藝術即經驗 · 第十三章 批評與知覺

批評就是判斷，無論在語源學上的還是在觀念上，都是如此。因此，對判斷的理解是關於批評性質的理論的首要條件。知覺向判斷提供材料，不管這些判斷涉及物質性、政治學，還是涉及傳記。只有知覺的題材是唯一能帶來不同判斷的東西。控制知覺題材，以保證合適的判斷資料，是野蠻人經歷自然事件與像牛頓或愛因斯坦那樣的人經歷這些事件後作出的判斷間巨大區別的關鍵。由於審美批評的質料就是對審美對象的知覺，自然與藝術批評總是由第一手知覺的性質所決定；知覺上的遲鈍絕不能由無論多麼廣泛而大量的學習，也不能由對無論多么正確的抽象理論的掌握而得到補償。這也不可能將判斷排除在審美的知覺以外，或至少不讓判斷附加在一個原初完全未分析的質的印象之上。 因此，從理論上講，立刻從直接的審美經驗進入到與判斷有關的領域是可能的，這裡所提供的線索一方面是來自存在於知覺之中的、藝術作品的有形式的質料，另一方面，與根據其自身結構的性質所作的判斷有關。但是，在實際上，首先要做的是清理場地。關於判斷性質的不可調和的差異反映在各種批評理論之中，而不同藝術門類中的多種多樣的傾向，為著肯定一種運動而譴責另一種運動的目的而發展出相互對立的理論。確實，我們有理由認為，審美理論中最具生命力的問題，一般都可在與某種藝術的特殊運動相關的論爭中找到，例如建築中的「功能主義」，文學中的「純」詩與自由詩體，戲劇中的「表現主義」，小說中的「意識流」、「無產階級藝術」以及藝術家與經濟條件及革命的社會活動間的關係。參與這些論爭的人也許會帶著激動與偏見。但是，這些論爭更可能是在考慮到具體的藝術作品，而不是抽象的關於審美理論的專門著作的情況下進行的。它們由於其來自外在的派別運動所形成的觀念與目的而使批評理論複雜化了。 判斷並不能從一開始就被安全地假定為一種對直接的知覺質料所施行的、有利於更加充分的知覺的理智的行動。這是由於，判斷還有一種嚴守法規的意思與味道，正如莎士比亞的一句成語所說，是「批評家，不，巡夜人」。遵循這種由法律實踐所提供的含義，一位法官，一位批評家，是宣布權威判決的人。我們常常聽到對藝術作品所宣布的批評家們的判決和歷史的判決。批評被想像成不是說明關於一個對象的實質與形式的內容的工作，而是一個以其優缺點而宣布無罪或有罪的過程。 司法意義上的法官占據著一席社會權威的位置。他的判決決定了一個人，也許一項事業的命運，並且在一定的情況下，決定了未來行動方針的合法性。獲得權威的欲望（以及被敬仰的欲望）激勵著人的胸懷。我們的存在中的絕大部分都應和著稱讚與責備、辯解與否定而進行調節。因此，一種賦予批評以某種「司法性」的活動出現在理論中，並反映了實踐中的廣泛傾向。在廣泛閱讀了這一批評學派的公開聲明之後，人們無法不看到這裡面有著太多的補償性——即在人們嘲笑批評家沒有創造性後所產生的情況。許多這種嚴守法規的批評開始於下意識的自我不信任，其結果是求得當局的保護。知覺由於回憶起一種有影響的規則，由於慣例與權威取代直接經驗而受到阻礙，被打斷。獲得權威地位的欲望使得批評家們說起話來就像是擁有無可爭議權威的既定原則的化身一樣。 不幸的是，這種活動影響了批評觀念本身。最終的、解決某一事務的判斷更適合於罪孽深重的人的本性，而不是一種作為深刻實現了的知覺在思想上發展的判斷。原創的充足經驗並不容易得到；它的獲得是對天生的感受力與通過廣泛接觸而成熟的經驗的一種檢驗。作為一個受控研究行動的判斷要求一個豐富的背景與一個受到訓練的洞察力。「告訴」人們他們應該相信什麼，比分辨與結合要容易得多。並且，一群本身已經習慣於被告訴，而不是被訓練去作富有思想性的研究的觀眾，喜歡被告訴。 司法的決定只有在以被認為可適用於所有例證的一般規則基礎之上才能做出。特殊的司法判決的實例，就其作為特殊而言，所產生的傷害，比起發展該觀念與先行的權威標準與用現成的先例去作判斷所產生的純粹的結果來，要輕得多。所謂的18世紀古典主義聲稱古代人提供了典範，從中可引申出規則來。這一信念的影響從文學擴展到其他的藝術分支之中。雷諾茲推薦學生遵循翁布里亞與羅馬畫家的藝術形式，並且，警告他們不要學習其他人，說丁托列托的發明是「野蠻的、反覆無常的、放縱的與怪異的」。 一種關於過去所提供模式重要性的穩健的觀念是由馬修·阿諾德提出的。他說，發現「什麼樣的詩屬於真正優秀的等級，並因此能對我們起好的作用」的最好的方式，「是牢牢記住一些大師們的詩句與措辭，並且像試金石一樣將它們用於其他的詩。」他否認其他的詩應該被貶低為摹仿，但是，他說大師們的詩句是「考察崇高的詩的性質是否存在的可靠的試金石」。除了我有意用著重號標出的詞中所包含的道德因素之外，這種「可靠的」檢驗的思想，如果照此辦理的話，會限制知覺中的直接反應，會引入自我意識並依賴外在因素，所有這些對生機勃勃的欣賞活動都是有害的。此外，這裡還涉及是否過去的傑作被接受本身就由於個人的反應或以傳統與慣例的權威為基礎。馬修·阿諾德確實在假定對某種獲得正確知覺的個人力量的最終依賴。 司法式批評學派的代表們對一位大師是由於遵守了某些規則而偉大，還是由於現在所遵守的規則是來自偉大人物的實踐這一點似乎並不很清楚。一般說來，我想採取這樣一個觀點更為保險，對規則的依賴是先前對傑出人物的作品的更為直接的讚賞的弱化與緩和，最終變成了奴隸式服從。但是，不管它們是按照自身原因所建立的，還是來自於大師的傑作，標準、規定、規則都是一般，而藝術對象是個別。前者不具備時間上的點，被人們天真地稱為永恆。它們既不屬於此地，也不屬於彼地。它們可適用於一切，又不特別適用於某對象。為了獲得具體性，「大師」的作品被用來作說明。因此，實際上，這些規則在鼓勵摹仿。大師本身通常也當學徒，但當他們成熟時，他們就將所學到的東西吸收進了個人的經驗、視野與風格之中。他們是大師的原因，恰恰在於他們既不追隨某種模式，也不遵循某種規則，而是克服了這二者，讓它們服務於個人經驗擴大的目的。「沒有什麼像由批評來確定權威那樣對藝術產生如此大的扭曲了。」托爾斯泰是以一位藝術家的身份說這話的。一旦一位藝術家被宣布為偉大，「所有他的作品都被看成值得讚美與摹仿的。……每一件受到讚美的虛假作品都是一扇藝術的偽君子爬進來的門。」 如果司法式批評家沒有從他們宣稱尊重的過去中學會謙遜的話，這不是由於缺乏材料。他們的歷史主要是異乎尋常的重大錯誤的記錄。1933年夏在巴黎舉辦的具有紀念意義的雷諾阿畫展是發掘50年前某些官方批評家判決的一次機會。從斷言那些繪畫引起像暈船一樣的嘔吐感，是病態心靈的產物（一種受歡迎的說法），他們胡亂地混合最猛烈的色彩，到斷言他們「否認繪畫中所有可允許的［獨特的詞］，否認一切稱為光、透明與陰影、明晰與有目的的東西。」晚至1897年，一批學院派人士（總是贊同司法式批評）抗議盧森堡博物館接受一組雷諾阿、塞尚和莫奈的畫，其中的一人宣稱，該機構面對接受一組瘋子的作品而保持沉默，這是不可能的，因為它是傳統的衛士——這是另一個關於司法式批評的獨特觀念。 [1] 然而，與法國批評聯繫在一起的通常是某種格調的輕巧。要看到宣言的真正權威，我們可以轉向一位美國批評家關於1913年紐約軍械庫展覽會 [2] 發表的公開聲明。在塞尚無能的標題下，這位畫家被說成是「一位二流的印象派畫家，他偶爾在交好運時，會畫出差強人意的作品」。凡·高的「粗野」被用下面的詞句來打發：「一個還算有能力的印象主義者，笨拙（！），對美知道得很少，用他的粗野與不重要的圖畫弄髒了大量的畫布。」馬蒂斯被說成是這樣的人中的一個，他們「放棄了所有對技巧的尊重，所有對媒介的感覺；滿足於用粗糙的線與色調來塗抹畫布。它們對所有真正藝術的含義的否定對於一種自鳴得意的滿足是至關重要的。……它們不是藝術作品，而是軟弱無力的傲慢而已」。這裡所說的「真正藝術」是司法式批評的典型特徵。這裡，沒有什麼比對前面提到的藝術家的重要之處更嚴重的顛倒了：凡·高是爆發性的，而不是笨拙的；馬蒂斯以過分注重技巧而聞名，並不粗糙，而天生具有裝飾性；而將「二流的」一詞用於塞尚，則更是不言而喻。然而，這位批評家在這時就接受了馬奈與莫奈的印象主義繪畫——這發生在1913年，而不是20年前；而他的精神上的後代無疑會將塞尚與馬蒂斯當作標準，並譴責繪畫藝術中的某些未來的運動。 在前面所提到的「批評」之前，存在著其他的表明總是與墨守法規的批評相關的謬誤性質的言論：將特殊的技巧與審美的形式混淆起來。這裡所談到的批評家從一位並非一位職業批評家的訪問者所發表的評論中，引用了一段話。後者說，「我從未聽說一群人談論這麼多關於意義和關於生活的話，而很少談論技巧、價值、色調、素描、透視、對藍色與白色的研究，等等。」然後，這位司法式批評家補充道：「我們很感謝這段關於謬誤的具體證據，它比其他證據對過於輕信的觀察者更容易構成誤導和完全迷惑的威脅。帶著對『意義』與對『生活』的關心去看這個展覽，而以犧牲技巧問題為代價，不只是迴避問題的實質，而是用雙手放棄它。在藝術中，藝術家掌握那些技術過程，藉此他是否具有天才呼喚它們［原文如此］出現之前，『意義』與『生活』的成分並不存在。」 這段評論的作者企圖將技巧問題排除在外的含義的不公正性是所謂的司法式批評的典型特徵，它之所以重要，只是因為它表明，批評家只有在技巧等同於某一個程序模式時可以如何完全地對它進行思考。這一事實極其重要。它表示了甚至最好的司法式批評的失敗的根源：不能應付新的生活模式的出現——要求新的表現模式的經驗的出現。所有後印象主義畫家（塞尚是部分例外）在他們的早期作品中都顯示出對前一輩的大師們的技巧的掌握。庫爾貝、德拉克洛瓦，甚至安格爾的影響在他們身上到處可見。但是，這些技巧適合於老的主題的表現。當這些畫家成熟之時，他們就有了新的視野；他們以一些新的方式看世界，對此老一輩的畫家不敏感。他們的新題材要求一種新的形式。並且，由於技巧對形式的相對性，他們被迫實驗，從而發展新的技術程序。 [3] 一種在物質上與精神上都變化了的環境要求新的表現形式。 我再重複一遍，在這裡，我們揭露了甚至最好的司法式批評的固有缺陷。在任何藝術中，一個重要的新運動的意義本身，在於它表現了人的經驗中的某種新的東西，某種新的活的生物與他的環境之間的互動關係，以及由此而來的先前受鉗制或遲滯的力量的釋放。因此，運動的顯示得不到評判，而只有在將形式等同於某種熟悉的技法時所產生的誤判。除非批評家首先對「意義與生活」作為要求自己的形式的質料感到敏感，否則的話，他就會在具有獨特的新的性質的經驗出現面前無能為力。每一位專業人士都受著習慣與慣性的影響，並且必須保護自身，免受一種有意面向生活本身的開放性影響。這位司法式批評家樹立起的事物本身對他要求遵從原則與範例構成了威脅。 許多所謂的司法式批評的笨拙無能，呼喚著一種處於另一極端的反應。這種主張取「印象主義」批評的形式。它在實際上，如果不是在詞句上的話，否定判斷意義上的批評的可能性，並斷言，判斷應該為對藝術對象所激發的感覺與想像反應所作的陳述取代。在理論上，儘管並不總是在實踐中，這種批評是從現成的規則與先例的標準化的「客觀性」到一種缺乏客觀性的主觀性混亂的反抗，並且，如果在邏輯上得到貫徹的話，就可能會導致各種互不相關事物的混雜一片——有時事實上已如此。朱爾·勒梅特 [4] 曾對印象主義的觀點給過一個經典的陳述。他說：「不管它的要求如何，批評都絕不能超出對印象的說明，這種印象在一個特定的時刻，由一件藝術作品製造出來，對我們起作用，而這件藝術品也是藝術家本身對他在某一時間裡從世界接受的印象的記錄。」 這裡的陳述包含了一個暗示，如果將此公開的話，就遠遠地處於印象主義理論的意圖之外了。為一個印象下定義，所包含的意思要遠遠超過只是說出它來。作為事物與事件作用於我們的完全在性質上未分析效果的印象，是所有判斷的前身與開始。 [5] 一個新的思想在進行廣泛研究之後也許會終止於精細的判斷，但在開始時只是一個印象，甚至對於一位科學家或哲學家來說，也是如此。但是，要定義一個印象，就要對它進行分析，而分析只有在超越印象，求助於它所依賴的基礎和它所導致的後果時，才有可能進行。而這一過程就是判斷。甚至傳達其印象的人將他的對此所作的說明，他的區分與界定限制在他的氣質與個人歷史的基礎之上，向讀者坦露心跡，他仍超出了單純的印象，走向了某種對它具有客體性的東西。因此，他從他的角度向讀者提供了一個「印象」的基礎，比起那種僅僅是「我似乎感到」的印象來說，它更具有客觀性。那麼，有經驗的讀者就具有了在不同人的不同印象間，根據擁有此印象的人的偏愛與經驗來進行區分的手段。 對客觀基礎的指涉開始於對個人歷史的陳述，卻不是在此中止。為自己的印象下定義的人的傳記並不存在於他的身體與心靈之內，而是由於與外部世界——一個在其某些方面和階段與他人共有的世界——相互作用才產生的。如果批評家明智的話，他就會通過考慮進入到他自身歷史的客觀原因來評判此歷史的某一時刻出現的印象。除非他這麼做，至少是暗中這麼做，具有鑑識力的讀者必須為他而完成任務——除非他盲目地沉醉在印象本身的「權威」之中。在後一種情況下，印象之間就沒有什麼區別；一位有教養的心靈與一位不成熟的狂熱之徒的衝動就處在同樣的水平之上。 我們所引用的勒梅特的話還有另一層含義。它提出一種客觀的比例：題材之於藝術家，就像藝術作品之於批評家一樣。如果藝術家麻木不仁，如果他沒有在某些直接的印象中蘊涵著從先前豐富積累的經驗發展出來的意識，他的產品就是貧弱的，其形式就是機械的。批評家的情況也沒有什麼兩樣。說藝術家的印象出現於「某時」，以及批評家的印象發生在「某刻」，這裡面包含著一種不合法的暗示。這就是說，由於印象存在於一個特定的時刻，它的意味就局限於那個狹小的時空之中了。這個暗示是印象主義批評的一個根本的謬誤。每一個經驗，甚至那包含著由於長時間研究與反思而得出的結論的經驗，也存在於一個特定的「某刻」之中。從這一事實推斷出它的意味與有效性是偶然的事件，就是將所有的經驗化約為一種變化著的無意義事件的萬花筒。 此外，將批評家對一件藝術作品的態度與藝術家對他的題材的態度作比較的做法是恰當的，但這對於印象主義理論卻是致命的。藝術家所具有的印象，並不是由印象構成的；它由通過想像性視覺所顯示出來的客觀材料構成。題材充實著來自與一個共同世界的交流而產生的意義。藝術家在最自由地表現他自身的反應時，也是處於客觀強迫的重壓之下。許多批評的問題，除了它們的印象主義標籤以外，在於批評家沒有對所批評的作品取一種藝術家對「他從世界接受的印象」所取的態度。批評家比起藝術家來說，更可能說出不著邊際而武斷的警句，同時，對於眼與耳來說，未能很好為題材所控制，要比批評家們的相應的失敗更加明顯得多。無論如何，批評家生活在另一個世界已經是一個足夠大的傾向，這無須得到一個特別的理論的批准。 如果不是司法式批評家犯下的錯誤，如果這些錯誤不是源於他們所持的理論，就幾乎不會出現對印象主義理論的反應。由於前者建立了虛假的客觀價值與客觀標準的觀念，印象主義批評家就很容易完全否認客觀價值的存在。由於前者實際上採用了一種具有外在性的標準的觀念，這個標準是為著實際的目的而在使用中發展起來的，得到了法律的認可，後者則假定不存在著任何種類的標準。就其精確的含義而言，一個「標準」的意思是明確的。它是一個量的尺度。碼是長度的標準，而加侖是液體容量的標準，它們精確到可作法律規定。例如在英國，1825年由議會作出法案規定液體量度標準，即一個容器中裝入處於空氣中、氣壓表指向30英寸、華氏溫度表62度時的10磅蒸餾水所占的體積。 標準具有三個特徵。它是一個特別物質性的事物，存在於具體的物理條件之下；它不是一個價值。碼是一個碼尺，而米是一根保存在巴黎的棍子。第二，標準是由具體的事物，由長度、重量與容量來衡量的。所衡量的事物不是價值，儘管能夠對它們衡量是具有巨大的社會價值的，因為事物以尺寸、體積、重量的方式出現的屬性對於商業交換來說是重要的。最後，作為尺度的標準，它按照量來為事物界定。能夠對量進行衡量對於進一步的判斷來說是一個很大的幫助，但它本身仍不是判斷的一種。作為一個外在的與公共的東西，標準被物質性地運用著。碼尺被物質性地放在所衡量的東西之上，以決定它們的長度。 因此，除非注意到「標準」在今天所賦予的意義與它被當作尺度時的意義的根本不同，「標準」一詞被用在有關藝術品的判斷的場合之時，所產生的只是混亂。批評家所做的只是判斷，而不是測量物理事實。他關注某種個體的東西，而不是比較——像所有測量所做的那樣。他的題材是定性的，而不是定量的。沒有對所有相互作用都一視同仁的規律所規定的外在與公共的事物，可被物質性地應用。能使用碼尺的孩子就能像最有經驗與最成熟的人一樣進行測量，只要他能操縱這根尺子就行。這是由於測量不是判斷，而是一種為著決定價值而進行的物理運作，其目的是為了換取或有利於某種進一步的物理運作——一位木匠測量他用以進行建築的木板就是如此。同樣，對一個想法的價值，或者一件藝術品的價值的判斷也不能說是測量。 由於批評家們沒有意識到用於測量與用於判斷或批評的標準的意義之間的區別，格魯丁（Grudin）先生可以談論藝術作品固定標準的信仰者：「他的做法是，尋找一種語詞與觀念的偏離來支持他的主張；並且，他不得不相信他在所有可得到的零碎的，屬於各種學科，並被聚集來以臨時充當批評原理的東西的意義。」而且，他以不太嚴肅的口吻補充道，這是文學批評的通常做法。 然而，這不是說，由於缺少一種統一而可由公眾決定的外在對象，對藝術的客觀批評就不再可能。隨之而來的是，批評是判斷；像每一個判斷一樣，這裡面有冒險即假設的成分；它被導向性質，然而這卻是對象的性質；並且，它涉及個別的對象，而不是通過外在的、預定的規則在不同事物之間進行比較。由於這種冒險的性質，批評家在他的批評中展示自身。當離開所判斷的對象之時，他漫遊到另一個領域，並將價值搞亂了。沒有什麼地方像在美的藝術中那樣，比較變得如此面目可憎。 欣賞被說成是與價值有關，而批評則通常被當作是一個評價過程。當然，這個觀念中當然存在著真理。但是，依據流行的解釋，模稜兩可的語言充斥其中。畢竟，人們關心一首詩、一出舞台劇、一幅畫的價值。人們意識到它們是定性關係中的性質。這時，人們沒有將它們當作價值來分類。人們可以宣布一齣戲好或「糟」。如果一個術語這樣直截了當地作評價的話，那麼，批評就不是評價。批評與直接說出具有完全不同的性質。批評是搜尋對象的、可對這種直接的反應作出說明的性質。然而，如果這種搜尋真誠可靠的話，那麼，它在進行時所關注的就不是價值而是正在考慮的對象的客觀性質——如果是一幅畫的話，所關注的就是處於相互關係中的色彩、光線、位置、體積。這是一次考察。最終，批評家也許會，也許不會明確宣布對象的總體「價值」。如果宣布，他的聲明就會比未考察時更為明智，因為這時，他的知覺性欣賞得到了更多的指導。但是，當他確實對對象的判斷作總結時，如果他小心謹慎的話，他就會以客觀檢查結果的報告的形式來做。他會意識到，他在不同程度上所斷言的「好」與「壞」，說的是某種好的或壞的性質，它本身會在其他人在他們與對象進行直接的感知性交流時得到檢驗。他的批評就像一份社會記錄一樣，可由其他人在接觸到同樣的客觀材料時進行核對。因此，如果批評家明智的話，甚至在聲明某對象好或壞，價值大小之時，也會強調支持他判斷的客觀特點，而不是價值本身的出色與貧乏。他的考察也許會對其他人的直接經驗有幫助，正像對一個國家的考察對在這個國家旅遊的人有幫助一樣，而關於價值的論斷只起著限制個人經驗的作用。 如果並不存在藝術作品的標準，因而也不存在批評的標準（這裡的標準取其度量衡的意義）的話，卻存在著判斷準則，因而批評並不僅只是屬於印象主義範疇。 [6] 對形式與質料關係、藝術中媒介的意義，以及表現性對象的性質的討論，是論述者試圖發現這些準則的努力的一部分。但是，這些準則不是規則或規定。它們是尋找作為一個經驗（構成此結果的那種經驗）的藝術作品是什麼的努力的結果。只要此結論有效，它們對於個人經驗具有手段的作用，而不是命令任何人應該取某種態度。陳述作為一個經驗的藝術品是什麼，可以使對特殊藝術作品的特殊經驗更切合於所經驗到的對象，更了解自身的內容與意圖。這是任何的準則可以做的；假如，並且只要結論是無效的，更好的準則就會通過改進了的對一般藝術品作為一種人類經驗形式的性質的考查而提出來。 批評就是判斷。判斷從中生長出來的材料是作品，是對象，但是，這一對象進入到批評家的經驗之中，經過了與批評家自己的感受性與知識的相互作用，並得到了所保存的過去經驗的支持。因此，涉及其內容，判斷將隨著引起判斷的具體材料的變化而變化，並且要想使判斷中肯有效，就必須始終得到材料的支持。然而，判斷由於要實現某種功能，因此具有一個共同的形式。這些功能就是區分與結合。判斷必須喚起一種對組成部分的更清楚的意識，並發現這些部分是如何連貫地相互作用，以形成一個整體的。理論將這些功能的施行稱為分析與綜合。 這兩者不能相互分開，因為分析所揭示的部分是作為一個整體的部分；是從屬於整體情境，即一個整體論述的細節與個別之處。這一活動與切成碎片或解剖活動是對立的，甚至在需要這後一種活動的一些成分而使判斷成為可能時也是如此。對於這樣一個複雜的、決定整體的關鍵部分，及其相關的在整體中的位置與分量的動作，在施行時並不能將什麼規則加於其中。也許，這正是討論文學的學術論文常常只是經院式地列舉細節，而所謂的繪畫批評則屬於專門家所進行的類似於筆跡的分析的原因。 分析判斷對批評家的心靈是一個測試，因為心靈在組織到來自過去與對象的交流所得到的意義的知覺之中時，是區分的器官。因此，對批評家起保護作用的是一種莫大的、有見識的興趣。我說「莫大的」，是因為沒有一種與強烈的對某些題材的愛好聯繫在一起的自然的敏感，一位批評家即使具有廣泛學識，也會變得冷漠，不能深入到一件藝術作品的內心之中。他會停留作品之外。然而，如果感情中沒有活躍著作為豐富而充實的經驗產物的洞察力，判斷就將是片面的，或者不能超出濫情的水平。學識必須成為興趣之溫暖的燃料。對藝術領域的批評家來說，這種有見識的興趣意味著熟悉這門獨特藝術的傳統；這種熟悉並不僅限於關於對象的知識，因為它來自於個人與那些構成了傳統的對象的親密接觸。從這個意義上說，對名著，以及次名著的熟知，儘管不是作評價的權威，也是敏感性的「試金石」。這是由於名著只有在被放在它們所從屬的傳統中時，才能被批判地欣賞。 不存在什麼藝術，在其中只有單一的傳統。那些不熟知多種多樣傳統的批評家必然具有局限性，他的批評將是片面的，以至扭曲的。前面所引用的有關後印象主義繪畫的批評來自於那些將他們想像成由於專門接受某單一傳統的訓練而成為專門家的人。在造型藝術中，不僅存在著佛羅倫薩與威尼斯傳統，而且存在著黑人、波斯人、埃及人、中國人與日本人的藝術傳統——這裡只列舉幾個突出的例子。正是由於缺乏對多種多樣傳統的感受，樣式上的不穩定擺動成為不同時期對藝術作品態度的標誌——例如，對拉菲爾與羅馬學派過高估計，是以犧牲一度流行的丁托列托與格列柯為代價的。專門追隨「古典主義」與「浪漫主義」的批評家們的許多無休無止而毫無意義的爭吵，都具有類似的起源。在藝術的領域中，存在著許多大廈，藝術家們已經建造出它們。 通過對多種狀態的知識，批評家們了解到大量的可在藝術中使用的材料（因為它們已經被使用了）。由於作品中具有他所不熟悉的質料，他避免這個或那個作品在審美上是錯誤的這樣倉促的結論，並且，當他碰到一件作品，一件過去沒有發現過先例之時，他會小心謹慎，避免立刻就作出譴責。既然形式總是與質料結合在一起，如果他自己的經驗具有真正審美性的話，他也會欣賞所存在的多種特殊形式，提防將形式等同於他逐漸變得喜歡的某些技巧。簡言之，不僅他的一般背景得到擴大，而且他將徹頭徹尾地熟悉一個更為根本的質料，即多種經驗方式的題材走向實現的條件。而這種經驗實現過程構成了所有藝術作品的客觀的與公眾可理解的內容。 這種關於許多傳統的知識與區分本身並不對立。儘管我曾在對司法式批評的忽略所作的譴責的絕大部分篇幅中都說到這一點，在一些錯位的讚美中，它仍有可能被作為一個異乎尋常的錯誤來被引用。缺乏對許多傳統的同情的了解，導致批評家更願意欣賞那些技巧熟練的學院派的藝術作品。17世紀義大利繪畫贏得了遠超過它們應得到的喝彩，原因就在於它以高度的技藝，將此前義大利藝術有所限制的因素推向了極致。對各種傳統的廣泛知識是嚴格與嚴厲的區分的條件。只有通過這種知識，批評家才能識別藝術家的意圖，以及他對意圖處理的充分性。批評的歷史充斥著粗疏與任性，對那些除了以熟練的技術來使用材料以外沒有長處可言的作品，充滿著讚美之詞；如果有了充分的關於傳統的知識的話，就不會如此了。 在絕大多數情況，一位批評家所作的區分必須得到對一位藝術家發展情況的知識的幫助，而那是通過他的一系列作品顯示出來的。只有在很少的情況下，才能夠根據一位藝術家的活動的單一樣本而作批評。批評家不能這麼做的原因，不僅在於荷馬有時也會打瞌睡，而且在於對一位藝術家發展邏輯的理解對於區分他在任何單一的作品之中的意圖是必要的。這種理解的擁有是對背景的擴展與提煉，沒有它的話，判斷就是盲目與武斷的。塞尚關於傳統的典範與藝術家關係的話，對於批評家也是適用的。「對威尼斯派畫家，特別是丁托列托的研究，使人們處於一種對表現手段的持續尋找之中，它將肯定會將人引導向來自一個人自身表現手段之本性的經驗。……盧浮宮是一本很好的可供參考的書，但也只是一個中間物。豐富多彩的大自然的景色才是真正要從事的最重要的研究。……盧浮宮是一本我們從中學習怎樣閱讀的書。但是，我們不應滿足於保持我們傑出的前輩的公式。讓我們離開它們，從而研究美的自然，並按照我們個人的氣質來尋求表現吧。時間與思考逐漸地改變著視覺，最終就有了理解。」改變需要改變的術語，批評家所使用的方法就凸顯了出來。 批評家與藝術家一樣，具有他們的偏愛。自然與生活在有些方面是硬的，有些方面是軟的；有些艱苦而令人沮喪，有些則嫵媚誘人；有些令人激動，有些使人平靜；如此等等，以至無窮。絕大多數的藝術「流派」都是在展示朝向一個或另一個方向的傾向。然後，某些獨創的視覺形式捕捉住了這種傾向，並將之發揮到極致。例如，存在著「抽象」與「具體」（即更為熟悉）之間的對比。某些藝術家努力實現最簡化，感到內在複雜性的過分發展會導致注意力的分散；而另一些人則對內在分類多樣性中最符合組織性的情況進行了思考。 [7] 另外，也存在著在坦白與公開的方法和以象徵主義的名稱出現的、針對含糊不清的質料的間接的與暗示的方法之間的區別。有些藝術家傾向於托馬斯·曼所謂的黑暗與死亡，另一些人則因陽光與空氣而感到高興。 不用說，每一個方面都具有困難與危險，隨著它們達到自身的限制點時，困難與危險就增加。象徵性也許會在非理智性與平庸的直接方法中失去自身。「具體的」方法以單純的描畫告終，而「抽象的」方法終止於科學的訓練，如此等等。但是，當形式與質料達到平衡之時，兩者都被證明是正當的。危險在於，批評家在個人的偏見或更常見的是在黨派的陳規舊習的引導下，將採用某種步驟作為他的判斷準則，而將所有的偏離都譴責為背離藝術本身。他然後就會失去所有藝術的關鍵，即形式與質料的統一，而失去的原因在於由於他的本身的與接受到的片面性，他對於活的生物與他的世界之間相互作用的巨大的多樣性缺乏足夠的同情。 在判斷中，不僅存在著一個區分的階段，也存在著一個統一的階段——技術上講，這是綜合，以區別於分析。這種統一的階段，甚至比起分析來更是作判斷的個人的創造性反應的功能。這是洞察。不可以為它的活動制定什麼規則。正是在這一點上，批評自身成了一門藝術——否則的話，就會是一種按照現成的藍圖所制定的規則而起作用的機制。分析、區別，都必須導致統一。要想展示判斷，就必須按照其在形成一種綜合經驗中的分量與功能而區分其細節與部分。批評家的工作方式就像是魯濱遜坐下來列出一張有利因素與會遇到麻煩的借貸表一樣。批評家指出許許多多的缺陷，許許多多的優點，最後達到一個平衡。由於對象，如果它畢竟是一件藝術作品的話，是一個綜合的整體，這種方法就不著邊際，令人厭煩。 批評家必須發現某種貫穿所有細節的統一的線索或樣式這一事實，並不表示他必須自己生產出一個完整的整體。有時，有一類批評家乾脆用自己的作品取代了他們說是要評論的作品。其結果也許是藝術，但卻不是批評。批評家所追尋的統一，必須作為其特徵而存在於藝術品之中。這一陳述並不是說，在一件藝術作品中，只有一個統一的思想或形式。這裡的意思是，批評家應捕捉住某種實際存在著的譜系或線索，將之清楚地展示出來，使讀者有了一個新的提示，從而對他自己的經驗起引導作用。 一幅畫可以通過光、平面、色彩的有結構的使用關係而帶來統一，而一首詩則通過占支配地位的抒情性或戲劇性。並且，同樣的一件藝術作品向不同的觀察者呈現出不同的樣式與側面——正像一位雕塑家也許會從一塊石頭中看出不同的形象一樣。從批評家一方看，一種統一的樣式與另一種具有同樣的合法性——假如兩個條件都符合的話。其中的一個條件是，由興趣所選擇的主題與構思被真正地呈現在作品之中，而另一條則是這一最高的條件的具體展示：主導的論題必須表現為在作品的各部分始終連貫地保持著。 例如，歌德在說明哈姆雷特的性格時，對「綜合」批評作出了一個著名的展示。他對哈姆雷特的基本性格的觀念使許多讀者看到了該劇中一些否則的話就不會注意到的事物。這成了一個線索，或更確切地說一種凝聚力。然而，他的觀念並非僅有的一種各戲劇成分可被帶入到焦點之中的方式。那些看到過埃德溫·布思 [8] 對這個人物刻畫的人，都會沉醉於這樣的思想，即哈姆雷特在蓋登思鄧沒有能吹木簫之後對他說的一段話可以看出他作為一個人的關鍵之處。「怎麼啦,你看,你是如何的小覷了我！你想玩弄我，仿佛你早已熟悉了我的音調變化；你想挖掘我心靈深處之奧秘，想教我奏出我的整幅音階；可是，在此區區一支小木簫，雖然它擁有無限的音樂，美妙的聲音，你卻無法使它發出來。混賬！難道你覺得我比一根木管還容易玩弄嗎？你可把我當作任何樂器，不過，你是玩弄不了我的！」 人們習慣於將判斷與謬誤緊密地聯繫在一起來對待。審美批評的兩大謬誤是約簡與範疇的混淆。約簡謬誤是過分簡單化的結果。它在藝術作品的某個要素被孤立，然後整體被約簡以符合這個單一而孤立的要素時存在。這一謬誤的一般化例證在前一章已經考察過了：例如，將一種感覺的性質，例如色彩或音調從關係中孤立開來；孤立出純形式成分；還有，一件藝術品被約簡為專門的再現價值。同樣的原理適用於技巧被人們從它與形式的聯繫中分離之時。一個更為具體的例子可從歷史、政治或經濟觀點出發所作的批評中找到。無疑，不僅在藝術作品之外，而且在藝術作品之中，都存在著文化環境。它作為一個真正的組成要素而進入，並承認它在公正的區分中是一個成分。威尼斯貴族階層與商業富豪的奢華是提香繪畫的一個真正的組成因素。但是，那種將他的畫約簡為經濟文獻的謬論，正像我曾經聽到的一位列寧格勒冬宮博物館中的「無產階級」導遊所說的那樣，如果這種情況不是表現得非常巧妙，以致一般看不出來的話，就是粗俗得顯然不值一提。另一方面，法國12世紀雕像與繪畫的宗教的簡樸性與嚴謹性在它們的文化氛圍中構成，這些性質與這些作品對象的嚴格的造型性質一道，成為作品的基本審美性質。 這種約簡謬誤的一個更為極端的例子是依照偶然存在於藝術作品之中的因素來對它們作「解釋」或「闡釋」。許多所謂的心理分析「批評」都具有這種性質。那些也許——或者也許沒有——在一件藝術品的產生中起了作用的因素被當作似乎它們「解釋」了藝術作品本身的審美內容。然而，這後者就等於說，是否一種對父親或母親的固戀，或者對於妻子敏感性的特別重視，進入到了藝術品的生產之中。如果這裡所說的因素是真的，而不是猜測，那麼，它們也只是與傳記有關，而與作品本身的特徵毫無關係。如果作品有缺陷的話，它們也只是在對象本身建構過程中所發現的瑕疵而已。如果俄狄浦斯情結是藝術作品的一部分的話，我們就可以獨立發現它。但是，心理分析批評並非是僅有一種落入到此謬誤之中的批評。每當某種藝術家生活中的所謂機緣，某種傳記性事件，被當作仿佛是由此而產生的對詩的欣賞的替代物時，這種情況就興盛起來。 [9] 另一個這種類型的約簡謬誤的主要樣式在所謂的社會學批評中流行。霍桑的《帶有七個尖角閣的房子》、梭羅的《瓦爾登湖》、愛默生的《文集》、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》與各自所產生的環境無疑具有一種關係。歷史與文化的信息也許會有助於揭示它們產生的原因。但是，當所有都說了和做了之時，每一件作品就成了一個藝術上的存在，它的所有審美上的優缺點都存在於作品之中。關於它們產生的社會狀況的知識，在它是真知識之時，具有真正的價值。但是，它不能替代對於對象的自身的性質與關係的理解。偏頭痛、眼睛疲勞、消化不良，也許在產生某種文學作品中起過某種作用；它們甚至從因果關係的觀點看可以說明某種所生產的文學作品的性質。但有關它們的知識，只是增加了一種對原因與結果的醫學學識，而不是對所生產的東西的判斷，儘管這種知識引導作者傾向於否則的話我們就不會分享的道德上的仁慈。 我們由此而被引向審美判斷的另一個大謬誤，它確實與約簡謬誤混合在一道：範疇的混淆。歷史學家、生理學家、傳記作者、心理學家，都具有他們自身的問題，以及他們自己的、控制著他們所從事的研究的主要觀念。藝術作品為他們的特殊研究提供了相關的資料。研究希臘人生活的歷史學家如果沒有將希臘藝術的典範作品考慮在內的話，就不能建構出他對希臘生活的報告；這些作品對他的目的來說，至少與雅典和斯巴達的政治制度一樣重要和珍貴。柏拉圖和亞里士多德所提供的對藝術的哲學闡釋，對於記錄雅典精神生活的歷史學家來說是不可缺少的文獻。但是，歷史判斷不是審美判斷。有這樣一些適用於歷史的範疇——它們對研究觀念起控制作用，當它們被用來控制也具有自己思想的藝術的研究時，就只能產生混亂。 對於歷史研究適用的東西對於其他的領域也適用。雕塑與繪畫，以及建築都具有數學的方面。傑伊·漢比奇曾發表過一篇談希臘花瓶中的數學的論文。一部天才的討論詩的數學性形式成分的作品曾被創造出來。傳記作者如果要構築歌德或麥爾維爾 [10] 的一幅生活畫面而不使用他們的文學作品的話，就是失職。建構藝術作品中的個人過程對於某種精神過程的研究來說是珍貴的資料，就像程序的記錄對於從事精神活動研究的科學家來說非常重要一樣。 「範疇的混淆」這個短語具有一種唯智主義的味道。在實際生活中與它相對應的是價值的混淆。 [11] 不僅是理論家，而且是批評家們都試圖將這種獨特的審美經驗的術語翻譯為某種其他經驗的術語。這種謬誤的最常見的形式是假定藝術家開始於那些已經具有公認的道德的、哲學的、歷史的或其他什麼狀態的原料，然後通過加上情感的香料、想像的調味汁，使它變得更加可口。藝術作品被當作是仿佛對已經在其他的經驗領域通行著的價值的重新編輯。 例如，宗教價值無疑對藝術施加了無可比擬的影響。在歐洲歷史上的一段很長時間裡，希伯來與基督教的傳說構成了所有藝術素材的來源。但是，這一事實本身對獨特的審美價值並不構成任何說明。拜占庭人、俄羅斯人、哥特人，以及早期義大利人的繪畫都同樣是「宗教的」。但在審美上，各自都具有自己的性質。無疑，不同的形式與宗教的思想和實踐的差異聯繫在一起。但是，鑲嵌圖案形式的影響在審美上是一個更相關的考慮因素。這裡所涉及的問題是前面的討論常常提到的材料與質料的區別。媒介與效果是重要質料。由於這個原因，後來的那些沒有講宗教故事的藝術作品具有深刻的宗教效果。我想，在新教神學對它們的主題的反對被淡化與遺忘之時，《失樂園》的偉大藝術成就會得到更多，而不是更少的承認，這部詩也會被更多的人閱讀。這一觀點並不意味著形式獨立於質料之外。它意味著藝術的實質不同於主題——就像《古舟子詠》的形式不同於作為它的主題的故事本身一樣。彌爾頓所描述的具有巨大力量的戲劇性行動的場景，不必成為審美上的麻煩，就像《伊利亞特》不會給現代讀者帶來麻煩一樣。在一件藝術品的載體，即通過它一位藝術家接受他的題材並將它傳達給直接的觀眾的精神負載物，與這件作品的質料與形式之間，存在著一個深刻的差別。 比起宗教來，科學對藝術價值的影響要小得多。一位批評家如果能斷言但丁或彌爾頓作品的藝術性受到他所接受的一種在今天已經沒有科學基礎的宇宙演化論的影響，他就將是一位勇敢的人。至於將來的情況，我想華茲華斯說得很對：「……如果從事科學的人的勞動能以我們的條件或我們所習慣上接受的印象創造任何物質革命（直接的或間接的），那麼，詩人就不會比現在睡得更沉一點……他將會站在他的一邊，將感覺帶入到科學本身的對象之中。化學家、植物學家、礦物學家的最細微的發現，正像它們能被應用到自己的對象之上，到了一定的時間，這些事物會使我們感到熟悉一樣，它們也將會成為詩人的藝術的合適的對象，並且，被這些各自科學的追隨者所思考的關係也將成為我們這些享受著或經受著苦難的人的看得見、摸得著的材料。」但是，詩不能由於這個原因而變成只在做科學普及工作，它的獨特的價值也不在科學上。 有些批評家將審美的價值與哲學價值，尤其是那些由哲學上的道德學家們所制定的價值混淆起來。例如，T.S.艾略特說，「最真的哲學是最偉大的詩人的最好的素材，」他的意思是說，詩人所做的是使哲學上的內容通過加上感覺與情感的情質而更為通行。僅僅「最真的哲學」這個詞就是可爭議的。但是，這一派的批評家並不缺乏對這一點的明確的，更不用說獨斷的信服。由於記住了某種過去時代流行的人與宇宙的關係的觀念，他們在沒有任何獨特而特殊的哲學思考的能力的情況下，就要宣布某些權威的判斷。他們將這種關係的恢復看成是將社會從現今的邪惡狀態贖回的關鍵。從根本上說，他們的批評只是道德藥方。由於偉大的詩人都具有不同的哲學，接受他們的觀點就導致這樣一種情況，如果同意但丁的哲學，我們就必須譴責彌爾頓的詩，而如果接受盧克萊修的詩的話，我們就必須認為，其他兩人都不幸具有缺陷。並且，在這些哲學中的任何一種的基礎之上，歌德的位置在哪裡？然而，這些人都是我們偉大的「哲理」詩人。 所有的價值的混淆最終都是從同樣的源泉開始的——忽視媒介的內在意義。使用一種獨特的媒介，一種具有自己特徵的特殊的語言，是每一種哲學的、科學的、技術的與審美的藝術的源泉。科學的、政治學的、歷史學的，以及繪畫與詩的藝術都最終具有同樣的材料：那種由活的生物與他的環境相互作用所構成的東西。它們在傳達與表現這種材料時所用的媒介不同，而不是材料不同。每一種藝術都從某種生糙的經驗材料的階段按照其目的而轉變為新的對象，每一個目的都要求一種作為其處理對象的獨特的媒介。科學所使用的是那種適應於控制與預測，適應於力量的增長的目的的媒介；這是一種藝術。 [12] 在特定的條件下，它的質料也可以是審美的。審美藝術的目的在於加強直接經驗本身，它使用適合的媒介來達到這一點。批評家所需要裝備的，首先是具有經驗，其次是根據所使用的媒介抽引出其要素。這兩方面中的任何一方的缺乏，都不可避免地會導致價值的混淆。由於其特別的材料而像一種哲學，甚至一種「真的」哲學一樣對待詩，與假定文學由於其材料而具有語法是一回事。 當然，一位藝術家可以擁有一種哲學，並且這種哲學可以對他的藝術活動產生影響。由於詞的媒介已經是社會藝術的產物，已經蘊涵著道德意義，從事文學的藝術家常常要比用造型媒介來工作的藝術家受某種哲學的影響。桑塔亞那先生是一位詩人，也是一位哲學家和批評家。此外，他說出了他在批評中使用的標準，而這個標準是絕大多數批評家沒有說，甚至不知道的。關於莎士比亞，他說，「……他看不到整個宇宙；他似乎沒有感到形成那種思想的需要。他描繪了人的生活的豐富性和多樣性，但沒有為此生活提供一個背景，從而沒有為它提供意義。」由於莎士比亞所表現的場景與人物都各有其背景，因此，這段話的意思顯然是缺少一個特殊的背景，即總的宇宙背景。這種缺乏不是通過暗示的方式表述出來，留給人們去猜測；它得到了明確的表述。「不存在任何主宰與超越我們屬於人的能量的，自然的或道德的力量的固定觀念。」這裡所抱怨的是缺乏「總體性」；完滿性不是完整性。「理論的完整性所要求的不是這個或那個體系，而是某種體系。」 與莎士比亞不同，荷馬與但丁都具有一種信心，要「將經驗的世界包裹進一個想像的世界之中，在其中理性的理想，幻想與心靈的理想都具有一個自然的表現」。（這裡著重號都不是原來就有的。）他的哲學觀點也許可以在一句出現在對布朗寧批評的話中得到最好的概括：「經驗的價值不是在經驗之中，而是在它所揭示的理想之中。」對於布朗寧，據說他的「方法是用同情來滲透而不是用理智來描繪」——這句話人們也許會當作是對一位富有表現力的詩人的讚美性描繪，而它本來所要達到的是敵意批評的目的。 存在著各種各樣的批評，也存在著各種各樣的哲學。有觀點認為，莎士比亞有一種哲學，這種哲學，比起那種將哲學的理想構想成將經驗封閉於其中，並用一種超越的，只有超出經驗之外才能構想的理性來主宰多樣的豐富性，對藝術家的作品更為貼切。存在著這樣一種哲學，它認為自然與生活以其充分性提供了許多的意義，並且能通過想像得到多種顯現。儘管偉大的歷史哲學體系具有廣大的範圍和崇高的地位，一位藝術家卻會本能地對接受任何體系都需要具有的限制持反感的態度。既然重要的「不是這個或那個體系，而是某種體系」，為什麼不像莎士比亞那樣，接受自由而多樣的自然本身的體系，仿佛經驗的活動與運動處於價值的多種多樣組織之中呢？與自然的運動和變化作比較，「理性」所規定的形式也許會具有獨特的傳統，它是根據單一與狹隘的經驗而構成的一種早熟而片面的綜合。符合於多種組織潛力的藝術，集中於多種多樣的趣味與目的，自然所提供的——像莎士比亞的作品中那樣——也許不僅僅是一種完滿性，而是一種完整性和精神上的健全，從而脫離封閉性、超越性和不變性的哲學。批評家的問題是相對於質料的形式的充分性，而不是有沒有任何特定的形式。經驗的價值不僅僅在於它所揭示的理想，而是在於它揭示許多理想的力量；力量本身比所揭示的理想更根本、更重要，因為它將理想包含在自身的行進之中，打碎它們，又再造它們。人們甚至可以將這個命題顛倒過來，說理想的價值存在於它們所引導的經驗之中。 藝術家、哲學家與批評家同樣需要面對一個問題：永恆與變化的關係。哲學的偏見在歷代的更為正統的狀態下，都趨向於無變化，這種偏見對更為嚴肅的批評家產生了影響——也許正是這種偏見產生了司法式批評。人們忽視了這一事實，在藝術中——以及在自然中，只要我們能夠通過藝術的媒介來判斷它——永恆是它們相互支撐關係變化的一種功能，一種結果，而不是一種先在的原則。在布朗寧論雪萊的文章中，可找到一種我感到似乎與批評最接近的東西，對統一的與「全體的」、多樣的與運動著的、「個人」與「普遍」之間的關係作出公正說明，因此我將長篇引用該文。「如果說主體性似乎是每一個時代的最終目標，客體性則在其最嚴格的意義上必須保持其原初的價值。這是由於在這個世界中，不管是作為起點還是作為基礎，我們都總是要關注自身；世界不應是被我們了解，然後就扔到一邊的東西，而應是回歸和再了解的東西。精神上的領悟也許是無限精妙的，但其原材料必須保持不變。」 「存在著這樣一個時期，一般性的眼睛可謂是吸收了周圍全部的現象，精神的或物質的，懷著了解它所擁有的意義本身，而不是去接受它所具有的觀點的欲望。這時，具有崇高視野的詩人就有了通過強化細節的含義與使普遍意義得到豐滿，將他具有半領悟性的同伴提到了他自身境界的能力。一個在多少相似的精神下工作的繼承者的部落（荷馬氏族 [13] ）關注於他的發現，並強化他的原理，直到不知不覺地發現世界完全依存於一種現實的陰影，一種沖淡了的激情，一種事實的傳統，一種道德的慣例，一種陳年的乾草之上。後來就有了對另一種類型的詩人的急切的呼喚，他們將立即用一把新鮮的草取代那種對很久前吞咽下的食物的精神上的反芻；當肯定然而卻衝突的事實將再次落入到一種和諧化的規律之時，通過將假定的整體打碎成獨立而不分類別價值，而不顧重新組合它們所需要的未知的規律（這是此後另一位詩人的事），在人的外在而非內在的視像上極盡奢華，為它們的使用形成一種新異而與以前不同的創造，用一種生戰勝死的權利來取代它們——去忍受，直到通過不可避免的過程，它的自滿自足本身最終要求展示一種它與某種更高的東西的類似。」…… 「世上所有的壞的詩（根據類似性而被當成詩）將會被發現來自於在詩人的靈魂屬性間的差異的無限的等級中的一個。這種差異造成一種在他的作品與多種多樣的自然間的一致性的缺乏——這導致不管什麼虛假的形式出現，在詩中顯示為一種不是由於其作為人類一般，也不是作為特殊的描繪者，而是被當作是某種非真實的情緒，處於兩者之間並對兩者都無價值，並由於接受它的人懶惰而不能譴責一種欺騙而獲得短暫的存在。」 自然與生活所顯示的不是流動而是持續性，而持續性涉及通過變化而存在的力量與結構；至少，它們的變化比表面上的事件更慢，卻相比起來更加長久。但是，變化是不可避免的，它儘管並不更好，卻必須認真對待。此外，變化並非總是逐漸的；它們在高潮時就出現突變，這裡，它就似乎表現為革命性的，儘管在後來的觀察中可看出，它們在一個邏輯的發展中具有自己的位置。所有這些情況在藝術中都具有。批評家們對變化的符號並非像對重新與持續那樣敏感，使用傳統的標準，而不理解它的性質，從過去尋找圖式與模式，卻不知道每一個過去都曾是其過去的直接未來，而現今的過去也不是絕對的，而是對現在起構建作用的變化的過去。 每一位批評家，就像每一位藝術家一樣，都具有一種偏見與偏愛，它與個體的存在本身聯繫在一起。將之轉化一種敏感的知覺與理智的洞察的器官，並且在這麼做的時候不放棄本能的愛好，這正是他的任務，而方向與真誠性正是從中引申出來。但是，儘管他的偏見將他引向事物，當聽任他的特殊而具選擇性的反應模式在一個固定的模式中變得僵化時，他就不能作出判斷。因為它們必須在一個如此多樣、如此完滿的世界的視野中被觀看，它們包含著具有吸引力的無限多樣的其他性質和無限多樣的其他反應方式。如果藝術的材料找到了它們實際上由此而表現出來的形式的話，甚至我們生活於其中的世界的令人困惑的方面也是這種材料。一種對作為經驗的材料的數不清的相互作用特別敏感的經驗的哲學，是批評家可以最肯定與最安全地從中汲取靈感的哲學。否則的話，一位批評家怎樣才能被多種朝向不同整體經驗的完成的運動所鼓舞，使他能夠將其他人的知覺指向一個更為完滿、更有秩序的對藝術作品客觀內容的欣賞？ 批評判斷不僅僅從批評家對客觀質料的經驗中生長出來，它的有效性不僅依賴於此，而且還具有深化他人的同樣經驗的功能。對於所知覺到，並在日常與世界的接觸中所處理的事物，科學判斷不僅導致增強控制，而且，對那些具有理解力的人來說增添擴展了的意義。批評的功能是對藝術作品知覺的再教育；它對學會看與聽這一過程，這一困難的過程，起著輔助作用。那種它的任務是去欣賞，去在法律與道德的意義上判斷的觀念，吸引了那些受到假定批評具有此任務的人的注意。批評的道德功能是在間接地施行的。具有擴展而迅捷經驗的個人，是那種應自賞自得的人。幫助他的方式是通過由藝術品來擴展他自己的經驗，而批評只起輔助作用。藝術的道德功能本身是要去除偏見，消除阻擋視線的污垢，撕開風俗習慣的面紗，使感覺的力量得以完善。批評家的功能就是促進這種由藝術對象所起的作用。強制地將他自身的贊成與指責、讚美與責難強加在對象之上，標誌著未能領悟與實現成為真實的個人經驗發展中一個因素的功能。只有在我們自身經歷了藝術家在生產作品時所經歷的生命過程，我們才能掌握一件藝術作品的全部含義。促進這一積極的過程是批評家的特權。他們也常常由於阻礙這一過程而受到指責。 * * * [1] 現在，這批收藏品的更大部分是在盧浮宮——這是對官方批評能力的一個充分的評註。 [2] 軍械庫展覽會（Armory Show），正式名稱是國際現代藝術展覽會，1913年在紐約一軍械庫舉行，共展出約1600幅作品，其中三分之一為歐洲畫家作品。這次展覽會首次向美國公眾揭示了現代派的歐洲藝術，對於美國藝術的發展具有決定性意義。——譯者 [3] 參見。 [4] 朱爾·勒梅特（Jules Lemaître），法國評論家、小說家及劇作家。他反對評論的教條主義，主張印象派評論，主張評論者對作品的富於人情的見解。——譯者 [5] 參見。 [6] 在這裡，作者區分了兩個詞，一是standard，譯為「標準」，一是criterion，譯為「準則」。作者認為，藝術作品與批評不存在標準，但卻受準則的制約。——譯者 [7] 儘管關於動物藝術的兩個例證主要用來表示藝術中「本質」的性質，它們也對這兩種方法構成了說明。 [8] 埃德溫·布思（Edwin Booth,1833—1893），美國演員，哈姆雷特的最傑出扮演者之一。——譯者 [9] 馬丁·舒爾茲在他的《學術幻覺》一書中，為這種謬誤提供了中肯而詳細的例證，顯示出它們是審美闡釋諸學派所共有的手段。 [10] 麥爾維爾（Herman Melville,1819—1891），美國後期浪漫主義小說家和詩人。——譯者 [11] 伯邁耶（Buermeyer）的《審美經驗》一書有很重要的一章，用的就是這個題目。 [12] 我曾在《確定性尋求》一書中對這一點加以強調，見第四章。 [13] 荷馬氏族，一個自稱是古希臘詩人荷馬後裔的氏族，他們是一批吟遊詩人，專門吟誦荷馬史詩，後成為史詩吟誦比賽會的評判人員。——譯者