游心太玄 · 第三編 遊藝
精神的自由解放——「游」
但老、莊，尤其是莊子的藝術精神，是要成就藝術的人生，使人生得到如前所說的「至樂」「天樂」；而至樂天樂的真實內容，乃是在使人的精神得到自由解放。在這一點上，莊子與許多西方的美學家，卻正有其共同的到達點。
卡——在其所著的《藝術哲學的經驗》（1883）中認為藝術是對自由的表明，對自由的確認。何以故？因為藝術是從有限世界的黑暗與不可解中的解放。以提倡感情移入說著名的李普斯便認為「美的感情」，是對於「自由的快感」（Aesthetik，S.156）。而海德格則以為「心境愈是自由，愈能得到美的享受」。柯亨則以為把科學意識、道德意識作素材，做出新的東西，而產生藝術。藝術是在科學道德二者之上，心意諸力，做自由的活動，藝術領域的意識方向，是指向自由活動、發揮其自發性。卡西勒亦認為藝術「是給我們以用其他方法所不能達到的內面的自由」。而把這一點說得最透，最與莊子切合的，無過於黑格爾。他在《美學講義》中，指明人的存在，是被限制、有限性的東西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態，而常陷於矛盾之中。美或藝術，作為從壓迫、危機中，回復人的生命力，並作為主體的自由的希求，是非常重要的。他在《精神現象學》中以人類精神世界的最高的階段為「絕對精神王國。藝術乃在此王國中保有其位置」。假定把黑格爾所說的絕對精神王國改稱為莊子所說的「道」，則僅就人的生命在此領域中能得到自由解放的這一點而言，實與莊子有共同的祈向。
［南宋］夏珪 松溪泛舟圖
我已在《中國人性論史·先秦篇》第十二章中詳細指出莊子思想的出發點及其歸宿點，是由老子想求得精神的安定，發展而為要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王國。莊子決不曾像現代的美學家那樣，把美，把藝術，當作一個追求的對象而加以思索、體認，因而指出藝術精神是什麼。莊子只是順著在大動亂時代人生所受的像桎梏、倒懸一樣的痛苦中，要求得到自由解放，而這種自由解放，不可能求之於現世；也不能如宗教家的廉價的構想，求之於天上，未來，而只能是求之於自己的心。心的作用、狀態，莊子即稱之為精神；即是在自己的精神中求得自由解放。而此種得到自由解放的精神，在莊子本人說來，是「聞道」、是「體道」、是「與天為徒」，是「入於寥天一」；用現代的語言表達出來，正是最高的藝術精神的體現，也只能是最高的藝術精神的體現。
莊子把上述精神的自由解放，以一個「游」字加以象徵。《莊子》一書的第一篇即稱為《逍遙遊》。按《說文》無「游」字。七上「游、旌旗之流也……，?，古文游。」《段注》：「又引伸為出遊，嬉遊。俗作游。」《廣雅釋詁三》：「游，戲也。」旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所系縛，故引伸為遊戲之游，此為莊子所用游字之基本意義。《在宥篇》說：
雲將東遊，過扶搖之枝而適遭鴻蒙。鴻蒙方將拊髀雀躍而游。雲將見之，倘然止，贄然立，曰：「叟何人邪？叟何為此？」鴻蒙扮髀雀躍不輟，對雲將曰：「游。」雲將曰：「朕願有問也。」鴻蒙仰而視雲將曰：「吁。」雲將曰：「天氣不和，地氣鬱結，六氣不調，四時不節。今我願合六氣之精以育群生，為之奈何？」鴻蒙扮髀雀躍掉頭曰：「吾弗知！吾弗知！」雲將不得問。又三年，東遊，過有宋之野而適逢鴻蒙……再拜稽首，願聞於鴻蒙。鴻蒙曰：「浮游，不知所求。猖狂，不知所往。游者鞅掌（《成疏》：眾多也。按《毛詩傳》云：鞅掌，失容也。此當作不修飾解）。以觀無妄，朕又何知。」雲將曰：「朕也自以為猖狂，而民隨予所往……願聞一言。」鴻蒙曰：「亂天之經，逆物之情，玄天弗成……意治人之過也。」雲將曰：「然則吾奈何？」鴻蒙曰：「噫，毒哉！仙仙乎歸矣。」
上面這一段話，正描出了遊戲的面貌與性格。遊戲是除了當下所得的快感、滿足外，沒有其他目的。所以鴻蒙對於有目的性的大問題，只能答以「吾弗知」；再逼進一步時，只說一個「毒哉」而「仙仙乎歸矣」。此段文字，對遊戲的性格，可以說有了深刻的描述。有不少的人，把藝術的起源，歸之於人類的遊戲的本能。遊戲常可以不受經驗所予的範圍的限制。而在遊戲中所得到的快感，是不以實際利益為目的。這都合於藝術的本性。並且想像力是使美得以成立的重要條件。若把想像力分為創造之力，人格化之力，及產生純感覺的形相之力的三者，則在遊戲活動中，實具備有前二者的想像力，甚至有時也具備有第三種想像力。達爾文、斯賓塞，是從生物學上提出此一主張，將人與動物的遊戲作同樣的看待。而西勒（J. C. F. Schiller）則與之相反，認為「只有人在完全的意味上算得是人的時候，才有遊戲；只有在遊戲的時候，才算得是人」。欲將一般的遊戲與藝術精神劃一境界線，恐怕只有在要求表現自由的自覺上，才有高度與深度之不同；但其擺脫實用與求知的束縛以得到自由，因而得到快感時，則二者可說正是發自同一的精神狀態。而西勒的觀點，更與莊子對游的觀點，非常接近。莊子之所謂至人、真人、神人，可以說都是能游的人。能游的人，實即藝術精神呈現了出來的人，亦即是藝術化了的人。「游」之一字，貫穿於《莊子》一書之中，正是因為這種原因。
（節選自《中國藝術精神》）
游的基本條件——無用與和
不過莊子雖有取於「游」，所指的並非是具體的遊戲，而是有取於具體遊戲中所呈現出的自由活動，因而把它升華上去，以作為精神狀態得到自由解放的象徵。其起步的地方，也正和具體的遊戲一樣，是從現實的實用觀念中得到解脫。康德在其大著《判斷力批判》中認為美的判斷，不是認識判斷，而是趣味判斷。趣味判斷的特性，乃是「純粹無關心的滿足」。所謂無關心，主要是既不指向於實用，同時也無益於認識的意思。這正是莊子思想中消極一面的主要內容，也即是形成其「游」的精神狀態的消極條件及其效用。
莊子充極游之量，而將其稱為逍遙遊。形成逍遙遊的主體的，當然是「至人無己」的「無己」，這留在後面再去談。此處只先指出，在《逍遙遊》一篇的後面一部分，連記有三個故事。其中之一是「肩吾問於連叔」的故事。此一故事以下面幾句話作收束：
……宋人資章甫而適諸越，越人斷髮文身，無所用之。堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。
第二、第三的故事，都是莊子自述他曾與惠施互相辯論的故事。一個是惠施以大瓠比莊子，而認為「非不呺然大也，吾為其無用而掊之」。莊子則答以「夫子固拙於用大矣」，意思是物各有用，因其用而用之，則莫不各得其用。惠施所以覺得大瓠之無用，乃是以自己為中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。這是他破除以有用為用的第一步。另一故事是惠施以無用的大樗樹比莊子，且斥莊子是「今子之言，大而無用，眾所同去也」。莊子先說明以自己為中心之用，雖智如狸狌，大如厘牛，皆有所窮；而終結以無用乃是大用。他說：
今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣漠大野；彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者。無所可用，安所困苦哉。
以「無用」競爭於人世利害角逐之場，則無用真成為無用。但精神上的「無何有之鄉，廣漠之野」，是安放不下人世之所謂「用」的。將人世所認為無用的，「樹之於無何有之鄉，廣漠之野」，亦即是說，若過著體道的生活，則人世之無用，正合於道之本性，豈非恰可由此而得到逍遙遊嗎？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是「困苦」。「不夭斤斧」、「安所困苦」，即是精神上得到了自由解放。而這種自由解放，實際是由無用所得到的精神的滿足，正是康德所說的「無關心的滿足」，亦正是藝術性的滿足。
上面三個故事，在內容上是一貫的，但應以第一個故事所呈出的境界為其極誼。在最高的藝術精神境界中，含融一切，肯定一切；但與人世間之所謂事功，並不相干。所以即以堯之至治，在最高的藝術精神之前，依然是「窅然喪其天下」。「喪」在《莊子》一書中，常與「忘」同義。因為在莊子的道的立場，實際即是在藝術精神的立場，是不以用為用，而系以無用為用的。所以當一個人沉入於藝術的精神境界時，只是一個渾全之「一」，而一切皆忘，自然會忘其天下，自然也會忘記了自己平治天下的事功。這是「無用」的極致。「無用」在藝術欣賞中是必須的觀念，在莊子思想中也是重要的觀念。《齊物論》：「聖人不從事於務，不就利，不違害，不緣道」；《人間世》：「且余求無所可用久矣。幾死，乃今得之，為予大用」；「嗟呼！神人以此不材」；「人皆知有用之用，而莫知無用之用也」；《外物》「知無用而始可與言用矣」，皆是以「無用」為得到精神自由解放的條件。同時，由對於「用」的擺脫，而對物的觀照，如後所述，恰成為美的觀照。
［明］黃鳳池 杜甫江畔獨步尋花插圖
世人之所謂「用」，皆系由社會所決定的社會價值。人要得到此種價值，勢須受到社會的束縛。無用於社會，即不為社會所拘束，這便可以得到精神的自由。但由無用以得到精神的自由，極其究，仍是「不蘄乎樊中」（《養生主》）的消極條件。僅有此一消極條件，則常易流於逃避社會的孤芳自賞，而不能涉世，不能及物；於是「游」便依然有一種限制。較無用更為積極的，是莊子所特提出的「和」的觀念。「和」是「游」的積極的根據。老、莊的所謂「一」，若把它從形上的意義落實下來，則只是「和」的極致。和即是諧和、統一，這是藝術最基本的性格。《國語·周語》「樂從和」；《論語》「和為貴」，《皇疏》「和即樂也」；《禮記·樂記》「大樂與天地同和」：音樂一直到戰國的中期，還是居於藝術中的代表性的地位，而當時正是以和作為音樂的性格。繆拉（A. H. Muller，1779－1829）認為一切矛盾得到調和的世界，是最高的美。一切藝術作品，是世界調和的反覆。多特罕塔（Todhunter，1820－1884）也認為美是矛盾的調和。所以莊子以和注釋德，德與性同義，指的是人的本質，這即是認為人的本質是和，亦即是認為人之本質是藝術性的。試將有關的材料簡錄如下：
德者成和之修也。（《德充符》）
故不足以滑和，不可入於靈府。（《德充符》）
我守其一，以處其和。（《在宥》）
夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。所以均調天下，與人和者也。與人和者謂之人樂。與天和者謂之天樂。（《天道》）
知與恬交相養，而和理出其性。夫德、和也。道、理也。（《繕性》）
一上一下，以和為量，浮游乎萬物之祖。（《山木》）
至陰肅肅，至陽赫赫。肅肅出乎天，赫赫發乎地。兩者交通成和而物生焉。（《田子方》）
若正汝形，一汝視，天和將至。攝汝知，一汝度，神將來舍。德將為汝美，道將為汝居。（《知北游》）
生非汝有，是天地之委和也。（《知北游》）
故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者為然。（《庚桑楚》）
夫神者好和而惡奸。（《徐無鬼》）
故或不言而飲人以和。（《則陽》）
從上述天和的觀念來看，莊子是以和為天（道）的本質。和既是天的本質，所以由道分化而來之德也是和；德具體化於人的生命之中的心，當然也是和。這便規定了莊子所把握的天、人的本質，都是藝術的性格。和是化異為同，化矛盾為統一的力量。沒有和，便沒有藝術的統一，也便沒有藝術，所以和是藝術的基本性格。正因為和是藝術的基本性格，所以和也同時成為「游」的積極條件。而在莊子，則無用與和，本為一個精神的兩面。前面所引的《逍遙遊》中肩吾聞於接輿的故事，實際是以道為體，以無用及和為用的一個得到逍遙遊的精神象徵。但因為構成此逍遙遊的條件，都是構成美的條件，所以他所提出的象徵，便不期然而然地卻是美的、藝術的精神象徵。茲錄如下：
藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年穀熟。
上面所描寫的，乃柔靜高深之美的精神的自由活動。正如賈斯柏斯（Karl Jaspers，1883－）所說：「哲學不允許給人以任何滿足，藝術則以滿足為其本質；不僅可允許其提供以滿足，並且也是其目標。」因為在藝術精神的境界中，是一種圓滿具足，而又與宇宙相通感、相調和的狀態，所以莊子便用「不食五穀，吸風飲露」來加以形容。在此狀態中，精神是大超脫，大自由，所以便用「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」來加以形容。李普斯以為「美的感情」是「生的感情」。而關於感情移入的目標，他認為是「生的完成」（Sichausleben）。道家與儒家，同樣是體現群性於個性之中，故一己之「生的完成」，同時即是萬物之「生的完成」，所以便用「其神凝，使物不疵癘而年穀熟」來加以形容。這也是「和」的極致。對於《逍遙遊》上面的這段重要的話，只有貼切在藝術精神上去加以了解，才有其真實的內容。或者有人可以指出，藐姑射之山神人的形相是美的；但《莊子》一書，絕對多數，是假設一些殘缺醜陋的人物形相，這又如何解釋呢？不過，只要平心靜氣地去了解，便可以承認在《莊子》一書中，凡他所假設出來的殘缺醜陋的人物形相，無非藉引以反映出其所蘊藏的意味之美，靈魂之美。而意味之美，靈魂之美，才是真正藝術的美。
（節選自《中國藝術精神》）
「追體驗」的方法
一
人格與一般物件不同。一般物件是量的存在，可以用數字計算，並可加以分割。人格是質的存在，不能用數字計算，並不能加以分割。人性論是以人格為中心的探討。人性論中所出現的抽象名詞，不是以推理為根據，而是以先哲們，在自己生命、生活中，體驗所得的為根據。可以說是「質地名詞」。「質地名詞」的特性，在於由同一名詞所表征的內容，常相對應於人格的「層級性」而有其「層級性」。例如《論語》中的「仁」，孔子常對應於發問者在人格上的層級不同，對仁的指陳，也有其差異。但這不是平列性的差異，而是層級性的差異。平列性的差異，當然彼此間也可以發生左右互相影響的關連；但這常常是不同事物間的外在關連。層級性的差異，則不論由下向上通，或由上向下落，乃是一個立體的完整生命體的內在關連。西方少數以體認為立足點的哲學家及大文學家大美學家，常把這種內在關連，組成思想體系，以相對應的文字組織，表達出來；這便使讀者容易順著他們文字的理路，一直追尋下去，作如實的了解。中國的先哲們，則常把他們體認所到的，當作一種現成事實，用很簡單的語句，說了出來；並不曾用心去組成一個理論系統。尤其是許多語句，是應機、隨緣，說了出來的；於是立體的完整生命體的內在關連，常被散在各處，以獨立姿態出現的語句形式所遮掩。假定我們不把這些散在的語句集合在一起，用比較、分析、「追體驗」的方法，以發現其內在關連，並順此內在關連加以構造；而僅執其中的只鱗片爪來下判斷，並以西方的推理格套來作準衡；這便是在立體的完整生命體中，任意截取其中一個橫斷面，而斷定此生命體只是如此，決不是如彼；其為鹵莽、滅裂，更何待論。
［清］八大山人 秋花危石圖
（選自《中國人性論史（先秦篇）》）
二
我從一九五〇年以後，慢慢回歸到學問的路上，是以治思想史為職志的。因在私立東海大學擔任中國文學系主任時，沒有先生願開《文心雕龍》的課，我只好自己擔負起來，這便逼著我對中國傳統文學發生職業上的關係，不能不分出一部份精力。偶然中，把我國迷失了六、七百年的文學中最基本的文體觀念，恢復它本來的面目而使其復活，增加了不少的信心。我把文學、藝術，都當作中國思想史的一部分來處理，也採用治思想史的窮搜力討的方法。搜討到根源之地時，卻發現了文學、藝術，有不同於一般思想史的各自特性，更須在運用一般治思想史的方法以後，還要以「追體驗」來進入形象的世界，進入感情的世界，以與作者的精神相往來，因而把握到文學藝術的本質。這便超出我原來的估計，實比治一般思想史更為困難。可惜我的精力有限，在藝術方面比較有計劃、有系統的寫了一部「中國藝術精神」，但在文學方面，到一九六五年為止，僅寫了八篇文章，匯印成《中國文集論集》；以後每重印一次，便增加若干文章，到一九八〇年的第四版，長長短短的，共增加了十六篇，由原來的三百多頁，增加到今天的五百五十七頁。
（選自《中國文學論集續篇·自序》）
［南宋］馬遠 山徑春行圖
三
讀者與作者之間，不論在感情與理解方面，都有其可以相通的平面；因此，我們對每一作品，一經讀過、看過後，立刻可以成立一種解釋。但讀者與一個偉大作者所生活的世界，並不是平面的，而實是立體的世界。於是，讀者在此立體世界中只會占到某一平面；而偉大的作者，卻會從平面中層層上透，透到我們平日所不曾到達的立體中的上層去了。因此，我們對一個偉大詩人的成功作品，最初成立的解釋，若不懷成見，而肯再反覆讀下去，便會感到有所不足；即是越讀越感到作品對自己所呈現出的氣氛、情調，不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外、之上。在不斷地體會、欣賞中，作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去，這便是讀者與作者，在立體世界中的距離，不斷地在縮小，最後可能站在與作者相同的水平，相同的情境，以創作此詩時的心來讀它，此之謂「追體驗」。在「追體驗」中所作的解釋，才是能把握住詩之所以為詩的解釋。或者，沒有一個讀者真能做到「追體驗」；但破除一時知解的成見，不斷地作「追體驗」的努力，總是解釋詩、欣賞詩的一條道路。
（節選自《中國文學論集·環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題》）
趙松雪在畫史中的地位
我們了解到松雪的人格，然後能接觸到松雪的藝術心靈及他在藝術史上的地位。近來有不少人給趙氏加上復古主義的頭銜，我站在中國藝術和中國藝術史的立場，實在想不出這種指稱的半點意義。俞劍華在《中國繪畫史元朝之山水畫》一節中謂「元初如趙孟?、錢選等，其力非不能創作，而乃力倡復古之論，不特其自身空負此天造之才，以致碌碌無所發明，且使當時以及後世之畫壇，俱舍創作而爭事臨摹，此毒一中，萬劫不復」。我找不出他們在什麼地方曾力倡復古之論；更想不到古今中外，真有天造之才的人，會甘心於復古。俞劍華又以趙氏「仍延南宋李唐，劉松年青綠工整一派之緒」，這簡直是毫無常識的胡說了。或者宋人之畫，至元而一變；而「趙子昂近宋人」（《藝苑卮言》），捕風捉影之徒，遂指其為復古。其實，正如董其昌題《趙氏畫鵲華秋色圖》所說：「吳興此圖，兼右丞北苑二家畫。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷。」董氏的話，可以概括趙氏畫的整個方向。廣資博取，是一切偉大藝術家必經之路。在這種地方，沒有復古不復古的問題。主要是看在廣資博取之餘，個人是否有獨自立身之地。松雪說「久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師」，這是他的外師造化。他又說「欲使清風傳萬古，須如明月印千江」。明月印千江，指的是晶瑩澄澈之心與客觀世界的相融相即。這是他的中法心源。此等處才真是他的立身之地。在什麼地方可以安放得上復古兩字？
並且南宋的畫，以院畫為代表。關於院畫的意義，我在下面再談。我在這裡只特別指出，一切藝術，都是在主客相關之間成立的。一切藝術的差異性，都可由主客相關間的差距不同而加以區別。主客間之所以有差距，決定於某一藝術家對客觀世界的根本態度。大概地說，藝術家個性比較超越而寬平嚴實，並由環境的反應，而使其人生對客觀世界能發生較多的信賴，則他所涵融的客觀世界較深較廣，而客觀世界在藝術家的主觀世界中，也能保持其清寧安靜的形相，於是表現在作品上，便不知不覺地走向客觀的一方面。這是主觀舒展向客觀，主觀由客觀而得到解放。與一般所說的「模仿自然」的模仿意義，並無關涉。反之，因缺少對客觀的信賴，而主觀與客觀的關係不能穩固，便常將客觀吞沒向主觀，作品也自然地多蒙上主觀的意味、色彩。南宋末年，國勢阽危，人心抑鬱，人生失掉了生存的信心，於是出現了流傳在日本的牧溪、玉澗、日溫這一類帶有幽玄氣息的，偏於「暗」的形相的作品。在這類作品中，客觀的自然，被置於若存若亡的地位。他們從表面看，有近於米氏父子的墨戲，但氣息卻遠較米氏父子為深厚沉鬱。換言之，其藝術性實遠在米氏父子之上。因為在他們的作品中，含有更大更深的時代性。若僅從畫的背景來說，有點像明末清初的朱耷（八大山人）、石濤。不過，這種時代性，實際是悲觀絕望，主客之間的差距，究已失掉了均衡。於是由幽玄而再進一步，便會趨於晦暗。就山水畫說，在它的晦暗中，已失掉人類精神解放向自然的基本意義，勢將陷藝術於絕境。趙松雪在藝術史上的重要地位，是表現在狂風暴雨之後，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展向自然，使主客之間，恢復了比較均衡的狀態。他是以「清遠」代替了南宋末期的「幽玄」，重辟藝術的新生命。元代繪畫所以能得到很高的發展，實在是立足於此一主客均衡之上。
（節選自《中國藝術精神》）
［元］趙子昂 鵲華秋色圖
「清」的藝術心靈
趙松雪之所以有上述的成就，在他的心靈上，是得力於一個「清」字；由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清；清便遠，所以他的作品，可以用清遠兩字加以概括。在清遠中，主客恢復了均衡。在均衡上的相融相即，這便可以上追北宋山水畫成熟時的風格，下開元季四大家的逸韻。
［元］李衎 雙鉤竹
趙松雪心靈上的清，是來自他身在富貴而心在江湖的隱逸性格。他在《求友賦》中說：「眾不可以戶說兮，歷年歲而覯閔。變心以從俗兮，而吾又不忍。」這種心情，或者可以說是他的出污泥而不染。因為心靈上的清，所以他一生中所追求的，所把握到的，都是一個清字。他在《哀鮮于伯幾》的詩中，悲痛地說：「乾坤清氣少。」（《趙松雪文集》卷三）在《吳興賦》中說：「清氣焉鍾，沖和攸集。」（卷一）《贈道隆道人》：「何當移四松，伴汝成清幽。」（卷二）《桐廬道中》：「歷歷山水郡，行行襟抱清。」（卷二）《寄鮮于伯幾》：「圖書左右列，花竹自清新。」（卷三）《送姚子敬教授紹興》：「高情自清真。」（卷三）《述懷》：「梅柳亦清新。」（同上）《清河道中》「天清去雁高。」（同上）《題雨溪圖贈鮮于伯幾》：「坐對山水娛清輝。」（卷三）《題也先帖木兒開府完壁畫山水歌》：「信手落筆筆清妍。」（卷三）《贈張彥古》：「吳興山水況清絕。」（卷三）《次韻馮伯田秋興》其二：「露寒沙水清。」（卷四）《送翟伯玉雲南省都事》：「只因清淑氣，不受瘴溪煙。」（卷四）《論書》：「右軍瀟灑更清真。」（卷五）《彰南道中》：「山深草木自幽清。」（卷五）《吳興山水圖記》：「昔人有言，吳興山水清遠。非夫悠然獨往，有會於心者，不以為知言。」（卷七）歐陽玄《圭齋文集》卷九《魏國趙文敏公神道碑》中有謂「嗟乾之資，惟一清氣。人稟至清，乃精道藝。天朗日晶，一清所為……清氣所萃；乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壺秋冰……」這正說出了趙松雪的神髓及其藝術的根源。
由莊學而來的魏晉玄學，可以說是「清的人生」，「清的哲學」；這隻要把《世說新語》打開一看，便立刻可以承認。我已經指出過：山水畫的根源是玄學，則趙松雪的清的藝術，正是藝術本性的復歸。《珊瑚網》說他「高風雅韻，沾被後人多矣」，所以他實在是畫史上的大關健人物。清則淡，《皇明風雅》載沈周《題子昂重江疊嶂卷》有云：「丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。」王世貞《弇州山人稿》題此圖有謂：「至杳靄澹蕩，出有入無，潤氣在眉睫間，不至作公家大年朝京觀也。」這都說明他的「元四大家」的地位不應當動搖，他在董其昌的南畫系統中，應當有最重要的地位。董其昌的抑趙，實出自明代士人一般虛㤭之氣，所以我不能不為之辯。
（節選自《中國藝術精神》）
畫與禪與莊
黃庭堅字魯直，自號山谷道人（1045－1105年）。鄧椿《畫繼》卷九「論遠」項下有謂：「予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀錄，考究無遺；故於群公略能察其鑑別。獨山谷最為精嚴。」而山谷在《題趙公佑畫》中有云：
余未嘗識畫。然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩；於是觀圖畫悉知其巧拙楛功，造微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉。
山谷自謂因參禪而識畫，此或為以禪論畫之始。山谷於禪，有深造自得之樂。但他實際是在參禪之過程中，達到了莊學的境界，以莊學而知畫，並非真以禪而識畫。莊子由去知去欲而呈現出以虛、靜、明為體之心，與禪相同；而「無功之功」，即莊子無用之用。「至道不煩」，即老莊之所謂純，所謂朴；這也是禪與莊相同的。所以莊子以鏡喻心，《應帝王》「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷」。禪家亦有以鏡喻心的。敦煌寫本《南宗頓教最上大乘摩訶般若波羅密經六祖惠能大師於韶州大梵寺施法壇經》，已載有黃梅五祖弘忍座下神秀上座「身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使有塵埃」的一偈；或者此偈為神秀所無，但其出現於唐代禪宗鼎盛之時，自有它的重大意義。此偈並不是受有莊子的影響而將心喻為鏡，乃是在修持的過程中所悟到的虛、靜、明的心，不期然而然地以鏡作喻，遂與莊子冥符巧合。
［唐］懷素 苦筍帖（局部）
但莊與禪的相同，只是全部工夫歷程中中間的一段；而在起首的地方有同有不同，所以在歸結上便完全各人走各人的路。莊學起始的要求無知無欲，這和禪宗的要求解粘去縛，有相同之點。但莊學由無知無欲所要達到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人能生存得更有意義，更為喜悅；只想從世俗中得解脫，從成見私慾中求解脫，並非否定生命，並非要求從生命中求解脫。而禪宗畢竟是以印度的佛教為基柢，在中國所發展出來的。它最根本的動機，是以人生為苦諦；最根本的要求，是否定生命，從生命中求解脫。此一印度（佛教）的原始傾向，雖在中國禪宗中已得到若干緩和，但並未能根本加以改變。莊子對人生的許多糾葛，只要求坐忘的「忘」。莊子對人生與萬物，只是不要執持一境而觀其化，化即是變化。莊子認為宇宙的大生命是不斷地在變化。不僅不曾否定宇宙萬物的存在，並且由「物化」而將宇宙萬物加以擬人化，有情化。他對人與物的關係，是要求能「官天地，府萬物」。「能勝（讀平聲，如「勝任」之勝）物而不傷」。正因為如此，所以在虛靜之心中，會「胸有丘壑」。「胸有丘壑」，是官天地、府萬物的凝縮。這是創作繪畫的必須條件。禪宗則對人生的葛藤而要求寂滅的「滅」。當他與客觀世界相接時，雖然與莊子同樣的是采觀照的態度，這是他與藝術精神有相通之處。但歸結則不是「府萬物」，而是「本來無一物」。因此，四大皆空，根本沒有人與物的關係的問題。更不能停頓在「胸有丘壑」的階段上，也不能在由胸有丘壑而成的藝術作品上起美的意識，因為這是「有所念」，這是「有所住而生其心」，而禪是以「無念為宗」，「應無所住而生其心」的。我可以這樣說，由莊學再向上一關，便是禪；此處安放不下藝術，安放不下山水畫。而在向上一關時，山水、繪畫，皆成為障蔽。蒼雪大師有《畫歌為懶先作》的詩，收句是「更有片言吾為剖，試看一點未生前，問子畫得虛空否」。禪境虛空，既不能畫，又何從由此而識畫。由禪落下一關，便是莊學，此處正是藝術的根源，尤其是山水畫的根源。唐代是禪宗的鼎盛時期，但唐人未曾援禪以論畫。白居易耽於禪悅，但他在論到畫的根源之地時，只不期然而然地近於莊而不近於禪，因為此時對禪之所以為禪，大家還把握得清楚。自禪學在僧侶中已開始衰微，在士大夫中卻甚為流行的北宋起，禪對於此後的士大夫而言，成為一種新的清談生活。於是一般人多把莊與禪的界線混淆了，大家都是禪其名而莊其實，本是由莊學流向藝術，流向山水畫；卻以為是由禪流向藝術，流向山水畫。加以中國禪宗的「開山」精神，名剎常即是名山，更在山林生活上，奪了莊學之席。但在思想根源的性格上，是不應混淆的。我特在這裡表而出之，以解千載之惑。山谷儘管對禪能深造自得，但只要他愛生命，愛現世，則他實際只能是莊學的意境，而不能是禪學的意境。不過山谷由禪宗戒律精嚴的啟發，而轉回向儒家道德的肯定，遂使他的現實人生，較東坡及其門下諸人，更為嚴肅而堅實，他在這種地方是突破了莊學的。
（節選自《中國藝術精神》）
得妙於心
韻與遠，都是以「命物之意審」為起步。但命物之意審的先決條件，乃在由超越世俗而呈現出的虛靜之心，將客觀之物，內化於虛靜之心以內；將物質性的事物，於不知不覺之中，加以精神化；同時也是將自己的精神加以對象化；由此所創造出來的始能是韻是遠。所以由這種命物之意審所把握到的是藝術性的真，是一個對象的統一而有生命，乃至有精神有性情之真，與由科學觀察所把握到的真，大異其趣。山谷下面的《東坡墨戲賦》中的一段話，說明了這種意思：
［北宋］范寬 溪山行旅圖
東坡居士，遊戲於管城子楮先生之間，作枯槎壽木，叢斷山。筆力跌宕於風煙無人之境；蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉，先成於胸次者歟……夫惟天才逸群，心法無執。筆與心機，釋冰為水。立之南榮，視其胸中，無有畦畛，八面玲瓏者也。
心虛靜，故無有畦畛。無有畦畛，故霜枝風葉，得先成於胸次。因對象先成於胸次，故筆與心機，可以釋冰為水，即莊子之所謂得之心而應之手；因而在創作時能如印印泥，自能到達命物之意審的目的。此時自己的精神，忘掉了自己各種欲望的干擾，也同時忘掉了與自己欲望相糾結的塵俗世界，而完全沉浸到由命物之意審所開闢出的世界中去，所以這是跌宕於風煙無人之境，作品便不期然地韻或遠了。又《題摹鎖諫圖》：
陳元達千載人也。惜乎創業作畫者，胸中無千載韻耳……使元達作此嘴鼻，豈能死諫不悔哉。然畫筆亦入能品，不易得也。
「千載人」，是精神上的高格。但此精神上的高格，必呈現於嘴鼻之間，這即是神形的相即；畫者便應當把這由「千載人」的神而來的「千載人」的形表現出來，這才可以成其韻。但先決條件，是要畫者自己有此千載人之韻，才可以發現出被畫者的千載人之神。
又《畫繼》卷五「仲仁」條下引山谷《題橫卷》謂：「高明深遠，然後能見山見水，蓋關同荊浩能事。」不為塵俗所汩沒的虛靜之心，乃是高明深遠之心。有些高明深遠之心，然後山水能進入於自己的胸中，與自己的心胸，同其高明深遠。他在《題七才子畫》中說：「山谷曰：一丘一壑，自須其人胸次有之。筆間哪可得？」胸次有之，自須其人的胸次是高明深遠。他的《道臻師畫墨竹序》中的一段話，說得更清楚：
夫吳生（道玄）之超其師，得之於心也，故無不妙。張長史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入神。夫心能不牽於外物，則其天守全，萬物森然出於一鏡，豈待含墨吮筆，般礴而後為之哉。故余謂臻欲得妙於筆，當得妙於心。
不牽於外物，則心的虛靜本性，無所虧累，故天守全。虛靜則明，故萬物森然出於一鏡。這是中國一切偉大藝術家所共同到達的精神境界，此實乃莊學的精神境界，而黃山谷即稱之曰禪。他對於與他同時而又有深厚友誼的大畫家李公時，即稱之為「戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師」；而他即自以為他是由禪而知畫。他在論詩中必追到詩人的人格修養，在論畫中，也同樣必追到人格的修養，由此亦不難想到詩與畫在他精神中的統一。
（選自《中國藝術精神》）
人、境交融型的不隔——陶淵明
同為藝術性的不隔，但因創造的衝動不同，過程不同，於是不隔的形相、性格，也因之不同。這種不同，我姑且分作三種典型（實際不會只有三種）；並以陶淵明、李白、杜甫三個人作三種典型的代表，而對其創造過程與表現效果，作嘗試性的說明。
［明］吳偉 漁樂圖
陶淵明的偉大表現能力，是來自他的生命與環境事物的融合一致。因為他對生命、生命的價值欣賞，融合到經常與他接觸，而又使他感到與他自己的性格、情調，非常適合的環境事物之中；於是他便常從環境事物中，有如東籬之菊，南山的山氣和飛鳥等，感到自己生命的寧靜與喜悅。他自己的生命，實已和這些環境事物，融合無間。這種內醞的主觀精神狀態，一經與早經融合了的客觀事物相觸發，便不期然而然地吟出了「採菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還」這類的詩；此時他的生命已化而為他所采的東籬之菊，及在不著意間觀照所得的南山；他的生命，和菊和南山的中間，明淨得無半點塵埃的點染，而全般地顯露了出來。此時全般所顯露的是景物，但同時也是他的生命，所以他接著說：「此中有真意，欲辯已忘言」。只有景物中有自己生命的氣息時，才會感到它不是死物呆物，而存有「真意」；但此時的生命與景物，已合而為一了。言辯生於有對；無對即自然忘言；「欲辯已忘言」，正說明此時主客合一的心境。此種典型之形成，有賴於性情之恬澹安和，及環境之純一寧靜。因此，屬於陶淵明這一型的詩人，多帶有田園詩人的氣味。由此種創造衝動及過程所得的形相，乃是詩詞中寧靜淡遠的形相。
古來陶謝（靈運）並稱；王靜安在不隔的論點上，也對二人相提並論。但如前所述，陶淵明的田園詩，是從他的生活與田園相融相即而流出來的。謝靈運的山水詩，並非他的生活與山水真正相融相即；而只是他奈何不下他生命中所包含的深刻矛盾，乃硬把他生活的情趣，用力扭轉向山水之上。但實際，他之與山水，存有一相當大的距離；《世說新語言語》第二「謝靈運好戴曲柄笠，孔隱士謂曰，卿欲希心高遠，何不能遺曲蓋之貌？謝答曰，將不畏影者，未能忘懷。」他實系未能忘懷而畏影，正說出此中消息。所以他的模山范水，不能像淵明樣，出之於自然，而須出之以「追琢」。淵明的不隔，無事借重於學問、才氣，而田園的真面目，自然現前；因為田園即是他自己的生命，而他自己的生命本是現前的。在謝則須挾帶其學問才氣以剝開山水的面目。陶的不隔，是主客間的自然融合；而謝的不隔，則系由主觀的汗流浹背的辛苦而來，有點像警察偵破了一椿案件的情景。我懷疑，晚唐的姚武功（合）一派，或竟系由此開出；末流乃成為南宋之四靈。較之謝靈運，他們生活的幅度太小，才學不高，所以他們對自然所作的深刻而具體地描寫，雖依然算是不隔；但他們沒有以感情來融解景物的力量，也便沒有以局部顯現全體而示人以完全統一的形相的本領，卻使人讀了他們的詩，有拘促單寒之感。後人譏他們為餖飣零碎，大體系由此而來。謝靈運與陶淵明在同一境界內的不隔，要算「池塘生春草，夏木變鳴禽」一聯。這是他在兄弟友愛之情中，暫時放下了生活中深刻地矛盾，使他的生命，在片刻寧靜中，與環境的事物，得到自然地諧和，遂於不經意中觸發出這種詩句。這在他，實在是一種新生命的閃光；所以他以驚異的心情說「此有神助，非吾語也」，正道出個中消息。後人只有《石林詩話》的一段話，稍解此意。
池塘生春草，夏木變鳴禽，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，在其無所用意，猝然與景相遇，備以成章，不假繩削。詩家妙處，當以此為根本。而思苦言艱者往往不悟。
但「無所用心」四字，只能算是此一創作過程的表面形容。若沒有主客交融的精神狀態，醞釀成熟，呼之欲出，則誰又能在無所用心中寫得出詩來呢？
（選自《中國文學論集·詩詞的創造過程及其表現效果——
有關於詩詞的隔與不隔及其他》）
天才型的不隔——李白
李白的偉大表現能力，是來自他卓越地天才。由天才所表現的不隔，和上述陶淵明那種典型不同之點，是在於他對於客觀景物，不在其平日的互相融合；而系內醞的感情，在一瞬的觀照感動中，立刻湊泊上他所觀照的景物，而賦與景物以生命；景物同時亦賦與感情以形相；詩人抓住此一剎那，而當下加以表現。這隻有天才型的人物才可以作得到。另一天才型的蘇東坡《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》詩：「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」，正是道出抓住剎那的照觀、感動，而加以表現的，此種創作過程的心境。由此而來的作品，不須在情景中加上半毫作料，只把它原有之姿顯了出來，便會永遠給人以自然而新鮮地感覺。「山隨平野盡，江入大荒流。」「梨花千樹雪，楊柳萬條煙。」「牛渚西江月，青天無片雲。」李白這些句子，是多麼自然、真切、而現成；但又多麼能給人以某種新鮮生命在那裡躍動的感覺。他譏笑當時的詩人說：「一曲斐然子，雕蟲喪天。……安得郢中質，一揮成風斤。」（《古風》）因為是雕蟲，所以喪天真；喪天真，即是犯隔。莊子所說的匠人運斤成風，乃以神遇而非以目遇；正所以說明他的詩，乃得自主客湊泊的剎那之間，當下呈現，而無須另加修飾，所以能保其天真。能保其天真，亦即是不隔。
陶淵明是「主客合一」，與李白是「主客湊泊」的兩種不同的典型，應在他們的性情、境界，及生活環境的種種不同中去求得解答。在表現的天真自然的這一點上，他兩人是完全相同。但因生活與環境的融和而來的主客合一，只有在像陶淵明那種寧靜的生活中，生活可以沉浸在一定的環境裡面，才有其可能。陶淵明，也深深地有政治、社會、生死等不斷變遷的感慨；但陶氏是把這些變遷向寧靜的地方移轉，他要在寧靜的地方求得精神的安頓。李白的生活，較之陶淵明，特富於戲劇性的變遷變化。他對於這些變遷變化的感受性也特別敏銳；但他是想由自己生活情調的不斷上升，因而從這些變遷變化中飛越出來，以求得人生苦悶的解脫；於是他飲酒、求仙、歸隱；但結果無一樣可以得到真正地解脫，因此，他只是從此一變化中飛越向彼一變化中去。他的心境，正如他在《古風》中所說的「方知黃鶴舉，千里獨徘徊」；黃鶴可以一舉千里，但並不能一往不返，而仍在「俯視」（「俯視洛陽川」）、「徘徊」，與變化同其生命。所以他表面上是遊戲人間；但在他五十九首古風中，實含有人生無限悲涼之感。在這種變化的生活中，不容許他和陶淵明一樣，把自己的生命沉浸在某一小天地裡面，而只能以其天才，吞吐一切變化；在主客湊泊的剎那中，以其飛越的精神，賦與一切變化的景物以飛越的生命。因為是飛越，所以他的形相是「高」，是「逸」（逸是在高處流動的情景）；一切景物，只要進入到他的筆下，便皆從凡俗中拔濯出來，而成為「仰望不可及」（《古風》）的綠髮仙翁。這與陶淵明從人生寧靜中所得出的寧靜淡遠的形相，恰成一對照。後來學他的人，沒有他那高舉而又徘徊的真正感情，所以不是成為虛枵無物，便成為玩弄聰明的所謂性靈派。
（選自《中國文學論集·中國詩詞的創造過程及其表現效果——
有關於詩詞的隔與不隔及其他》）
最早的山水畫論
——宗炳的《畫山水序》
最早的山水畫論，近人常推顧愷之的《畫雲台山記》。此處的雲台山，有人以為指的是在四川省蒼溪縣東南三十五里，一名天柱山。但記中所述，均系出之於理想性的構想，以烘托出張道陵七度門人的最後一次超度的故事；既與任何真山無關，則其用心所在，乃在以雲台山作為此一故事之背景，並不在於雲台山自身之意味。因此，這不能算是真正的山水畫論。
魏晉時代由莊學所引發的人對自然的追尋，必來自超越世務的精神，換言之，必帶有隱逸的性格。所以在此一風氣之下，對岩穴之士，特寄與以深厚的欽慕嚮往。但當時一般人的隱逸性格，只是情調上的，很少是生活實踐上的。有實踐上的隱逸生活，而又有繪畫的才能，乃能產生真正的山水畫及山水畫論。因此中國真正的山水畫論，不能不推同卒於宋元嘉二十年（443年）的宗炳與王微了。
宗炳字少文，生於晉寧康三年（375年），卒於宋元嘉二十年。《宋書》卷九十三、《南史》卷七十五（作宗少文）有傳。刺史殷仲堪、桓玄，並辟主簿，舉秀才，不就。宋高祖辟他為主簿，也不就，「問其故，答曰，棲丘飲谷，三十餘年」。此後又屢次徵辟，皆堅臥不起。「好山水，愛遠遊，西陟荊巫，南登衡岳。因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰，老疾俱至，名山恐難遍睹；惟當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之於室。」（以上皆見《宋書》本傳）他曾「下入廬山，就釋慧遠考尋文義」（同上），所以在思想上，他是一個虔誠的佛教徒。《弘明集》卷第二載有他的《明佛論》，卷第三載有他與何承天辯論儒佛的兩書。不過，他只為佛教爭取地位，而未嘗反儒。且他所信的佛教，偏於精神（同於「靈魂」）不滅，輪迴報應這一方面；亦即是注重在死後的問題。未死以前的洗心養身，他依然是歸之道家及神仙之說。所以他在《明佛論》中說：「若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養身。」他的生活，正是莊學在生活上的實踐；而他的《畫山水序》裡面的思想，全是莊學的思想。先總括地說一句，那是「以玄對山水」所達到的意境。茲錄之於下，並略加疏釋。
聖人含道暎物，賢者澄懷味象（象是道之所顯。清潔其情懷以玩味由道所顯之象）。至於山川，質有而趣靈（質有，形質是有。趣靈，其趣向，趣味，則是靈。與道相通之謂靈）。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗（亦作㟴），許由、孤竹（以上並系聖人、真人、高士）之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（以上並山名）之游焉。夫聖人以神發道，而賢者通。（賢者由澄懷味象而通於道）山水以形（即「質有」）媚道（即「趣靈」），而仁者樂。不亦幾乎。
上面這段話，是以聖人作賢人的陪襯來說的。山川質雖是有，而其趣則是靈；所以它的形質之有，可作為道的供養（媚道）之資。正因為如此，所以山川便可成為賢者澄懷味象之象，賢者由玩山水之象而得與道相通。此處之道，乃莊學之道，實即藝術精神。與道相通，實即精神得到藝術性的自由解放；這正是宗炳這類的隱逸之士所要求的。在山川的形質上能看出它是趣靈，看出它有其由有限以通向無限之性格，可以作人所追求的道的供養，亦即是可以滿足精神上的自由解放的要求，山水才能成為美的對象，才能成為繪畫的對象。元許文忠公有壬《至正集》卷第四劉譯史所藏山水圖「觀山有若無，觀水無若有」，上一句猶能道出由質有而趣靈的意味。而所以能在山川的形質上發現其趣靈，媚道，實際是由於觀者之靈，由於觀者之道，由於觀者所得於莊學的薰陶、涵養，將其移出於山川之上。山川是未受人間污染，而其形像深遠嵯峨，易於引發人的想像力，也易於安放人的想像力的，所以最適合於由莊學而來之靈、之道的移出。於是在山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所。這裡便把山水畫得以成立的精髓，通過不太精確的語言表達了出來；而山水畫之終於代替了人物畫，成為而後中國繪畫的主流的消息，也透露出來了。
余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流（跕是曳履而行。稱石門的地方很多，湖北湖南川東皆有。此句或指他結宇衡山，因疾而還江陵時，所經過的石門而言）。於是畫象布色，構茲雲嶺。
上數語是說他的畫山水，乃為了滿足他想生活於名山勝水的要求。這說明了山水畫最基本的價值之所在。
於理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，可心取於書策之內（此二句，乃說明可通過人之心意與書策，以了解並攝取古人之思想，為畫的作用作陪襯）。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形（以山水本來之形，繪為畫面之形）。以色貌色也（此數句說明將心所愛之山水，繪成圖畫，實更為容易而真切）。
上一段是說明山水可以繪之為圖。由這種說明，可以了解真正的山水畫，在此時全為新的創造。
且夫崑崙山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍（包）於寸眸。誠由去之稍闊，則其（所）見彌小（則所見之山水愈小而能為眼所收）。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內……是以觀畫圖者，徒患類（繪）之不巧，不以制小而累其似；此自然之勢如是。則嵩華之秀，玄牝之靈（即由山水所顯出之道，即有限中之無限性），皆可得之於一圖矣。
上一段系說明山水在創作時所以能入畫的原因。在畫人物時，沒有對象何以能為畫者之眼光所收而加以表現的問題。僅以山水作人物畫之背景時，不必要求山水之真實性，故亦無此問題。現宗炳所要求者，乃將他所喜愛的真山真水，表現於畫面之上，故不能不使宗炳發生如上之反省。此說明山水畫至宗炳而有其嚴肅性，在此嚴肅性之下，始能奠定其基礎。獨立性的山水畫，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是質有而趣靈的；因之，他所要表現的是由山水之形，以現出山水的「玄牝之靈」，以與其胸中之靈，融為一體，不可隨便以一般的寫實主義稱之。
夫以應目會心為理者（指山水），（若）類（繪）之成巧，則目亦同應，心亦俱會（心目俱應會於所繪的山水之上）。應會感神（目應心會，感通於由山水所顯之神），神超理得（於是觀畫者亦可神超而理得）。雖復虛求幽岩，何以加焉（此言看畫可以使人精神超脫於塵濁之外；精神因之條暢，與游真山水無異）。又神本無端，棲形感類，理入影跡（神是無，所以本是無端。但神卻寄託（棲）于山水之形；而又感通於所繪之山水；所以在道理上，神應進入于山水作品（影跡）之中）。誠能妙寫，亦誠盡矣（亦誠能盡山水之神靈）。
宗炳所要把握以作其精神安頓的是神。他所說的神，即莊子之所謂道，本是虛是無的，所以他說「神本無端」，這在感官上是無從把握到的。但宗炳卻發現了山水是神的具象化，這便是所謂「棲形」；因山水可以入畫，故棲息于山水之形里的神，可以感通於繪圖之上，在道理上，神即入於作品之中。所以宗炳的畫山水，即是他的游山水；此即其所謂臥遊。而他的游山水，是因為山水乃神的具象化，也即是他所說的「澄懷味象」。莊子的道，從抽象去把握時，是哲學的、思辨的。從具象去把握時，是藝術的、生活的。由竹林名士所代表的玄學，已由正始的思辨性格，進而為生活的性格。其實際表現，則為超脫世務，過著任性率真的曠達生活。但順著此一生活方式發展下去，不僅難為社會所容，且生活的自身，也因無凝止歸宿之地，而精神將愈趨於浮亂，愈得不到安頓。所以阮渾「亦欲作達」，而阮籍加以抑制。《竹林七賢論》謂「是時（竹林名士之時）竹林諸賢之風雖高，而禮教尚峻。迨元康中，遂至放蕩越禮。樂廣譏之曰，名教中自有樂地，何至於此。樂令之言，有旨哉。謂彼非玄心，徒利其縱悠而已」。按阮籍樂廣，皆竹林名士中之重要人物，他們由玄心而過著曠達的生活，一方面是不拘小節而依然守住人道的大坊；一方面，他們寄情於竹林及琴、鍛、詩、笛等藝術之中，使其玄心有所寄託。但這些寄託，仍未能擺脫人世，便在名教與超名教之間，不能不發生糾葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物―山水之上，則可使玄心與此趣靈之玄境，兩相冥合；而莊子之所謂道―實即是藝術精神，至此而得到自然而然著落了。
於是閒居理氣，拂筋鳴琴。披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之菜（按指人的自然生命而言），獨應無人之野（《莊子·逍遙遊》：「何不樹之於無何有之鄉，廣漠之野，仿徨乎無為其側，逍遙乎寐臥其下」，當為此語之所本）。峰站曉疑，雲林森渺。聖賢映於絕代（因超越世俗，故精神可與古聖賢相接），萬趣融其神思（此時主客合一，即莊子之所謂「物化」「天游」），余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。
「峰岫曉嶷，雲林森渺」，此乃山之形，亦即山之靈、山之神。自己之精神，解放於形神相融之山林中，與山林之靈之神，同向無限中飛越，而覺「聖賢映於絕代」，無時間之限制；「萬趣融其神思」，無空間之間隔；此之謂「暢神」，實即莊子之所謂逍遙遊。宗炳之所謂靈、神，兩字可以互用，皆是由魏晉時代玄學所產生、滋衍的觀念。宗炳所以能在山水中發現其「趣靈」「感神」，實由他的能「澄懷觀道」，「澄懷味象」。「澄懷」，即莊子的虛靜之心。以虛靜之心觀物，即成為由實用與知識中擺脫出來的美的觀照。所以澄懷味象，則所味之對象，即進入於美的觀照之中，而成為美的對象。而自己的精神，即融入於美的對象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利祿，這是他能「澄懷」的原因，也是他能「澄懷」的結果，這正是出自莊學的薰陶教養。但莊子的逍遙遊，只能寄託之於可望而不可即的「藐姑射之山」；而宗炳則當下寄託於現世的名山勝水，並把它消納於自己繪畫之中，所以我再說一次，山水畫的出現，乃莊學在人生中，在藝術上的落實。
［明］鍾欽禮 雪溪放艇圖
（節選自《中國藝術精神》）
水墨山水畫的出現
由莊學精神而來的繪畫，可說到了山水畫而始落了實；其內蘊，由宗炳、王微而已完全顯露了出來。但山水畫在作品上的初步完成，一直要到李思訓才出現，這似乎是有關於技巧上的問題。不過，限制技巧的不在於技巧的本身，而是人對藝術提出要求的「藝術意欲」。換言之，自魏晉以迄盛唐，作品最大的容納者是朝廷、貴族和寺觀。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水；於是技巧當然向神佛人物方面發展，而不向山水方向發展。山水的基本性格，是由莊學而來的隱士性格。晉戴逵及其子戴勃戴顒，孫暢之以其「山水勝顧」，正因其「一門隱遁，高風振於晉宋。蕭賁的山水，乃出自他的「學不為人，自娛而已」。從《宣和畫譜》卷十的山水門看，李氏父子後，次盧鴻，乃嵩山隱士。次王維，杜甫稱其「高人王右丞」。王洽、張詢、畢宏，皆「不知何許人」，則其皆為隱士可知。張璪「衣冠文行，為一時名流」。荊浩、關仝，皆五季隱士。性情不能超脫世俗，則山水的自然，不能入於胸次；所以山水與隱士的結合，乃自然而然的結合。說到這裡，便可以了解，李思訓雖因「技進乎道，而不為富貴所埋沒」，所以才有山水畫的成就；但他畢竟是富貴中人，金碧青綠之美，是富貴性格之美；他的「荒遠閒致」，乃偏於海上神仙的想像，這是當時唐代統治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。總說一句，李思訓完成了山水畫的形相，但他所用的顏色，不符合於中國山水畫得以成立的莊學思想的背景；於是在顏色上以水墨代青綠之變，乃是於不知不覺中，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的、意義重大之變。曾受知於姚合，而年歲略後於姚合的方乾的詩裡面，有《陳式水墨山水》一首，《觀項信水墨》一首，《項洙處士畫水墨釣台》一首、《水墨松石》一首、《送水墨項處士歸天台》一首，則在9世紀時，不僅「水墨」一詞，已正式成立，而且已大為流行。而其詩中有「支頤煙汗（一作汁）干」，「潑處便連陰洞黑，添來先向杇枝幹」，及「添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯」等句，可知「潑」「添」，乃渲染的名稱，與一般所說的潑墨不同。據前引張彥遠「樹石之狀，妙於韋鶠，窮於張通（原注張璪也）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色；中遺巧飾，外若混成」的話，張璪實為這一變化的大關鍵。「紫毫禿鋒，以掌摸色」，這是「水暈墨章」的渲染。也即是張彥遠在卷十「張璪」條下所說的「破墨未了」的破墨。此時的破墨只能如本書第三章附註七十四所說，乃指渲染而言。「中遺巧飾」，是不用青綠而用水墨；「外若渾成」，是筆的線條與墨的渲染，融合無間；所以荊浩《筆法記》說張璪是「氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩」，同時張彥遠在卷十「王維」條下說「余曾見破墨山水，筆跡勁爽」。可知王維也用到了水墨渲染。王維與張璪，都略後於李思訓而為同時的人物。荊浩說「王右丞筆墨宛麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思」；這也說明王右丞是以水墨代青綠。不過此時的所謂水墨，並未完全排斥彩色，而系將青綠變為淡彩。純水墨畫出現的時間，推斷為晚唐，大概近於事實。此後水墨和水墨兼淡彩，成為中國山水畫的顏色的主幹，這是來自山水畫的基本性格。張彥遠說：
夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之采。雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。
我國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。唐方干《觀項信水墨》的詩，已謂「精神皆自意中生」。董其昌《畫旨》中有謂：「眾生有胎生、卵生、濕生、化生。余以菩薩為毫生。蓋從畫師指頭放光拈筆之時，菩薩下生矣。佛所云，種種意生身，我說皆心造，以此耶？」以此推之，則山水實亦從畫師的精神通過其指頭放光而生出。生出以後之山水，有五色；但能生此五色之色，卻是玄。玄乃五色得以成立的「母色」。水墨之色，乃不加修飾而近於「玄化」的母色。「運墨而五色具」，是說僅運墨之色，而已含蘊有現象界中的五色，覺現象界中之五色，皆含蘊於此墨色（玄）的母色之中，這便合乎玄化。亦即荊浩之所謂「真思」。有的說是出於王維，又有的說是出於李成，而實系今日不知姓名之人所作的《畫山水訣》，一開始便說「夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功」，也正是這種意思。由此可知水墨是顏色中最與玄相近的極其素樸的顏色，也是超越於各種顏色之上，故可以為各種顏色之母的顏色。這是顏色的「自然」。所以說是「肇自然之性，成造化之功」。上面所謂「意在五色」，等於以丹綠的顏料塗草木，以鉛粉的顏料塗雲雪，這不是與玄化相應的顏色，而是人工由外面加上去的顏色。所以說「則物象乖矣」。荊浩謂「李將軍理深思遠，筆跡甚精。雖巧而華，大虧墨彩」。理深思遠，這即是說李思訓本有玄心，所以才寫山水。但他喜用金碧青綠的顏色。雖然用得很巧妙，並得到美（華）的效果，可是因此而掩蓋了作為母色的墨色，所以便說他在顏色上卻「大虧墨彩」。中國山水畫之所以以水墨為統宗，這是和山水畫得以成立的玄學思想背景，及由此種背景所形成的性格，密切關連在一起，並不是說青綠色不美。張彥遠在這裡已把此中消息透露得清清楚楚。當然這種玄的思想所以能表現於顏色之上，是由遠處眺望山水所啟發出來的。因為由遠處眺望山水，山水的各種顏色，皆渾同而成為玄色。同時，水墨畫之所以能「具五色」，而稱之為「墨彩」，不僅是觀念上的，並且也須有技巧上的成就。即是水墨在運用上，已能賦以有深度的變化，使它具有新鮮活潑的生命感。而唐代又常把淡彩也稱之為水墨。水墨的出現，是由藝術家向自然的本質的追求。但本質與現象，在中國思想中並非對立的，所以水墨與著色，也非對立的。順著水墨的意味而著色時，則所著者自然為淡彩，或水墨與淡彩並用。因水墨與著色並非對立，所以一個畫家，僅有主向之不同，但在水墨與著色之間，盡可自由運用。
（節選自《中國藝術精神》）
唐代文人的畫論
唐代專門論畫之書，有李嗣真的《續畫品錄》，盡剽取陳姚最《續畫品》之說，惟添立上中下三品的名目及添入若干畫人的姓名。其所抄的「立萬象於胸懷」一句話，道出一個偉大藝術家的意境，是由姚最所說出的最有意義的一句話。釋彥悰的《後畫錄》，張彥遠於《歷代名畫記》中，已謂「僧悰之評，最為謬誤。傳寫又復脫錯，殊不足看也」。而今日所傳的，又系後人偽作，其體式則仍襲取姚最，不足置論。其散見於詩文集中，對畫人的精神及作品的意境，有所闡發的，茲簡錄於下：
［唐］王維 雪溪圖（傳）
唐王 祖《二疏圖記》：「吳郡顧生能寫物，筆下狀人風神情度，甚得其態。自江以東，譽為神妙。有好事者先賄以良金細帛，必避而不顧。設食精美，亦不為之謝。乃曰，主人致殷勤，豈無意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，當無愛惜。乃張素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，搖首撼頤。忽飲十餘杯，斗無，三揖主人曰，酒興相激，吾將勇於畫矣。午未及夕，而數幅之上，有帳於京城之外，帳中有筵……（中敘述畫中各人物之情態及器具陳置）此漢公卿祖二疏也。主人久視而問曰，東響而坐，即行客也（按即二疏）。去國離群，而容無慘恨，何為妙？曰，二疏之去，乃知足也，非疾時也……既辟勤於夙夜，而果其優遊，故顏間無慘恨之色。主人嘆曰，既不為利易己之能，潔也。嗜酒而混俗，何其高也。圖二疏以遺於時，勸俗也？求其狀物情者，孰有勝乎？
按上所記顧生，仍以人物畫為主。但由他作畫情態的描述，以點明畫者人格的高與潔；由人格的高與潔，以說明作者意境與對象的冥合，而成就作品風神情度之妙，這在唐代實為有數的論畫文字。作者能與對象（二疏）相冥合，必須作者能使自己的精神有所專注；在專注中向對象超升祈合。「沉思想望，搖首撼頤」，正描寫其精神由專注而超升之情態。而其關鍵，則首在其擺脫塵俗之念，此即莊子之所謂「忘」。忘需要一種虛靜的工夫，此非尋常人所能達到；酒的酣逸，乃所以幫助擺脫（忘）塵俗的能力，以補平日工夫之所不足；然必其人的本性是「潔」的，乃能借酒以成就其超越的高，因而達到主客合一之境。此之謂「酒興相激」。酒對於一切藝術家的意味，都應由此等處，加以了解。符載《江陵陸侍御宅燕集，觀張員外（璪）畫松石序》：
六虛有精純美粹之氣。其注人也為太和，為聰明，為英才，為絕藝。自肇有生人，至於我儔，不得則已，得之必騰夐凌絕，獨立今古。用雖大小，其神一貫。尚書祠部郎張璪字文通。丹青之下，抱不世絕儔之妙。則天地之秀，鍾聚於張公之一端者耶？初公成名赫然，居長安中，好事者卿相大臣，既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。居無何，謫為武陵郡司馬，官閒無事，從容大府，士君子由是往往獲其寶焉……秋九月，深源（陸）陳宴宇下，華軒沉沉，?俎靜嘉。庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，欻有所詣。暴請霜素，願撝奇蹤。主人奪裾嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飈戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。（按此二句指運筆的情形）毫飛墨噴，捽掌如裂（按《歷代名畫記》卷十張璪條下謂璪「唯用禿毫，或以手摸絹素。」此句蓋指此）。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉岩，水湛湛，雲窈渺。投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事（有畫之事），已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物（所畫之對象）在靈府，不在耳目。故得於心，應於手；孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍媸於陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也（言不能得物之神），寧置於齒牙間哉……則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕。
按張璪是唐代畫風轉變的關鍵人物。他由天才而來的壯氣，從上文看，與吳道玄相近；惟吳是發揮於筆，而張則發揮於墨。因他與張彥遠的先世為宗黨，常在其家，故《歷代名畫記》卷十，對他有較詳細的記載。據稱他有「自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載」；今竟不傳，這是非常可惜的。但《名畫記》中傳下了「外師造化，中得心源」這兩句重要的話。而符載的這篇序，正是上面兩句話的註腳。這是傳達一個偉大的天才畫家的精神與意匠兩相融和的一篇重要文字。與莊子所述的庖丁解牛等故事，皆不謀而合。他指出張璪能畫出松石雲水的鱗皴、巉岩、湛湛、窈渺的「性情」，即是畫出它們的精神。因為這些東西，已先融入於張璪的靈府（心）之中，在靈府中受到去渣存液，去粗存精的自然陶鑄，而與其靈府為一體；所以他所畫的並非臨時在客觀世界中以耳目去捕捉對象；而是以自己的手，寫自己的心。主客已經一體了，心手亦因之一體，他方能流電驚飈樣的，將靈府中的松石水雲，寫了出來。松石水雲是有定質的物質；但融入靈府以後，乃破除掉物質的凝滯呆板性，而得到精神性的自由變化。此之謂「離合惝恍，忽生怪狀」。若對象不從靈府中出而僅從「隘度」（心不能虛靜容物，故隘）「陋目」（目不能得物之神，故陋）中出，則所得的只是未與靈府相融和的對象的形骸，於是所畫的當然只能是「物之贅疣」。以上，都是張璪所說的「中得心源」的真實內容。
但在中得心源之先，必須有「外師造化」的工夫、階段；否則心源只是空無一物的一片靈光，不必能成就藝術的形相。從張璪心源所出的，乃是松石水雲的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀的松石水雲；客觀的松石水雲，進入於主觀的心源、靈府之中，而與之為一體。因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時也即是造化、自然。而在工夫的程序上，必須先「外師造化」，然後才可以「中得心源」。
但張璪的外師造化（自然），是對造化有了最高的趣味；他之所以能對造化有最高的趣味，乃是因為他遺去了世俗利害紛乘的機巧，忘形去知，使他的心成為虛、靜、明的狀態；於是「以天合天」，才能達到造化與心源，兩相冥合，此之謂「遺去技巧、意冥玄化」；此之謂「得之於玄悟」。簡言之，他的藝術精神境界，即是莊子之所謂道，所以符載才說張璪是道而非藝，不惜給張璪以人生中最高的評價與地位。
與符載此序相冥合者，則有白居易的《記畫》。白居易《記畫》：
張氏子（張敦簡）得天之和，心之術；積為行，發為藝。藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工。學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會（與物之神相會）。仿佛焉若驅和役靈於其間焉。時予在長安中居甚閒，聞甚熟，乃請觀於張，張為予盡出之。厥有山水松石雲霓鳥獸暨四夷六畜妓樂華蟲咸在焉，凡十餘軸。無動植，無小大，皆盡其能，莫不向背無遺勢，洪纖無遁形。迫而視之，有似水中，瞭然分其影者。然後知學在骨髓者自心術得。工侔造化者由天和來。張但得於心，傳於手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出於圖之前而已耳。
按白氏上面所說的「以似為工」的「似」，乃指「形真而圓，神和而全」說的，這是說物的形，與物的神，融合而為一的似，與一般所說的「形似」之義不同。「以真為師」，即張璪之所謂「外師造化」。「自心術得」，「由天和來」，即張璪之所謂「中得心源」，符載之所謂「物在靈府」，「與神為徒」。而所謂「得天之和」的天和觀念正來自《莊子》，乃是指自己主觀的精神，與客觀的自然，諧和無間，此即符載之所謂「意冥玄化」。「心之術」，亦指「遺去技巧」的純白之心。白氏所說的，乃是他體認到藝術根源之地，即他所說的「如出於圖之前」，故與符載所說的不期而合。
（節選自《中國藝術精神》）
逸的把握
由妙而神，已到畫的頂點；然則神與逸究竟在什麼地方可劃一境界線？而黃休復又憑什麼可將逸格置於神格之上，並得到後來一般人的承認呢？先說一句，神與逸，本來是「其間相去不能以寸」，難於分辨的。所以前面引的蘇東坡的話，便是神逸不分。假定如朱景玄之意，以逸為常法之外，別為一法，則等於是一種變格，變調；變格變調縱然有其價值，也不能和神妙能三格發生層級上的關係，而將其冠於神格之上。
我們試先查考一下逸字的原有意義。《論語·微子章》：
［清］八大山人 荷花小鳥圖
逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與？謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸，隱居放言。身中清，廢中權。
何晏《集解》：「逸民者，節行超逸也。」又引：「馬曰，清，純潔也。」由上面的正文及注，對逸（原字應作佚）字可以得出幾種意義：（一）孔子說伯夷、叔齊不降志辱身，這是不肯被權勢所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。（二）孔子以虞仲、夷逸是「身中清」，是說他雖然隱居放言，但生活都是純潔的。這即是清逸。（三）何晏總括地說這是「超逸」。由超脫於世俗之上的精神，而過著超脫於世俗之上的生活，這即是逸民。超必以性格的高，生活的清，為其內容；所以「高」，「清」，「超」，都是逸的內容與態度。逸民對政治、社會的黑暗混亂所作的消極而徹底的由人生價值、人格尊嚴所發出的反抗，在中國文化歷史中，形成另一有重大意義的生活形態。孔子首先提出此一生活形態的價值後，由《史記》的《伯夷列傳》到《後漢書》的《逸民傳》的成立，對於守著這種生活態度的人們，給予了我國歷史上應得的確定地位。繪畫由人物轉向山水、自然，本是由隱逸之士的隱逸情懷所創造出來的；因此，逸格可以說是山水畫自身所應有的性格得到完成的表現。而其最基本的條件，則在於畫家本身生活形態的逸。
再從思想方面來看，莊子自己說他「以天下為沉濁」；而他的精神是「上與造物者游，而下與外死生無終始者為友」（《天下篇》），這是由沉濁超升上去的超逸，高逸的精神境界。所以他的《逍遙遊》，《齊物論》，都可以說是把「逸民」的生活形態，在觀念上發展到了頂點。因此，他的哲學，也可以說是「逸的哲學」。以他的哲學為根源的魏晉玄學，大家都是「嗤笑徇務（務是世俗的事務）之志，崇盛忘機之談」的，這可以說都是在追求逸的人生。當時所流行的「清」、「遠」、「曠」、「達」等觀念，都是由玄而出，都是與逸相通的觀念。尤其是在繪畫逸格中的「簡」或「簡貴」的表現方法，是在一部《世說新語》中到處可以遇見的名詞。《世說新語》直接提到逸字的雖然不太多，但上述的名詞，都是逸格所以成立的根源，也是為了解逸格所應當藉助的觀念。茲再將直接提到逸的材料簡錄如下：
（一）《逸士傳》：「邊讓……才俊辯逸……占對閒雅。」（《世說新語》卷上《言語》「邊文禮」見袁奉高注）
（二）《孫統存誄敘》曰：「存……初而卓拔，風情高逸。」（同上卷下《政事》「何驃騎」作會稽注）
（三）《管輅傳》曰：「裴使君（楷）有高才逸度，善言玄妙也。」（同上卷下《文學》「傅嘏善言虛勝」注）
（四）《江左名士傳》曰：「鯤（謝）通簡有識，不修威儀。好跡逸而心整，形濁而言清。」（同上卷中《賞譽》「謝公道」注）
（五）「謝安目支道林如九方皋相馬，略其玄黃，取革俊逸。」（同上卷下《輕詆》）
上面五個逸字，（一）的「辯逸」，指的是言論的玄遠。（二）（三）的「高逸」及「逸度」，指的是超越於世俗之上的神態，有如《何秀別傳》說何秀與嵇康、呂安，「並有拔俗之韻」；因為拔俗而後始能逸。（四）的「跡逸」，指行為的放逸，這與謝鯤的「通簡有識」有關。（五）的「俊逸」，是由略其玄黃而見；即突破事物之外形，以把握事物之本質；由本質而忘其外形。現在不妨這樣的了解：魏晉時的所謂「逸」，實際應包括在當時人倫品藻中對人所把握到的「神」的概念之內，亦即應包括在對神作分解陳述的氣韻觀念之內。神不離乎形；但由形而見神，這形已從品藻者的觀照中升華了上去。既已經是升華了上去，則此時所把握的形，便不可能是形的全貌。升華得愈高，原來的形，便保留得愈少，神的呈現也便愈真切；原來的形，至此乃成為可有可無之物，而成為九方皋相馬，馬的顏色也可以略去，甚至把顏色弄顛倒了，也無礙於相到了馬的神髓。人的神，人的氣韻，也並非是同級性的。現在不妨更進一步地說，神由拔俗而見；拔俗有程度上的不同，於是神可以表現為許多層次的形相；拔俗拔得最高，升華升得最高時的形相，即是逸的形相。嚴格地說，逸是神的最高的表現。
逸者必「簡」，而簡也必是某程度的逸。《世說新語》有下面一段富於啟示性的話：
［元］倪雲林 幽澗寒松圖
王長史（濛）謂林公，真長（劉）可謂金玉滿堂。林公曰，金玉滿堂，復何為簡選？王曰，非為簡選。真致處言自寡耳。（卷中之下第八頁《賞譽》下第八）
金玉滿堂，是說人生的圓滿無所不備。簡選是由有所選擇而來的簡。林公認為金玉滿堂，即不合於簡選。王長史則認為由選而來之簡，乃有心於簡，此種簡必有所遺漏，非簡之極致。真致處言自寡，這是把握到人生「真致」的處所，即是把握到人生的本質；本質的自身即是簡的，便不期簡而自簡。此種簡即是人生的真致，所以簡中即涵有金玉滿堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。事物的真致是高出於流俗之上，所以是高逸，是清逸。寄情於事物之真致的人，從塵縛中解放了出來；所以他的生活形態也是高逸，清逸。並且從世俗看，也是放逸。真致以外的東西，都被澄汰了，真致以下的東西，都如「嬰兒之未孩」而尚未發露出來，於是也自然是「簡貴」。
（節選自《中國藝術精神》）
由人之逸向畫之逸
我已經再三說過，魏晉的玄學——實際落實而為人生的藝術化；由人生的藝術化，轉而加強了文學、藝術上的藝術性的自覺。而以人物為主的繪畫上的傳神，氣韻生動，實即來自人物品藻中所把握到的神，所把握到的氣韻，要求在繪畫上加以表現；於是神中之逸，氣韻中之逸，當然也可以成為繪畫中之逸。不過逸的基本性格，系由隱逸而來。繪畫中最富於隱逸性格的，無過於山水畫。因此，繪畫中，逸的觀念的正式提出，始於張懷瓘；而其崇高的地位，則奠定於黃休復，在時代上決不是偶然的。他兩人雖然也把逸格用到人物畫上面，這可以推斷是由山水畫之逸，而推到人物畫之逸。
張懷瓘以「不拘常法」作為逸的特徵，黃休復所說的「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」，蘇子由所謂「縱橫放肆，出於法度之外」，惲格的「離方遁圓」，皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而傳物之神；忘技巧，即忘規矩；但此時之忘規矩，乃由規矩之極精極熟，而實仍在規矩之中。逸格則是把握之神愈高，與規矩之距離愈大；終至擺脫規矩，筆觸冥契於神之變化以為變化，此時安放不下任何規矩。因之可以說，神是忘規矩，而逸則是超出於規矩之上。
其次，黃休復以「筆簡形具」為逸的特徵。神格已是傳神，已是氣韻生動，已是不求形似，其著筆亦必較能格妙格者為簡。但已如前所述，逸乃神中更迫近於神的真致之神；逸格所藉以表現此神之形，乃升華到最高點的形。形將因愈升華而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地會簡到近於玄微之際；所以它的表現，將較神格為更簡，而乃至以簡為其特定的性格。前面所引的惲格「畫以簡貴為上。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥」的幾句話，最能說出此中消息。此種簡，乃迫近於神的真致的根源之地的簡；簡所表現的乃形的根源，所以筆簡而依然形具。此時的筆，冥合於神的真致，由神的真致而出，有如道的造物，無造物之跡而萬物皆謂我自然，此之謂「得之自然」，此即張彥遠稱為「自然」的真意所在；而彥遠下面幾句話，也似乎可以幫助對此一問題的了解。他說：
顧（愷之）陸（探微）之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張（僧繇）吳（道玄）之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。
按彥遠對疏密二體，未分優劣。然若以此處之密體為神，以此處之疏體為逸，似無不妥當之處。
由上所述，逸格並不在神格之外，而是神格的更升進一層。並且從能格進到逸格，都可以認為是由客觀迫向主觀，由物形迫向精神的升進。升進到最後，是主客合一，物形與精神的合一。神與逸在觀念上，我們不妨將二者加以釐清；而在事實上，也將如妙格之與神格一樣，只能求之於微茫之際。凡不由意境的升進，而僅在技巧上用心，在技巧上別樹一幟的，也有人稱為逸格或逸品；但這是逸格的膺品，逸格常由此而轉於墮落。前面所引董其昌的話，也正是為了防止這種膺品。不過，他所提到王洽的潑墨，乃至二米的墨戲，能否稱為逸格，恐怕應成為問題。
最後要提的一點是：超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中應有之義；而黃休復、蘇子瞻、子由們所說的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸於高逸清逸的一路，實為更迫近於由莊子而來的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放為逸；而逸乃多見於從容雅淡之中。並且倪雲林可以說是以簡為逸；而黃子久、王蒙能以密為逸；吳鎮卻能以重筆為逸；這可以說，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態。徐渭、石濤、八大山人，則近於放逸的一路，但皆以清逸為其根柢。沒有清逸根柢的放逸，便會走上狂怪的一路。此種演變，也是不應忽視的。
（節選自《中國藝術精神》）
形與靈的統一——遠的自覺
在郭熙的內外交養歷程中，因為對山水的觀照，得出了「三遠」的形相，而把精神上對於遠的要求，能夠很明顯而具體地表現於客觀自然形相之中，由此而使形與靈得到了完全的統一；這便規定了山水畫以後發展的主要方向；是郭熙在畫論方面很大的貢獻。他說：
山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。
郭熙三遠之說，只是在他的實際觀照中所提煉出的心與境交融時的意境，不必有什麼思想上的淵源。但我們只要想到莊子的藝術精神，不期然而然地落實于山水畫之上；而山水畫的成立，已如前所述，是魏晉玄學在人生中實現的結果；則一位偉大山水畫家的極誼，便不期然而然地會與莊子的精神相通，會與魏晉玄學相冥契。所以要了解三遠在藝術中的真實意義，還得追溯到莊子和魏晉玄學上面去。
按莊子把精神的自由解放，稱為逍遙遊。對於逍遙遊的比喻的說法是「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」；是彷徨、逍遙於「無何有之鄉，廣莫之野」，這說的是由自己生理的超越（無己），世俗的超越，精神從有限的束縛中，飛躍向無限的自由中去。此種由精神對生理與世俗的超越，所形成的自由解脫的狀態，在魏晉玄學時代，用許多觀念加以形容；「遠」的觀念，也正是其中之一。《晉書》卷七十五《王坦之傳》載有他的《廢莊論》，其中有謂「動人由於兼忘，應物在乎無心。孔父非不體遠，以體遠故用近。顏子豈不具德，以具德故膺教」。是王坦之直以「遠」為莊子的思想，「體遠」即等於道家之所謂「體道」。又與謝安書謂「簽曰之談，咸以清遠相許」，是直以「清遠」代表當時的玄學。遠是對近而言。不囿於世俗的凡近，而游心於虛曠放達之場，謂之遠。遠即是玄。這是當時士大夫所追求的生活意境。茲略就《世說新語》上有關的材料，簡錄在下面：
晉文王（司馬昭）稱阮嗣宗至慎。每與之言，言皆玄遠。（《德行》）
王戎雲太保（王祥）居在正始中，不在能言之列。及與言，理中清遠。（同上）
註：《文字志》曰，謝安字安石……弘粹通遠。（同上）
會稽賀生（循），體識清遠。（《言語》）
註：《陶氏教》曰，侃字士衡……少有遠概。（同上）
註：《王中郎傳》曰，坦之……祖東海守烝，清淡平遠。（同上）
「傅嘏善言虛勝，荀?談尚玄遠。」（同上《文學》）
註：《中興書》曰，萬（謝）善屬文……敘四隱四顯為八賢之論……其旨以處者為優，出者為劣。孫綽難之，以謂體玄識遠者，出處同歸。（同上）
桓公伏甲設饌……謝之寬容，愈表於貌……桓憚其曠遠。（《雅量》）
註：傅子曰……嘏友人荀?，有清識遠志。（《識鑒》）
裴令公……見山巨源如登山臨下，幽然深遠。（《賞譽》
林下諸賢，各有俊才……康子紹，清遠雅正……咸子瞻，虛夷有遠志。（《賞譽）
註：荀綽《翼州記》曰，喬（楊）字國彥，爽朗有遠意。（《品藻》）
註：鄧?《晉紀》曰……鯤（謝）有勝情遠概。（同上）
支道林問孫興公曰，君何如許掾？孫曰，高情遠致，弟子早已服膺。（同上）
註：《晉陽秋》曰，濤雅素恢達，度量弘遠，心存事外。（《賢媛》）
［元］錢選 秋江待渡圖
在上面材料中所出的「遠」的觀念，不是孤立的觀念，而是與由玄學所流演出的其他觀念，處處相通的。遠是玄學所達到的精神境界，也是當時玄學所追求的目標。當時為了要「超世絕俗」，便由人間而不知不覺地轉向山水，這樣就出現了山水畫。一個人當怡情山水時，可遠於俗情，暫時得到精神的解脫解放。但山水究系一有形質之物，形質的本身，即是一種局限，精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必須在山水的形質中發現它是靈，然後形質的局限性得以破除，主觀之精神，與客觀之靈，得同時超越而高舉。但蘊藏在山水形質中的靈，不是一般人所易把握得到，也不是經常可以把握得到。因為在形與靈的中間，總不能不感到有某種障壁的存在。現在郭熙提出一個「遠」的觀念來代替靈的觀念；遠是山水形質的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想像上面。由這一轉移，而使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想像的統一中，可以明確把握到從現實中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形質，烘托出了遠處的無。這並不是空無的無，而是作為宇宙根源的生機生意，在漠漠中作若隱若現的躍動。而山水遠處的無，又反轉來烘托出山水的形質，乃是與宇宙相通相感的一片化機。宗炳、王微們所追求的形中之靈，在這裡卻可以當下呈現出來了。追求形中之靈，使人類被塵煩所污濁了的心靈，得憑此以得到超脫，得到精神的解放，這是山水畫得以成立的根據。但靈是不可見的，而藝術則必須成為可見的形象。由遠以見靈，這便把不可見與可見的東西，完成了統一。而人類心靈所要求的超脫解放，也可以隨視線之遠而導向無限之中，在無限中達成了人類所要求於藝術的精神自由解放的最高使命。魏晉人所追求的人生的意境，可以通過藝術的遠而體現出來。中國山水畫的真正意味乃在於此。
不過遠的意識，雖到郭熙而始明了；但山水畫對遠的要求，向遠的發展，則幾乎可以說是與山水畫與生俱來的。宗炳在山水中所要求的靈，是超世俗的精神，這即是遠。但他在技巧上是否達到此一要求，今日則無從推論。張彥遠《歷代名畫記》卷七載有梁蕭賁「曾於扇上畫山水，咫尺內萬里可知」。卷八載有隋展子虔「山川咫尺萬里」，卷九載有唐盧稜伽「咫尺間山水寥廓」，卷十載有朱審「工畫山水……平遠極目」。所以杜甫《題王宰畫山水圖歌》便特別說「尤工遠勢古莫比」。沈括《夢溪筆談》卷十七《圖畫歌》謂「荊浩開圖論千里」；又謂「江南中主時，有北苑使董源（一作元）善畫，尤工秋嵐遠景……其後建業僧巨然，祖述源法：幽情遠思，如睹異景」。由此可知郭熙所提出的「三遠」，乃山水發展成熟後所作的總結。因為作者對於山水，是以遠勢得之；見之於作品時，主要是把握此種遠的意境。而遠勢中山水的顏色，都是各種顏色渾同在一起的玄色；而這種玄色，正與山水畫得以成立的玄學相冥合，於是以水墨為山水畫的正色，由此而得以成立了。我們可以說，山水畫中能表現出遠的意境，是山水畫得以出現，及它逐漸能成為中國繪畫中的主幹的原因。
（節選自《中國藝術精神》）
淡的思想的來源——莊學與禪學
更從思想上看，董氏淡的藝術思想，是從何而來呢？陳繼儒《容台集敘》謂董氏「獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪」。禪當然是他藝術思想的背景，所以《容台別集》中有一卷便專是談禪之語，並自命其室為畫禪室，這才是他以禪宗的南頓北漸，來分畫為南北宗的來源。但深一層去追溯，董氏所把握到的禪，只是與莊學在同一層次的禪；換言之，他所遊戲的禪悅，只不過是清談式，玄談式的禪；與真正的禪，尚有向上一關，未曾透入。無聲詩史說他「遊戲禪悅」的「遊戲」，和他自己所再三標榜的「墨戲」，正是一脈相通。禪的向上一關不是「遊戲」所能透入的。透上一關所把握到的，將是「寂」而不是「淡」。正賴尚有此一關未曾透入，才可資以為藝術上的了悟；否則他不能積極地肯定淡的藝術意境。淡的意境，是從莊學中直接透出的意境。他生當莊學式微而禪學盛行的時代，便不能自覺到他所把握的只是莊，而並非真正的禪；這便引起後來許多既不真正懂禪、又不真正懂畫的人們的胡猜亂想，徒增糾葛。董氏曾有下面的一段話：
晦翁嘗謂禪典都從《莊子》書翻出……於觀內典，有初中後發善心。古德有初時山是山，水是水。向後山不是山，水不是水。又向後，山仍是山，水仍是水……等次第，皆從《列子》心念利害，口談是非。其次三年心不敢念利害，口不敢談是非。又次三年，心復念利害，口復談是非。不知我之為利害是非，不知利害是非之為我，同一關捩，乃學人實歷悟境，不待東京永平時佛法入中國，有此葛藤也。讀莊列書，皆當具此眼目。（《容台別集》卷一）
［元］王蒙 具區林屋圖
上面這段話的對與不對，此處不論；但由此可以了解他把禪與莊列，看作是同一性格、同一層次的東西，是毫無疑問的。所以他在《墨禪軒說》中謂：「莊子述齊侯讀書，有訶以為古人之糟粕。禪家亦云須參活句，不參死句。書家有筆法，有墨法；惟晉唐人具是三昧。」他在這裡把莊子的話，只在筆墨技巧上去領會，這便暴露出他實際所能領會得到的，畢竟是有限。不過這可證明他把莊子與禪家的話，完全是作同一的領會。而在《題畫寄吳浮玉黃門》的詩里，便乾脆說「林水漫傳濠濮意，只緣莊叟是吾師」了。我之所以要清理此一糾結，是要由此而呵破後來更多的由附會而來的似是而非之論，這種似是而非之論在日本更為流行。
不過在這裡應特別指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向無限的連結點。順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。因此，凡能如謝赫稱讚陸探微樣的「窮理盡性」的作品，即是淡的作品，即是由有限以通向無限的作品。由玄所出的淡，應當包羅自然中一切的形相，而並非限於某一形相；尤其是由老莊「虛」、「靜」、「明」之心所觀照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾謂：「余嘗與眉公論畫，畫欲暗不欲明。明者如觚稜鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也。」（《畫旨》）則董氏從筆墨技巧上去領會淡，也只是從筆墨技巧中的一家一曲去加以領會，這便與淡的真正意味，相去很遠了。董氏分宗的根本問題，正出在這種地方。
（選自《中國藝術精神》）
淡之美蘊
董其昌分宗的說法，不僅不能代表客觀的畫史及客觀的畫論，甚至也不能代表他自己個人的完整觀點，儘管與他完整的觀點有若干關連。首先我應說明，他對書畫的精神，是確有所得的。他曾說：「甚矣纓冠為墨池一蠹也。知此可知書道無論心正，亦須神曠耳。」此處他雖是論書，實通於論畫。在《畫旨》中談到氣韻時，隨處都可以看出他追到一種超越俗塵的人格上去。他說：「元季高人，皆隱於畫史……與國朝沈啟南文征仲，皆天下士。而使不善畫，亦是人物錚錚者。此氣韻不可學說也。」又謂：「故論畫者曰一須人品高。豈非品高則閒靜無他好縈耶？」在學習的根源上，他依然是主張外師造化。他說：「畫家以古為師，已自上乘。進此當以天地為師。每朝看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者。前後亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所託也。」在以古人為師上，他亦未嘗拘於一家。他說：「畫平遠師趙大年。重山疊嶂師江貫道。皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點子皴。樹用北苑子昂二家法。石用大李將軍《秋江待渡圖》，及郭忠恕《雪景》。」又說：「趙令穰伯駒承旨三家合併，雖妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合併，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉。」在上面的兩段話中，並沒有排斥大小李將軍系統。同時，如前所述，他是以淡為宗，無形是以韻為主，所以他所說的氣韻，皆指韻而言。但他說：「余家有關同《秋林暮靄圖》，絹素已剝落，獨存其風骨，尚足掩暎宋代名手數輩。」可見他並不是不重視風骨，所以他用「骨韻」一詞，以表示骨與韻之不可分。如他說：「友雲淡宕，特饒骨韻。」又說：「細密而不傷骨，奔放而不傷韻。」而在工夫的過程中，他也承認必須經過精工的階段。所以他說：「詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工。不工亦何能淡。東坡雲『筆勢崢嶸，文采絢爛；漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也。』」他在這種地方，何嘗有所謂一超直入？
［元］王蒙 雪山風雨圖（局部）
在這裡我們應注意到董其昌的藝術境界，實以五十歲為一轉變關鍵。在五十以前，他實從精工中用力。到五十以後，始由精工歸於技巧上的平淡。所以他有「行年五十，方知此一派（精工派）畫，殊不可學」之語。但他五十以後的平淡，實以五十以前的精工為基礎。所以精工、平淡，實系一種發展；並且精工雖不同於平淡，但精神卻是相通；所以平淡是韻，精工同樣是韻。他在五十七歲時，說他自己的畫：「與文太史較，各有短長。文之精工具體，吾所不如。至於古雅秀潤，更進一籌矣。」（《書品》）而他平生是很服膺文徵明的。在他的《畫旨》中，實將轉變前後的語言文字，混編在一起；而「文人畫派」之分，「南北宗」之論，只是他暮年不負責任的「漫興」之談。但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒，奉為金科玉律，不僅平地增加三百餘年的糾葛，並發生了非常不良的影響。
不良影響之一，是許多人把董氏所說的南北宗的系統，當作真實的畫史。這由前面的疏導，其為不當，無事多說。不良影響之二，是藉口一超直入及墨戲之說，以苟簡自便，使中國的繪畫日趨淺薄。而不良影響之最大者，莫如對李、劉、馬、夏的排斥。
站在董氏以平淡為宗的立場，他的排斥李、劉、馬、夏，似乎可以說是當然的。同時，山水畫的藝術精神出自莊學，於是陽剛之美，對莊學而言，似乎近於突出而不相諧和。加以剛性的筆觸，因缺乏彈性而變化不易，所以發展也易達到極限。因此，董氏的排斥，在一般山水畫的趨向上，也似乎可以承認。但莊子由離形去智而來的虛靜之心，同時即系「以天下為沉濁」，及「獨與天地精神往來」的精神，這是一體的兩面。而在「以天下為沉濁」及「獨與天地精神往來」的精神中，實含有至大至剛之氣，以為從沉濁中解脫而超升向「天地精神」的力量。所以老學莊學之「柔」，實以剛大為其基柢。於是莊子本來意味之所謂「淡」，乃是不為沉濁所污染，不為欲望所束縛的精神純白之姿。在此精神純白之姿中，剛與柔實形成一個統一。從某方面看是柔；從另一方面看則是剛。莊子拒楚王之聘，是避世，是柔；但能毅然出此，無所顧惜，何嘗又不是剛？莊子的文章，汪洋恣肆，譎變百出，正是董其昌們所排斥的「縱橫習氣」，又何害於他精神的平淡。「綽約若處子」的藐姑射的仙人，他要有真積力久的剛大之氣，才能「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」，才能保持他的「肌膚若冰雪」。所以從深一層看，不僅因個性、環境等關係，而不能不承認應當有陽剛之美。謝赫《古畫品錄》中的衛協「雖不該備形妙，頗得壯氣」，這正是陽剛之美。而謝赫即將其列為第一品。以氣為主的吳道子，被推為畫聖。在董其昌以前，很少有排斥陽剛之美的。董其昌說淡應從天骨中來。我應更確切地說，淡的天骨應自高潔虛靜的心靈中來。高潔虛靜的心靈，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔競的一切，所以他便會投向自然，涵融自然，這中間便須要剛健之氣撐持上去。
自然中的形相，有表現而為陰柔之美的，也有表現而為陽剛之美的。合於自然陰柔之美的是淡；把握到自然陽剛之美的，又何嘗不是淡？淡不淡，只看作品的能否泯除人為刻飾之跡，以冥合於自然的統一生命，無限生命。排斥自然中的某種形相，而拘限於自然中的某種形相，這即是一種陷溺，即不能稱之為淡。同時，涵融自然之心，也會轉向社會的群體生命，涵融社會群體生命的悲歡哀樂，以將其融入於自然之中，表現於筆墨之上。《莊子》一部書中，感情的橫逸奔放，主要是來自對當時群體生活的共感。因而一個偉大的畫家，遇著時代的迍邅，運會的否塞，為什麼不可把心中鬱勃憤悱之氣，發為剛勁縱橫之筆呢？董其昌提倡八家文，八家之首的韓愈，豈非即是以剛健之氣，起八代之衰嗎？中國科舉制度取人之法，由詩詞轉為制藝，由制藝轉為八股，蹂躪盡了知識分子的人格，閉塞盡了知識分子的心靈，使一般知識分子，成為麻木不仁的軟體動物；於是老、莊思想，一墮為魏晉時代「生活情調」上的清談；再墮而為宋以後的希世取寵，苟容偷合的應世自私之術。董氏在藝術中對剛勁一派的排斥，深入地看，是知識分子這一大的墮落傾向，及他晚年的富貴壽考，有其關連。更投合了一般軟體型的知識分子的脾味，完全消解了老、莊思想中所涵蘊的剛健的性格，也即消解了作為保障一個藝術家的高潔而虛靜的心靈的力量，這便使他們溷沒於人世污濁之中，既沒有人世的共感，也不能真正通向自然，而只好停頓於賣弄筆墨趣味之上。於是畫家迷失了真正的人生，便不能不迷失社會，不能不迷失自然。筆墨的趣味，到底是非常有限的。董氏的分宗，無形中幫助了科舉制度下的藝術家的人格的腐朽。於是既不能剛，也不能柔。所謂「淡」，實際只好流於浮薄敷淺。後來以南宗自命的人，多限於形式主義，而不能自拔的真正原因，蓋在於此。過去也有少數人不為董說所囿。清王宸《題跋》中有謂：「宋人馬遠、夏珪，為北宗冠。用墨如油，用筆如勾；董香光（其昌）以馬、夏為不入選佛場，忌之也，非惡之也。」清王士楨評宋犖《論畫絕句》謂：「近世畫家，事尚南宗，而置華原（范寬）營邱、洪谷（荊浩）河陽（郭熙）諸大家；是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。」清邵梅臣《畫耕偶錄》中說：「筆墨一道，各有所長，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神。北宗鉤斫之精，涉筆成趣。約指定歸，則傳墨易，運筆難。墨色濃淡可依於法，穎悟者會於臨摹，此南宗之所以易於合度。若論筆意，則雖研煉畢生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以難於專長也。」這是從技巧的難易上抉重南輕北之隱。清李修易《小蓬萊閣畫鑒》中，亦有與上相同的說法：「或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。」戴熙《習苦齋畫絮》亦謂：「士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。余嘗欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不當以寫意了事。刮垢磨光，存乎其人。」上面的說法，多從技巧工夫上立論，這也涉及到畫的興衰問題，惜尚未能究其根柢。清初王石谷、王原祁們，皆不以董氏分宗之說為然，亦不為分宗之說自限；所以張木威謂：「畫有南北宗，至石谷而合焉。」但少數大畫家，終不能勝一般攀附門戶者囂囂之口，而他們又無以擺脫政治的羈絆，缺少趙松雪的矛盾心情，所以他們為清代開宗的力量有所不足。然今人仍輕四王而重朗世寧，亦何顛倒至此？石濤、惲壽平，識解造詣，又在四王之上，是因為他們與權勢的距離保持得更遠。而中國的山水畫，也常和哲學思想發展的情形一樣，每積蓄髮展於亂離或興亡交替、政治控制失效之際，而在所謂太平盛世的時候，除非有真正突出的人物，一般反歸於疲睏鈍滯；則精神自由解放的要求與意義，在過去長期歷史的教訓中，應可以得到充分的啟示了。
（節選自《中國藝術精神》，題目為編者所加。）
「身與竹化」與「成竹在胸」
但文與可何以能得竹之情而盡竹之性呢？因為與可是「高人逸才」。所謂高人逸才，是精神超越於世俗之上，因而得以保持其虛靜之心。因為是虛靜之心，竹乃能進入於心中，主客一體。此時不僅是竹擬人化了，人也擬竹化了；此即《莊子·齊物論》中的所謂「物化」。由此而所畫的竹，即能得其性情。蘇氏在《書晁補之所藏與可畫竹》三首詩中之一說：
與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。
蘇氏從莊周的物化意境中，得出畫的奧秘，所以他真能探到藝術精神的根源了。「其身與竹化」的物化，最是藝術上的重要關鍵。《宣和畫譜》卷七「李公麟（伯時）」條下有謂：「公麟初喜畫馬，大率學韓干，略有增損。有道人教以不可習，恐流入馬趣；公麟晤其旨，更為佛道，尤佳。」畫馬之所以會流入馬趣，是因為要身與馬化才可以畫得好。又說公麟所畫山水，「皆其胸中所蘊」。所以畫山水的人，一定要胸有丘壑。
［北宋］文同 墨竹
但這中間還有一個大問題，即是胸有丘壑，必須先有一個虛靜之心，以作「非為主觀的主體」。東坡在《書王定國所藏王晉卿畫著色山》二首之一的詩中，正說出了這一點：「煩君紙上影，照我胸中山……我心空無物，斯文何足關。君看古井水，萬象自往還。」所以必須先有虛靜如古井水之心，然後能身與竹化。身與竹化，實際是竹在自己精神之內，呈現出活生生的竹，而將其表現出來；所以表現出來的，也是活生生的竹。蘇氏《郭祥正家醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍詩》，把他自己的這種創作歷程說得很清楚。
空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
飲酒微醉時，對人生塵俗之累，常可得到暫時的解脫。美的意識，常常是在這種解脫狀態下顯現出來，所以酒與詩與畫，常結有不解之緣。黃山谷《蘇李畫枯木道士賦》中有謂「滑稽於秋兔之毫，尤以酒而能神。」又《題子瞻畫竹石詩》中「東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨」，也正說出了這一點。內在化了的竹，形成創作的衝動，竹的帶有生命感的形相，自會很快地自內噴薄而出。後來周必大《題張光寧所藏東坡畫》，引用了上詩之後，接著說：「英氣自然，乃可貴重。五日一石，豈知此耶。」但蘇氏把此一歷程說得最完全的要算記文與可畫竹的《篔簹谷偃竹記》，茲節錄如下：
竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹（按指筍籜而言），以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹者必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。余不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。
生命是整體的。能把握到竹的整體，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整體的生命，不是來自分解性的認知，而是來自反映於精神上的統一性的觀照。將觀照所得的整體的對象，移之於創造，卻須將觀照付之於反省，因而此時又由觀照轉入到認知的過程，以認知去認識自己精神上的觀照，乃能將觀照的內容通過認知之力而將其表現出來。由觀照的反省而轉入認知作用以後，則原有的觀照作用將後退，而由觀照所得的藝術的形相，亦將漸歸於模糊；所以必須「急起從之，振筆直遂，以追其所見」。《莊子》中所說的「運斤成風」，「解衣般礴」，正是這種創造情形的描述。這是一個偉大的藝術家，確切說出了自己這種偉大的經驗。而蘇氏在《書蒲永升畫後》中所說孫知微畫水的情形，是：「始知微（孫）欲於大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉卒入寺，索筆切急。奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲奔屋也。」正是同一經驗，蘇氏在《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧詩》的尾兩句說「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」，正是「詩畫本一律」的確切證明。但這中間要在技巧上達到莊子所說的得乎心而應乎手的要求，因而有待於由巧而進於忘巧的學習，這在蘇氏已經說得非常明白了的。他在《眾妙堂記》中對於技與學的極誼，有深刻的描述，足以與莊子相發明。記中有一段說：
子亦見夫蜩與雞乎？蜩登木而號，不知止也。雞俯而啄，不知仰也；其固也如此。然至其蛻與伏也，則無視無聽，無飢無渴，默化於恍惚之中，而候伺於毫髮之間，雖聖智不及也。是豈技與習之助乎。
上面這段話，是由技與習而進於忘其為技與習，這正是《莊子·養生主》技而進乎道的精微比擬。由此可知蘇氏對於莊學是下過潛移默化的工夫的。
（節選自《中國藝術精神》）
氣韻兼舉的意義
現更進一步追問：何以見得謝赫的「氣韻」的觀念，是顧愷之的傳神觀念的精密化呢？人的性格有剛有柔，這在《尚書·洪範》上已經指陳出來了。固然很少有完全是剛而無柔的人，也很少有完全是柔而無剛的人。但氣質之偏，不妨對舉剛柔，以為立言上大概的準則。正因為如此，所以即使是在同一思想薰陶之下，也常可以形成兩種不同的性格，形成由兩種不同的性格而來的兩種不同的形相。當然在兩種對極之中，可以出現或多或少的許多互相滲糅的性格與形相。受同一玄學思想的影響，可以有嵇康那種極端清峻的人，也可以有羅友那種極端不堪的人。所以同是由玄學教養而來的「神」，因為生理的限定，大概地說，也可以有剛柔之異。而氣與韻的提出，正是把早已經存在的這種剛柔之異，加以清晰化，精密化。謝赫的《古畫品錄》，只是就作品而言氣韻，不曾把氣韻的觀念，應用到作品對象的人物自身上去。但作品中的氣韻，是來自作品對象的人的氣韻。作品的對象，可給作品以某程度的客觀的規定，是不難想見的。
不過作品並非完全由客觀的對象所規定，而主要是由作者的性格所規定。作品與作者性格或性情的關係，由劉勰的《文心雕龍》的《體性篇》，可以推論當時的文學藝術評論家，已對此有很深刻的自覺。畫家的性格有剛柔，注入到作品之上，當然也有剛柔。清姚姬傳以文有「得於陽與剛之美者」，有「得於陰與柔之美者」。曾國藩為求此說的完備，而有四象之說。陰陽剛柔，皆一氣之變化。以此作對文體的粗線條的判定，未始不是一種便宜的說法。謝赫的所謂氣，已如前述，實指的是表現在作品中的陽剛之美。而所謂韻，則實指的是表現在作品中的陰柔之美。但特須注重的是，韻的陰柔之美，必以超俗的純潔性為其基柢，所以是以「清」「遠」等觀念為其內容。這隻要想到上述「雅韻」「清韻」「遠韻」等，即可以明了的，否則便流於纖媚。當然，氣之與韻，不可能是絕對分離的。但其中常有所偏至。謝赫說，陸探微的「窮理盡性，事絕言象」，是把對象的氣韻徹底表現了出來，以成其作品的氣韻，這是氣韻兼到的作品。他說曹不興是「觀其風骨，名豈虛哉」，衛協是「頗得壯氣」。這是偏於陽剛之美。張墨荀勖是「風範氣候，極妙參神」；風範氣候在當時的簡稱是「風氣」。例如「王平子與人書，稱其兒風氣日上，足散人懷」；這裡的風氣與風神、風韻，沒有多大的分別。《晉陽秋》謂呂安「志量開曠，有拔俗風氣」，等於前面引過的說呂安有「拔俗之韻」。所以張墨、荀勖，可能是偏於陰柔之美。陸綏的「體韻遒舉，風采飄然」，這是韻中有骨，但依然是以韻為主。戴逵的「情韻連綿，風趣巧拔」，這當然是偏於韻的陰柔之美。氣韻乃技巧的升華。謝赫對作者的品評，有的僅及其技巧而未及其氣韻，這是因為許多作者升華得不太夠的緣故。但在他僅論及作者的技巧時，實亦間接地以氣韻為衡論的標準。張懷瓘謂「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神」，實則謂張得其形，陸得其神之氣，顧得其神之韻。氣韻系代表繪畫中之兩種極致之美的形相。由此氣韻觀念的提出，而對於傳神的神，更易於把握，更易於追求，因而這是表現出畫論上的一大進步，應當是沒有疑問的。
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論徐黃異體》原註：「大抵江南（徐熙）之藝，骨氣多不及蜀人（黃筌），而瀟灑過之也。」這兩句話，若以謝赫的觀念來解釋，則是說蜀人黃筌的花鳥以氣勝，亦即若虛所謂之「翎毛骨氣尚豐滿」。江南徐熙的花鳥以韻勝，亦即若虛所謂之「翎毛形骨貴輕秀」。若虛此處對黃徐之品評，不若沈括《夢溪筆談》卷十七及《宣和畫譜》卷十七所陳述的深刻精當。此處姑藉以明作品中本來有所偏勝。以山水畫論，則李唐夏一派的北宗畫以氣勝；而所謂南宗畫是以韻勝。若就時代論，則董其昌《畫旨》謂楊龍友所作《台盪》等圖，「有宋人之骨力，去其結。有元人之風雅，去其佻」。是董認為宋畫以氣勝，而元畫則以韻勝。風雅即是韻。若就個人論，則董其昌《畫旨》謂：「沈石田每學迂翁（倪雲林）畫，其師趙同魯見之輒呼曰，又過矣，又過矣。蓋迂翁妙處，全不可學。啟南力勝於韻，故相去猶隔一塵也。」按倪迂翁系以韻勝，而沈石田則稍偏於氣骨，此亦各人性格之所限。以上不過是隨意舉的幾個例子。由此可知，氣韻之分，對作品的品鑑，及作者的工夫，均有極大的意義。
［明］沈周 廬山高圖軸
對於氣韻的相互關係，從根源上說，是不可分離的。從表現上說，雖不免各有偏至，但在理論上，應當是互相補益，不可偏廢的。不過後人對氣韻一辭，有的認為應以氣為主。如清唐岱《繪畫發微》謂「六法中原以氣韻為主。然有氣則有韻，無氣則板呆矣。」方薰《山靜居畫論》亦謂：
氣韻生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其問韻自生動矣。老杜雲，元氣淋漓幛猶濕，是即氣韻生動。
唐方兩氏之論，是將氣韻之氣，作綜合的解釋。將氣作綜合的解釋，則韻依然是統於氣，他們的話便說對了。可惜他們不了解謝赫所說的氣韻的氣，應作分解的解釋，即是此乃骨氣之氣。骨氣之氣，與韻有密切的關係；並且一談到韻，一定要以某一限度的骨氣為基柢。但不可謂「有氣則有韻」。因為有的可能有氣而無韻，有的甚或氣與韻相剋。
如前所述，氣韻觀念之出現，系以莊學為背景。莊學的清、虛、玄、遠，實系「韻」的性格，韻的內容；中國畫的主流，始終是在莊學精神中發展。所以同樣是重視氣韻，而自用墨的技巧出現後，實際則偏向韻的這一方面發展。即在重骨的宋代，依然是如此，這可用黃山谷的話作代表。他《題摹鎖諫圖》：「陳元達，千載人也。惜乎創業作畫者胸中無千載韻耳……使元達作此嘴鼻，豈能死諫不悔哉。」《題摹燕郭尚父圖》：「凡書畫當先觀其韻。」《題明皇真妃圖》：「……人物雖有佳處，而行布無韻。」山谷對畫的品題，可謂精絕；其他題跋雖未點出韻字，亦多應以韻字當之。而且後來因為有許多人用氣韻一辭，只作韻的意味使用，於是便常以「氣勢」或「力」的名詞，代替了原有的氣韻的氣；例如宋劉道醇《聖朝名畫評》謂：「夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者，氣韻兼力一也……」劉道醇不明白氣韻的氣即是力，而說氣韻兼力，由此可知後人言氣韻，多是就韻而言的。其所以多就韻而言，實有其思想上、精神上的背景。但沒有由此而可以排斥氣韻的氣的道理。氣韻兼舉，才是最周衍的陳述。
（節選自《中國藝術精神》）
風與骨的藝術性
［元］柯九思 竹
風骨都是由氣所形成，風骨在文學中的作用，即是氣在文學中的作用。氣是活地生命，所以又常稱為「生氣」。而在創作時的氣，如前所述，是乘載著感情的磁性，及理知之光，以向主題及主題的媒介物（文字）塑造，所以此時所流露出的生命的節律，乃是升了華的生命的節律；文章中的風骨，正是把這種活地、升了華地生命的節律，注入於字句之中，使字句也帶有活地、升了華地生命及其節律。帶有活地升了華地生命節律的文字，才可以把文章中其他的構成因素，一齊帶活，一齊升華，這才可以發揮出它的美感，以形成一篇的藝術性格。彥和對於這點，體認得最深刻。他說「若豐藻克瞻，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。」構成文字之美的因素，一則表現為文采，一則表現為聲調。文采須要藻飾的辭句，聲調須要諧和的聲律。藻飾的詞句，諧和的聲律，都是客觀性的存在，與人的情性，實保有一種距離。此時的詞藻聲律，都是無情的死物，沒有美地意味。所以彥和在《情采篇》說「夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿。文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者文之經，辭者文之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢」。這是說明真正的文采，必須是來自與情性相融合的辭藻。彥和的這一觀點，也可轉用到聲律方面。不過當時對聲韻的運用，尚系新地發現，所以《聲律篇》只重在談技巧，不曾追到此種根本的處所。但他說「聲萌我心」；又說「內聽之難，聲與心紛」。實際也指明了聲律與情性的關係。總之，要發之於情性的采與聲，才有其藝術上的意義。否則是在死人臉上塗脂粉，及未經人作藝術性安排過的機械聲音，不可能形成有美地意味的藝術。不過，問題乃在於情性是經過一條什麼通路，而使其與采聲融合在一起呢？前引的彥和兩句話，說明了是由風骨、亦即是由氣的乘載力量，而把主觀的情性與客觀的采聲連接在一起。氣一方面把情性乘載向文字；同時也把文字乘載向情性。這樣一來，情性由氣而能向外表達，文字由氣而得到活的生命。於是文字中的美——采、聲，便得以發揮出來了。有生命的采，即能鮮。有生命的聲，才有力。彥和用一個「振」（舉起之意）字，「負」（乘載之意）字，把氣在文學中最根源地作用，完全表達出來了。揚雄《法言·修身》卷第三有謂「人之性也善惡混。修其善，則為善人；修其惡，則為惡人；氣也者，所以適善惡之馬也與」。以馬來說明氣的乘載作用，非常親切。更參閱韓愈下面的一段話，對於這種意義，當更易明了。
氣，水也。言，浮物也。水大，而物之浮者，大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛，則言之短長高下者皆宜。（《昌黎先生集》卷十六《答李翊書》）
韓愈此處之所謂「言」，即彥和之所謂采、聲。「大小畢浮」之「浮」，即彥和之所謂「振」、「負」。「氣盛則言之短長高下者無不宜」，是因為生命的節奏，直接形成文字的節奏。如此，則文采之鮮，聲調之力，都顯發出來了。曾國藩《日記》中有謂：「奇辭大句，須得瑰瑋飛騰之氣，驅之以行。……否則氣不能舉其體矣。」與彥和此處之意，亦相符合。
（選自《中國文學論集·中國文學中的氣的問題》）
中國畫與詩的融合
一、藝術中處於對極地位的畫與詩
我們常常可以看到中國畫在畫面的空白地方，由畫者本人或旁人題上一首詩，詩的內容，即是詠嘆畫的意境；詩所占的位置，也即構成畫面的一部分，與有畫的部分共同形成一件作品在形式上的統一。我把這種情形，在此處稱之為畫與詩的融合。
這種融合的所以有意義，是因為畫與詩在藝術的範圍中，本來可以說是處於兩極相對的地位。藝術的分類，通常是把建築、雕刻、繪畫，稱為造形藝術，或空間藝術。把舞蹈、音樂、詩歌，稱為音律藝術，或時間藝術。同時，任何藝術，都是在主觀與客觀相互關係之間所成立的，藝術中的各種差異，也可以說是由二者間的距差不同而來，繪畫雖不僅是「再現自然」，但究以「再現自然」為其基調。所以它常是偏向於客觀的一面。詩則是表現感情，以「言志」為其基調，所以它常是偏向於主觀的一面，畫因為是以再現自然為基調，所以決定畫的機能是「見」。達·文西便以畫與雕刻是「以見為知」，而畫家必是「能見」的人。詩因為是以「言志」為基調，所以決定詩的機能是「感」。鍾嶸《詩品》一開始便說「氣之動物，物之感人」，而詩人必定是「善感」的人。可以說，畫是「見的藝術」，而詩則是「感的藝術」。在美的性格上，則畫常表現為冷澈之美；而詩則常表現為溫柔之美。
當然，二者既同屬於藝術的範疇，則在基本精神上，必有其相通之處。並且古希臘時代的西蒙尼底斯（Simonides），已經說過「畫是靜默的詩，詩是語言的畫」；而黑格爾也認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面。李普斯（Lipps）也作過詩與畫的專題研究。但上面的觀念，在西方畢竟是相當突出的觀念；所以在西方，也畢竟不曾像中國那樣，把詩與畫，直接融入於一個畫面之內，形成一個完整的統一體。
二、融合的歷程
詩與畫的融合，不是突然出現的，而是經過了相當長的歷程。歷程的第一步，當然是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》謂：「六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創始之功偉矣。」按《杜工部集》中，共有題畫詩十八首。此雖因在開元前後，已漸有此風氣，並非真創始於杜甫；即如李白便有六首題畫詩，並非如漁洋所說的拙劣不工。但要以因為有杜甫而題畫詩始顯。題畫詩之所以出現，乃是詩人在畫中引發出了詩的感情，因而便把畫來作為詩的題材、對象。《宣和畫譜》卷十一「董元（源）」條下謂董元所作的山水畫，「使覽者得之，若寓目於其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者」，正道出此中消息。但此時的題畫詩，並沒有題於畫面之上。
王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對後來發生了很大的影響。他曾自為詩「夙世謬詞客，前身應畫師」。是畫與詩，已經融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，乃係得之於「夙世」「前身」的天才，並不曾進一步說明這兩種藝術是已經得到了某種融合。他不僅不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，更沒有其他的題畫詩。而且上面兩首與畫有關的詩，不曾涵有絲毫的畫的意境。所以宋葛立方在《韻語陽秋》卷十五中便說王維「集中無畫詩」。他在事實上的畫與詩的融合，一直要到蘇東坡的「味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩」的話說出後，在意識上才表現個清楚明白。
融合曆程的第二步，則是把詩來作為畫的題材，張彥遠《歷代名畫記》卷五「晉明帝」條下謂晉明帝有《毛詩圖豳詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但這多隻取資以為訓誡，並非取資於其藝術性，所以對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代詩歌盛行，在唐末時，可能已有畫家以詩為畫題的情形出現了。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五「雪詩圖」條下記有段善贊畫鄭谷雪詩詩意的故事。又記有某畫家圖寫李益「回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜」一絕句的故事。但正式提出此一問題的人，在今日可以看到的材料中，當為宋代大畫家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂輯的《林泉高致》，其中記有郭熙「嘗所誦道古人清篇秀句，有發於佳思，而可畫者」的話。郭思並把可畫的詩句錄了出來，計有四首七絕，及十二聯五七言詩。這是說明郭熙已經很意識地在詩中發現出畫的題材。《宣和畫譜》卷十一「郭熙」條下，即著錄有他的「詩意山水圖二」。
由此再前進一步，便是以作詩的方法來作畫。《宣和畫譜》卷七「李公麟」條下記有公麟作畫，「蓋深得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於『注目寒江倚山閣』之時。伯時（公麟之字）……畫《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。其他種種類此」。按李公麟在時代上稍後於郭熙。總上面上段材料看，則當時的大畫家，不僅在詩里找題材，並且以大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》，來說明詩的「遠」的意境（《自題丙申詩序》）。則是詩與畫的互相啟發，可以說是循環無端了。
畫與詩在精神上的融合，把握得最清楚的，在當時應首推蘇東坡，其次是黃山谷。東坡的《韓干畫馬詩》有謂「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩」，東坡此詩之作，本來是為了解決由杜甫《丹青引》中「干惟畫肉不畫骨，坐使驊騮氣雕喪」兩句詩所引起許多非難的一件公案。但由他「無形畫」「不語詩」的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。接著黃山谷在《次韻子瞻子由題憩寂圖》（李公麟作）二首中有「李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩」的兩句，直說李公麟是把胸中的詩，不以詩句表達出來，而以淡墨把它畫了出來，所以他的畫的本質實際上是詩，因此，便把他的畫稱為「無聲詩」。清初《姜紹書》為明代畫人作史，即自稱其書為《無聲詩史》，由此不難想見黃山谷上面兩句詩所發生的影響之大。據郭熙《林泉高致畫意》有謂「更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師」，則蘇、黃詩中所說的，或已有所本，而非創始於二人；但要以這種觀念，經過蘇黃的詩而更得到普遍的承認，則是無可懷疑的。尤其是山谷的話，並非出於隨意的誇飾，而是出於他真切的體驗。與山谷同為蘇門四學士之一的晁補之，在《跋魯直所書崔白竹後贈蔡舉》中引：「魯直曰，吾不能知畫，而知吾事詩如畫，欲命物之意審。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也。」（《雞肋集》卷三十第二十頁）黃山谷既自稱他「事詩如畫」，則他當然能知道李公麟是作畫如作詩。
因為在北宋時代詩畫的融合，在事實和觀念上已經成熟，所以在宋太宗雍熙元年（984年）所設立的畫院，至徽宗時，「如進士科下題取士」，即以詩為試題。《畫繼》卷一「徽宗皇帝」條下，即載有「野水無人渡，孤舟盡日橫」，及「亂山藏古寺」的試題。由當時取捨的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想像力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。
上述的詩畫融合的發展情形，從三部著名的畫史看，也表示得非常清楚。有「畫史中的《史記》」之稱的唐張彥遠《歷代名畫記》，起於傳說中的史皇，終於會昌元年，即西紀的841年。其中大概僅有三處提到詩。宋郭若虛的《圖畫見聞志》，是有意繼承《歷代名畫記》而作的，所以他便起自會昌（按今日所能看到的《圖畫見聞志》郭若虛的自序，均謂「續自永昌元年」，但唐代並無永昌年號；而張彥遠之書，終於會昌元年，是由他自己說得清清楚楚的，所以「永昌」當為「會昌」之誤）元年，終於宋熙寧七年（1074年），其中提到詩的大約共十四處。上兩書提到詩的，都只是偶然的觸及，無關輕重。到了南宋鄧椿，繼承《圖畫見聞志》而作畫繼，起於熙寧七年，終於乾道三年（1167年），其中提到詩的地方，已與人以「詩與畫已結為不解緣」的感覺了。
［元］倪雲林 竹
但上面所說的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面；而不是寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》卷二記有張文懿家藏的五代衛賢《春江釣叟圖》，「上有李後主書《漁父詞》二首」，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應當是始於宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八十九，有徽宗《蠟梅山禽圖》；此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢，於是左下方便留下了一大塊空白；徽宗便在這塊空白上，題下了「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔；已有丹青約，千秋指白頭」的一首五絕。他的詩遠不如他的畫；他是為了要題下這首詩，所以預先留下左方的空白呢？還是在隨意揮灑之後，發現左下方的空白太多，在構圖上有右重左輕之嫌，因此補上這首詩，以保持畫面的均衡呢？在我看，以出於後者的可能性為最大。還有他的《文會圖》，實以中間的高柳與不知名的高樹，為全畫面構成的制衡點。但他請蔡京在右上側題下了一首詩，便顯得右重而左輕，所以便不能不在左側由「臣象謹依韻和進」一首，以保持全畫面的上部均衡。由此不難推想，將詩寫在畫面的空白上，一方面固然是詩畫在精神意境上已完成了融合以後，在形式上所應當出現的自然而然的結果；但同時寫在畫面空白的詩的位置，實際也是出於意匠經營，故因而得以構成畫面的一部分，以保持藝術形式上的統一。
宋徽宗有了上述的嘗試後，在南宋的作品中，也偶然能發現這種情形。但畫面題詩的風氣，實入元而始盛。趙松雪及元季四大家，乃此風氣中的中堅人物。以後便成為尋常的格式了。
三、融合的根據
現在應進一步說明，兩者得以融合的根據是什麼？
魏晉玄學盛行的結果，引起了中國藝術精神的普遍自覺。清談的人生，是要求超脫世務，過著清遠曠達的藝術性的人生。寧靜而豐富的自然，與紛擾枯燥的世俗，恰形成一顯明的對照。於是當時的名士，在不知不覺之中，把自己的心境，落向於自然之中，在自然中，滿足他們藝術性的生活情調。自然由此時起，憑玄學之助，便浸透於藝術的各方面，以形成中國而後藝術發展的主要路向與性格。這我已有專文論述，在這裡只簡單提破。
詩與自然發生關係很早。《詩經》中的比興，即是詩與自然的關係。不過魏晉以前，在文學中的自然，只是偶然相遇，旋綰旋開的關係。人並不曾著意去追尋自然，也不曾把人生的意義要安放於自然之上。此時自然在文學中的地位，畢竟是處於消極的狀態。到了魏晉時代，人開始在文學中主動地追尋自然，並且要在自然中安放人生的價值。這從《文心雕龍·物色篇》「窺情風景之上，鑽貌草木之中」的兩句話即可以看出。因此，便出現了謝靈運的山水文學，陶淵明的田園文學。流衍所及，遂至如隋李諤上書所謂「連篇累牘，不出月露之形。積案盈箱，惟是風雲之狀」。以後梅聖俞說：「必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之情，見於言外。」（《六一詩話》）這一句話正說明了自然在詩中的地位。總之，由魏晉所開闢的自然文學，乃是人的感情的對象化，感情的自然化。於是詩由「感」的藝術，而同時成為「見」的藝術。詩中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此而可以把抑鬱在生命內部的感情，擴展向純潔的自然中去。
自然景物之見於繪畫，當然也很早。但這皆系作背景之用。因魏晉玄學與自然的關係，在人物畫盛行的當時，已出現有宗炳、王微等的山水畫，這比西方大約要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中謂山水是「質而有趣靈」。王微在《敘畫》中謂山水是「本乎形者融靈」。靈即是精神，即是他們所追求的清高玄遠的意境。他們的所以愛山水、畫山水，是認為在山水之形中間，發現出了山水的清高玄遠的精神；而這種精神，正可以作為他們人生的安息之地。其實，山水的精神，實即由作者自己的精神照射而出。所以宋黃山谷說「高明博大，始見山見水」（《畫繼》卷五「仲仁」條下）。而宋汪藻《贈丹丘僧了本》的詩便說「精神還仗精神覓」；元虞集《題江貫道江山平遠圖》更說「江生精神作此山」。簡單地說，這是自然的精神化。而在藝術性的精神中，必含有生活的感情在內；因此，也可以說這是自然的感情化。中國以山水為主的自然畫，是成立於自然的感情化之上。這是「見」的藝術，而同時成為「感」的藝術。畫中自然向精神的迫進，即是自然向人生的迫進。由自然的「擬人化」，而使天地有情化。
詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩。歐陽修《盤車圖詩》：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫」，也正說出了詩畫交融的事實。而晁補之在《捕魚圖序》中謂「右丞妙於詩，故畫意有餘」，也正說明了詩對於畫的助益。而其中，都是以魏晉時代玄學對自然的新發現為兩者的共同根據，共同的連結點。畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，並且自然會對人生，發生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黃大痴們所以能享高年，蓋得力於「畫中煙雲供養」。這和西方近代許多神經質的藝術家，恰成一強烈對照。
由魏晉玄學對自然的新發現，雖然提供了兩者融合的連結點，但這只是精神上、內容上的連結點。要由精神上的融合，發展向形式上的融合，尚必須另一條件之出現，即須要文人進入到畫壇裡面的這一條件的出現。中國的所謂文人，多指的是長於詩、長於書法之人。到了唐代水墨畫的成立，構成書法的媒材，和構成繪畫的媒材，更為接近。當時的設色畫，顏色多不重濃而重淡，也都是以水墨畫為其基底。用與詩相通的心靈、意境，乃至用作詩的技巧，畫出了一張畫；更用一首詩將此心靈、意境，詠嘆了出來；再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者互相映發，這豈非由詩畫在形式上的融合，而得到了藝術上更大的豐富與圓成嗎？
詩畫的融合，當然是以畫為主；畫因詩的感動力與想像力，而可以將其意境加深加遠，這並不是一般人所能做到的，所以董其昌《畫旨》中便說：「畫中詩，惟摩詰得之，兼工者自古寥寥。」同時，因詩的語言，而可使鑑賞者也容易得到啟發，加強印象，這真是一舉兩得。
但入畫的詩，我認為應以出之於畫家本人者為上，因為這才真是從畫的精神中流出的。他人所題的詩，除了少數大家外，便多成了應酬性的東西。至於因詩可提供繪畫以題材，遂使偷惰者不再肯直接深入於自然之中，以吸收藝術廣大的源泉，因而使畫流於粗率浮滑，那就違反詩畫融合的基本意義了。
（選自《中國藝術精神》附錄一）
中國文學討論中的迷失
一
這個標題，只表示我年來的一種感想。
忘記了是去年還是前年，有位西德作家，來到香港，請胡菊人先生約幾位中國作家，談談作家如何可以盡到社會責任的問題，這可以說是中國傳統文學中的老問題。我看了《明報月刊》上會談的紀錄後，感到兩方並未能作相應的討論；因為中國方面的作家，對西德作家所提出的問題，根本採取否定的態度。假使西德那位作家，以為這幾位中國作家的意見，是由中國傳統文化而來的意見，便是一種莫大的誤解。我當時曾寫封信給胡菊人先生，沒有得到他的回信。
最近香港舉行一次極有意義的「中國文學周」，請了幾位專家，作文學方面的專題講演。從《明報》上的紀錄看，應以名小說家白先勇先生所講的「社會意識與小說藝術」的分量較重。但站在一個對中國傳統文化稍有常識者的立場來看，依然感到在討論中似乎迷失了什麼。魯莽地說，可能是把文學得以成立的根源及發展的大方向迷失了。好在白先生對中國傳統文化，是抱有好感的人；所以由此一相同的立足點提出不同的看法，應當是可以討論的。
《紅樓夢》海棠詩社插圖
白先生講話的要點是：
從五四以至三十年代之文學思潮，文藝被視為社會改革工具。這種功利主義的文學觀，使文學藝術性不再獨立。
無論五四的文學革命或後期的革命文學，兩派都有同一的精神，就是以文學為名，其實以社會改革為目的……而小說藝術反成其次。所以五四以來，左翼作家……在小說中往往流露強烈的社會意識。
由於十九世紀以來，中國知識分子紛紛興起救國的使命感，他們相信文學可改革人心……但現代批評家夏志清則指出，中國現代小說家對中國命運所背負的道德重擔，使他們流於一種狹隘的愛國主義。反不及許多西方作家往往能超越國籍，探討人生的意義，重視小說藝術性。
只要社會意識與小說藝術能互相取得平衡，溶和一致，內容與技巧協調，更能表現其時代精神。
唯有再加倍注重小說的藝術性，配以社會意識，才會有更深度之作品。
綜合白先生的意思，是認為五四以來的文學（他專指小說），因社會意識過剩，以致貶低了藝術的獨立性，限制了文學健全的發展。
二
白先生談的是小說，我稍稍擴大一下，想把詩歌、戲劇，也包括在裡面，這三者可以說是歷史中發展的關係，也可以說是文學中一個大家族的關係。在整個文化部門中，以文學這一部門的爭論最多。尤其是自達達主義興起以後，奇談怪論，風起雲湧。這種風潮大概慢慢地過去了。白先生的講話，是比較平實的。並且他也未嘗抹煞社會意識，而只要求社會意識與藝術性的均衡。這都是比較健全地說法。問題是出在他對社會意識的產生及其在文學創作中的根源性的作用，似乎沒有真切地把握到，因而不知不覺地把它加以外在化、疏離化。於是不認為文學的藝術性，是社會意識表現的自身要求，而強調藝術的獨立性。認為兩者的關係，不是生髮的關係，而是配合的關係。尤其是忽視了文學的心靈，是緣文學家所處時代中的問題而發。十九世紀中國文學作品中的愛國精神，來自當時中國的生存發生了問題。西方許多文學家，探討人生的意義，是這些作家，對人生的意義發生了問題。從本質上說，兩者都是道德負擔的不同形態，不應在這種地方分高分下。並且談人生意義的作者，他的主題使他不談國籍問題，並非存心非要超越國籍不可。「世界文學」不是成立於否定「國民文學」之上，而是成立於國民文學中所發掘出的徹底地、根源地人性，即通於世界的人性，於是最成功的「國民文學」，同時即是「世界文學」。文學家以人生意義為主題，也必由與他血肉關連的具體人們生活的洞察，發其端緒；所以文學中的鄉土氣，也是構成文學特性之一。我根本不相信存心要超越國籍，四腳凌空的人，而可以成為出色的文學家。白先生更不了解，包括香港在內的中國文學所遭遇的危機，是有的地方不准作家有真正地社會意識，有的地方，又不容易產生社會意識，於是所謂藝術性雲者，只成為內容空虛的逃避所。白先生把問題看顛倒了，在這些地方，不能不使我有迷失之感。
三
從文學創造的動機動力來說，亦即是從文學得以成立的根源之地來說，中國文學，可以約略分為三大類型。
第一種，是由感動而來的文學。感憤、感傷、感激、感慨，方便地都包括在「感動」一詞之內。從這一點說，文學家常是多情善感之人。
第二種，是由興趣而來的文學。中國因老莊思想之助，出現了不少特出的山水田園詩人。從這一點說，文學家常是悅生愛物之人。這兩類型的作者，雖然生命中感情的活動，有淺有深，有輕有重，但當其發生感動或興趣之時，都是把自己的感情，投入於對象之中，並將對象融入自己生命之內；此時感動，興趣的主體、與引起感動，興趣的客體，合而為一，要求表達出來，所以作品中必注入了作者的感情、氣質乃至整個的生命。這兩者都可稱為「內發的文學」。
第三種，我方便稱之為由思維而來的文學。對前兩種內發的文學而言，或者亦可稱為外鑠的文學。因為作者並無主動地創作動機，只是因為外面有種要求、壓力，不能不創作，於是只好憑思維之力去建立觀點，尋覓主題，有如試帖詩、應酬文、為了換稿費、奉命寫宣傳等等皆是。從這一點說，文學家常是機靈巧思之人。這一類型的作品，因為作者的感情、生命，無法注入進去，便常特別在技巧上用心，亦即是在藝術性上用心，想以藝術性的形式，掩蔽空洞無物的內容。所以在過去，應酬文中，常以駢四儷六之文為當行出色。假定批評這一類型作品的藝術性的格調不夠高，這不是來自作者對藝術性不曾「加倍」的留意，而是內容自然限制了藝術性的成就。
為避免誤解，還須補充說明一點，任何類型的作品，包括思考、想像在內的思維，都非常重要。尤以在小說戲劇中，思維的重要性，更為增加。不過前兩種，思維的作用是在創作的歷程中而不是創作的動機。
四
上述由感動而來、由興趣而來、由思維而來的三種類型，只是就各有偏向上作概念性的劃分。事實上，不僅一個人常有三方面的創作；而且在創作時，三類型的因素，亦未嘗不可互相流注。概略的說，如第二類型中流注有第一類型的因素在裡面，有如陶淵明的《田園詩》、柳宗元的《永州八記》、蘇東坡的《前後赤壁賦》，就更成其深厚渾含。第三類型中，如因思維而引起第一、第二類型的因素在裡面活動，則在應酬文章中亦常可自成高格；在賣稿費文章中，亦常可出現卓越的作品。惟有存心為權勢作打手，或存心供權勢者消愁解悶的作品，則作者才氣再高，用心再巧，也必然是文學中不可救藥的穢物。
這裡不再進一步去探索全面的問題，而只對第一類型的文學稍作討論。因為真正地社會意識，常出現於此一類型文學之中；而此一類型的作品，在文學史中，數量上雖占少數，但在對文學的要求上，則一直是中國文學的主流。由《堯典》的「詩言志」，到韓愈的「大凡物不得其平則鳴」，都是此物此志。其中把創作的動機、歷程，說得最完全的，莫如王褒所引《詩傳》的「詩人感而後思，思而後積，積而後滿，滿而後作」的幾句話。
所謂「感動」，概略地可分為兩類：一類是原始性的個體生命的感動。由這種「感動」所產生的作品，用尋常地語言表達，即是所謂「勞人思婦之辭」。勞人思婦之辭中所含蘊的感情，乃是人類基原性的感情，即是把名利之心、世故之念，完全剝落盡淨，由赤裸裸地生命在掙扎，希望中所呈露出的感情，陶斯亮在「一封終於發出的信」中所流露出的陶鑄，陶鑄的夫人和陶斯亮自己的感情，可以稱為人類基源性的感情。這種基源性的感情，是發自個體生命，但因為是基源性的，所以同時即是萬人萬世的。不僅不言社會意識，而其中自然含有偉大地社會意識，並且人性的普遍而永恆的意味，常可從這種地方去把握，至於一般人在名利慾望追逐中，因受到挫折所發出的嘆老嗟卑的聲音，乃是漂浮在生命表層的波紋，不能稱為個體生命的感動，和基源性的感情，隔了很多層次。
另一類是文化性的群體生命的感動。我所以加上「文化性」三個字，是因為這類的感動，必須在兩種前提條件下才會產生：一是作者的現實生活，系在群體中生根；一是作者的教養，使他能有在群體中生根的自覺，並由此而發生「同命感」，乃至稱為「連帶感」。這需要文化發展到某一程度時才會出現。孔穎達在《毛詩正義大序》的疏釋中說「詩人攪一國之心以為己意」，指的即是這種群體生命的感動。這種感動，在深度上與前一類的感動相同，但規模上自然會更為宏大壯闊。這是今日所說的「社會意識」的根源之地。最偉大地作品，常由此種感動而來。
五
白先生所說的愛國精神與社會意識，假定不是由權力者的意志而來，而是出於作者的內發，則作者所感的雖有淺有深，有中和，有偏急，但總地來說這必然會加強文學創作的動機，提高文學創作的素質，把中國文學的發展，推向一個新的里程碑。所以白先生說到由五四到三十年代文學的成就時，不能不歸到魯迅、巴金、茅盾等人的作品。以由感動而來的社會意識為創作動機的作者，當然對自己的國家、社會，存有無限待望之心。而賢明的統治階級，及社會富有良知良識的人士由這種作品發生反省以促進政治社會的改革改進，也為常情所應有。若說這是文學中的功利主義，則這種功利主義，正是中國兩千多年來的文學傳統，決非如白先生所說，是始於梁啓超「論小說與群眾的關係」的一篇文章。所以《詩大序》說「先王以是（詩）經夫婦，成孝敬，厚人倫美教化移風俗」。這種要求，一直延伸到後來的小說戲劇中去。作品的品質是否與這一要求相符應，那是別一問題。
現在談到作品中的藝術性問題。在研究或學習過程中，常從作品中抽出構成藝術性的因素，如結構、修辭等，作獨立性的處理。但這只是研究、學習中過程中的方便。若深一層去了解，則這些被抽出的因素的自身是「無記」的，無好壞可言的。各因素的藝術性，要在作品的統一體中，亦即是要在中國之所謂「文體」中始能決定。作品的統一性，乃來自作品內容主題的展開。若內容的主題是某種社會意識，則此統一性是來自某種社會意識所凝結的主題的展開。究極地說，能將主題通過文字作如實地、有效地表達出來，這即是文學中的藝術性。所以藝術性是附麗於內容而存在，可以說這是出自內容自身的要請，無所謂獨立性的問題。當然，內容自身在表出時對藝術性的要請，並不等於有了這種要請，即可得到藝術性。因為從內容到內容的表達，中間不僅有一段距離，而且還含有由距離而來的抗拒性。要把距離和抗拒性解消掉，既關係於個人的秉賦，也關係於學習的功力，還關係於有關文化經驗的積累。所以每個人的生活、生命都可以含有創作的內容，但並非每個人都能成為文學家。我們以社會意識為內容的小說、戲劇，假定追不上世界第一流作品的水準，不是來自作者的社會意識在作祟，而是來自學習及經驗積累的問題。只要想到在我們有長久歷史的文學批評中，獨對小說、戲劇的批評，非常貧乏，也可以思過半了。
（選自《中國文學論集續篇》，有刪節。）
中國文學中的想像與真實
——《中國文學中的想像問題》補義
一
我在《中國文學中的想像問題》一文中，說明由感情所逼出的想像，與感情融和在一起的想像，才是文學的想像，也即是文學的真實。這一觀點，可以解釋文學中與想像有關的許多問題，大概是可以成立的。但若僅以想像中的感情來說明想像的真實性，還不夠周衍，我應當補出下面的兩種情況。
［宋］趙佶 禽
我在上文中，曾引用過文捷斯特（T. C. Winchester）所概括出的三種想像。在三種想像中的第二種想像是「聯想地想像」，這是文學家應用得最多的想像。所謂聯想的想像，是「依類引伸」出來的想像。我國《詩經》中的比和興，都可以說是這種聯想的應用。「關關（雌雄相應之和聲）雎鳩，在河之洲」，這是真實的情景；「窈窕淑女，君子好逑」，這是真實而合理的願望。詩人通過自己聯想地想像，將兩個本不相干的事物，融合在一起，因而能把淑女與君子的結合，烘托出一番欣慰的氣氛；此時的想像，自然而然地不發生真實不真實的問題。由此種想像所烘托出的欣慰的氣氛，乃人情所應有，這便是文學的真實。
聯想地想像的儘量發揮，常表現於小說創作之上。我的看法，一部成功的小說，都是通過聯想地想像，把散見於社會中的某些現象，以凝縮成一篇小說中的情節；把散見於各種人群中的某些生活，凝縮為小說中的人物；聯想力愈大，凝縮力愈強的，小說中的情節和人物的典型性也愈大愈強。被聯想到的「原始資料」固然是真實的；被凝縮而集中為主題的人物與情節，假定凝縮、集中得成功，則在聯想過程中必然會滲入進「體認」與「洞察」的工夫和能力，以發現出散於社會上、人生中的某些現象與生活，不僅是可以凝縮、集中的，並且只有加以凝縮、集中後，其本來的特性，其本來的意味，始能較完整地表現出來，始能為人所感受到。一部《儒林外史》，是把綿亘千百年，散布全社會的知識分子在科舉下，由中毒而來的醜態，凝縮、集中在幾個人物、幾個情節上，表現出來；使模糊閃爍的這些醜態，得因此而明朗起來，確定起來，於是科舉下的知識分子的真實，便容易為人所把握到了。這是文學家通過創造的心靈，所創造出「原始資料」無法表現得出來的真實。科學地真實，是由科學家的發明而見；文學地真實，是由文學家的「發見」而得。而發見的最大工具便是想像。
二
文捷斯特所說的第三種想像是「解釋地聯想」。所謂解釋，主要是指向兩個方面。一是對於某種情境所含有的意味的解釋。哲學家對意味的解釋是通過思辨；文學家則常常是通過描寫，以使某種意味成為人們容易感受到的具體形相。科舉的意味，是由《儒林外史》所描寫的具體形相而得以表現出來的。把不易捉摸的意味加以形相化，只有通過想像才有其可能。所要表現的意味若是真實，則為了解釋這種意味所成立的想像也是真實的。
解釋的想像所指向的另一方向，是人的行為動機，由動機而銜接到心理狀態。為了深入去把握某人何以會有某種行為，尤其是何以會有與某外在的條件不相符應的行為，這便自然而然地要求在行為的動機上，心理上，作一番解釋；而這種解釋，通常只能通過文學家的想像得之。文學家之所以成為文學家，便是在他不走科學的調查、實驗之路，而只憑自己由經驗、體認所積累的想像之力，以得到目前心理學家所無法得到的解釋。下面的故事，或者在我國是一個最早出現的例子。《左傳》宣公二年：
宣子驟諫，公（晉靈公）患之，使鉏麑賊之（暗行刺殺）。晨往，寢門辟矣，盛服將朝（指宣子），尚早，坐而假寐。麑退嘆而言曰，不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一於此，不如死也。觸槐而死。」
後來有人對上面敘述發生了懷疑。因為鉏麑行刺時所說的話，是誰人能聽到，而為史臣所記載呢？在古代希臘的史籍中，也曾出現這種情形，卡西勒在其《原人》的《歷史》一章中曾加以解釋。我這裡不深涉到此一問題，而只指出：鉏麑魔受君命去刺殺趙宣子，何以有刺殺的機會，卻自己觸槐而死呢？當時的史學家感到對此應加以心理上的解釋，便通過自己的想像而加以解釋了。這種由想像而來的解釋，在史學中是特例，但在文學中則是常例；此種解釋的真實性，決定於所能解釋的程度。如果解釋得天衣無縫，使讀者所挾的疑團，渙然冰釋於不知不覺之中，這也是發現了一般人所不能發現的真實。
還有，一般人的心理狀態，並不表現於行為之上（語言也是一種行為）；而「深層心理」，也不表現於一般意識活動之上。未表現為行為的心理，未浮上到意識層的深層心理，可能是人生中最真實的一部分。對於上述的心理狀態，若通過想像的手段表達出來，這便近於一般所說的心理小說。不通過想像的手段，而要當下就深層心理的原有狀態表達出來，這便是意識流的小說和白日夢的詩。我在此處，不深入到這種問題的內部去，而僅指出，西方有人把意識流、白日夢的文學，稱為「新寫實主義」；則通過想像以描寫這種心理的想像，也不能抹煞其真實性。
三
最後，我要順便一提的是，有的研究西方文學的人，曾倡言「中西文學之不同，在於中國文學中的想像力的貧乏」。這一點，應分兩方面來了解。一方面是：在中國傳統文學中，實用性的文學——序傳、論說、書奏等等，占有很重要的地位；在這類文學中，當然不容許有豐富的想像活動。民初以來，因受西方文學的影響，許多人把這一類的文學評價得很低，而另標出「美文學」或「純文學」，以資與西方文學較一日的長短。但西方因報紙雜誌等的發達，實用性的散文，在文學中已日居於重要的地位，這已被西方的文學史家，文學理論、批評家所注意到了。所以中國文學保有實用性的文學傳統，並不是壞事。凡是拿西方文化中一時的現象、趨向，以定中國文化的是非得失，我願藉此機會指證出來，這是相當危險的方法。
問題的另一方面，即是就中國文學中的所謂純文學而言，若說它的想像力貧乏，等於是說中國文學的貧乏。因為沒有想像，便沒有文學。過去普及於社會大眾的《千家詩》的第一首程明道的「時人不識余心樂，將謂偷閒學少年」，時人對於程明道「傍花隨柳過前川」的看法，程明道只能在想像中得到。《長恨歌》的「回頭一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」，楊貴妃初入宮時的傾動，白居易只能於想像中得到。說中國文學中的想像力貧乏，這是出於對文學自身的無知。但中國從西周初年起，已開始擺脫原始宗教而走向「人文」之路。印度佛教進入到中國後，也只發揮其無神論的一方面；並將印度的各種「大地震動」這類的奇特表現，逐漸轉變而為「平常心是道」的平常的表現。人文的世界，是現世的，是中庸的，是與日常生活緊切關連在一起的世界。在此種文化背景、民族性格之下，文學家自然地不要作超現世的想像，不要作慘絕人寰，有如希臘悲劇的走向極端的想像。中國文學家生活於人文世界之中，只在人文世界中發現人生，安頓人生；所以也只在人文世界中發揮他們的想像力。中國不發展史詩（《詩經》中便有不少史詩），是因為中國的史學發展得太早。中國不出現悲劇，是因為中國民族的性格、文化的性格，不願接受走向極端的悲劇。這其中沒有能不能的問題。我們鄉下流行一個故事，在演漢劇中的《司馬師逼宮》的一齣戲時，演司馬師的大花臉，演得非常逼真，把皇后逼得走投無路；有個看戲的農夫，撿起一塊石頭投上去，把大花臉的頭打破一個洞，這個農夫和許多鄉下人由此而消了一口氣，因為「太過火了」。這個故事，未嘗不是一個意味深長的反映。假定說中國文學的發展受到了限制，乃是受到長期大一統的專制政治上的限制。我們不要把問題弄錯了方向。
（選自《徐復觀文錄》（三））
王國維《人間詞話》境界說試評
——中國詩詞中的寫景問題
一、王氏「境界說」的確義
因王國維（靜安）氏，在學術上多方面的成就，及所作舊詩詞的優美，以致他二十七歲時（此系聞之於友人）所著的《人間詞話》，受到今人過分地重視。其中許多說法，成為許多人作文藝批評時的典則。這在推進中國文藝批評的進程中，反而成為一種絆腳石，恐非王氏始料所及。所以我想對他的中心論點的境界說，究系何種意義？他把它應用到詩詞的批評上，究得到何種效果？他的用法，與古人的用法，有無異同？因而在對詩詞創作體驗的解釋上，孰得孰失？想作一種嘗試性的評釋，希望能收到一點澄清的作用。
《人間詞話》：「詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。」「然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目。不若鄙人拈出境界二字，為探其本也。」「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。」
是王氏以他所提出的境界說，把文學批評的效果，向前推進了一大步。然則他所謂境界，到底指的是什麼？
王氏的所謂「境界」，是與「境」不分，而「境」又是與「景」通用的。此通過他全書的用辭而可見。他雖然說「境非獨謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中的一境界」；但他的重點，是放在景物之境的上面，所以《詞話》中的第二條即是「有造境，有寫境」。第三條即是「有有我之境，有無我之境」。因而他之所謂境界或境，實則傳統上之所謂「景」，所謂「寫景」。全書中不僅「境」「景」常互用；且所用境字境界字，多可與景字互易。當他引黃山谷「天下清景，不擇賢愚而與之。然吾特疑為我輩設」的話後，自己加以發揮時，即將山谷的景字易為他自己所愛用的境界兩字凡七次之多。王夫之《姜齋詩話》「有大景，有小景」；而王氏即稱為「境界有大小」。惟自唐代起，多數用法，境可以同於景，但境界並不同於景。在道德、文學、藝術中用「境界」一詞時，首先指的是由人格修養而來的精神所達到的層次。例如說某人的境界高，某人的境界低。精神的層次，影響對事物、自然，所能把握到的層次。由此而表現為文學藝術時，即成為文學藝術的境界。所以文學藝術中的境界，乃主客合一的產物。僅就風景之景而言，亦即僅就自然而言，乃純客觀地存在，不能構成有，有層次性的境界。若未加上由人格修養而來的精神作用，而僅就喜怒哀樂的自身來說，則系純主觀的渾沌，王氏既把境界與景混同起來，於是除他書中的少數歧義外，他所說的「詞以境界為最上」，實等於說「詞以寫景為最上」。寫景在中國詩詞中，本占有重要地位，我在此文中，也順便提出來加以討論。但王氏何以覺得他所提出的境界說，較之興趣、氣質、神韻，為能「探其本」？嚴滄浪的所謂「興趣」，指的是情景兩相湊泊時的精神狀態，寫景乃由此而出，恐不能與王氏之所謂境界，分孰本孰末。「氣質」一詞，在傳統的詩文評論中，極為少見，王氏大概指的是「氣格」或「骨氣」。「氣格」與「神韻」，都與傳統的所謂境界，密切關連在一起。而寫景，只是表現中的一種技巧，兩者之間，如何可以論本末？由此也可知王氏所言詩詞的本末，與傳統所言的詩詞的本末，實大異其趣。傳統未必是，王氏的推陳出新未必非。但在詩詞創作的長期體驗中，寫景雖然占有重要的地位，卻很難說寫景為詩詞創作之本。因王氏執此以為本，所以王氏對寫景問題，也似乎沒有徹底把握到。
王氏對自己所用的名詞，因缺乏明確的概念，所以用時並不嚴格。他說：「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界——『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路』，此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴』，此第二境也。『眾里尋他千百度，回頭驀見（徐校：當作『驀然回首』）那人正（徐校：『正』當作『卻』）在燈火闌珊處』，此第三境也。」「昨夜西風凋碧樹」等句，固然是寫景。但王氏是要以此等句，來象徵人生向前追求而有所自得的精神狀態。所謂第一境，是指望道未見，起步向前追求的精神狀態。第二境是指在追求中發憤忘食，樂以忘憂的精神狀態。第三境是一旦忽然貫通的自得精神狀態。所以王氏此處所用的「三種之境界」，與唐以來的傳統用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之「景物」，也不可謂之「喜怒哀樂」。這在他的全書中也只好算是歧義。
二、王氏應用「境界說」的效果
現在再來看王氏將「境界」一詞，如何應用在詩詞批評之上，並得到何種效果。
（一）有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。
將造境、寫境，提高到「理想與寫實二派之所由分」的層次，未免因體驗與觀念的尚欠分曉，而言之近於誇張。鍾嶸《詩品序》：「思君如流水，既是即目；高台多悲風，亦惟所見」。凡寫「即目」「所見」的景，即是王氏此處所說的「寫景」。《詩人玉屑》卷十《詩境》條引《䂬溪詩話》「韓愈《寄孟刑部聯句》雲，美君知道腴，逸步謝天械。或問，道果有味乎？曰，如介甫（王安石）午雞聲不到禪林，柏子煙中坐擁衾。……各據高梧同不寐，偶然聞雨落階除。澹泊中味，非造此境，不能形容也」。其意蓋謂介甫先有澹泊的情懷，無可把捉，必須造出「柏子煙中坐擁衾」，及「偶然聞雨落階除」之境，使澹泊的情懷，由此而得到可把捉的形相，將其表達出來，此即王氏此處所說的「造境」。寫由觀照所得之境，自然是寫境；此時是觸景生情。寫由想像而出之境，自然是造境，此時是因情鑄景。想像時，常將平日觀照所得之境加以鎔裁，故想像中有現實。觀照時，常將被觀照的對象賦予以觀照者的精神情感，在不知不覺之中，使其由「第一自然」升而為「第二自然」，故觀照中亦有某程度的想像。在詩人的創造過程中，常是觀照與想像互為主客，互為因緣，所以一篇之中，常有寫境之句，同時亦有造境之句。有在寫境中的造境，有在造境中的寫境。歐陽修《答丁元珍》：「殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽」，上句是寫境，下句是造境。李白《渡荊門送別》：「山隨平野盡，江入大荒流」、《送友人》：「浮雲遊子意，落日故人情」，皆在觀照中加入了想像，在寫境中有了造境，此例觸處皆是，如何可用近代的寫實與理想二派來加以分別？雖然王氏自己也下了轉語，而在「自然中之物」一條，乃為引伸此條的轉語而寫的。但既未能道出造境寫景之所自來，卻遽牽附於理想現實兩派之上，所以我說這是由體驗與觀念的欠分曉而來的誇張。
（二）「有有我之境，有無我之境。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，有我之境也。採菊東籬下，悠然見南山。寒波澹澹起，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不如何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境。」
「無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之，故一優美，一宏壯也。」
自王氏提出「有我之境」「無我之境」二語後，幾成為今日文學批評上的口頭禪。但我頗懷疑王氏對此，尚見之未瑩，故言之頗嫌夾雜。
吳喬《答萬季埜問詩》：「又曰，下手處如何？答曰，姑言其成處。如少陵《黑鷹》、曹唐《病馬》，其中有人。袁凱《白燕詩》，膾炙人口，其中無人，誰不可作。畫也，非詩也（按此語非是）。空同雲，此詩（《白燕詩》）最著最下，蓋嫌其唯有風致，全無氣骨耳。安知詩中無人；則氣骨風致，同是皮毛耶？」按吳喬之說亦甚粗，不堪深味。我所以提到，是為了說明有人主張詩里所寫之境，必須其中有人，亦即必須其中有我。然則到底在詩的寫境中，有沒有「無我」之境呢？我先簡單的答覆一句，值得稱為詩的，決沒有無我之境。袁凱《白燕詩》的「風致」，依然是來自袁凱的「我」。
詩人面對景物（境），概略言之，有兩種態度；一種是挾帶自己的感情以面對景物，將自己的感情移出於景物之上；此時，不知不覺地將景物「擬人化」，此即王氏之所謂「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩」。詩人以虛靜之心面對景物，將景物之神，移入於自己精神之內，此時不知不覺地將自己化為景物，即《莊子·齊物論》中的「此之謂物化」的「物化」；此殆即王氏之所謂「無我之境，惟於靜中得之」。晉宋間山水詩出現的思想背景為後期玄學。即是以莊學虛靜之心，投向山水，發現山水之神，因而將自己為塵俗所拘牽的生活，消解于山水之神之中，以求得精神的解放。《文心雕龍·神思篇》「是以陶鈞文思，貴在虛靜」。《物色篇》「是以四序紛回，而入興貴閒」。蘇軾《贈參寥師詩》：「欲令詩語妙，無厭空（虛）且靜。靜故了群動，空能納萬境。」山水詩、田園詩這一系列的詩人，由謝靈運、陶淵明以至王維、韋應物，以虛靜之心觀物，多於挾帶感情以觀物。所以王氏說「無我之境，人惟於靜中得之」，他提出一個靜字，雖未能說透，但還有點體認在裡面。但「人惟於靜中得之」，如何可說成「以物觀物」？沒有我，則「以物」的「以」，由何而來？未觀物以前，物我兩不相涉，則「以物」的「物」，又從何而來？挾帶感情以觀物，固然有挾帶感情之我在物裡面；以虛靜之心觀物，依然有虛靜的我在物裡面。沒有「悠然」的陶淵明，如何有「悠然見南山」的「悠然」之「見」；沒有「澹澹」「悠悠」的元好問，如何會對澹澹起的寒波，悠悠下的白鳥感到興趣，而收入為詩句。記得有位前輩先生，以陸游的「重簾不捲留香久，古硯微凹積墨多」兩句為無我之境的例證。殊不知，若沒有一個從容澹定的陸游，怎麼會領略出留香久的不捲重簾，及積墨多的微凹古硯呢？在重簾不捲留香久，古硯微凹積墨多的兩句詩裡面，正有一位從容澹定的詩人在。「我」有推向幕前或隱在幕後之別，如何能有「有我」「無我」之別？且王氏所說「無我之境」的內容是「不知何者為我，何者為物」。此乃物我合一的藝術最高到達點，也是以任何態度面對景物，而能將其擬人或擬物，作成功表現時的共同到達點，如何偏屬於「以物觀物」的一方面。且既說「不知何者為我，何者為物」，這應是「亦我亦物」，又如何可以說是「無我之境」？「以物觀物」，既語意含糊；「以我觀物」，亦失之籠統；世界豈有不以我觀物之事？優美宏壯，為各種寫境詩所共有。孟浩然的「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽樓」，不算為宏壯嗎？杜甫的「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」，不算優美嗎？王氏引的「明月照積雪，大江流日夜，中天懸明月，黃河落日圓」，都是他自己所說的無我之境，但王氏說這些詩句「可謂千古壯觀」，「壯觀」即是宏壯。由此可知王氏也不能自圓其說。所以王氏影響最大的兩段話，在語意和內容上，實在太多夾雜了。
（三）「紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字而境界全出。雲破月來花弄影，著一弄字而境界全出矣。」
［明］戴進 溪堂詩思圖軸
按上面是以用字之精煉貼切，為寫景之重要方法。此即宋人的所謂「句眼」。句眼，是一句所含的精神、意味，由句中一個精煉貼切的字將其點醒，因而全句也顯得特別精采，此一個字，便如人的「靈魂之窗」的眼睛一樣。即黃山谷最重練句練字，遂有「句眼」之說，《瀛奎律髓》特加重視。如卷一杜甫《登岳陽樓》，方虛谷《批》謂「凡圈處是句中眼」。此詩所圈的是「吳楚東南坼」的「坼」字，及「乾坤日夜浮」的「浮」字。蓋以用這兩字，而在樓上所感到洞庭湖氣象的闊大，可以完全表現出來，使這兩句因一字之精煉，而全句亦因之精神煥發。全書中經方氏圈為句眼的尚不少。但紀曉嵐在方批後更加一批謂：「鍊字之法，古人不廢。若以所圈句眼，標為宗旨，則逐末流而失其本原，睹一斑而失其全體矣。」紀氏對句眼在詩中的價值加以限定，這是對的。但方虛谷也僅對此加以重視，而未嘗以此立宗。王氏以境界立宗，此處以一字而謂「境界全出」，則幾乎近於以句眼立宗。他以處所用「境界」兩字，當然系指杏花的「景物」。他的意思，恐怕是說「著一鬧字而開得繁盛的杏花之神全出」；另一句也應當是如此。王氏此處用境界兩字，似稍欠分疏。且王氏所引兩例，後一例實嫌纖巧，不若紅杏枝頭春意鬧，以紅杏而見春意之鬧，正如《姜齋詩話》所謂「以小景傳大景之神」。則對此句的欣賞，似不應僅拈出一個「鬧」字。
（四）「境界有大小，不以是而分優劣。細雨魚兒出，微風燕子斜，何遽不若落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。寶簾閒掛小銀鉤，何遽不若霧失樓台，月迷津渡也。」
按寫景之大小，各因詩人當時的所遇。從這點說，是不應以此而分優劣的。但大小景的把握，關係於作者的胸襟氣度，所以古今能寫小景者多，能寫大景者少。可以這樣的說，大詩人能寫大景，也能寫小景。小名家，則只能寫小景；若寫大景，便常如《姜齋詩話》中所譏的「張皇使犬」。由此可知，寫境之大小，亦未嘗不可分優劣。
（五）「詞忌用替代字。美成解語花之桂華流瓦，境界極妙，惜以桂華二字代月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足，不暇代，語妙則不必代……」
「白石寫景之作，如二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。數峰清苦，商略黃昏雨。高樹晚蟬，說西風消息。雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。北宋風流，渡江遂絕；抑真有運會存乎其間耶？」
「問隔與不隔之別。曰，陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。池塘生春草，空梁落燕泥等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋雲，闌干十二獨（徐校：「獨」原作「猶」）憑春，睛碧遠連雲。千里萬里，二月三月（徐校：此兩句原倒置），行色苦愁人。語語都在目前，便是不隔。至雲，謝家池上，江淹浦畔，則隔矣……」
「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游……寫情如此，方為不隔。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還……寫景如此，方為不隔。」
隔與不隔之說，是《人間詞話》中的重要論點之一，也是較有意義的論點之一。我曾在《詩詞的創造過程及其表現效果》一文（此文收入學生書局出版的拙著《中國文學論集》）中，作了較詳細的討論。這裡我僅指出：王氏此一說法，出於鍾嶸《詩品序》：「觀古今勝語，多非補假，皆有直尋」。不過王氏說得更清楚，但也說得更狹隘。周邦彥不用「月華流瓦」，而用「桂華流瓦」，大概不能說是意不足，語不妙，而是為了增加一點氣氛。若「桂華」兩字也犯隔，則何以又能「境界極妙」。姜白石以「波心蕩，冷月無聲」的淒情之景，表現他當時淒清之情。「數峰清苦，商量黃昏雨」，這是「數峰」的擬人化；「高樹晚蟬，說西風消息」，這也是「晚蟬」的擬人化；這都是文學藝術之所以成為文學藝術的條件之一。何以是「霧裡看花，終隔一層」？且王氏既以所引白石三詞，皆「格韻高絕」；豈有真正犯隔的，而能得到這種表現效果？如不隔與格韻高絕，是對立而不相通，則我寧舍不隔而取格韻高絕。歐陽修由眼前所見的春草，而聯想到「謝家池上，江淹浦畔」，以增加他當時的一番感慨氣氛，這也是詩詞表現中常用的手法，何以「則隔矣」？所以王氏對此問題，因參之未透，便把活句變成死語了。
（六）「……幼安之佳處，在有性情，有境界……」
「昔人論詩詞，有景語情語之別。不知一切景語皆情語也」
「詞家多以景寓情……」
王氏提到「景語」「情語」的問題，而以「景語」皆「情語」，此自系至當歸一之論。但通過全書看，他常將「性情」與「境界」對舉；而他的論境界，皆偏在景的自身，沒有把景與情的關係扣緊；許多依稀夾雜的說法，皆由此而來；王氏自謂「探其本」，恐自信太過了。
三、傳統中的寫景與境界等問題
我現在把古人在這一方面的體驗，稍為條理一下，以便與王氏的境界說，略加比較。
有詩即有比興，比興即是寫景，即是王氏之所謂境界。比興乃出於作者感情自然地要求，自然地湊泊，漢魏以前，很少是由「窺情風景之上，鑽貌草木之中」（《文心雕龍·物色篇》）的「窺」與「鑽」而來的；因而也並不是意識地把它當作一種表現的技巧來加以運用。此時的景與情，自然融合為一。自山水詩出現後，寫景在詩中的分量始加重。周伯弼選《唐人家法》，有「四實四虛，虛實相半」之論。所謂「四實」，謂律詩中四句，皆因寫景而實。所謂「四虛」，系指化景物為情思，例如「嶺猿同旦暮」，嶺猿、旦暮，皆景物；用一「同」字化而虛之，即以此一字而化為作者的情思（以上請閱范晞文《對床夜話》）。這是來自寫景在詩中所占的重要分量而立說的。方虛谷對周氏之說，雖力加攻擊，然僅攻擊其表現的格式化，並非反對寫景在詩中所占的分量。但由周氏之說，亦可了解，凡成功的寫景，無不是景中有情，或以景烘托情。情為景之本，這是寫景的關鍵。
現在說到用詞的問題。把用詞的情形加以釐清，是澄清混亂的重要步驟之一。景物之景，在唐以前，多隻稱為物、物候、或物色。上引《文心雕龍·物色篇》「窺情風景之上」的風景，恐怕只是指氣候（風）日光而言，沒有後來概括性的意義。以風景或景，作概括自然界之美來使用，我現時可以考見的，當為《陳書孫瑒傳》的「每良辰美景」，至唐而始流行。
境、境界，原來都只作「疆界」解釋；此一解釋，到現在還是作為常詞來使用。將「境」通於風景之「景」，將境界賦與以精神的意義，大概始於佛家，而以在禪宗中為盛行，後來才用到詩文評論之上。日本興聖寺本的《六祖壇經緣起說法門》：「於一切時中，念念自見萬法無滯，一真一切真，萬境自如。如如之心，即是真實。」《為時眾說定慧門》：「於諸境上心不染曰無念。於自念上常離諸境，不於境上生心。」「迷人於境上有念，念上便起邪見。」「真如自性，起念六相；雖有見聞覺知，不染萬境，而真性常自在」。《教授坐禪門》：「何名坐禪。此法門中，無障無礙，外於一切善惡境界……本性自淨自定，只為見境思境即亂。若見諸境不亂者，是真定也。」《說摩訶般若波羅密門》：「悟無念法者，見諸佛境界。」上面所說的「諸境」「萬境」，單說一個
「境」字，等於說的是人世的經驗界或現象界，其含攝的內容，當然比景的內容為大；但景的內容已包括在境字之內。所以釋皎然《詩式》：「或以苦思，售自然之質，此不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇古。」他這裡所說的「取境」，實際就是「取景」。我不敢說把境與景通用，是始於皎然；但這是出現在禪宗盛行的唐代，是沒有可疑的。《壇經》中所用「境界」一辭，是指精神狀態的不同層次而言，與單用一個「境」字，有顯然的區別。
《六祖壇經》中所用的境字，沒有精神的意義；但用「境界」兩字時，則很明顯的有精神的意義。「善惡境界」，「諸佛境界」，是一個人的精神到達點。在詩詞中境景通用，對詩詞的影響不大。把帶有精神性的境界應用到詩詞中，其意義卻是重大的。因詩人、藝術家，他們面對客觀景物而要發現其意味時，常決定於他生命中的精神的到達點。寫景寫得好不好，不僅是技巧問題，更重要的是精神的到達點要高，精神的涵蓋面要大；這便說明中國傳統的文學、藝術理論，何以必須歸結到人格修養之上。若就作者自身而言境界，則境界有如葉燮《原詩》之所謂「胸襟」。葉氏謂：「詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情智慧聰明才辯以出，隨遇發生，隨生即盛。」胸襟的大小高低，當然繫於人的修養。從詩詞的表現上而言境界，即是說從詩詞的寫景中，看出作者精神的到達點或作者精神（或者說是感情、情調）的活動狀態，也即是通過作品中的重要表現而發現到作品中的人。這是文學藝術批評中最難之事，但因為這是批評的最後要求，所以這也是對文學藝術批評者所必然提出的要求。有一句的境界，葉燮對杜甫「晨鐘雲外濕」，加以詳細分析後，謂杜甫是「隔雲見鍾，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界」（《原詩》）。有一聯一詩的境界。「橫浦張子韶《心傳錄》曰，讀子美野色更無山斷隔，山光直與水相通。已而嘆曰，子美此詩，非特為山光野色。凡悟一道理透徹處，往往境界皆如是也。」（蔡夢弼《草堂詩話》）有總括一生作品之境界，葉燮謂蘇東坡「韓文公後又開一境」（《原詩》），「《劍南集》原本老杜，殊有獨造境地」（同上）。「六朝詩家……陶淡遠，靈運警秀，朓高華，各闢境界，開生面。」（同上）上文中的境字，乃境界兩字的簡稱。因此，我們也可以了解，一提到詩詞中的境界，便說的是主客合一、情景交融的層面，而不容把景物與感情對立起來。王氏假定是標舉此種意義的境界，而將其落實下來，以作批評詩詞的標準，他是探到了詩詞創作的本源，可高踞於各批評家之上。可惜，在他的全書中，只偶然地，若有若無的沾到了這一方面的點滴。而他主要用的是：「境界——境——景」的理路。他在書中所表現的高視闊步的態度，便可說完全失掉了根據。
四、情與景的融合，及其融合的歷程、狀態
通於景的境，本來是純客觀的，沒有精神的意味。後人用境字而帶有精神意味的，如前所述，應視這為境界一詞的簡稱，這種簡稱，大概起自宋人。簡稱的例子，俞兆晟《漁洋詩話序》：「於是以太音希聲，藥淫哇錮習。《唐三昧》之選，所謂乃造平淡時也；然而境亦從茲老矣。」此處的境字，當然指的是王漁洋在詩方面所達到的最後（老）境界。黃山谷謂「詩文不可鑿空強作，待境而生，便自工耳」（《漁隱叢話前集》卷四十七）。後來元楊載（仲弘）《詩法家數》，引此語而伸之曰：「詩不可鑿空強作，待境而生自工。或感古懷今，或傷今思古；或因事說景，或因物寓意。」由此可知：山谷此處之所謂境，乃境界之境，不是與景通用的境。
正因為境或景，是純客觀的存在，所以在詩詞中提到景或境時，必然要鉤緊著情或意，這樣始能由人的主體以融合物的客體，構成詩詞中的重要因素。與人的主體的情或意不相干的境或景，亦即是與詩詞不相干的境或景。下面舉若干例證。范晞文《對床夜話》：
老杜詩天高雲去盡，江逈月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有期；上聯景，下聯情。身無卻少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入鼓鼙；上聯情，下聯景。水流心不競，雲在意俱遲，景中之情也。捲簾惟白，隱几亦青山，情中之景也。感時花濺淚，恨別鳥驚心，情景相觸而莫分也。白首多年疾，秋天昨夜涼。高風下木葉，永夜攪貂裘。一句情，一句景也。固知景無情不發，情無景不生……
葛立方《韻語陽秋》：
意中有景，景中有意。
吳喬《萬季埜問詩》：
問詩惟情景，其用處何如？答曰，《十九首》言情者十之八，敘景者十之二。建安之詩，敘景已多，日甚一日，至晚唐而有清空如話之說。而少陵如暫往北鄉去等，卻又全不敘景。在今卑之無甚高論。但能觸景入情，如少陵之近淚無干土，低空有斷雲。寄情於景，如嚴維之柳塘春水漫，花塢夕陽遲，哀樂之意宛然，斯盡善矣。明人於此，大不用心，所以無味。
按吳喬之意，不太重視寫景；但一言寫景，即不能離情與景而二之。
王夫之《姜齋詩話》，則最重寫景，我懷疑王靜庵曾受其影響；但王夫之亦必扣緊情以言景。他說：「不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語。如高台多悲風。蝴蝶飛南園。池塘生春草。亭臯木葉下。芙蓉露下濕，皆是也。而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心獨喻之微（情），輕安拈出。」
按：情是矇矓漂蕩，不易把捉的，緣景始得其形相，故能輕安（輕鬆）拈出。又：
夫景以情合（景因人之情而與人相關連，否則景與人，各不相干），情以景生（情以景而引發，由景而呈現）。初不相離，唯意所適。截分兩概，則情不足興，而景非其景。
然則人與物，情與景，系經何歷程而融合在一起，以將其表現出來呢？我以為胡震亨《唐音癸簽》卷三所引王昌齡下面的一段話，說得意味深長。
王昌齡雲，為詩在神於心。處心於境（將心融入於境中），視境於心（境同時呈現於心上），瑩然掌上（心中之境，明徹於心目之間），然後用思（思指創造時的心靈活動）。瞭然境象（在創造時，很清楚地把握到心目中的境象，而將其寫出），故得形似（故能寫景而恰如其景）。
這裡不牽涉到上面的話，是否真正出於王昌齡的問題；但從其用詞與內容看，應當是出於唐人之口。他所說的詩人寫景的歷程，與畫家創造山水畫的歷程，是相同的。畫家創造一幅山水，是先由對山水的窮觀極照，將自己的精神融入于山水之中；同時即將山水融入於自己精神之內；使山水得到精神的升華，成為畫家胸中的丘壑；畫家所畫的乃升華後的胸中丘壑，故能由山水之貌，以傳山水之神；同時即以山水之神，舒寫出畫家之神。把上引王昌齡的話加以分析，應當可以對寫景的真實意義，由其「典型地」歷程而得到確切的了解。
（王昌齡）又雲，詩思有三種；搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象。力疲智竭，安放神思；心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思曰感思。
按此處所謂「思」，如前所述，乃指詩的創造時的心靈活動，有如《文心雕龍神思篇》的「思」。這裡是說引發心靈創造活動的，有三種不同的歷程。「取思」是指取之於自己心中所有的景象的創造活動；這段話中的「象」「景」「物」，是可以互換使用的，也即是可以使用三者中任何一個名詞，而內容無所改變的。這段話的內容，與前引的一段話的內容，完全一致。心先入於境，境亦同時入於心，因而得心境合一（「神會於物」），此時所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑。這是我所說的寫景的「典型地」歷程。「生思」，是指並未經過心境相融，主客合一的歷程，而只是心偶然觀照到境，詩人當下把握到由境引生之情，由情所沾惹上之境，將其寫了出來。這有點近於「即興」「漫興」的創作。「感思」的性質，與「生思」並無分別；不過前者由當前的境所引生，後者系由古人作品所感發。大詩人很莊嚴地創作巨製時，才經歷著典型地歷程；此外則多出於「生思」「感思」。
然則詩人在上述歷程中所把握到的景（境），是何狀態呢？我以為唐司空圖《與極浦書》中下面的話，是形容此一狀態的。
戴容州（叔倫）云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。
按詩人或由觀照，或由想像，所得之景，乃由詩人之情或意，從景的形上所發現的景中所含的神情、意味。景的神情、意味，由詩人之情、之意而得，但並非即是詩人之情、之意的自身，所以景與詩人之情、之意的關係，乃在若即若離的狀態。景的神情、意味，必附麗於物之形而見，但並非即是物之形的自身；所以景的神情、意味，與景之形的關係，亦在若即若離的狀態。戴氏體驗到此種狀態，即以「可望而不可置於目睫之前」形容之。司空圖則以「象外之象，景外之景」加以解釋，此即前面我所引用的「第二自然」。
通過《人間詞話》，以考查王氏對寫景問題的體驗所至，似乎沒有到達上述的深度。
（選自《中國文學論集續篇》）
詩詞的難懂易懂與境界
在這裡，必須再鄭重提醒一句，隔與不隔，和易懂與不易懂，完全是兩件事。不隔的詩，未必便易懂；易懂的詩，未必便是不隔。只有故意造成不易懂的詩，即所謂以艱深文淺陋的詩，才是隔與不易懂，成為一致的。由詩本身而來的不易懂，除了讀者的基本欣賞能力外，一是來自讀者與作者人生境界上的懸殊，一是來自有一種詩，只把他所要表現的感情，化為一種僅可感觸而不能言詮的氣氛；因為一落言詮，便成概念，而與他原始朦朧複雜矛盾的感情不相應，這種詩當然也不易懂。因此，若把「懂」解釋為概念上的清楚明白，有的人便可以甘脆說詩的本身是不能懂的。而哥德也說：「文學作品，越不可測，越難用知性去理解，便越是好的。」
上面提到境界兩字，我也應順便再提出一點來先討論一下。《人間詞話》一開始便標出境界二字，以作他論詞的圭臬，並由此而成為奠定王氏文學理論地位的主要內容。但我卻懷疑王氏根本不曾了解何者為文學中的境界；或者他所了解的所謂文學境界，和他所標榜的「詞以境界為最上」，並不能相應。他說：
詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。（《校注人間詞話》
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目。不若鄙人拈出境界二字，為探其本源也。（同上）
王氏的所謂境界，到底指的是什麼？葉嘉瑩女士以為指的是「一種具體而真切的意象的表達」（《文學雜誌》六卷三期《由人間詞話談到詩歌的欣賞》）。從王氏所舉的例子看，我認為葉女士的解釋，大體是與王氏本意相合的。但是，表現一種具體而真切的意象，乃詩詞之所以成為詩詞的基本條件。不具備此種基本條件，固然不成為詩詞，乃至不成為文學。但具備了此種基本條件，未必便是「最上」的作品。文學在此一基本條件上面，還有許多高次元的條件；等於同為不隔，但形成不隔的條件和價值，並非相等的一樣；怎能說「詞以境界為最上，有境界則自成高格」呢？滄浪之所謂興趣，乃指主觀與客觀，自然融合的一種狀態；漁洋之所謂神韻，乃指意象的一種升華的狀態；何能說滄浪漁洋，「不過道其面目」，而王氏能算「探其本源」呢？王氏在日本時，受到當時流行的自然主義的影響，所以在這一根本點上，不僅說得朧統，且因他對文學的真正本源沒有弄清楚，在《人間詞話》中，實多似是而非之論，遺誤後人，今不暇一一列舉。
［清］石濤 蘭
若以境界為詩詞的「本源」，則應回到傳統的解釋上去。一般人所說的「人生境界」，「道德境界」，「藝術境界」等等，應順著《無量壽經》上「比丘白佛，斯義宏深，非我境界」的意義來了解。此處的所謂境界，乃指人的精神生活所能達到的界域而言。精神生活所能達到的界域，有各種不同的方面；並且在各種不同的方面中，有各種高低不同的層次，有各種大小不同的範圍。同時，若就道德、宗教、藝術而論，對同樣的客觀自然的認取，常隨認取者的精神所達到的境界為轉移。段成式《酉陽雜俎》謂「《李白集》有《堯祠贈杜補闕》者，老杜也。詩曰，我覺秋興逸，誰言秋興悲……」逸是李白的精神境界，所以他所感到的秋興也是逸；悲是杜甫的精神境界，所以他所感到的秋興也是悲。大畫家的作品與畫匠作品的不同；貝多芬所作的曲，與流行歌曲的不同；主要系來自人生境界的不同。由人生境界而影響到表現的方式、技巧。境界有高下大小之殊；所以王氏說，「有境界，則自成高格」，這是說不通的。應當說「有高境界，便自成高格」。因為王氏不了解境界有高低大小之不同，所以他說：「境界有大小，不以是而分優劣；『細雨魚兒出，微風燕子斜』，何遽不若『落日照大旗，馬鳴風蕭蕭』。」按前聯是杜甫《水檻遣心二首》之一中的一聯；後者是杜甫《後出塞五首》之二中的一聯。前者取境小，小家也可以寫出，《隨園詩話》中有的是這種詩。後者取境大，非大家便不能寫出。因為取境的大小，和作者精神境界的大小，密切相連。作者精神境界的大小，和作者人生的修養、學力，密切相連。這如何能不分優劣呢？了解到境界的真正意義，便可知一個普通地讀者，他在人生境界的高度、深度、及純潔、曲折等等上面，與一位偉大的詩人，遠相懸隔，則他一下子不能讀懂此一偉大詩人的作品，正有如我們一下子聽不懂貝多芬的音樂一樣，乃當然之事。我在參觀蘇州幾個園亭的時候，第一次毫無印象，尤其是對於拙政園。第二次始能感到拙政園的平遠疏淡的藝術意味。同看一個電影，但大人、小孩、有藝術修養的、與無藝術修養的，所得的印象也全是兩樣。這都是相同的道理。聽不懂貝多芬的音樂，只有反覆地聽；讀不懂大作家的詩，只有反覆地讀。久而久之，讀者於不知不覺之間，會與詩人的境界接近，而漸漸地懂了。再於不知不覺之間，進入到作者的境界裡面而完全懂了。此時的完全懂，不僅是多知道了什麼，而是以詩人的人生境界，提高、洗鍊了讀者的人生境界。這便是詩人、文學家、藝術家、對人類「不廢江河萬古流」的貢獻。所以這種由人生境界懸隔而來的不易懂，實包含了透澈骨髓臟腑的不隔，而不止是普通所說的不隔。
至於由表現原始感情的朦朧、複雜、矛盾性而來的不易懂，我想用李義山的《錦瑟》一詩作例子。我認為這首詩是回憶在極端矛盾下所嘗到的人生苦汁所作的詩。其意境，或有似於哥德的《少年維特的煩惱》。若僅從政治、悼亡等上去解釋，似乎都不夠構成此詩的魅力。此詩中所用的故事、語言，都化為悲涼悵惘，而帶有紫綠中夾灰白色的氣霧、情調，但並不是向人具體地指陳了什麼？所以千多年來，沒有人能具體而完全地了解它。但我相信凡是讀過義山詩的人，沒有不受過他的魅惑的。此種難懂的詩，和以艱深文陋淺的難懂之詩，其分別便在一則有一種迷人的魅力，一則只是看了便使人蹙額乏味。有的人把隔與不隔和易懂與不易懂，混淆在一起；甚至以詩中所表現的曲折，也當作是一種隔，以此來非難王氏，我覺得這未免失之過於淺薄了。
（原載《民主評論》10卷12期，1948年6月15日。選自《中國文學集·詩詞的創造過程及其表現效果——有關於詩詞的隔與不隔及其他》。）