游心太玄 · 第一編　澄懷

誰賦豳風七月篇 ——農村的記憶 一 我平生好讀陸放翁「今皇神武是周宣，誰賦南征北伐篇」的這首詩，覺得他有燕趙慷慨悲歌之氣。但現在的心情，慢慢的轉變了。對於流亡的人來說，則《豳風·七月》的詩，較之歌頌宣王南征北伐的詩，更有親切之情，更增加對鄉土的慕戀。 《豳風》，據說是周公自作，或與周公有關的詩。《詩經》把它列在十五國國風的「變風」之末，有人說這是孔子刪詩所定的次序。大儒王通推原孔子定這種次序的用意說：「言變之可以正也」。好像《易經》上的剝極必復、否去泰來一樣，以見人道之不可終窮。我想，中國聖人的用心大概會如此。聖人之所以為聖人，正在他的悲懷宏願，不肯使人類走上了盡頭路。 《豳風》主要的詩是《七月》。《詩序》說：「《七月》，陳王業也。周公遭變，故陳后稷先公風化之所由，致王業之艱難也。」《七月》這首詩，一面是歌詠農民的辛勤，同時也是歌詠農民的德性。農民的辛勤和德性，在周公，至少是在作《詩序》的人看來，就是周朝王業和風化的根本。周公作這首詩叫瞎子唱給成王聽，用共產黨的術語說，是要成王向農民學習。做皇帝的人，不可忘記農民，要向農民學習，要算是中國政治思想的主要內容之一。所以國家迎寒、迎暑、祈年等大典，都要歌《七月》。鄭康成根據《周官》，以為《七月》兼風、雅、頌三義，則其應用的範圍更廣。自此以後，《豳風·七月》成為政治的教材，成為藝林的佳話，下開田園詩人、田園畫家的廣大分野。錢賓四先生在《中國文化史導論》中，把農業文化的靜穆敦厚之美，描寫得有聲有色；而我的朋友程兆熊先生，是學農而由藝以進乎道的，在他的許多文章中，常以幽峭空靈之筆，寫綿綿不盡之心，總是把人類的前途，歸到土的上面，歸到農的上面。依我看，兩位先生對農業的厚意深情，都可說是《七月》篇的流風餘韻。 農村，是中國人土生土長的地方。一個人，一個集團，一個民族，到了忘記他的土生土長，到了不能對他土生土長之地分給一滴感情，到了不能從他的土生土長中吸取一滴生命的泉水，則他將忘記一切，將是對一切無情，將從任何地方都得不到真正的生命。這種個人、集團、民族的運命，大概也會所余無幾了。劉裕把他未做皇帝時的耕具，陳設在廟裡，想藉以使他的子孫，能睹物興懷，知創業之所自。可是他的兒子（或者是孫子）走進去看到這些東西，簡直覺得原來出身微賤，慚愧萬分，趕快叫人搬走。這恰符合了我們這一代的智識分子的心情；而劉裕的子或孫，也符合了我們這一代的智識分子的命運。 幾千年的農業社會，假定其中沒有蘊蓄著一點可寶貴的生命，則中國歷史的存在，全是偶然；而管理眾人之事的政治家，假定對他所管理最大多數的農民，缺少最低的同情與了解，則他的管理方針，自然會牛頭不對馬嘴。中國過去做官的人，多半是從農村中來；官告一段落了，也多半依然回到農村去；他們的身上多少總有點土氣，他們的腦子裡多少總還沾點民情，所以壞也有個限度。清末以來，智識分子雖然多數是從農村中來的；但一離開農村，便永遠不想農村，永遠不回農村。即使官沒有了，也把農村括來的錢，多的匯到外國，到外國去參加人家的現代化；比較少一點的，也竭盡一切的方法，住在都市上，過各種層次的現代化生活。這些人的心中，根本沒有自己的錢從何處來，自己的祖宗從何處來，鄉下人何以要拿錢來供給自己的現代化生活等問題的存在。所以大家可以心安理得的騎在農民的頭上，無窮盡的油滑、浮誇、詐騙、流蕩下去。油滑、浮誇、詐騙、流蕩，這正是我們都市的「市氣」。而「市氣」就是這些人的現代化。台灣層出不窮的學生流氓組織，據保安司令部負責指導的人分析其原因說：「父兄位居顯要。」「受都市不良生活之感染，不諳物力艱難及農村之疾苦，養成其趨腐逐臭之習慣。」（見六月廿五日軍聞社訊）這是當然的，正因為這批孩子的顯要父兄，忘記農村疾苦，不諳物力艱難，整天沉浸於腐臭「市氣」之中，所以他們的孩子才家學淵源，箕裘不墜。中國過去是以市井之徒為可鄙，以市井之氣為可羞。而這卻正是現代智識分子的生命，一直到海外逃亡而不自覺。當著這些「市氣」沖天的現代人，假定也有人出來再賦《豳風·七月》之篇，使這些忘本的現代人，也親一點土氣，也想一想他的父親、祖父、曾祖父，一代代的來源，或許可以使他們稍斂一點虛偽浮誇之習，稍存一點樸厚凝重之心，到未嘗不是促使大家在流亡中重新想問題的起點。更不說什麼戚繼光練兵，要「再換清水」（農民），曾國藩用人，特注重「鄉氣」了。 …… 所以我縱使也是一個偉大的詩人，也能像周公一樣，重寫一篇《豳風·七月》的詩，以詠嘆農民的辛勤，歌頌農民的德性……而自由中國的大人先生們，也會視我為落伍，妨礙了他們的現代化。我將更陷於進退維谷的境地。幸而我不是詩人，更不能做像《七月》那樣偉大的詩篇。但農民這一代所受的欺凌誣衊，好像一個天真無邪的處女，被人加以強姦後，不說強姦者是強盜，反罵被奸者是娼婦，我實在因此而心酸。只要是一個中國人，不管他現在是如何的現代化，但試就他本身推上去，他的若祖若宗，若父若兄，若親若戚，若鄉黨中，總可以記憶出若干農村的生活史；在這些生活史中，有的是可敬，有的是可憐。如何能在記憶中，一二三四的數出那樣多的罪惡？農村中含有可惡的因素，那一定是由商業資本及貪官污吏所直接間接帶進去的罪惡。這是稍有良心、稍有常識的人，所不能不承認的結論。因此，我痛恨我自己不是詩人，坐視這一代忘本的人們，隨意將農民加以欺凌侮蔑，除了心酸以外，再無其他方法表達這一代農民所受的積苦煩冤；因此，我更希望中國還會有偉大的詩人，作出新的《七月》篇來，喚起現在人的記憶，在記憶中抓住一點自己生命的根子，重新在歷史的車輪中站起。 二 真正說起來，我就是這群忘本的人們中的一個。我的家庭，我的村莊，我的親戚，都是道地的農民，所以也都是道地的窮苦。砍柴，放牛，撿棉花，摘豆角，這都是我二十歲以前，寒暑假中必做的功課。我父兄的艱辛，一閉目都到我眼前來了。所以我真正是大地的兒子，真正是從農村地平線下面長出來的。但我每一想到我在外面的生活情形，雖然比貪官污吏，闊少洋奴，要整飭微薄得多，但一和我鄉下的生活對比，便不覺滿身汗下；我真的忘本了，我的生活，和我的父兄親戚，依然有這樣大的距離。我的妻，初結婚時，人情世故，一竅不通，簡直把她無辦法。抗戰發生，到鄉下去住了兩年，居然前後兩人，美德呈顯，嬌習盡除，大家都說她賢德。我常想，農村環境的教育力量真算大。假定現在做官的人，也有機會在農村中住一兩年再出來，一定會和我的妻一樣，在做人做事上大有進步。可是我現在常拿以前的農村生活故事，來教導我的孩子，他們卻只當笑話聽。可知人是最容易忘本的動物。二十年前，我有一次坐長江的江船去上海，江船的客廳里，坐著許多客人聊天，有母女兩人，也坐在客廳的角落上。母親大約五十多歲，衣著是鄉下小康之家的樣子，整潔質樸；女孩十八九歲，藍褂黑裙的學生裝。母親拿一塊在船過蕪湖時所買的醬豆腐乾，自己吃一點，分一半給她的女兒，臉上是表現著無限的慈愛，無限的安靜自然；可是她的女兒把眼睛向四周一望，滿臉通紅，以很生氣的神情推回母親的手，於是慈愛的母親當時也覺得非常惘然了。她不知道她的女兒已經現代化，船上坐的都是現代化的人，在官艙客廳里分蕪湖醬干吃，有失她現代化的女兒的面子。這一小場面，給了我這樣深的印象，到現在還不能忘卻。那不僅說明了市井與鄉下人之不相喻，也說明了今日談中西文化者之不相喻。像那位女孩程度的西化論者，對她慈愛的母親都要翻她一白眼，則對其他的人當然更要目為國粹派、冬烘先生，而值得拿去槍斃了。…… 說農村是落後，那是當然的。生產技術的不進步，基層政治的腐化貪污，教育的不發達乃至不適合，都是落後的主要原因。假定能改進技術，澄清政治，普及教育，農民豈有不歡欣鼓舞之理？更有什麼喪心病狂的人來反對呢？但我們說農村是落後，這是拿外在的東西作尺度去說的。若就一般農民作人作事的基本精神而論，則我覺得不僅不是落後，而且是中國能支持幾千年的一種證明；也是中國尚有偉大的潛力，尚有偉大的前途的一種證明。「市氣」人物之不了解這種精神，脫離了這種精神，甚至誣衊這種精神，正是現代悲劇之所在。 ［南宋］馬和之　豳風圖 上面所說的不是理論，而是一個社會性的事實。農業生產，是人力直接用向自然，是人力直接為了自己，這其中，能缺少人類的一段真精神嗎？而人類的真精神，是蘊蓄有無限的可能性和發展性。 有人罵農民是賦性游惰。但我們試想一想，農村最閒散的時期，是稻已收場，麥剛播種，一直到第二年菜花結果的前後。這種閒散，是來自農業本身的季節性，如何能說是農民的游惰？即在這種閒散時期，農民一面忙著清理本年的生計，一面趕著計劃來年的生計。同時，農桑收場，正是農村手工副業的開始。我家是在冬季做蠟燭，夜晚總是忙到三更才睡。沒有副業的人家，都羨慕能有一點副業。我們的手搖紡車還沒有淘汰，諸姑姊妹，更是起五更，睡半夜，趕著紡點棉線拿去賣，或以此彌補一年的虧空，或以此添置過年的新衣。最可愛的是小康之家，在除夕的前十多天，一家大小，都是緊張而愉快，忙個不休。一年勞動所得的一絲一粟，此時都蘊蓄著生命之花，與勞動者以安慰、鼓勵。新年到了，「教化子也有三天年」（教化子即乞丐），討債的只能討到除夕為止。這一不成文憲法，打斷了窮人生活上的糾纏，使他也能隨春到人間而鬆一口氣。除夕到了，全村大掃除，貼門神、春聯，放爆竹。自此之後，一直到燈節，各人堆上笑臉，滿口都說吉利話，一團喜悅，一片溫情。整年勞苦，親戚朋友都少往來。新年大家帶點禮物，彼此來往一番，聊通一年的款曲。農村的新年，才真是人情味的世界，才真可以看出是人的世界。「張而不弛，文武弗能。」在弛之中，更合上發乎人情自然的禮節，如臘祭、迎年、鄉飲酒之類；這種先王之教，一直浸潤在農村，使中國的農村，不是由鞭子所造成的冷酷黑暗，而富有溫暖光輝，以積蓄髮展民族的生命，這實在是支持中國歷史的主力，我已有二十多年沒有在鄉下的家過新年了。大概此生此世，是永遠不會的。都市的年，好像攙了水的白酒，沒有真味，因為都市的人情味早已攙假了。 有的大人先生們，或許因此大發議論，說上述情形正是表現農民的懶惰，無計劃，不緊張，攸攸忽忽。但是，這是完全失掉了記憶的人，或者是完全沒有良心的人的說法。新年一過，我父親便把一句成語告訴我們，「一年之計在於春，一日之計在於晨」，要我們各人早作各自的準備。這句成語，是家喻戶曉，引以互相警惕的。嚴氏《詩輯》說：「《七月》之詩，一言蔽之曰：豫而已。凡感節物之變，而修人事之備，皆豫為之謀也。」程子曰：「此詩（《七月》）多陳節物大要，言歲序之遷，人事當及時耳。」可見三千年前，中國農民，已經是有計劃的生產……現在的大人先生們，難說對這一點都分不清楚？農民第一計劃的是糧食如何能新陳相接；其次是肥料的積集分配；再其次是就去年的經驗，今年那一丘田應該種什麼；至於人力的計算，有餘如何利用，不足如何補充，更要費一番打算。一個忙季來了，譬如插秧，割稻，種豆，耘田，農民都要抓住那幾天內做完才有利，過了那幾天即不利，總是全家大小，不分晝夜的去爭取這種天時。稻子收早了「沒有煞漿」（穀子尚未十分成熟之意），收遲了便會生芽，更要搶著天氣好。所以我村子的人，常常問「你是割了多少稻子才天亮的呀？」有一個年輕的小伙子嘆氣說：「我有很久是兩頭不見大二了。」近村傳為笑談。我鄉里稱母親為「大二」。早出時，母親未起，夜歸時，母親已睡，所以說兩頭不見「大二」。都市的時間，是以鐘錶來計算；農村的時間，是以各個人的生命力來計算。這種以生命力來爭取時間，用摩登的話說，是「抓住重點，突破困難」。《千家詩》上載范成大的詩「晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家」，又「鄉村四月閒人少，才了蠶桑又插田」。五十歲以上的大人先生們，難道《千家詩》也不曾讀過？ 朱柏廬的家訓，正是反映農村的生活秩序，所以也特為農村所重，常常把它寫作「中堂」掛。開首就是「黎明即起，灑掃庭除，要內外整潔。既昏便息，關鎖門戶，必親自檢點」。我父親在鄉下教書，但在嚴冬時也是每天東方剛發白便起來撿豬糞牛糞，積蓄肥料；全村人都仿效起來。夜間關門，總要招呼一聲門閂閂上沒有？鄉下人罵關門不關上的說：「你怕關掉了尾巴嗎？」後來我見到許多都市稱暗娼為「半開門」，我才明白鄉下人為什麼罵半關門了。 三 「勤儉」兩個字，是農村經濟的骨幹，但在政治不安定的時候，與其用「勤儉」兩字去表征農民的活動，無寧用「勤苦」兩字更為恰當。我小的時候，常常晚上沒有飯吃，那還可以說是太窮。但我祖母的時候，聽說糧食是夠吃的。因為要存點糧食備糶，慢慢再添一點產業，便在農閒的日子，晚上只喝點米湯或吃點豆子當飯。我妻的前一代也是如此。問起來，鄉下人大半都是如此。真西山：「數米而炊，并日而食者，乃其常也。」這確是農村之常。家裡有老人，每月初一和十五的兩天，能買兩次肉給老人吃，那就算小康之家。此外，鄉下人吃肉，便要靠過節、祭祖和過年了。自己死了人，要給弔喪者以大塊的肉吃；送葬時要請一對喇叭開路；尤其是老人的棺材和壽衣，幾年前就應準備好；這是鄉下人有一個孝的觀念、有一個禮的觀念在驅使他不得不如此。至於「大出喪」這一類的玩意兒，那只是極少的縉紳之家，尤其是上海人愛來這一套，農業社會是當不起的。誰能把這一套硬栽在農村里去，以指實農村的罪惡？ 因農民的普遍窮困，生存的要求太迫切，所以農民打算的範圍很窄，有時表現得很小氣。我村子裡常常用酒杯借油借鹽。假若一酒杯的油和鹽借後沒有還，那就很難再借第二次。但鄉下人並不是沒有大方的時候：割谷割麥收豆子的日子，可以讓女人小孩去撿，有時還要送他一把。過新年的頭三天，以及有婚喪慶弔，對於乞丐都特別大方。尤其是遇著插秧割稻，彼此都是無條件的幫工。鄉下做屋，只有木匠泥水匠要工錢，小工都來自親戚鄰里，照例是不要工錢的。只要自治稍有軌道，農村的守望相助，最為容易。農村的保甲，比市鎮容易編。徵兵征工征糧，完全是落在鄉下人身上，大人先生們對於都市是不敢輕易下手的。農民的自私，是迫於生活的煎迫，他有什麼資格和商人、和官商合一的大人先生們去爭一日之短長呢？並且安分守己的自私，豈不賢於朝市中的勒索詐騙嗎？ 因農業本身的制約，不能鼓勵人的冒險，也不能有什麼飛躍性，這是真的。但誰能因此而抹煞農民的奮勵上進的精神呢？撫孤守志，教子成名，農村這類的偉大母親，代不絕人，蔣母就是偉大的例證，這都是農民堅貞奮勵的標誌。中國歷史上的人物，多半出於鄉下貧困之家，所以有「茅屋出公卿」的成語。我和我同時住師範的幾個朋友，都是窮得沒有「年飯米」的人家，若非父兄咬緊牙關，忍飢挨餓，如何能有升學的資格？就是現在的顯要中，總還有不少是這樣出身的。在生死之際能堅持一種信念，立下自己的腳跟，如忠孝節烈、耕讀傳家之類，這是中國文化在農村中最深厚偉大的成就。吸收農村這些美德而伸長到政治上的，一定是賢良的士大夫，一定是政治清明的時代。抹煞農村這種美德，騎在農民頭上，吸農民的脂血而還罵農民沒出息的，一定是最無良心的智識分子，一定是最沒落的朝代。 自由中國的人們！多增加你對農村的記憶，對農民的記憶，對你自己在農村流過汗流過淚的父兄親戚的記憶吧！在這種記憶中會使你迷途知返，慢慢的摸出走回大陸的土生土長之路。流亡者的靈魂的安息地方，不是懸在天上，而是擺在你所流亡出來的故鄉故土。 （原載《民主評論》第3卷第16期，1952年8月。） 舊夢·明天 「明天」，的確是一個動人的題目。儘管許多人說，「瞬間」，「剎那的瞬間」，才是我們生命的實體；偉大的詩人，便在於能把握住自己生命的瞬間，而加以表出。但我不是詩人，對於自己生命在剎那生，剎那滅的每一瞬間，總是糊塗地讓它過去；好像用手在水中捉月，到頭總是一無所有。因此，我也和許多人一樣，把一切的希望，都安放在「明天」。而一說到明天，當下所湧出的便是返歸故里的「舊夢」。 我的故里，是出浠水縣城北門再走六十華里路的團陂鎮、黃泥嘴、徐塆、鳳形灣。因為「鳳形灣」太僻、太小了，所以每向朋友介紹時，已經成為習慣地，在它上面還要加上兩個地名。「鳳」有一個頭，並張著兩個翅膀。十一二家的土磚房子，便分布在張著的翅膀裡面。一口水塘，淤塞的沙土，似乎從來不曾挑乾淨過。再前面，便是從右向左，一直延伸到一條小河的「大畈」，這是我們一連四個塆子生命所寄的稻田、麥田。正面對著我們塆子的有一個像饅頭樣的山——「鱣魚腦」；鱣魚腦上面，便是拔出於群山之上的「落梳峰」。大家都說曾有一位仙女坐在一塊平闊的大石板上梳過頭，卻一個不小心，將梳子掉下；所以石板上到今還留有仙女的腳印和梳子的痕跡。這個峰，像一口大鐘伏在地下，顯得特別秀整。在我以放牛、打柴為生的幼年，這裡是經常上下處所之一。此外還有上下得多的是「大山背」。不過，從我能記事的時候起，四個兒子的人，很少有一家能終年吃飽飯。除開春夏天的景色以外，有時，只是荒寒、破落；大家好像整年過著冬天的生活。 我十二歲到縣城讀高小，十五歲到武昌讀師範，這已經是四分之三離開我的故里了。北伐軍來後，一直到離開大陸，其中僅有幾次，偶爾回去住上兩三天。抗戰勝利，我真想永遠住在故里，過後半生身心乾淨的生活。但一回去，農村的百孔千瘡，簡直淹沒了天倫之樂和塆前塆後的草木的光輝；便又在自己精神的壓力下，逃避出來了。真的，我對自己的故鄉，一直是在逃避、拋棄。 但是一說到「明天」，自然感到這必須是和我的生命連在一起的事物。豈僅政治上受騙、騙人的一套，早從我的精神中，絕塵遠去；連走遍大半個中國所曾經留戀過的許多名都勝境，也都和我漠不相關。甚至連目前冥心搜討的所謂學問，也都漂在我生命的外面。我的生命，不知怎樣地，永遠是和我那破落的塆子連在一起；返回到自己破落的塆子，才算稍稍彌補了自己生命的創痕，這才是舊夢的重溫、實現。 父親、母親、哥哥，都已經磨折地死去了。嫂嫂、弟弟，不知道是否還在人間？我回去後，把離散了的侄兒侄女，重新團聚在老屋裡面，這是一件大事。我和受了現代教育的兒女，應作共同的努力，使我家裡乃至塆子裡的男女，能過著谷吃完後有麥吃，麥吃完後有谷吃；一年到頭有油鹽、有酸菜、青菜；客人來了，能買一塊豆腐，甚至一小瓦壺酒；每月初一、十五，過年過節，有點豬肉吃的這種生活。這是我們當時所希求的生活，也正是「明天」的本分而正常地生活。假使那時（明天）的政治還有點「人地」氣息，我將提議在團陂鎮開設一個苗圃，讓只要是山，便有樹木；只要是隙地，都是果園。還要把半掩沒了沙土的池塘，挑得又深又廣，裡面養滿了鰱魚鯉魚乃至大頭魚。假使還有力量的話，要把三里以內的三條小河，在上游築成水壩，讓河水能流進每一家的田裡；河岸上都是密密地楊柳樹和其他的樹。 當然，返回故里的第二天，便應去看看在「羅家榜」埋著的祖父、姑母，十六歲便夭折了的姐姐的墳，不知還是否存在？我的父親母親哥哥的墳，也預定安放在這裡，不知是否得到允許？假定這些墳已經被毀了，我也要作一種象徵式的恢復。然後在旁邊，為自己和妻，留下兩個穴地；並預先吩咐，在我死後的墓石上，刻下「這裡埋的，是曾經嘗試過政治，卻萬分痛恨政治的一個農村的兒子——徐復觀」三十個字。我流落在外面，常常想到「羅家榜」。這是一個小小山凹，沒有風水，也沒有值得說的景物。但在我四五歲時，隨著父親到離家二里的「小河」私塾去玩時，從塆子左手青龍嘴，一直順著半山的小道走去，一定要經過這裡。到了八歲，在距家三里的白洋廟正式發蒙讀書時，也一定要經過這裡。以後將近有七八年時間，寒暑假都起居在小河的村塾，每年有三四個月的時間，都要經過這裡，每經過一次，眼睛自然會向路上邊的墳墓注視一次。十多年的歲月，這個山凹，不僅埋葬的是自己的親人，並且於不知不覺之間，也注入了自己的生命。假定每一個人，要有一個埋骨之所的話，這就是我「明天」埋骨之所了。 當我返回以後，希望還有能認識我的父老；而不相識的兒童，也不會把我當作仇人、敵人。假使原有和我小時同過學的朋友活著，有如「大山背」的陳六哥等人，那便是我明天的真正朋友。故鄉的習俗，在上元節的那一天，整年勞動的婦女，一大早，便結伴出外踏青。當我剛讀師範時，有一次，偶然在踏青節看到陳家的三位姐妹；直到現在，我覺得這三位女孩子，才代表了人間所能見到的最圓滿的女性。等我回去後，她們當然早已老了，或者已經死了；但我依然要打聽一番，或者去憑弔一下。我初看到她們時，回家後瞞著父親，曾偷偷地做了幾首打油詩，現在還記得「古佛拈花唯一笑，痴人說夢已三生」一聯。「明天」本來就是夢，我希望能在夢中說夢。 假使還有生活的閒暇，我便要補償宿願未償的故鄉山水的遊興。「斗方山」上的廟，石樑石瓦，聽說是神仙一夜中吹上去的，我要去。「小靈山」上聽說有位和尚種了不少桃樹，我要去。「天福寨」的天福寺，我曾經來往過一年；土壤和泉水非常的美好，我要去看看是否已經好好地利用？離我們十多里路的「桃樹塆」，有座「獅子山」，以前曾去過一次，看到幾個石洞、石壁上刻了許多字和神像；我要再去考證一番，知道一個究竟。至於「四望山」寨的「四望寺」，我要常常去借住的。這裡山勢崔嵬秀麗，夠得上「林泉之勝」；寺和寺里的許多尊鐵佛，以及半山上的田產，都是我們先人捐出來的。我父親在裡面教過一年書；在武昌師範學校還沒有開學時，我曾住在寺里。有一天，來了一位姓賀的朋友，寫得一手好字，於是大家提議，在門、窗、大殿、戲樓的柱子上面，要都貼上對聯；「初生之犢不怕虎」，由我作，由他寫，一口氣作了寫了二十多幅。記得其中有一聯是「松菊有緣，半笠煙霞還舊夢。聖芬不遠，五洲風雨共斯文。」除了這種「煙霞舊夢」，還有什麼值得稱為「明天」呢？蘇東坡在海外的詩，有「管寧投老終歸去，王式當年本不來」兩句，每讀一遍，輒為之悵惘不禁。但他畢竟是歸到他所願歸去的地方了。生於今日，不會「明天」永遠是「明天」吧！ 一九六三、十二、七於東大 （原載《自由談》14卷1期，1964年1月。選自《徐復觀文錄選粹》。） 春蠶篇 蠶月條桑，取彼斧戕，以伐遠揚，猗彼女桑。（《豳風·七月》） 戴勝初來水染藍，女桑濃葉滿江南。誰家少婦青絲籠，知向香閨飼女蠶。（王漁洋《蠶詞》） 我的故鄉，不是蠶桑區域。但一到每年的蠶月，村裡的姊妹們，都聚精會神的用小筐小籃，各人養著百把幾十個蠶。從孵卵起，她們整天做的，說的，想的，都是為了各人所養的這一撮小動物。有時拿出來互相比較，「你看，我這個長得多麼旺呀！」她們似乎覺得每一個蠶都是隨著自己的希望、嬉笑而生長。一直到蠶上了小小的架子，開始搖著頭來吐絲，大家心裡才感到輕鬆，但每天還要去看幾次。一下子發現已經是亮晶晶的或黃或白的繭了，那種歡天喜地的情形，只有我們陪著幫過閒的小孩子們，到現在還可以在追憶中仿佛一二。繭摘下來以後，到底作了什麼用場，我倒說不清楚。因為父母伯叔們，總是把這一個蠶月分給姊妹們作私房（私房是私人的存積），姊妹們可以隨意處理，很少打算在家計之內。我們故鄉的蠶，與其說是被姊妹們養大的，倒不如說是被她們欣賞大的更為適當。所以在我心目中的蠶，這是幾千年，甚至是幾萬年，由中國女兒們的心，由中國女兒們的魂所共同塑造成的最高藝術，是中國女兒們純潔高貴的心與魂的具像化。沒有參加過這一偉大民族藝術塑造工作的摩登女人們，我除了到化妝店裡去了解你們以外，你們還能給我了解一些什麼呢？ 壯年我曾在浙江住過三年，這才是中國有名的蠶絲出產地。我曾看到綠蔭似海的桑田，也曾看到高煙囪林立的繅絲工廠，又看到一些改良蠶桑的意見書，卻沒有看到蠶，更沒有看到鄉下養蠶的女兒們的實際活動。在我的腦子裡，覺得江浙的蠶只是特產，只是經濟，只是商場，只是工業，而不是藝術。女兒們純潔高貴的心魂，早被商人的算盤，經濟家的計劃，污濁得一乾二淨了；我不能回憶它，我不願回憶它。在我腦子裡的春蠶，永遠只許它和「女桑」「香閨」綰帶在一起的。 春蠶在我生命中另一個永遠不能抹掉的痕跡，是由李義山「春蠶到死絲方盡」的一句詩刻上的。這是十幾歲似懂不懂的時候所喜愛的一句詩，現當遲暮之年，依然常在無端的悵惘中無端的想起；而一想起之後，總是不知從什麼地方吹來一息悽惻的微風，使我的心情得到一兩小時的寂靜。這句《無題》詩，為什麼對我有這樣一股永恆的魅力呢？我有時也私自嘲笑我是如此的不長進。 春蠶的絲，是從它自己的生命力中化出來的。它的生命力何以不稍停在自己的生命之中，而一定要化成一縷一縷的絲，把它吐出在自己軀殼的外面？而且一直要到把自己的生命力化完吐完為止？這真是一個生命的謎，也是一個生命的悲劇性的謎。李商隱便抓住這樣的生命悲劇性的謎，來象徵他無可奈何的愛情；而愛情的本身，對於任何人，對於任何時代，都是無可奈何的，都是謎的，都是悲劇性的，都是從自己的生命力中化出來隨風飄蕩，不可捉摸而卻又是剪不斷，理還亂，並且一直要把它化完為止的。每個人接觸到這句詩，每個人便接觸到隱藏在自己內心深處的這一部分的生命力，所以這句詩的魅力，只是每個人生命力的魅力。生命力的魅力無窮，這句詩的魅力，作為這句詩主題的春蠶的魅力，也是不盡。 一般人，容易把「愛」和「愛情」混淆在一起。其實，不僅「感情」不是「愛情」，所以再好的朋友，也只能說彼此有深厚的感情，卻不能說彼此有深厚的愛情。即使是「父子之愛」、「母子之愛」或「偉大的母愛」，若把「愛」字下面加上一個「情」字，便自然感到不很妥當。在這些地方，「愛」和「愛情」的分別是很顯然的。「愛」與「愛情」的混淆，常是來自夫妻的關係。某某夫妻的情感很好，容易誤稱為某某夫妻的「愛情」很好。其實再美滿的夫妻，也只能有「愛」，而決不能有「愛情」。愛情與夫妻，是勢不兩立的兩種情景。夫妻一開始，愛情便死亡；繼著而來的，只是在「愛情」的屍體上所蛻變而成的一般人所說的「愛」。 愛和愛情的分別在什麼地方呢？「愛」的內容是單純的，情境是明朗的，味道是甜甜的，情意是歡笑的；並且愛是可以清楚的意識得到，而又可以把握得住的。美滿的愛，好似一篇美滿的散文；它的條理、情調，我們可以清清楚楚的說了出來的。「愛情」的內容卻經常是混沌、矛盾的，情境是如在醉中，如在夢裡，曖昧難明。使人有時覺得它是在自己生命之中，有時又覺得它是遠離生命而他去。味道是甜酸苦辣的雜拌，情意是悲歡離合的混和。人永遠不會意識到它；當你意識得到它時，它已經隨風飄去；人永遠想把它抓住，卻又永遠抓不住它，所以只有化出全部的生命力去作無窮的追逐，一直追逐到生命的天涯。因此，沒含有矛盾混亂的不是愛情，沒有甜中帶苦，笑中帶淚的不是愛情；不是如醉如夢，於不知不覺之中，拋擲出自己全部生命力的不是愛情。夫妻們剛剛接完了一個吻，立刻浮上柴米油鹽的問題，這如何可以說是愛情呢？我們原始的生命力，常常被普通所說的理智之光而弱化，而淺薄化了。只靠了愛情，才能把這種浮光掠影的理智，唾棄在一旁，讓原始的生命力和盤托出，以完成它自己。蠶的屍體是用它自己生命力所化出的絲來包裹，這比用其他任何東西來包裹更為莊嚴。人的屍體也應當用它自己生命力所化出的愛情來包裹，這才證明人性的崇高偉大。歌德為了要表現這一點，所以才寫下一部《少年維特的煩惱》，並且因此而造成少年維特的風潮。其實，十多萬字的小說所要表達，所能表達的並沒有比這「春蠶到死絲方盡」的七個字的詩多出一點什麼。現代人的生命，被機器，被權利慾，薰染得已經僵化了。這些人，只有「撒野」，決沒有愛情，更不能從原始生命力中流出一滴眼淚。於是春蠶的位置，只好讓人造絲、尼龍等等來代替。而現代人也是不斷的吐絲，但他們是蜘蛛吐絲，吐出來作構陷他人之用。這真是值得對照的。 （原載《新聞天地》474期，1957年3月16日。 選自《徐復觀雜文補編》第一冊。） 無慚尺布裹頭歸 一 康熙二年（一六六三年），黃梨洲到呂晚村的梅花閣教書。春夏之間，梨洲和晚村及高旦中吳自牧等在水生草堂，為詩酒之會。在這些人的詩中，呂晚村下面的一首詩，在十多年前，曾特別引起我的感動。詩是： 誰教失足下漁磯，心跡年年處處違。雅集圖中衣帽改，黨人碑里姓名非。苟全始識談何易，餓死今知事最微。醒便行吟埋亦可，無慚尺布裹頭歸。 晚村在上述詩中把他的民族淪亡之痛，及誓全大節之心，可謂和盤托出了。所以到康熙五年（一六六六年），他便不應鄉試，寧願把已有的秀才頭銜革掉。 我在民國四十四年的秋季，以偶然的機會，進到剛剛成立的，由美國基督教會所辦的東海大學中文系。並且「東海」的校名，也出自我一時的構想。我為它取上東海的名稱，是滿懷著「東海有聖人出焉，此心同，此理同。西海有聖人出焉，此心同，此理同。推之南海北海，莫不皆然」的幻想，認為東西的文化，基督教與非基督教的文化，其基本目的與精神，本是相同；因而通過高等教育的融合，應當可以互信互助的。 但隨時間之經過，又不知不覺地想到呂晚村上面的那一首詩，尤其是想到「無慚尺布裹頭歸」的末句，仿佛我真體會到這句詩里的整全純潔的人格；更仿佛領受到這句詩里所涵醞的一個赤裸裸地人格掙扎中的歷程。現在我從東海大學被強迫退休了，更自然而然的把這句詩和曾子所說的「而今而後，吾知免夫」的話，融和在一起，以作為一個獨立自主的中國人的自我安慰。 二 東海大學創辦時的校長是曾約農先生。他的基本作法，不會令每一個人滿意。但他是一個有獨立自主性的基督徒，他以為在中國辦基督教大學，即是以基督精神為中國人辦大學；而辦大學的目的，乃是為了使中國青年得到知識與修養，而不是為了他自己要當校長；這是每一個東海大學的人可以承認的。所以當時東海的學生，得到由他所鼓勵起的熱情，團結在他的周圍，奮發向上，真正有一番青年氣象。但他太「老天真」了；他的英文雖然好，卻不僅不懂洋務，實際他也只懂西方的基督教，而不懂由西方傳向東方的基督教；所以隱藏在他左右的一支伏軍，當時機成熟時，便奮狠而起，促使由外國來的「主的代言人」，寫出一封「他如繼續任職，即截斷經費來源」的哀的米敦書。這樣一來，便使這位老天真的校長，耐了兩年的歲月，在學生的熱淚中被強迫退休了。在他離校的剎那，許多同仁都到他即將離開的寓所送他上車。但相映成趣的是：平日在他面前比子侄還要恭順的近鄰，在此時抱著勝利的心情，閉門深坐，連點頭揮手的起碼周旋也沒有。 對於一種帶有世界性的欺騙，要去了解它，談何容易。我當時對這一幕雖感到稀奇，但依然只把它當作個別事件，沒有使我的幻想完全破滅。我曾為東海大學作一首校歌，由李抱忱博士作譜，在各種典禮中由學生唱出，並印在畢業同學錄的前面。但歌詞中「求仁與歸主，神聖本同功」的兩句話，引起了以中國人為主所組成的台灣董事會的反對；理由是「中國的聖，怎可比我們的神」。於是這首校歌，便從此銷聲匿跡了。耶穌的生日要稱為「聖誕」，《新舊約》也要稱為「聖經」，為什麼神聖不可以並稱呢？更從董事會發出抗議的聲音說，「學生受洗的所以少，是因牟宗三、徐復觀講中國文化的關係。我們的學校，不是為中國文化辦的。」諸如此類的一連貫下來的情形，當然會引起我更深的思考。 三 進到東海大學以後，有的人在我害病時為我祈禱，並告訴我，「只有信神才可以得救」。有的人告訴我，「西方的自由民主，是從基督教來的；你要中國能自由民主，便只有信基督教」。諸如此類的不一而足。我當時總是以感謝的心情答覆說，「七萬萬人口的中華民族，對自己的文化真正有責任感的，只有我們少數幾個人。我之所以不當基督教徒，不是為了旁的，只是要為中國文化當披麻戴孝的最後的孝子」。但五六年以後，我的心境改變了。除了少數例外，我發現到東方來的西方人，是從他們的人種優越感與國家現實政策上來把握上帝；而絕對多數的失望的東方人，則是從西方人的臉上去發現上帝。今年一位畢業學生在畢業同學錄上寫下他「最傷心的事」是「在教堂里沒有發現上帝」；他不從中國人對外國人的臉上去發現，卻想從教堂里去發現，這說明我對青年教育上的失敗。 一件中外合璧的大規模地調查報告出現了，說大陸人和台灣人是兩個不同的民族，是兩個不同的文化；並要東海大學教中國文化的人保證學生信仰基督教；我沉不住氣，在校務會議上，反擊了這一中西合璧的傑作。總的說明一點，我和東海大學，本是不能並存的。但因為二十年來吹在我身上的砭人肌骨的寒風，我僅能做到不因此而向自己民族以外的東西乞求溫暖；但移動一步，便只有餓飯，我還沒有堅強到自動地去接受這一置境。十四年的歲月，東海大學的當局和我個人，都在發揮不得已中的耐性。現時才被強迫退休，我對東海大學當局的耐性表示欽佩。但這一年多來，我從正面反漢奸、反詐欺的努力，在他們的內心，認為這真正打到了他們的痛腳，突破他們能忍耐的極限了。站在他們的立場，是可以原諒的。何況東海大學教授會舉行了一次在中國大學教育史上從來沒有的對現任校長的信任投票，到會的三十八位，有二十八位投票反對他繼續留任，十位投票無意見，沒有一人贊成他繼續留任。等到美國有關人士來調查時，有關機關的解釋是，這都是徐某一人所為，與國民黨無關，這便更要和我拚命了。 大概是十年以前吧，有位在野的政治領導人物在國外去世了，許多朋友要我寫篇悼念的文章，我加以拒絕；因為我知道他「裹頭歸」的並不是原來的「尺布」。有的本為我所敬佩的前輩先生，但一夜之間，使我和他發生了很大的距離，也是發現他在一夜之間，丟掉了他大半生的「尺布」。儘管在爭多計少的現實中，東西好像有時也有爭論；但在想摧毀一個賦有獨立人格的中國人上，在對漢奸與詐欺的偏嗜上，則東西風是殊途同歸，合作得自然而巧妙。我在這種情形之下，依然能「無慚尺布裹頭歸」，這不是我的勇敢，而是由幾千年的聖賢所織成的這一尺布，即是我生命的自身，我有什麼方法把它拋棄呢？ （原載《文化旗》，1969年9月。選自《徐復觀文錄選粹》。） 太平山上的漫步漫想 妻有二十多年沒有出門了。此次來到香港，作短期居留，好像是來作我的客人。人情上，凡是可稱為香港一「景」，都應讓她「應」到，這才是招待客人的道理。坐纜車上太平山頂，也要算香港的一景吧；為了應這一景，上周末便陪著妻上太平山。 我對過去的生活，比一般人要健忘得多。提到太平山，除了「曾經去過」的朦朧印象以外，便是一片空白。上去以後，我主張再走路直上山頂，四面望它一望，便算了事，但為我們帶路的梁桂珍同學，認為上山的坡度太大，且領略的風景也無多，主張慢慢繞山頂下的一條水泥山道走，邊走邊向下面看，才可得到游太平山的樂趣。妻和我的小女蒙兒，非常相像，每到一個生地方，有特別濃厚的新鮮感覺，她也主張繞著山路轉。上下一片雜木林，深綠中透出一些淺綠的嫩紅的樹葉；在這中間，纏繞著一公尺左右寬的水泥山道，也實在值得走走。走起來，妻和梁同學自然走在一起，有說有笑；我一個人冒在前面，反而有踽踽涼涼之感了。 踽踽涼涼的另一面，是平時塞得滿滿的頭腦，至此而受到山色海光的蕩漾，於不知不覺之中，洗滌得一乾二淨，真落得一片清寧虛曠；可能這就是藝術家的意境了。但用慣了腦筋的人，很難在清寧虛曠的意境上停留太久；於是腦筋里舊的東西剛剛洗滌掉，新的東西又浮了上來。於是我一個人踽踽涼涼的漫步，又變成為一個人的踽踽涼涼的漫想，這便解釋了我為什麼不能成為藝術家了。 回首二十年前事 首先浮上來，並且使我暗地一驚的，乃是對著當前的景物，突然想到在民國三十八年秋冬之際，可能不止一次的曾漫步在這太平山上。當時經常走在一起的有錢賓四、張丕介和唐君毅諸位先生。錢先生當時是五十多歲，我和張先生是四十多歲，唐先生大概剛掛上四十的邊緣。錢先生一向是遊興很高，而且是善於談天的人；他談的是半學術，半生活，偶而也摻雜一點感慨和笑話，真是使人聽來娓娓不倦。唐先生一開口便有哲學氣味；我和丕介當時對學問有虔誠的謙虛，對錢、唐兩位先生，是由衷的欽佩；所以對唐先生的哲學漫談，也聽得津津有味。一行中，丕介以身體壯碩受到大家的欣羨，他也頗以此自豪。我倒無法了解自己是怎樣的一副神氣。現在錢先生七十好幾了，丕介則正半昏半醒的睡在伊麗莎白醫院。君毅為了想維持新亞書院的「中國人的立場」，弄得焦頭爛額，恐怕也再沒有當年清游清談的時間和興趣。最重要的是：當年初逃難出來，彼此都是一無所有。一無所有的生命，是彼此容易直感直通的生命。大家一天老一天，仿佛不知不覺地自己有了些什麼，學問、聲名、地位，有得越多，人與人之間的距離也就越來越遠。當年衝口而出，邊走邊談，在談話中，夾不進半粒沙子的情境，我知道在餘年中是無法再現了。在這一剎那的漫想中，掠過了由聚到分，由無到有的後半世。但若模仿莊子的口氣來說，「安知一無所有之非真有耶？又安知有之非真一無所有耶？」 做學問的目的之一 走在九龍的彌敦道上，走在香港的中環，壓在頭上的建築之高，形象之壯，窗櫥和櫃檯里陳設之新奇環美，經常吸引我的妻欲去還留，使我這個「急性人」常常按捺不住，這也難怪。二十世紀文明的成就，不是用「光輝燦爛」這類的形容詞所能形容得了的。但站在太平山上向下望去，一切建築物，只不過如店鋪里用來送客人的薄而扁的火柴盒，乾燥地豎立在那裡。都市中許多雜亂的情景，並不能被這些豎立的火柴盒遮蓋住，而一一呈現在眼前。在彌敦道、中環所感的新奇、豪富，一下子到什麼地方去了呢？做學問目的之一，便是要培養「高地精神」、「高地眼界」，使自己能居高臨下地看問題。但人間世的所謂偉大堂皇，有哪一樣經得起這樣的居高臨下的一看？而此時感到賞心悅目的，只有凍綠而凸凹的平靜海水，和深淺綠色相間的叢林、雜木。這一片刻，人拋棄了都市，直接與自然相契合，因而得到了真實地美感。人在領略這種真實美感時，也會感到自己是一個真實地人。現代的藝術家的特色之一，便是「背棄自然」。藝術家背棄了自然，當然社會就可毫無顧惜的背棄這種藝術家。 （原載《新聞天地》1142期，1970年2月3日。 選自《徐復觀雜文補編》第六冊，有刪節。） 老覺淡妝差有味 宋人（一時忘其姓名）有首詠牽牛花的絕句，末兩句是「老覺淡妝差有味，滿身秋露立多時」。三十年來，不斷地想到這兩句詩。每一想到，便覺得滿身秋露，站在牽牛花前，低徊往復，悵惘不甘的這位老人，好像就是我自己；精神上仿佛澄汰了些什麼，感受到了些什麼。 淡妝是對濃妝來說的，也是對質樸來說的。濃妝，就時下說，頭髮堆得很高，眉毛安得很長，眼眶塗得很烏，臉上的妝底打得很厚，耳環吊得很長，唇膏塗得放光，香水噴得使人聞了要發暈，珠光寶氣，壓上「鳥雀之巢，可俯而窺也」的迷你裝，諸如此類，誰能承認這不是美？但這是刺激性的美；這是用化妝品壓蓋著整個生命，只讓生命凝縮到「一點」的美。這種美，對青年壯年人來說，當然成為誘惑，由誘惑而瘋狂。但當一個人，由青而壯而老的時候，可能因經過刺激太多，不再感到這是刺激；或者因得到「五色令人目盲」的經驗，反因刺激而引起煩膩。偶在街頭相遇，濃妝美的擔負者對付老人的方法，固然是把眼皮向上一翻；而閱歷豐富的老人也仿佛在一瞥一瞬之間，便透視到濃妝裡面正包裹著些什麼。此時的味，是胃病嚴重的人面對著紅燒蹄膀的味。質樸是粗頭亂服，毫不妝飾。此時的存在意義，乃是一個本來面目的意義，不一定是美的意義。若是以本來面目的意義而又兼有美的意義，這是千載難於一遇的大美。自此以下，可能便把質樸中所蘊藏的美，因粗頭亂服而埋沒掉了，這會使人世間歸於枯槁寂寞，或許可以說人世間是索然無味的。 ［明］黃鳳池　《女才子集》插圖 淡妝是存在於濃妝與質樸之間的儀態。不是不妝，而只是淡淡地妝；既顯出了質樸中的美，又決不讓化妝品和服裝壓蓋了一個生命的本來純潔之姿。這是與心靈融和在一起的從容寧靜之美，這是沒有凸出的橫斷面，卻有深情遠意，讓人在這種深和遠的意境中，暫時突破人世間的各種局限，而通向微茫綿邈、物我皆忘之美。一個滿身瘡痍的老人，驟然與此相遇，把早應當放下而苦於無法放下的許多糾纏，不知不覺的一時都放下了；使自己的生命，隨著美的從容而從容，隨著美的寧靜而寧靜，隨著美的純潔而純潔；感到草草一生中，只有此時才真正忘記了自己，卻真正享受了自己。這種淡妝之美，也是可遇而不可求。而這位詩人，卻遇之於牆根架上的牽牛花，使他站在她面前低徊玩味，不惜沾上滿身的秋露。而我卻遇之於這位詩人的兩句詩，使我三十年來，反覆微吟低唱，而不知其所以然。誰能從淡中發現美，誰能領略淡即是美，大概才夠得上談中國的藝術，才夠得上窺尋中國的藝術人生。 （原載1972年5月30日《明報·集思錄》，署名王世高。 選自《徐復觀雜文補編》第一冊。） 一顆原始藝術心靈的出現 ——論台灣洪通的畫 一 台灣藝壇上最近有一件鬨動而又使若干人感到尷尬的事情，即是在美國新聞處所開的「洪通畫展」。據台灣報紙的報道，洪通是一個鄉下很窮苦的人；到了五十歲時，突然對繪畫有了興趣，在到現在為止的七年中，靠他的太太做工，維持餓不死的生活，他自己只是廢寢忘餐，把自己幻想中所連結、構造的形象，很自由地畫了出來。從報上副刊中所影印出的一部分看，他的畫，沒有傳統的問題，沒有現代的問題，也沒有好醜美惡的問題，當然更沒有法則規律的問題；只是把自己喜悅的無所為的畫了出來。但在奇異中不感到怪誕，在幼稚中不感到低劣，使人看了，有一份歡樂和暢的感覺；也即是有趣味而不使人討厭。於是洪通的畫被好奇的人慢慢傳開了，才出現了這次畫展。 ［元］倪瓚　琪樹秋風圖軸 洪通畫展開幕後，一連十多天，看畫的人潮，大概打破了中國歷來大畫家所開畫展的紀錄，使展期不能不延長。洪通本人和他的太太隨著他的作品被人請到台北，住在旅館裡受到很多人的恭維與招待，成為一時的大忙人，大紅人；但在熱烘烘的讚嘆驚奇的高潮中，他卻拉著太太，在畫展中途，靜悄悄地回到自己的破屋裡，而嘆息鄉下硬比台北好得多，住在旅館裡的彆扭，遠不及住在自己破屋裡的舒暢。對於許多勸他賣畫的人都投以不屑不潔的一眼。 台北的畫家們，對於洪通的平地一聲雷，羨姤獎責之聲，交錯在一起，簡直作不出一種共許的評價。這也無怪其然，當藝術以嶄新的姿態出現時，短期內本難作出評價的。但我在他的作品好壞問題之外，卻有這樣的一個感想。洪通的出現，可稱為是一顆原始藝術心靈的出現。 藝術起源有各種不同的說法。我個人以為「遊戲說」最近於真實。小孩子的遊戲，是除了遊戲自身以外，不含有其他任何動機、目的，而只是感到在這種行為中自己得到了滿足；這即是康德所說的「無關心的滿足」。藝術僅占人類生活中的一部分；在這一部分中，人可以把許多糾纏困擾乃至污穢的東西，暫時放下，以恢復生命的寧靜、愉悅及純潔，使生活能重新出發；而在重新出發時，能保持生活的正常，並增加工作的活力。藝術對人生的真正意義在此，由洪通所展出的人生意義也在此。 二 出自原始藝術心靈的作品，不一定便是成功的作品，等於民歌不一定是成功的文學一樣，所以有待於進一步的文化薰陶和技巧學習。於是藝術只能鑲入於一般文化大流之中，其自身即是突出的文化的一部分。但這裡有兩點特別值得注意。第一，人所受的文化薰陶，並非都是有意義的東西。並且人性的黑暗面，常藉文化之名而得到伸長；其最著的，即是對個人的名與利的計較與鑽營。好名，固然未可厚非；但好名好到偷竊他人的作品，並憑特殊身份、勢力，以摧毀揭穿他的醜惡的人，這種好名，和以劫殺手段達到好利的目的有何分別。名與利，是人的現實生存的條件；藝術家是人，便不能要求藝術家不好名不好利；但這對「無所為而為」的藝術心靈，已經加上若干瘡傷了。再等而下之，則只有若干技巧，而在技巧後面，並沒有藝術心靈。今日藝術界之可悲，正在於此。洪通的出現，恰恰是一顆未被名利所瘡傷所污染的藝術心靈的出現；這可以說是，藝術界的景風慶雲，藝術家對此，應引起一種反本歸源的反省。由洪通的成名，而懷疑到「今後刻苦勵學有用嗎」的人，他的沉疴痼疾，真可謂達到無可救藥的地步了。 其次，洪通作畫的精神狀態，與兒童遊戲時的精神狀態是相通的。但他究竟不是兒童，而是已經更歷了五十年的人世生活，自自然然的受了五十年的人世中的薰陶濡染；所以他畢竟不是像兒童樣，與混沌連在一起的精神狀態，而最低限度，是由半自覺而來的精神狀態，這便比兒童的精神狀態，要高許多層次；其作品，也必然比兒童畫，在內容上要豐富得多；較之現代有人想從黑非洲吸取靈感的作品，實有不可同日而語的藝術意味。說他的畫，還停留在兒童的階段，卻沒有兒童畫的天真可愛的人，想窺藝術之門，真比駱駝想穿過針孔，還要難了。大家不必以一窩蜂的方式去擾亂他，更不必以酸葡萄的心情去糟蹋他，而是應努力的去了解他，珍重他；並應從他身上吸取一點什麼。當然對許多人來說，吸取時會感到很苦很澀的。 （原載1976年3月24日《華僑日報》。 選自《徐復觀雜文——記所思》。） 看《梁祝》之後 我和我的太太，並拉上好友塗頌喬夫婦，也擠著去看了《梁山伯與祝英台》。一面看，一面想，這一影片，成功的地方到底在哪裡？「盡說千金能買笑，我偏買得淚痕來」；人生須要與自己無關的笑，更須要與自己無關的眼淚。這一影片，的確使許多人（連我也在內）買到了與自己無關的眼淚。它在這一點上，已達到了藝術上內在地最高地要求；於是從外在條件上去責其不完不備，反覺多事了。 梁山伯與祝英台的故事，是我們鄂東鄉下最流行，而且常常是用黃梅調唱出來的故事。經過電影上的處理，把文字上所寫的，用演員的動作復活過來；把尋常舞台上所無法完全呈現出的背景，用「集中地」、「實驗地」布景、選景，烘托出此一故事所需要的氣氛，這自然使此一故事的意味特別明顯，收到了寫實小說上及出現在舞台上所無法收到的效果。但最主要的效果，還是來自此一故事的本身。此一故事，是在七情六慾的人間世中，是顯出了一片純淨之愛。同學的友愛，是純淨的；藏在祝英台心底的兒女私情，也是純淨的；發展到高峰的殉情以死，更是純淨的。由一片純淨之愛所導引的悲劇，較之由肉慾之愛所導引的喜劇，其給與觀者的效果，前者是從內心深處湧出了感動；即使在電影看過以後，觀者還保持著莫名其妙的萬千悵惘之情。而後者則是睜著眼、張著口、緊著脈搏的片刻滿足；這種滿足，經不起良心的反省，也經不起時間地回憶。因此，我們不妨這樣的認定：藏在人性深處的愛，本來是很純淨的；正因為是純淨的，所以其本身也是藝術的。通過藝術史、文學史來看，這正是一切偉大的藝術家、文學家所追求不已的方向，也是發掘不盡的源泉。因為這是真正的人性，所以也是真正人性所要求的藝術。每一個人的生活中，都含有由官能而來的對若干低級趣味的要求；但古今中外，不會拿這種東西作藝術看，除非是變態心理下的「末世紀感」的人們。 其次，此一故事的結構，如果很單純；但它從正面、反面，一步逼緊一步的逼上悲劇性的主題，在發展中有旋迴跌宕，而沒有贅筆滯筆；所以能從容而緊湊，使觀者並不覺得太單純。同時，它的背景，雖然是經過了集中的手法，而不免在美化上有點誇大，但畢竟是反映了中國傳統社會中的一角。這是表示中國的電影，快從「上海弄堂文化」中、「香港騎樓文化」中解放出來，以面向故國山河的本來面目，這點進步也不可忽視。 ［元］王冕　墨梅圖卷 但是，僅就電影自身說，黃梅調卻是它雖十分經濟，而卻又得到很成功的大秘密之所在。我說它「經濟」，一面固然是就拍電影的老闆而言，花在本片上的本錢，可以猜想到是相當的少。更重要的是，向人性深處的發掘，轉往在故事上需要更多的曲折，在演技上需要更深地刻劃。這隻要想到《孤星淚》及《羅密歐與朱麗葉》，便可以了解。梁山伯、祝英台的故事，並不太曲折，中間沒有什麼奇峰突起的驚人之筆。而凌波及樂蒂的演技，雖得到相當的成就，尤其是凌波；但也只能說是夠水準，而不能說突破了目前的水準。然則它所收到的感人的效果，是從什麼地方來的呢？我認為主要是從黃梅調來的。黃梅調代替了故事發展中的曲折，並大大地幫助了演員的演技。隱藏在此一故事後面的，是純淨之愛的深厚感情；把此一深厚的感情表現出來，是此一影片的基本任務。西方有位文藝批評家，曾經有下面的一句話：「人藏在內心的感情，不是寫出來，說出來的，而是唱出來的。」（大意如此）唱的腔調，即是感情自身的體現；也可以說，「腔調」即是感情的自身。「平劇」已經經過了太多名伶的發展，它的腔調太複雜，太高級了。它是向音樂接近的美，和自然地語言距離太遠，不能配合到尋常的生活動作中去。黃梅調完全出自黃梅的民間，它的腔調，反映出民間自然流露出的素樸的感情，而又與自然地語言相去不遠，所以把它融入到電影的動作中去，使戲劇化與現實感，容易得到諧和；而劇情內所蘊蓄的深厚感情，便很自然而然地通過此一純樸婉曼的腔調，表現了出來，大大地增加了演技的效果。這才是此一電影能贏得許多人的眼淚的真正原因之所在。試想，若把這些腔調，完全改成普通的語言，恐怕老闆的經濟算盤，便立顯得很寒酸；而凌波、樂蒂的演技效果，便也要大大地打上折扣了。因此，我認為電影上「起用」了民間故事，並把民間的黃梅調融入到裡面去，已是中國藝術的一大發現。 在藝術心靈早已枯竭了的人的面前，什麼地方也找不出題材，窮固然沒有辦法，富也同樣沒有辦法。 （原載1963年5月28日《徵信新聞報》。 選自《徐復觀雜文補編》第一冊。） 泛論形體美 一 希臘很早便以真、善、美為人生所追求的三個理想目標。許多人認為希臘文化的精神是藝術，藝術的最大成就就是雕刻，雕刻的取材，是人體的形態美。不過，他們當時的社會，對女性是採取非常輕視和抑壓的態度，所以雕刻多取材於男性而很少取材於女性。但畢竟代表形態美的是女性而不是男性。希臘男性雕刻的靈魂，依然是被隱藏著的女性而不是男性。 形態美在中國古代文化中，似乎沒有希臘的幸運。就現在可以知道的古代三大形態美——妹喜、妲己、褒姒而論，因為她們在政治上與亡國的慘禍連帶在一起，使古代的人引為大戒，於是以最大的力量，歌頌文王的后妃，說她的偉大乃在德而不在色。其實，有德而無色的女性，有如又苦又澀的營養品，對人生總是一種缺憾。而今日成為衛詩的「巧笑倩兮，美目盼兮」對女性形態美的歌詠，正與希臘的石像，同其不朽。 現在，正是心理變態的時代。變態之極，藝術不再是美的升華而趨向為美的否定。畢加索只有把自己的太太畫成三隻眼睛的怪物，才能滿足自己藝術創造的衝動。其實，在現實世界中，畢加索的內心，可能因自己未曾得到最後的形態美而會有時感到空虛、叛逆，但我相信他決不會要三隻眼睛的女性作太太，即使有這種三隻眼睛的女性。女性的形態美，將成為美的永恆地定石，將成為扭轉當前藝術變態心理的強有力的契機，這是我相信的。 古希臘雕塑　維納斯 二 不過，形態美雖然可以通過雕刻、繪畫、詩歌而使其長春不老，但形態美的自身，因生理的無可奈何的限制，卻和英雄人物一樣，永遠是帶著悲劇的命運，袁子才「美人有壽已無恩」，正說明了此一悲劇命運的性格。漢陳皇后奉黃金百斤，向司馬長卿買賦；明末卞玉京，因自傷憔悴，而與吳梅村避面絕緣；這都說明此種悲劇命運的殘酷。因此，形態美的自我完成，也常常和英雄的自我完成一樣，只能訴之於悲劇。所以項羽寧以頭顱贈故人而不肯渡過烏江，這便足使拿破崙大為減色。至昭君能琵琶出塞，楊太真得宛轉馬前，這是她兩人真正美的完成；遂使青塚黃昏，馬嵬片土，永遠系人留戀。 從上述的觀點說：最近瑪麗蓮·夢露的自殺，或許是她最聰明的選擇，也許是美的自我完成的一個不太高貴的例子。我說她不太高貴，是說她被世人所認取的性感之美，在美的價值衡量中，恐怕只能居於最低級的地位。美之所以可貴，因為它是縹渺的，想像的，可遠觀而不可近玩的。太現實化了的東西，便是商品而不是美。但這不是瑪麗蓮·夢露之過，而是這一時代之過。這一時代的下流根性，只能把美變成商品而加以糟蹋。瑪麗蓮·夢露以裸體表現她的最後，這或許是她對此一下流時代所作的抗議。 三 「善」和「美」，與「真」有所不同。「真」可以自己加以表明，但「善」和「美」，只應由旁人認取，而本人卻最好在追求之際，又能把它忘掉。一個自以為善的人，固然對於善是一種損害；一個經常自以為美的人，對於美恐怕也是一種損害。因為美不能離開形態，但美也同樣不能離開純靜雅潔的心靈。美的無限價值，主要是使人通過形態去把握心靈所引起的想像。一種自以為美的人，便把自己束縛在自己形態之上，阻礙了心靈向其他方面的發展，於是沒有動力與烘托的形態美，也便容易僵化。 更重要的是，美以悲劇而完成。但任何人都希望以幸福結束自己的人生，決不願以悲劇結束自己的人生。而旁觀的人，只可以欣賞、讚嘆已經發生了的悲劇，決不應希望他人發生這種悲劇。由悲劇向幸福的轉換，便要求美的自身，有種合理的轉換。向學術與事業方面轉換，當然是很理想的。但這並非任何人都能做到。所以對一般女性來說，應當由形態之美，轉換為家庭生活之美。相夫教子，使一家人都過著和諧而上進的生活，丈夫認為是賢妻，兒女感覺到母愛，社會認為是一個美滿家庭，這其中，醞有無限的溫情，也即醞有另一形態的無限之美。這種美，因沒有生理的限制，是永不會破滅，是永不會被遺棄的。每一女性，都可作這種轉換；但有一個先決條件，便是，要在愛美之中，同時忘記自己的美，以免把自己的精神，拘限在自己的生理形態之上。從這一點說，當了國姐、世姐的女性，可能不一定是很幸福的女性。因為她自己的心理以及社會環境，常常不容許她作必需的轉換。 （原載1962年8月26日《華僑日報》） 認取「心源」 當我著手寫這部書的時候，正是許多人標榜以抽象主義為中心的「現代藝術」的時候。現在這種聲音，似乎比較微弱了。藝術到底走到什麼地方去，三十年來，他人是在摸索，而我們則在模仿；摸索者多已感到空虛，模仿者也應有些迷惘。我覺得大家應當暫時放下「傳統」「現代」這類硬殼子的招牌，先下一番功夫，了解傳統、現代、有關藝術的說明，到底是些什麼意義。就我的淺陋所及，在理論方面，西方自康德起，是美學家走在藝術家的先頭。我國三百年來，因過分重視筆墨趣味，而忽視作品中所表現的人生意境，以至兩皆墮退，尤以畫論方面的墮退為甚。當代名家中，只有白石老人，拈出一個「靜」字，為真能道出他的體驗所至，接觸到藝術中某一方面的真實。畫家的心中，若填滿了名利世故，未留下一片虛靈之地，以「羅萬象於胸中」，而欲在作品中開闢境界，抒寫性靈，恐怕是很困難的事。這部小著，假定能幫助讀者，帶進古人所創發的「心源」，而與其互相映發，使自己的作品，出自此種根源之地，則天機舒捲，意境自深；或者這是一點小小的貢獻。 壬子冬至後十日徐復觀自序於九龍寓所 （選自《中國藝術精神》三版自序，題目為編者所加。） ［元］倪雲林　江亭山色圖