「動的觀點」、「發展的觀點」的應用。以動的觀點代替靜的觀點，這是今後治思想史的人所必須努力實踐的方法。 也或者有人要問，以莊學、玄學為基底的藝術精神，玄遠淡泊，只適合于山林之士，在高度工業化的社會，競爭、變化，都非常劇烈，與莊學、玄學的精神，完全處於對立的地位，則中國畫的生命，會不會隨中國工業化的進展而歸於斷絕呢？我的了解是：藝術是反映時代、社會的。但藝術的反映，常採取兩種不同的方向。一種是順承性的反應；一種是反省性的反映。順承性的反映，對於它所反映的現實，會發生推動、助成的作用。因而它的意義，常決定於被反映的現實的意義。西方十五六世紀的寫實主義，是順承當時「我的自覺」和「自然的發現」的時代潮流而來的，對於脫離中世紀，進入到近代，發生了推動、助成的作用。又如由達達主義所開始的現代藝術，它是順承兩次世界大戰及西班牙內戰的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態而來的。看了這一連串的作品——達達主義、超現實主義、抽象主義、破布主義、光學藝術等等作品，更增加觀者精神上殘酷、混亂、孤危、絕望的感覺。此類藝術之不為一般人所接受，是說明一般人還有一股理性的力量與要求，來支持自己的現實生存和對將來的希望。中國的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利慾薰心的現實之下，想超越社會，向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲睏而成立的，這是反省性的反映。順承性的反映，對現實猶如火上加油。反省性的反映，則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。專制政治今後可能沒有了；但由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質的藝術呢，還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢？我想，假使現代人能欣賞到中國的山水畫，對於由過度緊張而來的精神病患，或者會發生更大的意義。 在這部書中，我原想為元季黃公望、倪瓚兩人的平生，與石濤的《畫語錄》，作較詳細的陳述；資料收集好後，又放棄了預定的計劃。好在元季四大家的地位，到現在為止，還沒有受到不白之冤。而石濤的《畫語錄》，雖為一般人所不易了解，但他與八大山人們的作品的地位，數十年來，正如日中天，已得到應有的評價，所以在這部書中輕輕帶過，乃至根本不曾提到，沒有多大的關係。評價古人，也和評價今人一樣，既要不失之於阿私，又不可使其受到冤屈。這須有一股剛大之氣和虛靈不昧之心，以隨時了解自己知識的限制以及古人所處的時代和他們所歷生活的艱辛。目前風氣，是毫無分際地阿諛與自己利害有關的今人；卻又因無知而又急於想出風頭的關係，便以一股乖戾之氣去冤屈古人。現在許多人，似乎根本不知道對他人所作的阿諛與冤屈，乃人世間最醜惡之事。而這兩者，又必然地是一個人格的兩面。在我的生命史中，雖一無成就，但在政治與學術上，尚不曾有過阿諛的言行。而過去所寫的政論文章，從某一方面說，乃是為今日普天下的人伸冤。十年來所寫的學術文章，則是為三千年中的聖賢、文學家、藝術家，伸冤雪恥。這部書中，也有一部分是如此。 寫完了這部書後，在中國藝術史方面，還有許多工作可做，我也有資料、有興趣去做。但回顧我們學術界的現狀，我寧願多做一點開路築基的工作，而期待由後人鋪上柏油路面。所以在這一方面的努力，就此止步了。今後我希望能接著寫一部兩漢學術思想史，把由乾嘉學派的「漢學」所蒙蔽了的這一重大歷史階段的學術文化，能如實地闡明於世人之前。因為兩漢所占的歷史階段，不論它的好和壞，對後來歷史的形成有直接的關係。世局、人事的變化，能允許我完成此一工作嗎？ 自十六年前，我拿起筆開始寫文章以來，雖為學識所限制，成就無多；要皆出於對政治、文化上的責任之心。政治是天下的公器，學術也是天下的公器。正因為這樣，所以我批評了他人；更懇切希望海內外的學人，肯指出我的錯誤。在為寫此書收集資料的過程中，有的得到了友誼的幫助，有的則得到蠻橫的阻擾。這兩種不同的感受，一時是不會忘記的。我的友人朱龍盦先生，隱於下吏，書畫雙絕，人品尤高；承他為我集漢碑作檢書，至可感念。我的學生，陳君文華、鄭君基慧，為本書執校對之勞，應當一併記在這裡。 當我寫完本書第二章時，偶成七絕一首，附記於此，以作紀念。可惜此章是最難讀的一章。 「茫茫墜緒苦爬搜，劌腎鐫肝只自仇。瞥見莊生真面目，此心今亦與天游。」 （選自《中國藝術精神·自敘》，題目為編者所加。） 中國藝術雜談 我在《中國藝術精神》一書中，對我國自魏晉以後的繪畫，是有意無意的導源於莊子思想，作了有系統的疏導；並對兩千年來若干觀念和畫史上的謬誤，用考據的方法加以釐清。有志於了解中國藝術的青年，應在我這部書上用一番心思，然後可以找到一條進路，而不致為時下的浮辭偽說所誤。這裡只是應學生報之請，對照著時下的問題，略述若干感想。 一九七二年諾貝爾文學獎，是頒給蘇聯文學家索忍尼津。因蘇聯……不允許索忍尼津到瑞典領獎。他所準備的「文學的使命，是公理向強權作戰」的領獎時的講辭，只好由諾貝爾基金委員會年報摘要發表。他講辭的主要意思，認為現在的世界，已經連結成為一個整體。生活在一個整體之內的人們，為了保持和平，不應當有幾套價值標準，以至因價值標準之不同而互相鬥爭。但他同時以強烈地暗示方法，否定了蘇聯以馬列主義為唯一的價值標準，及推行此唯一的價值標準的宣傳、鎮壓等手段。更認為這也不是由「科學論證」所能達到目的的。他把調整各不同價值標準，使其得到統一諧和的希望，寄托在藝術文學之上。 藝術文學，何以能達到這種重大使命？他認為藝術家文學家，把自己的生活經驗，通過作品而傳給觀者讀者，使觀者讀者能因此而得到「陌生的經驗」，消化為自己的經驗，因而擴大了由經驗而來的價值標準，使不同的價值標準，能通過藝術文學的陌生經驗之互相接觸而得到相互的了解調整。這裡要提醒一點，他們的「陌生」，是現實生活的「陌生」，而不是離開現實生活的「陌生」。 索忍尼津的話，是在極權閉鎖的環境中所發出的無可奈何的話，不一定能得到理論與實際的證驗。但由不同價值的調整融和以得到人類的和平，倒與中國的藝術精神可以相符應。 ［明］周臣　滄浪濯足圖 我已經說過，中國的藝術精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。虛、靜、明的精神，一方面可以解脫某些僵化了的價值標準的束縛，同時即可承認由生活經驗不同而來的各種不同價值標準的平等地位。此即莊子之所謂齊物。另一方面，美是在虛、靜、明的精神狀態之上所發現，所成立的。魏晉玄學，前期以老子為主，後期以莊子為主。把山水林泉等自然物，發現為美的存在，只有憑玄學之力才可以達到。中國繪畫，由人物而山水，山傳色而淡采，而水墨，這都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛靜明精神的自我實現。所以由中國藝術所呈現的人生境界，是沖融淡定，物我皆忘的和平境界。在此一境界中，對各種不同的價值標準，只是默默點頭微笑，人天平等，一體平鋪；說「統一」已經是多餘的，還鬥爭個什麼呢？ 由達達主義這一系列下來的現代藝術特色之一，是對自然的離反、背棄。這與西方科學家征服自然，形上學的揚棄現象以言本質，在某種意義上，似乎是互相呼應，形成西方文化對自然的總反叛。在偏激乖戾的現代人的心靈中，容納不下社會，容納不下自然；於是他們的主體精神表現，只是怪僻、幽暗、混亂、橫暴的表現。中國的虛、靜、明的精神，不知不覺的便涵融了自然，美化了自然，主體精神與客體自然，由互相融合而互相升華，成為主客皆忘的混融一體的世界。所以自然是中國藝術的生命。離開自然便不要談中國藝術。 但正當西方的藝術家，以一股暴戾之氣，背棄自然的時候，西方的科學家，這幾年發現，對自然的破壞，即是對人類生存的破壞。山林草木的「綠色」，與人類的生命有密切的關連。於是從現代藝術家的精神中驅逐出去了的自然，又從現代科學家的實驗中為了人類的生存而要迫切的重新召喚回來，使自然與人間建立親和的關係。從這一方面說，中國藝術與科學，是否有「異曲同工」之妙呢？ 「平淡天真」，是中國藝術的基本性格。平是平正、平實，與怪異相反。淡是雅淡、素樸，與裝飾相反。天真是未被污染的生命的本來面目，與邪僻相反。社會上有小聰明的人，總是想作怪、立異、裝腔作勢，邪僻虛偽，以此來取得個人慾望的需要。社會各種病態，皆由此而來。了解到這一點，才可以了解一副平淡天真的藝術品，正是擾攘紛亂的社會的良藥，是變態心理的鎮魂劑。這正是所謂「平凡中的偉大」。越怪異便越醜惡，便越渺小。今日許多嚴重問題，多源於心理上失掉了常態。中國藝術的意義，便在使人恢復心理的常態。立意反常的人，不必言中國藝術。 然則中國藝術不主張創造，不要求變化嗎？平淡天真的作品，出自平淡天真的精神。人被投入於又臭又髒的社會（包括學校）大染缸後，要發現、恢復、保持精神的平淡天真，這實際是精神的重新創造。把平淡天真的精神表現而為平淡天真的作品，其中要突破多少精神的障蔽與技巧的抗拒，這不是創造是什麼？怪的東西最容易作偽。平淡天真的東西便無法作偽。古人謂畫鬼易而畫人難，這是粗線條的比喻。今人乃以畫鬼為創造，以畫人為模仿，何哉？ 平淡天真，可以涵融千變萬化。真正地千變萬化，最後仍歸於平淡天真。平淡天真是活的生命。活的生命的自身，即是有限中的無限，即涵有千變萬化。今人乃以玩魔術的方法，為藝術的變化。這種人，最低限度，進不了中國藝術之門。 （原載1972年11月11日《新亞學生報》。 選自《徐復觀雜文——記所思》。） 道家的所謂道與藝術精神 首先我應指出的是：老莊所建立的最高概念是「道」；他們的目的，是要在精神上與道為一體，亦即是所謂「體道」，因而形成「道的人生觀」，抱著道的生活態度，以安頓現實的生活。說到道，我們便會立刻想到他們所說的一套形上性質的描述。但是究極地說，他們所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統，它固然是理論的、形上學的意義（此在老子，即偏重在這一方面），但若通過工夫在現實人生中加以體認，則將發現他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神，這一直要到莊子而始為顯著。他們不曾用藝術這一名詞，是因為當時之所謂「藝」，如《論語》「游於藝」、「求也藝」之「藝」，及《莊子》「說聖人耶，是相於藝也」（《在宥》）的「藝」字，主要指的是生活實用中的某些技巧能力。稱禮、樂、射、御、書、數為六藝，乃是藝的觀念的擴大。西漢初年，則以六經為六藝，故《漢書·藝文志》稱劉歆「奏其《七略》，有《六藝略》。」《世說新語》卷下之上，列有《巧藝》一目，其性質與今日之所謂藝術相當。及魏收作《魏書》，將占候、醫卜、堪輿諸人，列為《藝術列傳》，唐初所修各史因之；雖其中也列有篆書音律，但大體上無異於陳壽《三國志》所創立之《方伎列傳》。惟《新唐書·藝文志》中之《雜藝術類》，《通志》之《藝文略》，《通考·經籍考》之《藝術類》，其內容可謂系《世說新語·巧藝》篇內容的發展。而清初所修《圖書集成》，卻仍視方伎為藝術而將其與書畫等列在一起，這反而將上一發展的意義混淆了。近數十年來，因日本人用藝術一詞，對譯英文、法文的Art，而近代之所謂Art，已從技術、技能的觀念中淨化了出來，於是我們使用此一名詞時，也才有近代的意義。在這以前，只有個別的名稱，如繪畫、雕刻、文學等等，而沒有純淨的統一的名稱。在現時看來，老、莊之所謂「道」，深一層去了解，正適應於近代的所謂藝術精神。這在老子還不十分顯著，到了莊子，便可以說是發展得相當顯著了。 不過在這裡應當預先說明的是：儒道兩家，雖都是為人生而藝術，但孔子是一開始便是有意識地以音樂藝術為人生修養之資，並作為人格完成的境界。因此，他不僅就音樂的自身以言音樂，並且也就音樂的自身以提出對音樂的要求，體認到音樂最高的意境。因而關於先秦儒家藝術精神的把握，便比較明顯而容易。莊子則不僅不像近代美學的建立者，一開始即以美為目的，以藝術為對象，去加以思考、體認，並且也不像儒家一樣，把握住某一特定的藝術對象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。因此，他們追求所達到的最高境界的「道」，假使起老、莊於九原，驟然聽到我說的「即是今日之所謂藝術精神」，必笑我把他們的「活句」當作「死句」去理會。不錯，他們只是掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們只把道當作創造宇宙的基本動力；人是道所創造，所以道便成為人的根源性的本質；克就人自身說，他們先稱之為「德」，後稱之為「性」。從此一理論的間架和內容說，可以說「道」之與藝術，是風馬牛不相及的。但是，若不順著他們思辨的形上學的路數去看，而只從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地會歸於今日之所謂藝術精神之上。也可以這樣說，當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。並且對中國藝術的發展，於不識不知之中，曾經發生了某程度的影響。但因為他們本無心於藝術，所以當我說他們之所謂道的本質，實系最真實的藝術精神時，應先加兩種界定：一是在概念上只可以他們之所謂道來範圍藝術精神，不可以藝術精神去範圍他們之所謂道。因為道還有思辨（哲學）的一面，所以僅從名言上說，是遠較藝術的範圍為廣的。而他們是面對人生以言道，不是面對藝術作品以言道，所以他們對人生現實上的批判，有時好像是與藝術無關的。另一是說道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上說。人人皆有藝術精神，但藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實為藝術品的創造，因為「表出」與「表現」，本是兩個階段的事。所以老、莊的道，只是他們現實的、完整的人生，並不一定要落實而成為藝術品的創造。但此最高的藝術精神，實是藝術得以成立的最後根據。並且就莊子來說，他對於道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現實人生的體認，而實際也通過了對當時的具體藝術活動，乃至有藝術意味的活動，而得到深的啟發。例如《齊物論》：「地籟，則眾竅是已。人籟，則比竹是已。」而所謂道的直接顯露的天籟，實際即是「自己」「自取」的地籟、人籟。並非另有一物，可稱為天籟。所以天籟實際只是一種精神狀態。但我們不妨設想，莊子必先有作為人籟的音樂（比竹，即簫管等樂器）的體會，才有地籟的體會，才有天籟的體會。因此，便也可以說，莊子之所謂道，有時也是就具體的藝術活動中升華上去的。《莊子》一書，這種例子到處都是。正因為如此，所以如本文後面所述，莊子對藝術，實有最深刻的了解；而這種了解，實與其所謂「道」，有不可分的關係。現在先看莊子下面的一段文章： 庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀 然，莫不中音；合於桑林之舞（《成疏》：殷湯樂名），乃中經首之會（《成疏》：經首，咸池樂章名，則堯樂也）。文惠君曰：?，善哉，技蓋至此乎？庖丁釋刀對曰：臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視。官知止而神欲行。依乎天理……動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。（《養生主》） 在上面的一段文章中，首先應注意道與技的關係。技是技能。庖丁說他所好的是道，而道較之於技是更進了一層，由此可知道與技是密切地關連著。庖丁並不是在技外見道，而是在技之中見道。如前所述，古代西方之所謂藝術，本亦兼技術而言。即在今日，藝術創作，還離不開技術、技巧。不過，同樣的技術，到底是藝術性的？抑是純技術性的？在其精神與效用上，實有其區別；而莊子，則非常深刻而明白地意識到了此一區別。就純技術的意味而言，解牛的動作，只須計較其實用上的效果。所謂「莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會」，可以說是無用的長物。而一個人從純技術上所得的享受，乃是由技術所換來的物質性的享受，並不在技術的自身。莊子所想像出來的庖丁，他解牛的特色，乃在「莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會」，這不是技術自身所需要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。他由解牛所得的享受，乃是「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」，這是在他的技術自身所得到的精神上的享受，是藝術性的享受。而上面所說的藝術性的效用與享受，正是庖丁「所好者道也」的具體內容。至於「始臣之解牛之時」以下的一大段文章，乃庖丁說明他何以能由技而進乎道的工夫過程，實際是由技術進乎藝術創造的過程。這在後面還要提到。並且《莊子》一書，還有其他的由技進乎道的故事，這也會在後面提到。 ［元］盛懋　秋艇清嘯圖 然則庖丁解牛，究竟與莊子所追求的道，在什麼地方有相合之處呢？第一，由於他「未嘗見全牛」，因而他與牛的對立解消了。即是心與物的對立解消了。第二，由於他的「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」，因而他的手與心的距離解消了，技術對心的制約性解消了。於是他的解牛，成為他的無所系縛的精神遊戲。他的精神由此而得到了由技術的解放而來的自由感與充實感；這正是莊子把道路實於精神之上的逍遙遊的一個實例。由此，庖丁的技而進乎道，不是比擬性的說法，而是具有真實內容的說法。但上述的情境，是道在人生中實現的情境，也正是藝術精神在人生中呈現時的情境。 這裡應另提出的問題是：像上面所說的由技進乎道的道，如何可以被莊子看作是人生、宇宙的根源，而賦予以「無」「一」「玄」等的性格呢？關於這，先不作分解性的陳述，而只先指出近代的美學，探索到底時，也有人在人生宇宙根源之地來找美何以能成立的根據，並且由此所把握到的，也只是「無」「一」「玄」。最顯著的例子是薛林（Schelling，1775—1854）的《藝術哲學》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙論的存在論上，設定美和藝術。他把存在所以有差別相的原因，歸之於展相（Potenz）。展相有三：第一展相是「實在地形成的衝動」；第二展相是「觀念的內面化的衝動」（見Lotze：「Geschichte der Ästhetik in Deutschlad」，I. Bd. S.122）；二者都是差別化的展相。第三展相則是無差別的，是將世界、萬有、歸入於「一」，歸入於「絕對者」的展相。而可以給美及藝術以基礎的，正是此第三展相。 在第三展相，是一，也可以說是「無」。而左爾格（Solger，1780—1819）便以為「理念是由藝術家的悟性持向特殊之中，理念由此而成為現在的東西。此時的理念，即成為『無』；當理念推移向『無』的瞬間，正是藝術的真正根據之所在」。不過，在這裡我得先聲明一點，上面我引薛林和左爾格乃至以後還引到其他許多人的藝術思想時，不是說他們的思想與莊子的思想完全相同，也不表示我是完全贊成每一個人的思想，而只是想指出，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現了約略與莊子在某一部分相似相合之點，則莊子之所謂道，其本質是藝術性的，可由此而得到強有力的旁證。 在進入具體分析以前，我再引兩段莊子的文章在下面。由莊子所說的學道的工夫，與一個藝術家在創作中所用的工夫的相同，以證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，全無二致。 南伯子葵問乎女偊曰：子之年長矣，而色若孺子，何也？曰：吾聞道矣。南伯子葵曰：道可學邪？曰：惡，惡可……夫卜梁倚有聖人之才，而無聖人之道。我有聖人之道，而無聖人之才。吾欲以教之，庶幾其果為聖人乎？不然，以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而後能外（忘）天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物。已外物矣，吾又守之，九日而後能外生。已外生矣，而後能朝徹（《成疏》：朝，旦也。徹，明也……慧照豁然，如朝陽初啟，故謂之朝徹也）。朝徹而後能見獨（《郭注》：忘先後之所接，斯見獨者也）。（《大宗師》） 梓慶削木為鐻（《成疏》：樂器，似夾鍾），鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：子何術（按當時術與道通）以為焉？對曰：臣工人，何術之有。雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿。齊五日，不敢懷非譽巧拙。齊七日，輒然忘吾有四肢形骸也。當是時也，無（忘）公朝，其巧專而外滑消（《成疏》：消除外亂之事）。然後入山林，觀天性。形軀至矣，然後成見鐻（按即胸有成鐻之意），然後加手焉；不然則已。則以天合天。器之所以疑神者其是與！（《達生》） 上面兩個故事，前者是以人的自身為主題，後者是以一個樂器的創造為主題。前者是莊子思想的中心、目的；後者只不過是作為前者的比喻、比擬而提出來的。同時，人的自身是無限定的，而一個藝術品，是被限定的，因此，在其起點與最後的到達點上，好像有廣狹不同的意味。但從工夫的過程上講，所說的「聖人之道」，其內容不外於《人間世》所說的「心齋」，實同於梓慶所說的「必齊以靜心」。女偊所說的「外天下」、「外物」，實同於梓慶所說的「不敢懷慶賞爵祿」、「不敢懷非譽巧拙」。女偊所說的「外生」，實同於梓慶所說的「忘吾有四肢形骸」。女偊所說的「朝徹」，實同於梓慶所說的「以天合天」。修養的過程及其功效，可以說是完全相同，梓慶由此所成就的是一個「驚猶鬼神」的樂器，而女偊由此所成就的是一個「聞道」的聖人、至人、真人乃至神人。而且上面所引的兩段文章的內容，決非偶然地出現，而是在全書中不斷地以不同的文句出現。因此，我可以這樣的指出，莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。所不同的是：藝術家由此而成就藝術的作品；而莊子則由此而成就藝術的人生。莊子所要求、所待望的聖人、至人、神人、真人，如實地說，只是人生自身的藝術化罷了。費夏（F. T. Vischer，1807—1887）認為，觀念愈高，含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術，是以最高的人格為對象的東西。費夏所說，在莊子身上正得到了實際的證明。 （選自《中國藝術精神》） 藝術精神的主體 ——心齋之心與現象學的純粹意識 僅由孤立化的知覺以說明莊子的心齋，還是不夠的。同時，僅以直觀的知覺活動以說明美的觀照，也是不夠的。因為它得以成立的根據並不明顯。心齋之心的本身，才是藝術精神的主體，亦即美的觀照得以成立的根據。為說明這一點，試取現象學的純粹意識，略加對照、考查。 進一步闡明美的觀照的根源的，近代則有胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938）的現象學。下面試把有關的部分，略述一個大概。當然這裡只能涉及他的思想的架構，而不能深入到他的內容。 現象學希望把由自然的觀點（Natürliche Einstellung）而來的有關自然世界的一切學問，加以排去。其排去的方法，或者將其歸入括弧（Einklammerung），或者實行中止判斷（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的東西，稱為現象學的剩餘（Phanomenologiches Residuum）。這是意識自身的固有存在（Eigen Sein des Bewusstsein），是純粹意識（Reines Bewusstsein。見Husserl: IdeenZn Einer Reinen Phänomeno Logic Und Phänomenologischen Philosophie，§33）。現象學承認自然的觀點，及由此而來的各種學問。這是在意識之上，在眼前的現實世界中的學問。但他覺得難說這便是學問的一切，現象學是要探出更深的意識，是要獲得一個新的存在領域（Ibid. §33），這即是由歸入括弧與中止判斷的現象學「還原」的方法，所探出的純粹意識的固有存在。這不是經驗的東西，而是超越的東西。現象學是要在這種根源之學（Wissenschaft der Ursprunge）的地方為由自然的觀點而來的諸學找根據。美的觀照，也應當在此有其根據（Ibid. §65）。 求根據，是由於對表面事物之不滿。想給事物以根據的要求，乃是來自想看出事物本質的希望。現象學的希望，在於探求事物之本質。現象學為了求根據，所以排去自然的觀點，為了求本質，則又與自然事象有關係。現象學的還原，是以排去為手段，為了求本質，則以由現象學所加於自然「事象」的洞見為手段。對現象學而言，「事象」非常重要，但這是為了通過事象以達到其究竟乃至其本質。現象學所要求的是要窮究到事象的本身（Die Sache Selbst），作「即事象的考察」；但不立即以此為本質，而鬚髮揮現象學的洞見的效驗，以把握其本質。這是「即事象」、「即本質」的考察。 在追求美的觀照的根據時，還是用現象學的洞見。他指出了有幾條路可走。其一是：把現實「所與」的觀照對象，當即使它中止其「所與」，超越其事象，而作為原地「能與」去加以直觀（Ibid. §19）。胡塞爾覺得為了作為直觀事象的方法，作確證的根據，以導出妥當性，需要「直接的觀」。並且這是訴之於原地「能與」的直觀。此種原地「能與」的意識（Das Original Gebende Bewusstsein），才是一切理性主張的究極權利的源泉。把被指向於某對象的「所與」之觀照，超越時空關係，移向原地「能與」的意識去看，這種觀點，是瞥見事象之本質。其二，是把現象學的還原，加到美的觀照事象之上。把美的觀照時一切的心的作用、心理的力之活動，皆歸入於括弧之中，實行判斷中止。由此從依然作為剩下來的超越的剩餘中，可以看出意識的固有存在。這是在美的觀照之意識中的固有存在，是存在領域。其三，在美的觀照中各種心的作用，必須有活動的「場」；作用關連而為一領域，應當有「領域的機能」。知覺的意識或感性的意識等，要成為共同的活動意識，不能沒有「意識領域」。前者是「作用的經驗的意識」，而後者是「領域的超越的意識」。把各種心的作用關連在一起，賦予力量而使其活動的，是意識領域，是意識領域的機能。 上面所說的「原地能與的意識」、「意識的固有存在」及「意識領域」，都是超越的意識。把這加到美的觀照的事象上，於是在美的觀照中，有經驗的意識層與超越的意識層的兩層意識。美的觀照意識，正由此兩層意識而成立。前者是指向美的意識的契機，後者則是其根據。現象學所探求出的超越的意識的基本構造是Noesis（意識自身的作用）與Noema（被意識到的對象）的相關關係。所謂美的觀照，是向某對象的心的作用；在究極上，乃是顯示意識的基本構造之自身。觀照因其是基於意識的基本構造，才是美的。並且，作用與對象的關係，和成立在「經驗的意識」上的關係不同，這是成為在「純粹意識中」的關係。即在純粹意識乃至根源意識中，對象與作用，是同時的，對象與作用成為相關項。這不是有對象然後有作用的前後關係，乃至因果關係，而是成為根源性的關係。此一事實，使人可以察知在美的觀照中的對象與知覺的本來關係。即對象與知覺成為相關關係，而且基於根源的關係，美的觀照乃得以成立。美的意識，是包含對象與作用的緊密的、根源的關係的意識。對象性與意識性，在Noesis與Noema的相關關係中，兩者是根源的「一」，這是成為美的意識的特質，同時也是美的意識的本質。這是美的觀照得以成立的根據。 現象學的歸入括弧，中止判斷，實近於莊子的忘知。不過，在現象學是暫時的，在莊子則成為一往而不返的要求。因為現象學只是為知識求根據而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知。現象學的剩餘，是比經驗的意識更深入一層的超越的意識，亦即是純粹意識，實有近於莊子對知解之心而言的心齋之心。心齋之心，是由忘知而呈現，所以是虛，是靜；現象學的純粹意識，是由歸入括弧、中止判斷而呈現，所以也應當是虛，是靜。現象學在純粹意識中所出現的是Noesis與Noema的非前後、非因果的相關關係，因此，兩者是根源的「一」；若廣泛點地說，這即是主客體的合一，並且認為由此所把握到的是物的本質。而莊子在心齋的虛靜中所呈現的也正是「心與物冥」的主客體合一，並且莊子也認為此時所把握的是物的本質。莊子忘知後是純知覺的活動，在現象學的還原中，也是純知覺的活動。但此知覺的活動，乃是以純粹意識為其活動之場，而此場之本身，即是物我兩忘，主客體合一的，這才可以解答知覺何以能洞察物之內部，而直觀其本質，並使其向無限中飛越的問題。莊子更在心齋之心的地方指出虛（靜）的性格，指出由虛而「明」的性格，更指出虛靜是萬物共同的根源的性格，恐怕這更能給現象學所要求的以更具體的解答。因為是虛，所以意識自身的作用（Noesis）和被意識到的對象（Noema），才能直往直來地同時呈現。因為是虛，所以才是明，所以才可以言洞見。假定在現象學的純粹意識中，可以找出美的觀照的根源，則莊子心齋的心，為什麼不是美的觀照的根據呢？我可以這樣說，現象學之於美的意識，只是儻然遇之；而莊子則是徹底的全般的呈露。他說：「虛室生白，吉祥止止」，虛室即是心齋，「白」即是明；「吉祥」乃是美的意識的另一表達形式。心齋即生洞見之明；洞見之明，即呈現美的意識。 這裡我應補充陳述一點，美的意識，是由將所觀照之對象，成為美的對象而見。觀照所以能使對象成為美的對象，是來自觀照時的主客體合一，在此主客體合一中，對象實際是擬人化了，人也擬物化了；儘管觀照者的自身在觀照的當下，常常並未意識到這一點。觀照時的所以會主客體合一，是因為當觀照時，被觀照之物，一方面能與觀照之人直接照面，中間沒有半絲半毫間隔。同時，在觀照的當下，只有被觀照的赤裸裸的一物，更無其他事物、理論等等的牽連。然則何以能如此？是因為凡是進入到美的觀照時的精神狀態，都是中止判斷以後的虛、靜的精神狀態，也實際是以虛靜之心為觀照的主體。不過，這在一般人，只能是暫時性的，莊子為了解除世法的纏縛，而以忘知忘欲，得以呈現出虛靜的心齋。以心齋接物，不期然而然的便是對物作美的觀照，而使物成為美的對象。因此，心齋之心，即是藝術精神的主體。 （選自《中國藝術精神》） 心齋的虛、靜、明 現在再順著莊子的心齋，作若干引伸性的陳述。 莊子把心齋以後的心的作用比作鏡，有時又以水作喻。他說： 人莫鑒於流水而鑒於止水；惟止，能止眾止。……勇士一人，雄入於九軍……而況官天地，府萬物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，而心未嘗死者乎。（《德充符》） 鑒明則塵垢不止。止則不明也。（同上） 至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。（《應帝王》） 聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以撓心者，故靜也。水靜則明燭鬚眉，平中准，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神。聖人之心靜乎，天地之鑑也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之平，而道德之至……夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。（《天道》） 徹志之勃，解心之謬……貴富顯嚴名利六者，勃志也……此四六者不盪胸中，則正。正則靜。靜則明。明則虛。虛則無。無則無為而無不為也。（《庚桑楚》） 從上面的材料看，首先可以發現由欲望與心知得到解放的虛靜之心，其效果是「明」。明即是「一知之所知」的「知」。《刻意篇》有「靜一而不變」的話。一與靜連用，一故靜，靜故一。由此可知「一知」即是「靜知」。所謂靜知，是在沒有被任何欲望擾動的精神狀態下所發生的孤立性的知覺。此時的知覺是沒有其他牽連的，所以是孤立的，所以是「一知」。因為是在靜的精神狀態下知物，所以知物而不為物所擾動。知物而不為物所擾動的情形，正如鏡之照物。「不將不迎」，這恰是說明知覺直觀的情景。其所以能「不將不迎」，一是不把物安放在時空的關係中去加以處理。因為若果如此，便是知識追求因果的活動。二是沒有自己利害好惡的成見加在物的身上；因為若果如此，便使心為物所擾動，物亦為成見所歪曲。心既不向知識方面歧出，又無成見的遮蔽，心的虛靜的本性便可以呈顯出來，虛靜的自身，是超時空而一無限隔的存在；故當其與物相接，也是超時空而一無限隔的相接。有迎有將，即有限隔。不將不迎，應而不藏，這是自由的心，與此種自由的天地萬物，作兩無限隔的主客兩忘的照面。「勝物而不傷」的勝，不是戰勝的勝，應當作平聲讀，乃是對任何物皆能（勝）作不迎不將的自由而平等的觀照之意。馳心於知識的人，精心於此一物，即不能精心於彼一物，這即是不勝物。奪情於好惡的人，慝情於此一物，即會抗拒其他之物，這即是不勝物。應而不藏，即能無所不藏，即能「官天地，府萬物」，此之謂「勝物」。所謂「不傷」，應從兩方面說：若萬物撓心，這是己傷。屈物以從己的好惡，這是物傷。不迎不將，主客自由而無限隔的相接，此之謂不傷。在這種心的本來面目中呈現出的對象，不期然而然地會成為美的對象；因為由虛靜而來的明，正是徹底的美的觀照的明。 「聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以撓心，故靜也……」這是說明，並不是把靜作一個理念去加以追求，乃是說在由萬物而來的是非、好惡得到解脫時，便自然而然地是靜的狀態。若從涵容方面說，同時亦即是虛的狀態。由此可知，從老子「致虛極，守靜篤」起，發展到莊子的無己、喪我、心齋、坐忘，是以虛靜作把握人生本質的工夫，同時即以此為人生的本質。並且宇宙萬物，皆共此一本質，所以可稱之為「大本大宗」。故當一個人把握到自己的本質時，同時即把握到了宇宙萬物的本質。他此時即與宇宙萬物為一體，所以便說：「天地與我並生，而萬物與我為一。」（《齊物論》） 「水靜猶明，而況精神？」「精」指的即是虛靜之心；「神」指的即是虛靜之心的活動。這兩話是說，虛靜之心，自然而然地是明；而這種明，是發自與宇宙萬物相通的本質，所以此明即能洞透到宇宙萬物之本質；這樣，他才說：「聖人之心靜乎？天地之鑑也，萬物之鏡也。」這種明，又謂之「光」。《齊物論》：「此之謂明」，「此之謂葆光」，乃同一意義。他說： 宇泰（即心）定（靜）者發乎天光。發乎天光者人見其人，物見其物。（《庚桑楚》） 又說： 水之性，不雜則清……純粹而不雜，靜一而不變，惔（淡）而無為，動而以天行，此養神（心）之道也……精神四達並流，無所不極。上際於天，下蟠於地；化育萬物，不可為象，其名為同帝。（《刻意》） 由本質所發之明、光，不僅照遍大千；而明、光即是人與天地萬物的共同本質之自身，所以也通乎一切，成就一切。此種明是直透到天地萬物的本質，所以說： 視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉。無聲之中，獨聞和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》四一一頁） 把莊子所說的「明」、「光」，落實來說，乃是以虛靜為體為根源的知覺。此知覺因為是以虛靜為體，所以這是不同於一般所謂感性，則是根源的知覺，是有洞徹力的知覺。在老子，便謂之「玄覽」。「知覺是洞察內部，通向自然之心，擴大自我以解放向無限的。」這正是從實用與知識解放出來以後的以虛靜為體的知覺活動，正是美的觀照。從實用與知識解放出來之心，正是虛靜之心。西方的美學家，尚未能將虛靜之體，作整全的把握。但「靜觀、深看、直觀」，是美的觀照的性質，這是一般所能承認的。 ［元］倪瓚　水竹居圖（局部） 虛靜中的知覺活動，是感性的，同時也是超感性的。哈特曼（N. Hartmann，1882—1950）在Aesthetik中認為藝術作品，是「前景層」及「後景層」的兩個緊密關連著的成層構造。前景層是物質的、感性的形態；而後景層則是精神的內容。知覺不僅活動於前景層，而且也活動於後景層。知覺是通過可視的形態，而迫近根本不同的內容的、精神的東西。它有把可視的形態，「同著被知覺的不可視的東西」（Das Mitwahrgenommene Unsichtbare），融和在一起，以明了具體性，使其漂蕩於我們眼前的力量。他特別提出「透視」的觀念。所謂透視，是知覺把握著對象可以被知覺的東西，更進而指向不能被知覺的東西。前者是可視的，是感性的；後者是不可視的，非感性的。把握著這種東西的能力，稱為透視（Hindurchsehen，Hindurchblicken，Hindurchschauen）。所謂透視，應當和前面之所謂「洞見」，有相同的意義。這對於美的發現，是非常重要的。哈特曼此處所說的知覺的透視，或可作莊子所謂「明」的低層次的解釋。 又瑞士詩人阿米爾（H. F. Amiel，1821—1881）在其日記Journal Intime的1853年4月28日，記有如下一段： 現在又一度享受到過去曾經享受過的最不可思議的幻想的時候。例如：早上坐在芬西尼城的廢墟之中的時候；在拉菲之上的山中，當看正午的太陽，橫躺在一株樹下，忽然一隻蝴蝶飛來的時候；又某夜在北海岸邊，看到橫空的天河之星的時候；似乎再回到了這些壯大而不死的宇宙的夢。在此夢中，人把世界含融在自己的胸中；而覺得滿飾星辰的無窮，是屬於我的東西。這是神聖的瞬間，是恍惚的時間。思想從此世界飛翔向另一世界……心完全沉浸在靜的陶醉之中。 圓賴三對此加以解釋，這是「自我感情中出現的一種變化，而成為忘我的狀態，成為忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、淨化而移向神聖的瞬間」。 莊子的所謂明，正由忘我而來，並且在究意義上，明與忘我，是同時存在的。由忘我而來的神聖瞬間，《莊子》全書以許多話來加以形容，如《齊物論》中所說的「乘雲氣，騎日月，而游乎四海之外」，《天下篇》所說的「獨與天地精神往來」，「上與造物者游」，及《在宥》所說的「屍居而龍見，淵默而雷聲，神動而天隨」，都是的。落實了說，這些只是由美的觀照所升華上去的藝術精神的神聖瞬間。透視與神聖瞬間，兩者本常是上下漂動、難作一義的界域的。至於由可視的看出不可視的東西，到底是什麼？後面再說。 由美的觀照的知覺透視，如前所說，是通向自然之心，是直觀事物之本質。現象學的課題，也如前所述，「在於探求事物之本質」，「是向事象自身歸原的基本要求」。莊子由虛靜之心所把握到的，在他也正認為是物之本質。所以他說：「通乎物之所造」（《達生篇》六三四頁），「浮游乎萬物之祖」（《山木》），「吾游心於物之初」（《田子方》）。「物之所造」、「物之祖」、「物之初」，在莊子，是以自己虛靜之心所照射出的物的虛靜的本性。更落實地說，只是未受人的主觀好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之「自然」。 （選自《中國藝術精神》） 莊子的美的觀照 因為莊子所追求的道，實際是最高的藝術精神，所以莊子的觀物，自然是美的觀照。 前面也約略提到過：哈曼在其Aesthetik中特別提出其「知覺的固有意義性」的說法。不把知覺利用向客觀的認識方面，也不利用向行為的指導方面，而只滿足於知覺之自身，以為知覺之自身，有其固有的價值，而專一於知覺，此之謂知覺的固有意義，這是美的觀照必須具備的條件。此時的知覺，因離開理論與實踐的關連，而達成其孤立。同時，自然物與美的關連，也「是採取孤立化、集中化」的方法而始達到。而柏卡（Osker Becker，1889—）為了使人不要誤解了康德所說的「無關心的滿足」，特重新加以解釋。他以為康德這句話的真意是：在美的體驗中，關心是被喚起（erregen），同時又被切斷（brechen）。這即是在美的體驗中的「關心的切斷與喚起的同時性」。 把上面的話稍加綜合，柏卡之所謂切斷，即哈曼之所謂知覺的孤立。所謂喚起，即知覺的專一、集中，及由專一、集中而來的透視。因知覺的孤立、集中，所以被知覺的對象也孤立化、集中化。因對象的孤立化、集中化，於是觀照者全部的精神，皆被吸入於一個對象之中，而感到此一個對象即是存在的一切。較這更深一層的便是莊子的物化。當一個人因忘己而隨物而化時，物化之物，也即是存在的一切。更深切地說，物化後的知覺，便自然是孤立化的知覺。把這弄明白了，我們再看下面的兩個故事： 昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。（《齊物論》） ［元］吳鎮　洞庭漁隱圖 莊周夢為蝴蝶而自己覺得很快意的關鍵，實際是在「不知周也」一語之上。若莊周夢為蝴蝶而仍然知道自己本來是莊周，則必生計較、計議之心，便很難「自喻適志」。因為「不知周」，所以當下的蝴蝶，即是他的一切，別無可資計較計議的前境後境，自亦無所用其計較計議之心，這便會使他「自喻適志與」。這是佛家的真境現前，前後際斷的意境。前引的《郭注》「忘先後之所接」，正是此義。若夢蝴蝶而仍記得自己是莊周，這是由認識作用而來的時間上的連續。一般的認識過程，常是把認識的對象鑲入於時間連續之中及空間關係之內，去加以考察。惟有物化後的孤立的知覺，把自己與對象，都從時間與空間中切斷了，自己與對象，自然會冥合而成為主客合一。既然是一，則此外再無所有，所以一即是一切。一即是一切，則一即是圓滿具足，便會「自喻適志」。主客冥合為一而自喻適志，此時與環境、與世界，得到大融合，得到大自由，此即莊子之所謂「和」，所謂「游」。而在體驗中最有關鍵的，是此一故事中由忘知而來的兩「不知」。此兩不知，實際是在「忘我」「喪我」「物化」的精神狀態中，解消了理論及實踐的關連，因而當下的知覺活動（夢也可以說是知覺活動之一種），成為前後際斷的孤立。此一故事，是莊周把自己整個生命因物化而來的全盤美化、藝術化的歷程、實境，藉此一夢而呈現於世人之前；這是他藝術性的現身說法的實例。另一故事是： 莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：鰷魚出遊從容，是魚之樂也。惠子曰：子非魚，安知魚之樂？莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂？惠子曰：我非子，固不知子矣。子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。莊子曰：請循其本。子曰：汝安知魚樂雲者，既已知吾知之而問我？我知之濠上也。（《秋水篇》） 在這一故事中，實把認識之知的情形，與美的觀照的知覺的情形，作了一個顯明的對比。莊子所代表的是以無用為用，忘我物化的藝術精神。而惠子所代表的是「遍為萬物說」，以「善辯為名」（《天下篇》）的理智精神。兩人的辯難，悉由此不同的典型性格而來。在此一故事中，他兩人對於同一的濠梁之魚，實採取兩種不同的態度。莊子是以恬適的感情與知覺，對魚作美的觀照，因而使魚成為美的對象。「鰷魚出遊從容，是魚之樂」，正是對於美的對象的描述，也是對於美的對象，作了康德所說的趣味判斷。這種從認識之知解放出來的美的觀照，為惠子所不能了解，便立刻把此一對象，拿進理智的解析中去；在理智的解析中，追問莊子判斷與被判斷之間的因果關係。惠施是以認識判斷來看莊子的趣味判斷，要把趣味判斷轉移到認識判斷中去找根據，因而懷疑莊子「魚樂」的判斷不能成立，這是不了解兩種判斷性質的根本不同。莊子經此一問，立刻從美的觀照的精神狀態中冷卻下來，也對惠子作理智的反問。但莊子順著理智之路，並不能解答惠子所提出的問題，也不能反而難倒惠子。所以當惠子再進一步「子非魚」的追問時，莊子便從理智中迴轉頭去，而「請循其本」，清理此問題最初呈現時的情景。莊子接著說：「子曰：汝安知魚樂雲者，既已知吾知之而問我」，這是詭辯，不是「循其本」的「本」。「循其本」的「本」，乃在「我知之濠上也」一語。「安知魚之樂」的知，是認識之知，理智之知。而「我知之濠上」之「知」，是孤立的知覺之知，即是美的觀照中的直觀、洞察。因為是知覺、是直觀、是孤立而集中的活動，所以對於對象是當下全面而具象的觀照；在觀照的同時，即成立趣味判斷。觀照時不是通過論理、分析之路；由此所得的判斷，只是當下「即物」的印證，而沒有其他的原因、法則可說。這是忘知以後，虛靜之心與物的直接照射，因而使物成為美的對象，這才是「請循其本」的本。「我知之濠上也」，是說明魚之樂，是在濠上的美的觀照中，當下呈現的；這裡安設不下理智、思辨的活動，所以也不能作因果性的追問。莊子的藝術精神發而為美的觀照，得此一故事中的對比，而愈為明顯。 （選自《中國藝術精神》） 莊子藝術的人生觀、宇宙觀 莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他並非為了創造或觀賞某種藝術品而作此反省；而係為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。《莊子》書中所描寫的神人、真人、至人、聖人，無不可從此一角度去加以理解。我們若將《老子》與《莊子》兩書中所敘述的人生態度作一對比，即不難發現，老子的人生態度，實在由其禍福計較而來的計議之心太多，故爾後的流弊，演變成為陰柔權變之術。而莊子則正是要超越這種計議、打算之心，以歸於「游」的藝術性的生活。所以後世山林隱逸之士，必多少含有莊學的血液。《天下篇》中庄子的自述，也正是一個藝術化了的人格內心的表出。茲略加疏釋如下： 芴（寂）漠無形，變化無常。死與生與，天地並與，神明往與。芒乎何之？忽乎何適？萬物畢羅，莫足以歸。古之道術有在於是者…… 按浪漫主義者以「無限」為藝術的真題目，而且是惟一的題目。西勒格爾（Schlegel）認為無限即是他自己的宗教。因為是無限的，當然也是超越的，所以是「芴漠無形，變化無常」。無限的境界是超時空的境界。投死生於無限之中，無長短之可資計較，故謂「死與生與，天地並與」。無限即是神明，故為神明所歸往。道德的無限，有道德的目的性。藝術的無限，乃由理論與實踐之擺脫而來，以無目的為目的，故「芒乎何之？忽乎何適？」無限包羅萬物，但既不要求為萬物所歸，亦無目的為萬物所歸，故「莫足以歸」。由此可以了解，莊子這一段話，實質上只是對他自己所達到的藝術精神的無限性的描述。 莊周聞其風而悅之，以謬悠（《成疏》：虛遠）之說，荒唐（《釋文》：謂廣大無域畔者也）之言；無端崖（郭慶藩：猶無垠鄂也。按即無邊際之意）之辭，時恣縱而不儻（《成疏》：隨時放任而不偏黨）。不以觭見之也（宣云：言不以一端而見）。以天下為沉濁，不可與莊語。以卮言（按隨俗俯仰之言）為曼衍（按猶變化也）。以重言（按為世所重之言，如堯、舜、孔子者是）為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來，而不敖倪（猶傲睨，卑視也）於萬物。不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋（《成疏》：弘壯也），而連犿。（《成疏》：和混也）無傷也。其辭雖參差，而諔詭（《成疏》：言滑稽也，按有趣味之意）可觀。彼其充實不可以已。上焉與造物者游，而下與外死生無終始者為友。其於本也，弘大而辟，深閎而肆。其於宗也，可謂稠（調）適而上遂（達）矣。雖然，其應於化，而解於物也，其理不竭，其來不蛻（《成疏》：脫舍也）。芒乎昧乎，未之盡者。 按上面一段話，包涵有他的人生觀、宇宙觀，及他的精神境界與文學成就的兩大端。為了解說的方便，暫把此文前後的次序倒轉一下，先從他的人生觀宇宙觀方面說起。此篇前面有「以天為宗，以德為本」的話。所以他此處之所謂「其於本也」，「其於宗也」，乃指德與天而言。莊子經常以天言道，故其所謂天，即如老子之所謂道。「物得以生謂之德」（《天地》），所以德實即《莊子·外篇》、《莊子·雜篇》中的所謂性；落實於形體之中，即是心。外在者為天，內在者為德，實際是無內無外的。「其於本也」、「其於宗也」數語，乃就其工夫之效驗而言。「其於本也」，等於是說「其為德也」，也等於是說「其為性也」、「其為心也」。以虛靜的工夫，呈現出以虛靜為體的心，此心是「官天地、府萬物」的，所以說「弘大而辟，深閎而肆」。因為心的虛靜，是有生命力的虛靜，生命力由虛靜而得到解放。「辟」是開闢，生命力是在擴充中繼續，即生命力自身常是不斷地開闢。「肆」，《成疏》：「申也」。《論語》「申申如也」，馬曰：「和飾之貌。」心的虛靜之體，是無限之大，所以說是「弘大」，是無限之深，所以說是「深閎」。同時，虛靜之自身是理性的，與現代所謂深層心理學的「深層」，有本質之別，所以這不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《莊子》一書中不斷出現的「和」。這兩句話所以明德，即所以明心體。心體即是「天」（道），即是「宗」；心體呈現，與道同符，而一無　格，所以心與道相即，自然「稠（調）適而上遂」。由這種稠適而上遂，自己的精神投入於無限之中，即是「振於無境」（《齊物論》）之中，從一切形器界的拘限里，得到大自由，大解放，這是莊子所說的「無所待」的「獨」的境界。「獨」的境界，即是「天」的境界。所以便「獨與天地精神相往來」，便「上與造物者游」，一稱「入於天」。這種由一個人的精神所體驗到的與宇宙相融和的境界，就其對眾生無責任感的這一點而言，所以不是以仁義為內容的道德。就其非思辨性而是體驗性的這一點而言，所以不是一般所說的形上學。因此，它只能是藝術性的人生與宇宙的合一。 本來，若不從現實、現象中超越上去，而與現實、現象停在一個層次，便不能成立藝術。所以杜威（J. Dewey，1859—1952）不能解答藝術上的問題。在這種地方，西方的浪漫主義者正有其貢獻。但正如卡西勒所說：若如西勒格爾的想法，僅僅是有「無限」的觀念的人，才能成為藝術家，則我們的有限世界，感覺經驗世界，便沒有美的權利。薛林（Schelling，1775—1854）說，「美是在有限中看出無限」。因此，藝術中的超越，不應當是形上學的超越，而應當是「即自的超越」。所謂即自的超越，是即每一感覺世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落實了說，也就是在事物的自身發現第二的新的事物。從事物中超越上去，再落下來而加以肯定的，必然是第二的新的事物。莊子在「獨與天地精神往來」的下面，緊接著說「而不敖倪於萬物」，也即是「不譴是非，以與世俗處」。這是說「獨與天地精神往來」的自己的超越精神，並非舍離萬物，並非舍離世俗，而依然是「與物為春」，並含融世俗的是非，「以與世俗處」。這一方面是說明道家所自覺的人性及其自我的完成，必須是群體的涵攝，另一方面，這也正說明莊子的超越，是從「不譴是非」中超越上去，這是面對世俗的是非而「忘己」「喪我」，於是，在世俗是非之中，即呈現出「天地精神」而與之往來，這正是「即自的超越」。而此種「即自的超越」，恰是不折不扣的藝術精神。他的「獨與天地精神往來」，「上與造物者游」，實際即是「物化」，將自己融化於任何事物環境之中，而一無滯礙。所以實際即是以虛靜之心，和虛船一樣地，與一切眾生往來，「以與世俗處」。此一意味，《莊子》書中隨處表現出來，下面的故事，表現得更為清楚。 陽子居（按即楊朱）南之沛，老聃西遊於秦，邀於郊，至於梁而遇老子。老子中道仰天而嘆曰：始以汝為可教，今不可也。陽子居不答。至舍，進盥漱巾櫛，脫屨戶外，膝行而前曰：向者弟子欲請夫子，夫子行不閒，是以不敢。今閒矣，請問其過。老子曰：而（汝）睢睢盱盱（《成疏》：躁急權威之貌也），而誰與居？大白若辱，盛德若不足。陽子居蹴然變容曰：敬聞命矣。其往也，舍者將迎，其家公（舍者的父親）執席，妻（舍者之妻）執巾櫛，舍者避席，煬者避灶（按以陽子居為特出之人，故特加敬禮）。其反也，舍者與之爭席矣。（《寓言》） ［元］黃公望　九峰雪霽圖 「舍者與之爭席」，是說明陽子居的精神，由過去一往之超越而融混於世俗之中，這是超越以後的「混冥」。超越以後的混冥，是對各種形態不同之人，皆從其本質上發現了他們各自存在之意義。《齊物論》一篇，反反覆覆地把人與人的關係，從一般之所謂是非、利害、成毀的死結中解開，而提出「因是」、「寓諸庸」的觀念。所謂「因是」，是自己虛靜之心，超越了、也是擺脫了世俗以自己的「成心」為準則之是非、紛擾，而發現了人各有為他人無法干涉、改移之「是」，所以便因各人之是而是之。「寓諸庸」是自己虛靜之心，超越了、也是擺脫了世俗以自己的才知為「用」、為「成」；超越了、也即擺脫了以一時一地的結果為「用」為「成」，而發現了每一人、每一物皆有其自用、自成。且無用於此者或有用於彼，毀於此者或成於彼；所以便將自己對人、物之態度，寄託（寓）於各人各物自用自成之上。「因是」、「寓諸庸」，實際是一種人生態度的兩種說法，也即是此處之所謂「不譴是非」。其結果，便是他所說的「和」。這是由平等觀照而來的對一切人一切物的平等看待；而其根源，則是由虛靜之心所發出的觀照，發現了一切人、一切物的本質，發現了新的對象，亦即是發現了皆是「道」的顯現；所以他便說：「道惡乎往而不存」（《齊物論》），而極其至於「道在屎尿」（《知北游》）。虛靜之心，對人與物作新發現後，當下皆作平等的承認，平等的滿足，所以這不是道德性的，而只是藝術性的。在此發現中，安設不上仁義。但由平等觀點而來之對人物的平等看待，及在此平等看待中自己與人物皆得到自由，皆得到生的滿足，則實又可會歸於儒家之所謂仁義，而莊子便稱之為「大仁」、「大勇」、「大廉」（《齊物論》）。這正是藝術與道德，在根源地的統一。 莊子的這種人生態度，從表面看，從其最初的動機看，是為了在社會大變動中的全生而避禍。假定一直由此用心下去，便會同於同流合污的鄉愿。同流合污，也好像是不譴是非。但鄉愿之不譴是非，不是發自以虛靜為體之心，而是發自以自我為中心的利害計較。鄉愿們因為沒有發現自己新的生命，所以也不能發現世俗中的新生命，而只能是在「流」與「污」中打轉，向「流」與「污」中沉淪；這便會完全走向反藝術的方向。莊子的不譴是非，乃是涵融萬有（莊子稱之為「天府」）的「天和」。孔子說：「君子和而不同」（《論語·子路》），而莊子也正是和而不同；所以他可以拒楚王之聘，而對惠施有鵷鵮腐鼠之喻。這即是他所說的「就不欲入，和不欲出」（《人間世》）；及「順人而不失己」（《外物》）。而最重要的是：莊子的動機雖然是在全生避害，但其體驗工夫之所至，則已因忘己而超出於利害榮辱之外，把世俗之所謂利害榮辱，在「道」的境界中，亦即是在藝術精神的境界中化掉了；所以「舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮」（《逍遙遊》）。但這與儒家的「中立而不倚」（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出於由道德主體的自覺而來的自信；順著這種自信下來的是對自己、對眾生，「吾非斯人之徒與而誰與」的救世。莊子則是出於由虛靜之心而來的「忘年忘義」（《齊物論》）。他說：「不如相忘於江湖……不如兩忘而化其道。」（《大宗師》）所謂「相忘以生」（《大宗師》），「魚相忘乎江湖，人相忘乎道術」（《大宗師》），都是這種意思。能「忘」故能「游」，這是莊子人生實際受用之所在。而「忘」與「游」的人生，正是藝術精神全體呈露的人生。後世吸莊子之流的真正隱士，除陶淵明等極少數之外，多未能呈現出以虛靜為體之心；但他們生活情調上的高潔，亦無不與莊子思想的超越的一面相通，所以在他們的人生中，也呈顯出藝術的意味。 心是多數性中的統一，也是統一中的多數性。在「一」中有其超越性，在「多」中有其「即自」性。藝術的超越，不能是委之於冥想、思辨式的形上學的超越，而必是在能見、能聞、能觸的東西中，發現出新的存在。凡在《莊子》一書中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈現出某種新的意味的事物。而順著這種新的意味的自身，體味下去，都是深、遠、玄，都是當下通向無限；用莊子的名詞說，每一事物的自身都可以看出即是「道」。但這種深、遠、玄，並不離開能見、能聞、能觸的具體形相，並且一經莊子的描述，其能見、能聞、能觸的具體形相，更為顯著；因為每一具體形相，此時乃是以其生命的活力，呈現於讀者之前，這真達到了在有限中呈現無限的極致。這裡又回到前面曾經提到過的一個例子，《齊物論》中，南郭子綦向言游偃提出「女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫」的話。據以後的描述，人籟是「比竹」，地籟是「眾竅」，這都是能見、能聞、能觸的具體事物；而「天籟」則無疑地是深、是遠、是玄、是無限；所以言游偃一則「敢問其方？」再則「敢問天籟？」這是要把天籟當作形而上的東西去追尋。而子綦的答覆卻是：「夫吹萬不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其誰耶？」《郭注》：「夫天籟者，豈復別有一物哉？即眾竅比竹之屬，接乎有生之類，會而共成一天耳。」簡言之，天籟即在人籟地籟之中，無限即在眾竅比竹的有限之中；正因為如此，所以比竹、眾竅，皆是「道」，皆是藝術性的存在。《郭注》「會而共成一天」的話，仍是似是而非的說法；實際，莊子是在每一人籟，每一地籟，每一有生之類，皆看出其獨成其天，豈待其「會而共成」？正因為莊子在有限中看取其無限，所以他對「大塊噫氣，其名為風」的情態，自然而然地作了「萬竅怒號」的有聲有色的描寫，而賦予風以藝術的形相。總體地說，這是他以虛靜為體的藝術的心靈，一方面顯為「獨與天地精神往來」的超越性；同時即顯為「而不敖（傲）倪（睨）於萬物」的「即自」性，所以對每一具體的事態，都在有限中看出其無限性，而於不知不覺中由藝術的人生觀，形成了他的藝術的宇宙觀。 （選自《中國藝術精神》） 由人物向山水 在魏晉玄學風氣下的人倫品藻，一轉而為繪畫中的顧愷之的所謂傳神；再進而為謝赫六法中的所謂氣韻生動。這都是以人為中心而演變的。但自竹林名士開始，玄學實以《莊子》為中心。而莊學的藝術精神，我已在本書第二章的結論中指明過，只有在自然中方可得到安頓。所以玄學對魏晉及其以後的另一重大影響，乃為人與自然的融合。此一影響，較之人倫品藻上的影響，實更切近玄學——尤其莊學的本質；其價值及其透入於歷史文化中之既深且遠，決非人倫品藻之所能企及。 我國在周朝初年，開始從宗教中覺醒，而出現了道德的人文精神以後，自然中的名山巨川，便由帶有威壓性的神秘氣氛中，漸漸解放出來，使人感到它對人的生活，實際是一種很大的幫助，有如《禮記·孔子閒居》上之所謂「天降時雨，山川出雲」之類；這便使山川與人間，開始了親和的關係。尤其自然中的草木鳥獸，與人的親和關係，更為密切。《詩經》中的篇什，愈到了晚期，草木鳥獸，愈變成了詩人感情中悲歡離合的象徵，這即是詩有六義中的比和興。下逮《離騷》，則蘭、蕙、芷、蘅，更和屈原的志潔行芳，融合在一起。因此，不妨說，在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然，曾發生過像中國古代樣的親和關係。這說明了我們整個文化性格的一面，並不僅是出自道家思想。 在老子，似乎沒有特別提到語義發展以後的所謂自然。但他的反人文的、還純返樸的要求，實際是要使人間世向自然更為接近。當他說「眾人熙熙，如享太牢，如登春台」（二十章）的時候，他自己實也感到對自然景物的喜悅。莊子「以天下為沉濁，不可與莊語」（《天下篇》）的心情，實有超越現世而寧願寄情於「廣漠之野」的傾向，所以作為他的自由神像的「神人」，只有住在「藐姑射之山」的上面（以上皆見《逍遙遊》）。莊子的《人間世》，對於人間社會的安住，費盡了苦心；但最後仍不得不歸結於無用之用；無用之用，只有遺世而獨立，才可以做得到。他與惠子「游於濠梁之上」而知「魚之樂」（《秋水》）；「行於山中見大木枝葉盛茂」而幸其「以不才得終其天年」（《山木》）；「釣於濮水之上」，寧「曳尾於塗中」，不應楚王之聘（《秋水》）；由這些故事看來，不難推知他實際是過著與大自然相融合的生活。尤其重要的是，由他虛靜之心而來的主客一體的「物化」意境，常常是以自然作象徵（例如他曾以蝴蝶作他自己的象徵），這正說明自然進入到莊子純藝術性格的虛靜之心裏面，實遠較人間世的進入，更怡然而理順。所以莊學精神，對人自身之美的啟發，實不如對自然之美的啟發來得更為深切。魏晉玄學對當時人物畫所發生的影響，是由於加入了由東漢末期所盛行的人倫鑑識的重大因素。不過人物畫若以當時的具體人物為對象，則縱能憑莊學的生活情調上陶冶之力，發現了對象的神，對象的氣韻；但此對象若非被作者所深摯愛慕的父母或女性，則作者的感情，幾乎不可能安放到對象中去，以使作者的精神得到安息與解放。因為沒有人會在活生生的人的對象中，真能發現一個可以安放自己生命中的世界。莊子所追求的，一切偉大藝術家所追求的，正是可以完全把自己安放進去的世界，因而使自己的人生、精神上的擔負，得到解放。當這類傳神的人物畫創作成功時，固然能給作者以某種程度的快感，但這種快感，只是輕而且淺地一掠便過的性質，與由莊學所顯出的藝術精神，實大有距離。在魏晉時代，已有不少的是以聖賢高士為題材的人物畫；而後一直到唐代，更是以佛教及道教有關的故事人物畫為主。這類的題材，可以發揮作者的想像力，容易賦予對象以有深度廣度的意味，這比人物寫生，更能表現出藝術精神。但是，一位作者，假定要把自己的精神安住到這類作品中去，將會轉換到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境之上。這兩種意境，與藝術意境，本是相通的，但克就藝術自身而言，依然多少有點不太純粹，且在創作技巧上說，人像所給與於作者的局限性，並不因為是故事中的人物而完全可以解除。作者在創作上的精神滿足，只有在破除了技巧的局限性以後才可以得到，這當然應當通過技巧的十分馴熟的修養，而不可稍存討便宜的心理。但由對象而來的局限性能減少一分，作者創作的精神自由即能多獲得一分。唐志契《繪事微言》下面的一段話，也正道出此中消息。「山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫妝色，哪得有一毫趣致。」 ［元］王蒙　溪亭秋色圖 何況藝術要求變化，要求能擴展作者的胸懷，這在人物畫上都不容儘量發揮的，則其所能涵容作者的精神意境便受到限制。明薛岡的一段話，也正說明這一點。「畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」而文徵明說：「高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。」這更透出山水畫與作者人格和生活上的關係。總結說一句，由魏晉時代開始的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的自覺，雖然是受了莊學的影響；但莊學的藝術精神，決不能以人物作對象的繪畫為滿足；自然，尤其是自然的山水，才是莊學精神所不期然而然的歸結之地。魏晉時代所開始的對自然——山水在藝術上的自覺，較之在人自身上所引起的藝術上的自覺，對莊子的藝術精神而言，實更為當行本色。中國的風景畫，較西方早出現一千三四百年之久，並自宋迄今，成為中國繪畫的主流，其原因蓋即在此。所以在山水畫中所呈現的精神及所要求於作者的人格，較之在人物畫中，他與莊學的關係，更為直接、深刻而顯著。今日要由繪畫以了解中西藝術的異同，若不先把握住此一文化背景，便都是枝節的戲論。 （選自《中國藝術精神》） 精神的陶養 畫家首重精神陶養。這可以從平日及創作時的兩階段來了解郭熙在這方面的思想。 世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然列布於心中，不覺見之於筆下……不然，則志意已抑鬱沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉……更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。然不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。世人將就，率意觸情，草草便得。（《畫意》） 按這裡所說的，與《莊子·達生篇》梓慶為鐻，「必齋以靜心」，「然後成見鐻」，在意義上完全一樣。「萬慮消沉」，即齋以靜心。能萬慮消沉，然後能「胸中寬快」，寬快即「虛靜」的另一表詮。能胸中寬快，然後能「人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然列布於心中」。一切藝術的表現，都應當是由藝術家的精神中湧現而出；所以能「自然布列於心中」，然後能「不覺見之於筆下」。此一創造的過程，是由莊子所再三提出，而由郭熙在實踐中得到與他相冥合的證明。他只引莊子畫史解衣盤礴的故事，是因為他對莊子不曾作過進一層的研究，而畫史的故事，與梓慶的故事，在精神上是完全相通的。 ［北宋］郭熙　早春圖 但郭熙在這裡提出「易直子諒，油然之心生」的話，特別有意義，可以補《莊子》一書之所未及。《禮記》的《樂記》及《祭義》，都有「致樂以治心，則易直子諒之心，油然生矣」的一段話。《鄭注》：「善心生，則寡於利慾；寡於利慾，則樂矣。」《正義》「易謂和易；直謂正直；子謂子愛，諒謂誠信。」《鄭注》上面的話，亦可以倒轉來說，因寡於利慾而善心生，這是說樂的功效。郭熙在這裡主要是說明精神由得到淨化而生髮出一種在純潔中的生機，生意；易、直、諒，都是精神的純潔；「子」是愛，愛即是精神中所涵的生機、生意。因為有此一生機、生意，才能把進入到自己精神或心靈中的對象，將其有情化，而與自己的精神融為一體，精神由此而得到解放。同時也即感到自己的精神，「充實而不可以已」，因而要求加以表出。莊子以虛、靜、明為體的心齋，只能說明客觀與主觀的融合。但僅有此一融合，並不一定要求向客觀能有所成就；也不一定要求有藝術的創作。其實，在莊子虛、靜、明的心齋中，實同時蘊涵有易直子諒的因素在裡面，這才使他作為精神解放的最高象徵的藐姑射神人，除了自己「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」以外，更要求「使物不疵癘而年穀熟」；而在以無用為用的莊子本人，也因「充實而不可以已」的精神，便寫出了「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」的一部「瓌瑋」的藝術性的著作。易直子諒之心，必為莊子的心齋中所涵攝，也必為中國一切偉大藝術家的精神所涵攝，賴郭熙在這裡不經意地點破了。 （選自《中國藝術精神》） 內外交相養 上面所說的修養，僅僅偏就主觀一面來說的。但藝術家在修養的過程中，一定會伸展向自然，由對自然的把握而賦與自然以新生命，同時即擴大了自己的生命，使主觀與客觀在融合中同時得到升華。於是對自然的深入，即成為修養的另一面。郭熙下面的話，正說明這一點。 嵩山多好溪，華山多好峰……奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中；而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫……今執筆者所養之不擴充，所覽之不純熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下；不知何以掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉。（《山川訓》） 《歷代名畫記》卷十張璪條下載有「人問璪所受，璪曰：外師造化，中得心源」。這兩句話，可以說把一個偉大藝術家的根柢說得再透徹圓滿也沒有了。郭熙是以其體驗，在證明這兩句話，發揮這兩句話。山水之所以會成為藝術家描寫的對象，主要是因為「掇景於煙霞之表」，「發興於溪山之顛」，而發現其「奇崛神秀，莫可窮其要妙」。即是能在自然中發現出它的新生命。而此新生命，同時即是藝術家潛伏在自己生命之內，因而為自己生命所要求、所得以憑藉而升華的精神境界。自然的新生命，是由美的觀照所發現出來的。「好」與「勤」，這是精神因對世俗各種希求的解脫、超越，得以集中於山水之上，因而使人的視覺，隨精神之集中而集中，由集中而洞徹于山水的奇崛神秀，發現出山水的藝術性。所以「好」與「勤」，乃美的觀照得以成立的精神根據。而「飽游飫看」，乃美的觀照的擴大與深化。在美的觀照中，由主觀的藝術精神以發現客觀的藝術性。由客觀的藝術性，而體現、充實、發揚了主觀的藝術精神；不期然而然地得到了主客的合一。所以飽游飫看的山水，都「歷歷羅列於胸中」。而「磊磊落落，沓沓冥冥」，正是此主客合一的境象；我稱這為藝術的潛像、潛力。此時羅列於胸中的山水，成為藝術家的表現的衝動。在時代上略後於郭熙的董逌評李咸熙的一段話，也正說出了上面的意思。他說：「咸熙蓋稷下諸生。其于山林泉石，岩棲而谷隱，層巒疊翠，蓋生而好也。積好在心，久則化之。凝念不釋，神與物忘（按即主客合一）。則磊落（嶔）奇蟠於胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫於前者，累累相負而出矣；嵐光煙霽，相與一一而上下，漫然放於外而不可收也（按此數語指醞釀成熟，乃見於創作而言）。蓋心術之變而有出，則托於畫以寄其放；故云煙風雨者皆山也，故能盡其道。」由郭、董兩氏的話來看，可知一個偉大的藝術家在創作時所要噴薄而出者，乃此胸中的潛像、潛力，而並非把玩著作為表現媒材的絹素、筆墨。「目不見絹素，手不知筆墨」，乃是因為純熟之至，而能心與手相忘，手與絹素筆墨相忘；能入於此一相忘之境，然後被表現之山水，與表現之衝動、心靈，能直相感應，冥合，而不至分神費精於技巧之上。他在《畫訣》中說：「一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事。二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉。」使筆使墨，即莊子之所謂得心應手；能得心應手，然後「手不知筆與墨」。而筆墨直與胸中的山水相應。 ［元］佚名　雪溪晚渡圖 能「中得心源」，然後能「外師造化」。亦惟能「外師造化」，而心源乃有著落，乃能具體地展現、展開。所以一個偉大的藝術家的藝術精神與表現能力，乃是由內外交相養所塑造成的。 （選自《中國藝術精神》） 音樂中的美與善 然則孔子對於樂何以如此的重視？《論語》上曾有這樣的幾句話：「子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如樂（讀洛）之者。」（《雍也》）「知之」「好之」「樂之」的「之」字，指「道」而言。人僅知道之可貴，未必即肯去追求道；能「好之」，才會積極去追求。僅好道而加以追求，自己猶與道為二，有時會因懈怠而與道相離。到了以道為樂，則道才在人身上生穩了根，此時人與道成為一體，而無一絲一毫的間隔。因為樂（讀洛）是通過感官而來的快感。通過感官以道為樂，則感官的生理作用，不僅不會與心志所追求的道，發生摩擦；並且感官的生理作用，已完全與道相融，轉而成為支持道的具體力量。此時的人格世界，是安和而充實、發揚的世界。所以《論語》乃至以後的孔門系統，都重視一個「樂」（讀洛）字。《禮記·樂記》：「故曰，樂者樂（讀洛）也。君子樂得其道，小人樂得其欲。」由此可知樂是養成樂（音洛），或助成樂（音洛）的手段。前引的「成於樂」，實同於「不如樂之者」的「樂之」；道德理性的人格，至此始告完成。 但是，若不了解孔子對於樂，亦即是對於藝術的基本規定、要求，則由樂所得的快樂，不一定與孔子所要達到的人格世界，有什麼必然的關係。甚至於這種快樂，對於孔子所要求的人格世界而言，完全是負號的，有如當時的「鄭聲」。《論語》上曾有「子謂韶，盡美矣，又盡善也」（《八佾》）一段話，由此可以了解，「美」與「善」的統一，才是孔子由他自己對音樂的體驗而來的對音樂、對藝術的基本規定、要求。許氏《說文》四上「美與善同義」，這是就兩字俱從「羊」所得出的解釋；而在古典中，兩義也常是可以互通互涵的。但就孔子在此處將美與善相對舉來看，是二者應分屬於兩個不同的範疇，而又可以統一於一個範疇之內。「美」實是屬於藝術的範疇，善是屬於道德的範疇。樂之所以能成其為樂，因為人感到它是某種意味的「美」。樂的美是通過它的音律及歌舞的形式而見。這種美，雖然還是需要通過欣賞者在特種關係的發見中而生起，但它自身畢竟是由美的意識進而創造出一種美的形式；畢竟有其存在的客觀的意味。鄭衛之聲，所以能風靡當時，一定是因為它含有「美」。但孔子卻說「鄭聲淫」，此處的「淫」字，僅指的是順著快樂的情緒，發展得太過，以至於流連忘返，便會鼓盪人走上淫亂之路。這樣一來，若借用老子的話說，「天下皆知美之為美，斯惡矣」（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所說的「關雎樂而不淫，哀而不傷」（《八佾》）。不淫不傷的樂，是合乎「中」的樂。荀子說「詩者中聲之所止也」（《勸學篇》），又說「樂之中和也」（同上），「故樂者，中和之紀也」（《樂論》）。中與和是孔門對樂所要求的美的標準。在中與和後面，便蘊有善的意味，便「足以感動人之善心」（荀子《樂論》）。但孔子批評「武，盡美矣，未盡善也」，將美與善分開，而又加上一個「盡」字，這便把問題更推進一層了。韶是舜樂，而武是周武王之樂。樂以武為名，其中當含有發揚征伐大業的意味在裡面；把開國的強大生命力注入於樂舞之中，這在《樂記》「賓牟賈侍坐於孔子」的一段問答裡面，說得相當詳備，這當然有如朱《注》所謂「聲容之盛」，所以孔子可以稱之為「盡美」。既是盡美，便不會有如鄭聲之淫；因而在這種盡美中，當然會蘊有某種善的意味在裡面；若許我作推測，可能是蘊有天地之義氣的意味在裡面。但這不是孔子的所謂「盡善」。孔子的所謂盡善，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求於樂的，是美與仁的統一；而孔子的所以特別重視樂，也正因為在仁中有樂，在樂中有仁的緣故。堯舜的禪讓是仁。其所以會禪讓，是出於天下為公之心，是仁。「有天下，而不與焉」更是仁。「選於眾，舉皋陶，不仁者遠矣」，也是仁。假定我們承認一個人的人格，乃至一個時代的精神，可以融透於藝術之中；則我們不妨推測，孔子說韶的「又盡善」，正因為堯舜的仁的精神，融透到韶樂中間去，以形成了與樂的形式完全融和統一的內容。 （選自《中國藝術精神》） ［明］黃鳳池　王維竹里館插圖 仁與樂的統一 仁是道德，樂是藝術。孔子把藝術的盡美，和道德的盡善（仁），融和在一起，這又如何可能呢？這是因為樂的正常的本質，與仁的本質，本有其自然相通之處。樂的正常的本質，可以用一個「和」字作總括。 樂以道和。（《莊子·天下篇》） 禮之敬文也，樂之中和也。（《荀子·勸學篇》） 樂言是其和也。（《荀子·儒效篇》） 故樂者天下之大齊也，中和之紀也。（《荀子·樂論》） 大樂與天地同和，大禮與天地同節……禮者，殊事合敬者也。樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。（《禮記·樂記》） 樂者天地之和也，禮者天地之序也。（同上） 樂以發和。（《史記·滑稽列傳》） 克就音樂本身而言，則所謂和，正如今文《尚書·堯典》的「八音克諧，無相奪倫」，這是音樂得成為藝術的基本條件。《左傳》昭公二十年晏子論和與同之異，因而論及音樂說「聲亦如味。一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁大小，長短疾徐，哀樂剛柔，遲速高下，出入周疏，以相濟也」。相成相濟，即是《堯典》之所謂「克諧」，即是和。把和的意義說得更具體的，則有班固編纂的《白虎通·德論》卷二《禮樂》篇所引的孔子的一段話： 子曰，樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者所以崇和順，比物飾節。節文奏合以成文，所以和合父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之意也。 ［元］馬琬　春山清霽圖（局部） 就「和」所含的意味，及其可能發生的影響言，在消極方面，是各種互相對立性質的解消。在積極方面，是各種異質的諧和統一。因為諧和統一，所以荀子便說「樂者天下之大齊」，大齊，即是完全的統一。《荀子·樂論》中又說「樂合同」，《禮記》中的《樂記》說「樂者為同」。「合同」即可以「合愛」，所以《樂記》說「樂者異文合愛者也」。《禮記·儒行篇》便說「歌樂者仁之和也」。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《論語》「樊遲問仁，子曰愛人」（《顏淵》）。孟子也說「仁者愛人」；仁者的精神狀態，極其量是「天下歸仁」，「渾然與物同體」；這應當可以說「樂合同」的境界與仁的境界，有其自然而然的會通統一之點。《白虎通·德論》卷八《五經》篇把五經分配為五常，本是一種形式配合的傅會，沒有什麼道理。但它說「樂仁」，即是認為樂是仁的表現、流露，所以把樂與五常之仁配在一起，卻把握到了樂的最深刻的意義。樂與仁的會通統一，即是藝術與道德，在其最深的根底中，同時，也即是在其最高的境界中，會得到自然而然的融和統一；因而道德充實了藝術的內容，藝術助長、安定了道德的力量。說到這裡，不妨對《論語》上兩千年來，爭論不決的一件公案，試作一新的解釋。 子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰，以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰，不吾知也。如或知爾，則何以哉？子路率爾而對曰，千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。夫子哂之。求爾何如（孔子問）？對曰，方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。赤爾何如（孔子問）？對曰，非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。點爾何如（孔子問）？鼓瑟希，鏗爾。舍瑟而作。對曰，異乎三子者之撰。子曰，何傷乎？亦各言其志也。曰，莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰，吾與點也……（《先進》） 「與」乃嘉許之意。孔子何以獨「與點」，古今對此，異論紛紜；其中解釋得最精切的，依然當推朱元晦的《集注》。茲錄於下： 曾點之學，蓋有以見夫人慾盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己無為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見於言外。視三子之規規於事為之末者，其氣象不侔矣。故夫子嘆息而深許之。 按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神狀態，來解釋曾點在當時所呈現的人生境界。若果如此，則孔子何以只許顏淵以「其心三月不違仁」，而未嘗以此許曾點？實際，朱元晦對此作了一番最深切的體會工夫；而由其體會所到的，乃是曾點由鼓瑟所呈現出的「大樂與天地同和」的藝術境界；孔子之所以深致喟然之嘆，也正是感動於這種藝術境界。此種藝術境界，與道德境界，可以相融和；所以朱元晦順著此段文義去體認，便作最高道德境界的陳述。一個人的精神，沉浸消解於最高藝術境界之中時，也是「物我合一」，「物我兩忘」，可以用「人慾盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺」這類的話去加以描述。但朱元晦的態度是客觀的，體認是深切的；於是在他由體認所領會到的曾點的人生意境，是「初無捨己為人之意」，是不「規規於事為之末」；這又分明是「不關心的滿足」的藝術精神，而不是與實踐不可分的道德精神。由此也可以了解，藝術與道德，在最高境界上雖然相同，但在本質上則有其同中之異。朱元晦實際已體認到了，領會到了，但他只能作道德的陳述，而不能說出這是藝術的人生，是因為孔子及孔門所重視的藝術精神，早經淹沒不彰，遂使朱元晦已體認到其同中之異，卻為其語言表詮之所不及。後人紛紛以為朱元晦此處是受了了佛老的影響，真是痴人說夢。 （選自《中國藝術精神》） 音樂與人格修養 儒家以音樂為中心的「為人生而藝術」的性格，對知識分子個人的修養而言，其功用更為明顯。並且由孔子個人所上透到的藝術根源的性格，也更為明顯。茲將有關的資料，簡單引一點在下面： 凡音者，生於人心者也。樂者通倫理者也。（《禮記》卷三十七《樂記》） 德者情之端也。樂者德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩言其志也。歌詠其聲也。舞動其容也。三者本於心然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神；和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。（同上） 樂由中出。禮自外作。樂由中出故靜。禮自外作故文。大樂必易，必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也。（同上） 樂也者施也（按施猶布也，向外宣發之意）。禮也者報也。樂樂（洛）其所自生；而禮反其所自始。樂章德，禮報情反始者也。（同上） 君子曰，禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心，油然生矣。易直子諒之心生，則樂（洛）。樂（洛）則安，安則久。久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威。致樂以治心者也。（同上） 致禮以治躬則恭敬，恭敬則威嚴。心中斯須不和不樂（洛），而鄙詐之心入之矣。外貌斯須不莊不敬，而易慢之心入之矣。（同上） 故樂也者，動於內者也。禮也者動於外者也。樂極和，禮極順……（同上） 樂也者動於內者也。禮也者，動於外者也。（同上） ……子曰，師，爾以為必鋪几筵、升降、致獻、酬酢、然後謂之禮乎？爾以為必行綴兆，興羽龠，作鐘鼓，然後謂之樂乎？言而履之，禮也。行而樂之（洛），樂也。（《禮記》卷五十《經解》） 上面所引的材料，其中也有通於政治、社會的；由一人之修養而通於天下國家，這是儒家的傳統。但最重要的是就一個知識分子的人格修養而言。其中「君子曰」的一段話，又見於《禮記》卷四十八《祭義》，可見這是孔門相傳的通說。今就上引的材料，試略加解釋。 古人常以禮樂對舉，因對舉而兩者在修養上所發生不同的作用及由此而來的配合，才容易明了。上面所引的資料也多是如此。在上面的資料中，首先值得注意的是「樂由中出，禮自外作」兩句話。「樂由中出」，即所謂「凡音者生於人心者也」，及「樂也者，動於內者也」。我們可以把一切的藝術追溯到藝術精神的衝動上去，因而也可以說一切的藝術都是「由中出」，此即克羅齊在其《美學原理》中之所謂「表現」。但其他藝術，由衝動而創造出作品，總須假借外面的工具、形象、形式。現時的所謂抽象畫，依然還要憑藉其「抽象之像」；而這種抽象之象，本是要擺脫客觀的形象束縛的。但既抽象而依然有象，則其呈現出來的，依然是客觀的，畫具也依然是藉助於客觀的，因此，畢竟不能完全算是「由中出」。從《樂記》看，構成音樂的三基本要素是「詩」、「歌」、「舞」。這三基本要素，是無假於自身以外的客觀事物而即可成立，所以它便說「三者本於心」。有了這三基本要素，才假借金石絲竹的樂器以文之。樂器對音樂而言固然重要，但詩、歌、舞三者的自身，即具備了藝術的形式；不像其他藝術，不假手於其他工具，即根本不能出現藝術的形式。並且在中國古代，認為在演奏的時候，是「歌者在上，匏竹在下，貴人聲也」的。由此可以了解，樂器對音樂的本質而言，是第二義的，所以才說「三者本於心，然後樂器從之」。因此，樂的三基本要素，是直接從心發出來，而無須客觀外物的介入，所以便說它是「情深而文明」。「情深」，是指它乃直接從人的生命根源處流出。文明，是指詩、歌、舞，從極深的生命根源，向生命逐漸與客觀接觸的層次流出時，皆各具有明確的節奏形式。樂器是配上這種人身自身上的明確的節奏形式而發生作用、意義的。經樂的發揚而使潛伏於生命深處的「情」，得以發揚出來，使生命得到充實，這即是所謂「氣盛」。潛伏於生命深處的情，雖常為人所不自覺，但實對一個人的生活，有決定性的力量。在儒家所提倡的雅樂中，由情深之情，向外發出，不是像現代有的藝術家受了佛洛伊德（S. Freud）精神分析學的影響，只許在以「性慾」為內容的「潛意識」上立藝術的根基，與意識及良心層完全隔斷，而使性慾壟斷突顯出來。儒家認定良心更是藏在生命的深處，成為對生命更有決定性的根源。隨情之向內沉潛，情便與此更根源之處的良心，於不知不覺之中，融合在一起。此良心與「情」融合在一起，通過音樂的形式，隨同由音樂而來的「氣盛」而氣盛。於是此時的人生，是由音樂而藝術化了，同時也由音樂而道德化了。這種道德化，是直接由生命深處所透出的「藝術之情」，湊泊上良心而來，化得無形無跡，所以便可稱之為「化神」。孟子以心為純善的，這是把心與耳目之欲（情）檢別開的說法。孔門中傳承禮的系統的人，則多不作檢別。由前面的解釋，便可進一步了解「致樂以治心」的意義。弗洛特把人的精神分為潛意識、意識、良心三個層次。潛意識，大抵相當於佛教之所謂「無明」，儒家自西漢以後若干儒者之所謂情，宋儒之所謂私慾。後來張橫渠說「心統性情」，這是極現實的說法，所以朱元晦常常稱道這句話。《樂記》之所謂「心」，正指的是統性情之心而言，亦即是統攝了佛洛伊德所分的三個層次；但良心，則占較為重要的地位。《樂記》前面有「夫民有血氣心知之性」的話，此「性」字即通於此處「治心」的心字。耳目等官能的情慾，亦必在心的處所呈現，而成為生活一種有決定性的力量。情慾不是罪惡，且為現實人生所必有，所應有。宗教要斷滅情慾，也等於是要斷滅現實的人生。如實地說，道德之心，亦須由情慾的支持而始發生力量；所以道德本來就帶有一種「情緒」的性格在裡面。樂本由心發，就一般而言，本多偏於情慾一方面。但情慾一面因順著樂的中和而外發，這在消極方面，便解消了情慾與道德良心的衝突性。同時，由心所發的樂，在其所自發的根源之地，已把道德與情慾，融和在一起；情慾因此而得到了安頓，道德也因此而得到了支持；此時情慾與道德，圓融不分，於是道德便以情緒的形態而流出。「致樂以治心，則易直子諒之心，油然生矣」，「致」是推擴樂的功用之意。《鄭注》謂「猶深審也」，失之。治是指對於心中所統的性情的矛盾性、抗拒性加以溶解疏導而言。易是和易，直謂順暢，子是慈祥，諒是誠實。易直子諒，不應作道德的節目去解釋，而應作道德的情緒去體認。因為道德成為一種情緒，即成為生命力的自身要求。道德與生理的抗拒性完全消失了，二者合而為一，所以便說「易直子諒之心生則樂（洛）」，人是以能順其情緒的要求而活動為樂（洛）的。人安於其所樂，久於其所安，所以說「樂則安，安則久」。如此，則人生中的「血氣心知之性」，由樂而得到了一個大圓融，而這種圓融，是向良心上升的「和順積中，而英華發外」的圓融；不是今日向「意識流」的沉澱。這是儒家「為人生而藝術」的真正意義。因此，所以孔子便說「興於詩，立於禮，成於樂」（《論語·泰伯》）。「成」即是圓融。在道德（仁）與生理欲望的圓融中，仁對於一個人而言，不是作為一個標準規範去追求它，而是情緒中的享受。這即是所謂快樂的樂（洛）。以仁德為樂（洛），則人的生活，自然不與仁德相離而成為孔子所要求的「仁人」。所以孔子說：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」（《論語·雍也》） （選自《中國藝術精神》） 音樂藝術價值的根源 由孔子所傳承、發展的「為人生而藝術」的音樂，決不曾否定作為藝術本性的美，而是要求美與善的統一，並且在其最高境界中，得到自然的統一；而在此自然的統一中，仁與樂是相得益彰的。但這並不是僅由藝術的本身即可以達到的。如前所述，藝術是人生重要修養手段之一；而藝術最高境界的達到，卻又有待於人格自身的不斷完成。這對孔子而言，是由「下學而上達」的無限向上的人生修養，透入到無限的藝術修養中，才可以做得到。而此時之樂（洛），是與一般所說的快樂，完全屬於兩種不同的層次，乃是精神「上下與天地同流」的大自由，大解放的樂（洛）。這落實到音樂上面，便不能不追問，由音樂最高境界所能得到這種超快樂的快樂的價值根源，到底是什麼？前面雖已稍稍提到，但還有進一步去探索的必要。假定不把這種地方釐清，則由孔子所把握到的藝術精神不顯，因而易使人只停頓在「世俗之樂」上面去了解。儒家說「樂由中出」的話，表面上好像是順著深處之情向外發，但實際則是要把深處之情向上提。這種向上提，也可以說是層層提高，層層向上突破，突破到為超藝術的真藝術，超快樂的大快樂。所以我應再回頭來解釋下面的幾段話。 樂由中出，故靜。禮由外作，故文。大樂必易，大禮必簡。 「靜」的第一義是純淨。純淨便自然安靜。有情故有樂，情是動的。但在人性根源之地所發之情，是順性而萌，可以說是與性幾乎是一而非二。《樂記》前面有兩句話說：「人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也。」人性一片純真、純善，無外物滲擾於其間，此處有什麼「欲動」這類的東西可言？故說它是靜。樂由中出，此「中」並非是感於物而動的「性之欲」，而是「湛寂之中，自然而感；如火始然，如泉湧出」。孔門即在此根源之地立定樂的根基，立定藝術的根基。所以「樂由中出」，即是「樂由性出」。性「自本自根」的自然而感，與「感於物」而「動」不同；其感的性格依然是靜的。樂系由性的自然而感的處所流出，才可以說是靜；於是此時由樂所表現的，只是「性之德」。性德是靜，故樂也是靜。人在這種藝術中，只是把生命在陶鎔中向性德上升，即是向純淨而無絲毫人慾煩擾夾雜的人生境界上升起。這一直到阮籍的《樂論》，尚知此意，所以他說「聖人之作樂，將以順天地之體，成萬物之性也」。順著此種根源之地去言樂，所以「大樂必簡必易」。簡易是由靜而來。簡易之至，以至於「無聲之樂」。無聲之樂，即是樂得以成立的在根據之地的本性的「靜」的完成。《禮記·孔子閒居》第五十一： 孔子曰，夙夜基命宥密，無聲之樂也。 孔子曰，無聲之樂，氣志不違……無聲之樂，氣志既得……無聲之樂，氣志既從……無聲之樂，日聞四方……無聲之樂，志氣既起……（同上） 按《孔子·閒居篇》乃就詩教而總持言之。如前所說，詩教亦即樂教。孔子就詩教而言「三無」「五起」之義。「三無」是指「無體之禮」、「無聲之樂」、「無服之喪」而言。《論語·陽貨》：「子曰，禮雲禮雲，玉帛云乎哉？樂雲樂雲，鐘鼓云乎哉？」《八佾》：「子曰……喪與其易（治也，辦理周到之義）也寧戚」；《子張》：「子游曰，喪至乎哀而止。」則就《論語》言之，本已含有三無之義。所以《禮記》的《孔子閒居》篇，實為孔門相承的微言的闡發，此不詳述。今謹就無聲之樂，略加解釋。 《詩·周頌》：「昊天有成命，二後（文王武王）受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。」《鄭箋》：「早夜始順天命，不敢解（懈）倦，行寬仁安靜之政，以定天下，寬仁所以止苛刻也。安靜所以息暴亂也。」蓋《鄭箋》以寬仁安靜之政釋「宥密」，而孔子此處引之，即作「仁德」解釋。仁德由天所命，「夙夜基命宥密」，即是「無終食之間違仁」。前面提到過，仁的境界，有同於樂的境界。人的精神，是無限的存在。由樂器而來之聲，雖由其性格上之「和」而可以通向此無限的境界，但凡屬於「有」的性質的東西，其自身畢竟是一種限制；所以在究竟義上言，和由聲而見，此聲對此無限境界而言，依然是一拘限。無聲之樂，是在仁的最高境界中，突破了一般藝術性的有限性，而將生命沉浸於美與仁得到統一的無限藝術境界之中。這可以說是在對於被限定的藝術形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術精神。 接著孔子是以「氣志不違」、「氣志既得」、「氣志既從」、「志氣既起」，再加上「日聞四方」，為無聲之樂。馬浮先生引藍田呂氏曰：「無聲之樂，是和之至。」又引慶源輔氏曰：「氣志不違，則持其志，無暴其氣矣。氣志既得，則志帥氣，而氣充乎體矣。氣志既從，則養而無害。日聞四方，則塞乎天地之間矣。氣志既起，則配義與道，合乎沖漠之氣象矣。」氣是生理作用，志是道德作用。無志之氣，只是一團幽暗的衝動。即今日之所謂「潛意識」或「意識流」。無氣之志，乃是一種理想性的虛無，朱無晦常以「無搭掛處」加以形容。志與氣二者皆具於人的現實生命之中，但二者經常發生矛盾、抗拒，這裡便如前所說，須有樂以養心、禮以制外的修養功夫。而孔子上面所說的話，總括一句，是生理的欲動，融入於道德理性之中，生理與道德，在人的現實生活中，已得到徹底的諧和統一與充實。此之謂「氣志不違」，「氣志既得」，「氣志既從」，「氣志既起」。這種精神狀態的本身，已完全音樂藝術化了。人生即是藝術，於是「為人生而藝術」的外在藝術，對人生而言，反成為可有可無之物。所以站在極究之地以立言，便歸於「無聲之樂」。馬浮先生說「三無之中，以無聲之樂為本。有無聲之樂，發有無體之禮，無服之喪」，並謂「此皆直探心術之微，以示德相之大」。所謂心術之微，只是一個仁字。馬氏更推廣其義曰：「三月不違仁，不改其樂，無聲之樂也……發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至，無聲之樂也……耳順從心，無聲之樂也……默而成之，不言而信，無聲之樂也……其所存者無非至誠惻怛；其感於物也，莫非天理之流行。故曰，無終食之間違仁……人心無私慾障蔽時，心體炯然，此理自然顯現，如是方識仁，乃詩教之所流出也。」我願補充一句，此亦即「樂教」之所從出，亦即孔門「為人生而藝術」的藝術之所從出。今日要領取儒家真正的藝術精神，必須在這種根源之地領取。論中西藝術之異同得失，也必須追溯到這種根源之地來作論斷。否則依附名義，裝套格架，只是不相干的廢話。 （選自《中國藝術精神》） 藝術的共感 上面系從以虛靜為體，以知覺為用，來說明莊子之所謂「明」，所謂「光」，實系美的觀照。但是，假定這中間沒有感情與想像的活動，依然不能構成美的觀照的充足條件。現對此二者，再作一考察。 「在美的觀照的體驗中，有喜悅、有感動。這都是屬於感情……美的觀照的體驗，是作為感情、體驗而顯現……美的觀照的特色，是知覺與情感相協同之事。」所以柯亨及奧德布李特，都以美學為感情之學。但莊子對於感情，則似乎採取否定的態度。感情表現為好惡哀樂。《齊物論》主要即在破除是非好惡，而對於生死也是「哀樂不能入」（《養生主》）、「哀樂不易施乎前」（《人間世》）。這正說明莊子所追求的人生，是「游心於淡，合氣於漠」（《應帝王》）的「恬漠」無為的人生，所以連生死之際，也不能牽動他的感情；妻死，「則方箕踞鼓盆而歌」（《至樂》），這是一個極端的例子。他在《德充符》中說：「有人之形，無人之情。有人之形，故群於人。無人之情，故是非不得於身。眇乎小哉，所以屬於人也；贅乎大哉，獨成其天。」並為此與惠施作過一場辯難。《德充符》： ［南宋］馬遠　梅石溪鳧圖 惠子謂莊子曰：人故無情乎？莊子曰：然。惠子曰：人而無情，何以謂之人？莊子曰：道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？惠子曰：既謂之人，惡得無情？莊子曰：是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。 按《莊子》一書的「情」字，有兩種意義。一是由欲望心知而來的是非好惡之情，這即是上面所說的「無人之情」，莊子以此種情足以內傷其身，所以要加以破除；極其至，是「死生無變於己」（《齊物論》）。另一是與「性」同義，是指由人之所以生的德，人之所以生的性的活動而言。莊子以虛無言德，以虛靜言性言心，只是要從欲望心知中超脫出來；而虛無虛靜的自身，並不是沒有作用。正相反的，從超脫出來之心所直接發出的作用，這是與天地萬物相通的作用。莊子的忘知去欲，正因為知與欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，實際乃是由性由心所流出的作用的全盤呈現。此作用的一面是「光」、是「明」；另一面又實含有不仁的「大仁」，及「自適其適」的「天樂」「至樂」在裡面。這種是光、是明、是大仁、是至樂的作用，是超越於人的，但依然是屬於人的。莊子把這種作用，稱之為「精神」，中國文化中的「精神」一辭由此出。他亦依當時「情」與「性」在本質上沒有分別的情況而稱之為情。《天地篇》： 上神乘光，與形滅亡，此謂照曠。致命盡情，天地樂而萬事銷亡。萬物復情，此之謂混冥。 上面這段話中的情字，即指由德由性所直接發生的作用而言。由此可知莊子之所謂無情，乃是去掉束縛於個人生理欲望之內的感情，以超越上去，顯現出與天地萬物相通的「大情」，此實即藝術精神中的「共感」。莊子下面的話，正說明這種共感： 其（按指真人而言）心志（志乃純一不雜之意）。其容寂（按無心知欲望之擾動，故寂）。其顙 （《郭注》：大朴之貌）。悽然似秋，暖然似春。喜怒通四時。與物有宜，而莫知其極。（《大宗師》） 使日夜無卻（按精神與天地相流通，故無卻），而與物為春。（《德充符》） 「與物有宜」，「與物為春」，正說的是發自整個人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯們所提出的感情移入說的共感，乃當美的觀照時所呈現的片時的共感。李普斯在美的觀照的體驗中所說的共感，畢竟不是植根於觀照者的整個人格之上。所以奧德布李特在Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie中，要求把感情編入於特定的意識層，以求得感情的確實性（S.13）同時，在美的領域中，感情有其價值；而作為感情價值的，乃是期待意識編入的全體性。這雖然較感情移入說前進了一步，但仍不若莊子的共感，乃從整個人格所發出的共感；其中實有仁心的活動，所以感到「與物有宜」，「與物為春」。這是最高的藝術精神與最高的道德精神，自然地互相涵攝。有人主張莊子受了孔子的影響，乃至主張莊子是出於孔門中的顏子的一系，所以書中再三再四地特別提到顏子。我想，在道德與藝術的忘我中，在道德與藝術的共感中，莊子之對孔、顏，或感到較之對老子更為親切。所不同的是莊子所走的通路，是老子無知無欲與絕學無憂的通路，而不是走的孔、顏的克己復禮、博文約禮的通路。所以當他在生活中落實下來時，便感到道德人生，對於藝術人生，是一種累贅，而有時也要加以擺脫。 康德以美的判斷為普遍妥當的判斷，而作為判斷根據的是共感（Gemeinsinn）。康德把「各人的感情，與一切人的特殊感情相融和的客觀的必然性」，作為是當然（Sollen），而加以揭出。柯亨則以共感為個人感情融合於人類感情的美的感情的必然性。他認為：「在感情的全體性中，看出美的感情的特性。感情的課題也與此相關連。他以為使自然與道德宥和、融合於感情的世界，宥和、融合於感情的全體性之中，正是感情的課題。」而派克（DeWitt H. Parker）在其The Principles of Aesthetics中認為科學的真理，是忠實地記述外在經驗對象，「藝術的真理，是把共感的映像——體驗之自身，作明了的組織」。 上面康德、柯亨與派克以「共感」為美的感情的特性，大概可以得到美學上一般的承認。莊子的共感，是發自虛靜之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的純粹性。 （選自《中國藝術精神》） 儒道兩家思想在文學中的人格修養問題 一九六九年九月，我第二次來香港擔任中文大學新亞書院哲學系客座教授（第一次是一九六七年春季），先以「哲學家的任務」為題，作了一次例行的講演。過了不久，唐君毅先生要我再講一次，我便選定這裡所標出的題目。可以說是「中國哲學與文學之間」的題目。講完後，反應很熱烈。第二天唐先生向我說：「復觀兄昨天所講的內容，我們也可以想得到，但若非從你口中講出，便不會給聽者以那種感動。」真的，從內容看，本極尋常，加以在新環境下準備上課材料，時間也非常忙遽，所以沒有進一步整理成一篇文章。現唐先生墓有宿草，而我又以衰年得此頑疾，每念前塵，感傷不已。現清出當時講演殘稿，略加補綴，凡經十日而成篇。雖論證較講時稍詳，但可給聽者以感動的精神氣味，已隨時間而一去不可復返，每念及此，倍增悵觸。 一九八〇年十一月二十九日燈下補記 一 首先應說明的是：各民族的文學創造，必定受到各民族傳統及流行思想的「正、反、深、淺」各種程度不同的影響。中國文學，自西漢後，幾乎都受有儒、道兩家直接與間接的思想影響。六朝起，又加上佛教。由思想影響，更前進一步，便是「人格修養」。所謂「人格修養」，是意識地，以某種思想，轉化、提升一個人的生命，使抽象的思想，形成具體的人格。此時人格修養所及於創作時的影響，是全面的，由根而發的影響。而一般所謂思想影響，則常是片段的，緣機而發的。兩者同在一條線上滑動，但有深淺之殊，因而也有純駁之異。 其次應當說明的是：人格修養，常落實於生活之上，並不一定發而為文章，甚至也不能發而為文章。因為人格修養，可形成創作的動機，並不能直接形成創作的能力。創作的能力，在人格修養外，還另有工夫。同時文學創作，並非一定有待於人格修養。原始文學，乃來自生活中喜怒哀樂的自然感發，再加以天賦的表現才能，此時連思想的影響也說不上，何待於人格的修養。所以各民族原始文學的歌謠，常出現於文字創造之前，即使有了文字以後，也有不識字的人能創造歌謠。及至「文學家」出現，當然要有基本學識，更需要由過去文學作品中獲得創作經驗，得到創作啟發與技巧。愈是大文學家，此種工夫愈為深厚。杜甫說「讀書破萬卷，下筆如有神」，又勉勵他的兒子，應「熟精《文選》理」，都是說明此點，這也可以說是一種「修養」，但這是「文學修養」。文學修養深厚而趨於成熟時，也便進而為人格修養，但也並非以人格修養為創作的前提，乃至基本條件。文學中所反映出的作者的個性（性情），多為原始生命的個性，不一定是由修養而來的個性。 但文學、藝術，乃成立於作者的主觀（心靈或精神）與題材的客觀（事物）互相關涉之上。不僅未為主觀所感所思的客觀，根本不會進入於文學藝術創作範圍之內。並且作者的主觀，是可以塑造而上升或下墜，形成許多不同的層次。進入於創作範圍內之客觀事物，雖賦予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客觀事物的價值或意味。客觀事物的價值或意味，在客觀事物的自身，常隱而不顯，必有待於作者的發現，這是創造的第一意義。由文學、藝術家發現客觀事物的價值或意味，與科學家發現客觀事物的「法則」，其間最大不同之點，在於法則只有一個層級，因而有定性定位，一經發現，即固定於一個位置而沒有變化。價值意味，則有高低淺深等無限層級，可以說是變動不居的。同一題材的客觀事物，可以容納無數創作的原因在此。對客觀事物價值意味所含層級的發現，不關係於客觀事物的自身，客觀事物自身是「無記」的，無顏色的，而系決定於作者主觀精神的層級。作者精神的層級高，對客觀事物價值、意味，所發現的層級也因之而高；作者精神的層級低，對客觀事物價值、意味，所發現的層級也低。決定作品價值的最基本準繩，是作者發現的能力。作者要具備卓異的發現能力，便必需有卓越的精神；要有卓越的精神，便必需有卓越的人格修養。中國較西方早一千六百年左右，把握到「作品與人」的不可分的關係（見拙著《〈文心雕龍〉的文體論》）。則由提高作品的要求進而提高人自身的要求，因之提出人格修養在文學藝術創造中的重大意義，乃係自然的發展。 二 中國只有儒、道兩家思想，由現實生活的反省，迫進於主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發，以轉化生命中的夾雜，而將其提升，將其純化，由此而落實於現實生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎。所以只有儒、道兩家思想，才有人格修養的意義。因為這種人格修養，依然是在現實人生生活上開花結果，所以它的作用，不止於是文學藝術的根基，但也可以成為文學藝術的根基。印度佛教在中國流行後，所給與於文學的影響，常在善惡因果報應範圍之內，這只是思想層次的影響，不是由人格修養而來的影響。由人格修養而給文學以影響的，一般都指向佛教中的「禪」。但如實地說，禪所給與於文學的影響，乃成立於禪在修養過程中與道家——尤其是與莊子，兩相符合的這一階段之上。禪若更向上一關，便解除了文學成就的條件。所以日本人士所誇張的禪在文化中，在文學藝術中的巨大影響，實質是莊子思想借屍還魂的影響。試以道家中的莊子與禪宗中的《壇經》，互作比較如下： （1）動機　道：解脫精神的桎梏 禪：因生死問題發心 （2）工夫　道：無知無欲 禪：去「貪、嗔、痴」三毒 （3）進境　道：「至人之心若鏡」 禪：「心如明鏡台」 （4）歸結　道：「故勝（平聲）物而不傷」 禪：「本來無一物」 由上比較，道與禪，僅在（2）與（3）的兩點相同。但禪若僅如此，便不足以為禪。禪之所以為禪，必歸結於「本來無一物」。道家由若鏡之心，可歸結為任物，來而不迎，去而無系（「不將不迎」），與物同其自然，成其大美，此之謂「勝物而不傷」。由此可以轉出文學，轉出藝術。禪宗歸結為「本來無一物」，除了成就一個「空」外，再不要有所成。凡文人禪僧在詩文上，若自以為得力於禪，實際乃得力於被五祖所呵斥，卻與道相通的「心如明鏡台」之心，而以此為立足點。既以此為立足點，本質上即是「道」而非「禪」。所以這裡只舉道而不及佛，也可以說道已包含了佛。 三 從兩漢起，儒生已因各種要求，追求儒道兩家的思想，若就人生、社會、政治而表現於作品之上時，由賈誼起，在一篇作品中的積極地一面，常是出於儒家。由積極而無可奈何地轉為消極時，便由儒家轉入道家。其間大概只有班固是例外。這說明兩漢的大作家已同時受到儒、道兩家或淺或深的影響。但漢人常把儒、道兩家由外向內的發掘，發掘到生命中的心或性，再由心或性向外發皇的工夫歷程加以略過，偏向於外向虛擬性的大系統的構造，不一定把握到心或性的問題，這在道家尤為顯著。因此他們接受的是道家消極地人生態度與方法，但不一定把握到道家的「虛、靜、明」的心；這便不容易由外鑠性的思想影響，進而為內在化的人格修養。對儒家也重在積極性的功用，與人格修養的工夫尚有距離。 經東漢黨錮之禍，再加以曹氏與司馬氏之爭，接著又是八王之亂，知識分子接連受了三次慘烈地打擊，於是儒家的積極精神自然隱退，代之而起的是「以無為體」的新形上學，亦即是當時的所謂「玄學」，以此掩飾消極地逃避地人生態度。這是以老子為主的前期玄學。此種玄學影響到文學創作上，便出現了「正始（魏廢帝年號）明道（倡明道家思想），詩雜仙心（超出現實世界之心）。何晏之徒、率多浮淺」，及「江左篇制，溺乎玄風。……而辭趣一揆，莫能爭雄」（以上皆見《文心雕龍明詩篇》），用現代的語言表達，這是抽象地哲學詩。這種詩，乃是由道家思想的外鑠而來，不是由人格修養的內發而出。 但江左玄風，是以莊子為主，在長期莊學薰陶之下，他們也不知不覺地「撞著了」莊子所提出的「虛、靜、明」之心。我在「中國藝術精神」一書的第二、第三、第四各章中，已再三指出，「虛、靜、明」之心，乃是人與自然，直往直來成就自然之美的心，我便說這是藝術精神的主體。所以意識地自然美的發現，及文學藝術理論的提出與發展，皆出現在此一時代。由此再進一步，便是劉彥和在《文心雕龍》「《神思篇》」中為文學所提出的道家思想的人格修養。他說： 是以陶鈞（如陶工用模盤以成器樣，此蓋塑造提升之意），貴在虛（無成見故虛）靜（無欲擾故靜）。疏瀹（疏通調暢）五藏（髒），澡雪（成《疏》：「猶精潔也」，按不雜則精，不污則潔）精神。 按莊子所提出的心的本來面目是「虛、靜、明」；此處未言及明，蓋虛靜則明自見。為了陶鈞文思，亦即為了塑造、提升自己文學心靈活動的層級、效能，而貴在能虛能靜，以保持心的本來面目，心是身的主宰，這便是意識地以道家思想修養自己的人格，作為提高創作能力的基礎。下面兩句見於《莊子》「《知北游》」篇，乃達到虛靜的修養工夫。這是玄學對文學、藝術，發生了約兩百年影響後所達到的一個最高到達點。通過劉彥和的筆寫了出來。所以他所提倡的寫作態度是「秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情」（《神思篇》）。這與陸機《文賦》所提倡的勤苦積極精神成一顯明對照。而他的《養氣篇》的所謂「養氣」，上不同於孟子，下不同於韓愈，實乃道家的養生論對文學作者的進言。他認為「率志委和，則理融而情暢。鑽礪過分，則神疲而氣衰」。更以由三皇到春秋時代，「雖沿世彌縟，並適分胸臆，非牽課才外」。而以「漢世迄今……慮亦竭矣」。他主張「從容率情，優柔適會」、「吐納文藝，務在節宣；清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥勌……雖非胎思之邁術，斯亦衛氣之一方也」。總吉他的意思是「元神宜寶，素氣資養，水停以鑒，火靜而朗」。（以上皆見《養氣篇》）。可以說這是前引《神思篇》四句話的發揮。由此可知他對修養問題的見解是統一的。也可以說，他的思想的基底是出自道家。由此再進一步便只好出家當和尚，於是寫《文心雕龍》的劉勰便成為空門的慧地了。 前面已經提到，以道家思想為文學修養之資，便常對人生社會政治採取消極逃避的態度，形成此時創作動力。為創作對象的，常是指向自然的興趣。劉彥和因此而寫出了非常出色的「《物色篇》」。他說：「是以四序紛回，而入興貴閒。物色雖繁，而析辭尚簡」。「尚簡」是技巧的問題，「貴閒」則是虛靜的心靈狀態。何以「入興貴閒」？他已說過：「水停以鑒，火靜而朗」。無人世利害關係的自然景物，只能進入於虛靜之心而呈現其美的意味。蘇東坡《送參寥師》詩：「欲使詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境」，也是這種意思。順著玄學之流而再下一格的，便是梁文帝（蕭綱）之所謂「文章且須放蕩」（《戒當陽公大心書》），由此而「連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風雲之狀」（隋李諤《上隋文帝書》中語）。這正是順著這一脈流演下來的。 四 若如上所說，則何以許多人認為《原道篇》的「道」，是道家的「自然之道」，而我又堅持《原道》的「道」，指的是「天道」，並且此天道又直接落實於周公、孔子的道呢？這很簡單。《原道篇》第一段之所謂「文」，乃指藝術性而言。這段先說「日月疊璧」等，是藝術性的天道。接著說由藝術性的天道所生的萬物之靈的人，也生而即具有藝術性，他認為這是自自然然地道理。此處扯不到道家的「自然」上去。 然則劉彥和為什麼寫《徵聖》、《宗經》等篇，並且通過全書看，他非常推重儒家的「聖」與「經」，遠在道家之上呢？這裡有四點提出加以解釋： 第一，儒道兩家有一共同之點，即是皆立足於現實世界之上，皆與現實世界中的人民共其呼吸，並都努力在現實世界中解決問題。道家「虛靜之心」與儒家「仁義之心」，可以說是心體的兩面，皆為人生而所固有，每一個人在現實具體生活中，經常作自由轉換而不自覺。儒家發展了「仁義」的這一面，並非必如有的宋儒一樣，必須排斥「虛靜」的一面。孔子也提出「仁者靜」的意境。道家發展了「虛靜」的一面，並非必如《莊子》中的《盜跖篇》樣，必須排斥「仁義」的一面。所以老莊提出「大仁」、「大義」，極其究，皆未嘗不以天下百姓為心。老莊以後的道家，尤其是魏晉玄學，才孤立於社會之上。儒、道兩家精神，在生活實踐中乃至於在文學創作中的自由轉換，可以說是自漢以來的大統。因此劉彥和由道家的人格修養而接上儒家的經世致用，在他不感到有矛盾。 ［五代］荊浩　匡廬圖 第二，僅憑虛靜之心，可以成就一個人在現實生活中對自然之美的觀照，但並不能保證把這種觀照寫成作品。要把觀照所得寫成作品，還需要有學問的積累與表現技巧的薰陶。所以彥和在前引四句的後面，接著便是：「積學以儲寶，酌理以富才（才指表現的能力）。研閱以窮照（研究檢閱各家作品，以徹底了解文體的文化），馴致以懌辭」（由不斷練習，以達到表現時文字語言的流暢）。前兩句是學問的積累，後兩句是技巧的薰陶，有了這兩個條件以充實虛靜之心，才能從事於持久的創作。但這已突破了原有道家的羈勒而伸到儒家的範圍。因儒家承傳發展了歷史文化，成為學問的大統。彥和在《宗經篇》說：「至著根柢槃深，枝葉峻茂……是以往者雖舊，餘味日新。後進追取而非晚，前修久用而未先，可謂太山遍雨，河潤千里者也。」又說：「若稟《經》以制式，酌《雅》以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也」，這並非虛擬的話。並且能以虛靜之心追求學問，只會提高效能，決無所扞隔。荀子以心的虛靜，即心為知「道」的根原條件，即其明證。 第三，彥和是由文學的發展以作文學的批評。所以他主張「沿根討（求）葉，思轉自圓」（《體性篇》）。中國有文字的文學的根，只能求之於儒家的經。他在《《宗經篇》說：「故論說辭序，則《易》統其首。沿策章奏，則《書》發其源。賦頌歌贊，則《詩》立其本。銘誄箴祝，則《禮》總其端。紀（記）傳銘（盟）檄，《春秋》為根。並窮根以樹表，極遠以啟疆。所以百家騰躍，終入環內者也」，這說的正是文學發展的事實。在文學發展中追求文學的根，自然接上了周、孔。 第四，彥和寫《文心雕龍》的基本用心，在於從形式與內容兩方面挽救當時文學的衰弊。而形式與內容，劉彥和認為是不可分的。他說「宋初訛而新」（《通變篇》）、「自近代辭人，率好詭巧。原其為體，訛勢所變」、「密會者以意新得巧，苟異者以失體成怪……新學之銳，則逐奇而失正。勢流不反，則文體遂弊」。（以上皆見《定勢篇》）「殷仲文之孤興，謝叔源之閒情，並解散辭體，縹渺浮音。雖滔滔風流，而大澆文意」（《才略篇》）。「自中朝貴玄，江左稱盛。因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下（老）之旨歸，賦乃漆園（莊）之義疏」邅（《時序篇》）。他對自身所處的宋代，則采「世近易明，無勞甄序」（《才略篇》）的態度；但由一個「訛」字亦可以概括。這類批評，全書隨處可見。總之，從形式上說，是因訛勢而「失體成怪」，就內容上說，則因玄風而浮淺無用。他要「矯訛翻淺」，不能在「因談餘氣」中找出路，而只有「還宗《經》《誥》」。（《通變篇》）這便不能不由道家回到儒家的大統，亦即是回到文學的主流。他在「《序志篇》」的總結說：「唯文章之用，實經典枝條。五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明。詳其本源，莫非《經》典。而去聖久遠，文體解散。辭人愛奇，言貴浮詭……離本彌甚，將遂訛濫。蓋《周書》論辭，貴乎體要。尼父陳訓，惡乎異端。辭訓之異，宜體於要。於是搦筆和墨，乃始論文。」他當迍邅的世運，未嘗無救世之苦心，於是想把文章的形式與內容，挽回到儒家經世致用的大統；但還要保持漢魏以來，抒情及文采上的成就，於是因夢見孔子而發心，以「徵聖宗《經》」為主導，寫成《文心雕龍》一書，這與他主張以道家的虛靜為文學的修養，並無扞隔。我們只要留心現代反孔反儒最烈的人，多是成見最深或胸懷鄙穢之輩，便可反映出虛靜之心的意義了。 五 站在文學的立場，自覺地很明確地，以儒家思想作人格修養工夫的，大概始於韓愈（大曆三年－長慶四年、西元七六八－八二四）。《唐書文藝傳序》，雖謂「唐有天下三百年，文章無慮三變」，然終唐之世，朝野所通行的，畢竟以承江左餘風的駢四儷六文為主。這種形式僵化了的文章，必然氣體卑弱，內容空泛，所以自蕭穎士、李華、獨孤及、權德輿以來，已開始了古文運動，不斷要求以質樸救文弊。但至韓愈而始達到成熟，奠定以後發展的基礎。唐代在思想上，開國時雖張儒、釋、道同流並進之局，但玄宗以後，終以釋教為主導。在韓愈以前的古文運動，並未明顯地提出與古文形式相應的思想運動，至韓愈則不僅正面提出「文以載道」，要求以文章的內容決定文章的形式，更進一步以儒家的仁義作為人格修養之資，由道與作者生命自然的融合，發而為文章內容與形式的自然融合，以此達到文章的最高境界。從這一點說，則蘇東坡說他是「文起八代之衰，道濟天下之溺」（《韓文公廟碑》），不算沒有根據。茲就他《答李翊書》略加伸述。 將蘄至於古之立言者（古文），則無望其速成，無誘於勢利。養其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。 上文的所謂「古」，是針對當時之「時」而言。所謂「古之立言者」，即是所謂「古文」，是針對當時的駢四儷六的「時文」而言。「時文」是長期的風氣，順著這種風氣寫文章，是因襲性的，其勢易。「古文」是反抗這種風氣來寫文章，是創造性的，其專難；所以說「無望其速成」。駢四儷六的時文，可以獵取功名，應付官場需要，而古文則沒有這種作用，可以說古文是為滿足文學自身要求所作的獨立性的創造，所以說「無誘於勢利」。這種反抗與勢利結合在一起的時文，以從事於古文的新創造，必須具有深厚遠大的胸襟，以形成持久不變的創造動機，這便必須有人格的修養；這便有後面的一段話。但這還是一般性的陳述。以後他分三段歷述自己進程的經驗，將上面一般性的陳述加以印證。 抑又有難者，愈之所為，不自知其至猶未也。雖然學之二十餘年矣。始者非三代、兩漢之書不敢觀（此蓋在學習上決然與四六文章的系統分途）。非聖人之志不敢存（此蓋在趨向上決然不誘於勢利）。處若忘，行若遺（此言學習的專一）。儼乎其若思，茫乎其若迷（此言學有所得，但尚未能純熟）。當其取於心（取其所得者於心），而於手也（而宣之於文），惟陳言之務去（此「陳言」指時文的陳腔濫調而言，指擺脫四六文的一套語言，非泛說），戛戛乎其難哉（使用時文以外的語言，等於是新創造一套語言，這是很不容易的事。當時只有他與柳宗元，宋代要到歐陽修，才得到成熟）。其觀於人，不知其非笑之為非笑也，如是者亦有年。 此段敘述他開始立志之堅毅，取則之高卓，用力之勤苦，創造之艱辛。此仍在《文心雕龍·神思篇》「積學以儲寶」四句的階段。但加上了預定的意志與方向，便不同於「積學以儲寶」四句的泛指。 猶不改，然後識古書之正偽（按此處之正偽，系由思想內容言，不關文獻。如他以孔、孟為正，以老，韓為偽）與雖正而不至焉者（如他以「荀與揚，大醇而小疵」），昭昭然白黑分矣，而務去之，乃徐有得也（按此指對書中義理確有得於心，而加以別擇）。當其取於心而於手也，汩汩然矣（按此時已經純熟，故汩汩然來）。其於人也，笑之則以為喜（喜自己之為新創），譽之則以為優（優其擺脫時文不盡）。以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然後浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而拒之，平心而察之（此就創作時，對內容的權衡取捨而言），其皆醇也，然後肆（發揮）焉。 上一段乃較前一段更進一步的消化、成熟之功。這已經是由知識而進入於修養。然此種修養工夫主要乃在臨文而始見；換言之，這是創作時的修養。下面一段，則正式進入而為平時（即未創作時）生活的人格修養。 雖然，不可以不養也（不可不養之於平時）。行之乎仁義之途，游之乎《詩》、《書》之源（源指文字後面的精神）。勿迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。 以儒家思想，作平日的人格修養，將自己的整個生命轉化、提升而為儒家道德理性的生命，以此與客觀事物相感，必然而自然地覺得對人生、社會、政治有無限的悲心，有無限的責任。僅就文學創作（不僅限於文學創作）來講便敞開了無限創作的源泉，以俯視於蠕蠕而動的為一己名利之私的時文之上。范仲淹《岳陽樓記》中說：「嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者（隨景物遭遇而或悲或喜）之為，何哉。不以物喜，不以己悲。居廟堂之上，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。是進亦憂，退亦憂，然則何時而樂耶？其必曰：『先天下之憂而憂，後天下之樂而樂乎！』」這幾句話庶幾可以形容以儒家思想修養人格所得的結果於一二。 六 這裡有幾點意思須提出加以補充。 第一，文學創造的基本條件，及其成就的淺深大小，乃來自作者在具體生活中的感發及其感發的淺深大小，再加上表現的能力。一個作者，只要有高潔的情操，深厚的同情心，便能有高潔深厚的感發，以形成創作的動機，寫出偉大的作品。此時的儒、道乃至其他一切思想，只不過是一種可有可無的外緣。斷不可執儒、道兩家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，這在詩的範圍內尤其明顯。但有一點不容忽視的是：一位偉大的作家或藝術家，儘管不曾以儒、道兩家思想作休養之資，甚至他是外國人，根本不知道有儒、道兩家思想。可是在他們創造的心靈活動中，常會不知不覺的，有與儒、道兩家所把握到的仁義虛靜之心，符應相通之處。因為儒道所把握的心，不是像希臘系統的哲學樣，順著邏輯推理向上向前（實際是向外）推出來的，而是沉潛反省在生命之內，所體驗出來的兩種基源地精神狀態。不從表達這種精神狀態的形式、格局著眼，而僅從精神狀態的自身去體認，便應當承認「人同此心，心同此理」的判斷，任何人可以不通過儒、道兩家表現出來的格局，自力以發現、到達與儒、道兩家所發現、達到的生命之內的根源之地。世界上偉大作家、藝術家之所以成為偉大，正因為他們能發現、到達得比一般人更為深切。所以我年來常感到，從文學藝術上中西的相通，較之從哲學上中西的相通，實容易而自然。同時，也應指出不僅儒家思想對文學的最大作用，首先是在於加深、提高、擴大作者的感發；即以老、莊為主的道家思想，我們試從其原典的放達性的語言中，同樣可以聽到他們深重嘆息之聲。不錯，他們要從這種深重嘆息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下開以「興趣」為主的山水詩、田園詩。但沒有深重地嘆息，即沒有真正地精神解放感。而「興趣」與「感發」，兩者之間，是不斷地互相滑動，並沒有不可逾越的界域。不僅受老莊思想影響很大的阮籍的《詠懷》、嵇康的《幽憤》，感發多於興趣；即在陶淵明的田園詩中，難說僅有興趣而沒有感發？所以一個外者，可以有偏向於感發的作品，也可以有偏向於興趣的作品。王維的《藍田》、《輞川》等以興趣為主的作品，與他的《夷門歌》、《老將行》等由感發而來的作品，氣象節律，完全不同，但同出於一人之手，即是很顯明的例證。魏晉的玄學詩何以沒有價值，因為它既無所感發，甚至也沒有真正的興趣，而只是將玄學化為教條而已。 第二，由韓愈所提倡的「文以載道」，更進而以儒家思想作文學的人格修養，是否束縛了文學發展的問題；換言之，強調了「道德」，是否束縛了「文學」的問題。由乾嘉學派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一問題以後，經五四運動以下，逮今日模擬西方反理性的現代文藝派，及在專制下特為發達的歌功頌德派，對這一點的強調，可說是愈演愈烈；以至只要說某種作品是文以載道派，某種作品便被打倒了。我應藉此機會，將此問題加以澄清。 首先是：一位作者的心靈與道德規範，事實上是隔斷而為二，寫作的動機，並非出於道德心靈的感發，而只從文字上把道德規範套用上去，甚至是偽裝上出，此時的道德便成為生硬地教條。凡是教條，便都有束縛性、壓抑性，自然也束縛了文學應有要求的發展。 其次，假定如前所述，由修養而道德內在化，內在化為作者之心。「心」與「道德」是一體，則由道德而來的仁心與勇氣，加深擴大了感發的對象與動機，能見人之所不及見，感人之所不能感，言人之所不敢言，這便只有提高，開拓文學作品的素質與疆宇，有何束縛可言。古今中外真正古典地、偉大地作品，不掛道德規範的招牌，但其中必然有某種深刻地道德意味以作其鼓動地生命力。道德實現的形式可以變遷，但道德的基本精神，必為人性所固有，必為個人與群體所需要。西方有句名言是：「道德不毛之地，即是文學不毛之地」，這是值得今日隨俗浮沉的聰明人士，加以深思熟考的。 又其次：人類一切文化，都是歸結於為人類自身的生存，發展文學也不例外。假定道德真正束縛了文學，因而須通過文學以反道德，則人類在二者選一的情勢之下，為了自身長久利益，也只有選擇道德而放棄文學。以反道德獵取個人利益的黃色作家、黑色作家，我認為與販毒者並無分別。 其實，真正束縛文學發展的最大障礙的，是長期的專制政治。假定把諸子百家的著作，都從文學作品去加以衡量，則先秦的作品，把《詩經》、《楚辭》包括在內，反成為中國文學發展的高峰；何以故？因為尚沒有出現專制政治。東漢文學何以不及西漢，因為開國的局面及言論尺度，西漢較東漢為寬大。宋代文學不如唐；明代文學不如宋；清代除明、清之際及咸光以後的文學外，不如明，是因為專制，一代勝過一代。何以在改朝換代之際，反而常出現好的作品，因為此乃新舊專制脫節的時代。……文學的生命是對人世、人類不合理的事物，而有所感發。在專制之下，刀鋸在前，鼎鑊在後，貶逐饑寒彌滿於前後之間，以設定人類良心所不能觸及的禁區；凡是最黑暗、最殘暴、最反人性的，禁區的禁愈嚴，時間一久，多數人變麻木了，有的人變為走向反面的爬蟲動物了。最好的作家，為了求得生命最低條件的存在，也不能不自覺地或不自覺地限制自己的感發，或在表達自己的感發時，從技巧上委曲求全，以歸於所謂「溫柔敦厚」。試以大文學家蘇軾為例：他於元豐二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭錄他的詩文表中若干文字，說他譏諷朝廷，送御史台獄。想在他平日所作的十四首詩中，鍛煉成他的死罪，這即是有名的「烏台詩案」。從現在看來，他的詩文中是有偶然露出一點因感發而來的不平之氣。若連這點不平之氣也沒有，還作什麼詩呢？但切不可因此把這位大天才陷於「魂飛湯火命如雞」（《獄中寄子由》）的境地。他雖因神宗母親臨終時的解救，改在黃州安置，爾後又貶惠州，再貶瓊州，這都是不明不白的受了文字之累。他雖常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前後《赤壁賦》特為顯著，但到瓊州後，終於不得不以「管寧投老終歸去，王式當年本不來」之句，唱出他在專制下畢生的悲憤，這便不是儒、道兩家思想所得而擔當排遣的。中國歷史中無數天才，便在這種專制下壓抑以死。不從這種根本地方去了解中國文學乃至整個學術，何以會連續走著退化的路，卻把責任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良識的智識分子，「來」無存身之地，「歸」無可往之鄉，較蘇東坡更為悲慘；於此而高談文學創作，使我不能不有一片蒼白迷茫之感了。 （選自《中國文學論集續篇》）