藝術即經驗 · 第十四章 藝術與文明

藝術是一種性質，它滲透在一個經驗之中；除了比喻的說法以外，它不是經驗本身。審美經驗總是超過審美。在它之中，一個內容與意義的實體，本身並非是審美的，卻在它們進入到朝向其圓滿的有規則的有節奏的運動之時，才成為審美的。物質本身在很大的程度上具有人性。由此我們回到第一章的主題。審美經驗的材料由於其人性——與自然聯繫在一起，並作為自然一部分的人——而具有社會性。審美經驗是一個文明的生活的顯示、記錄與讚頌，是推動它發展的一個手段，也是對一個文明質量的最終的評判。這是因為，儘管它為個人所生產與欣賞，這些個人的經驗內容卻是由他們參與其中的文化所決定的。 《英國大憲章》被列為盎格魯-撒克遜文明偉大的政治穩定器。即使如此，它是在想像中，而不是在字面內容所賦予的意義上起作用。持續不斷的力量並非分開的；它們是多種多樣的過往事件的功能，而這些事件被組織成意義，形成心靈。藝術是實現這種結合的偉大力量。擁有心靈的個人一位接一位地逝去了，意義在其中得到客觀表現的作品保存了下來。它們成為環境的組成部分，而與環境的這個狀態相互作用成為文明生活中持續性的軸心。宗教儀式與法律的力量在披上想像所造就的華美、高貴與莊嚴的外衣時，就更加有效。如果社會習俗有什麼超出一致的外在行動模式之處的話，那是因為它們滲透著故事，並傳遞著意義。每一藝術門類都以某種方式成為這種傳遞的一個媒介，而它的產品並非這種滲透著的內容的微不足道的部分。 「希臘的輝煌和羅馬的偉大」對我們絕大多數人，很可能對幾乎所有歷史學者來說，都是對這些文明的總結；輝煌和偉大是審美。對於幾乎所有古物研究者來說，古埃及就是它的紀念碑、廟宇與文學。文化從一個文明到另一個文明，以及在該文化之中傳遞的連續性，更是由藝術而不是由其他某事物所決定的。特洛伊對我們來說，只是在詩歌中，在從廢墟中恢復的藝術物品中活著。米諾斯文明在今天就是它的藝術產品。異教的神與異教的儀式一去不復返了，但卻存在於今日的薰香、燈光、長袍與節日之中。假如字母只是為了方便商業活動而設計的，沒有發展為文學，它們就仍是技術性設施，而我們自己就可能生活在比我們的野蠻祖先好不了多少的文化之中。如果沒有儀式慶典，沒有啞劇和舞蹈，以及由此而發展起來的戲劇，沒有舞蹈、歌曲，以及伴隨著的器樂，沒有社群生活提供圖樣，打上印記的日常生活的器皿與物件（這與那些在其他藝術門類中的情況相似），遠古的事件在今天就會湮沒無聞了。 要想在給更為古老的文明中藝術的功能作出概要以外再做一點什麼，是不可能的。但是，那些原始人用來銘記與傳遞他們的風俗與制度的藝術，那種公共的藝術是源泉，所有美的藝術從中發展起來。那些武器、墊子與毛毯、籃子與罐子特有的圖案，成為部落聯盟的標誌。今天，人類學家依賴於刻在棍子上的，或者畫在碗上的圖案來確定它的起源。儀式慶典以及傳說將生與死聯繫在一個夥伴關係之中。它們是審美的，但又不只是審美的。服喪儀式所表示的不只是悲傷；戰爭與收穫的舞蹈不只是聚集精力到要完成的任務之上；魔法不只有一種操縱自然力聽從人的命令的方式；宴會也不只是使飢餓者得到滿足。這些公共活動方式中每一個都將實踐、社會與教育因素結合為一個具有審美形式的綜合整體。它們以最使人印象深刻的方式將一些社會價值引入到經驗之中。它們將那些顯然重要的與顯然與社群的實質性生活有關的東西聯繫起來。藝術在它們之中，因為這些活動符合最強烈的、最容易把握的與記憶最長久的經驗的需要與條件。但是，儘管審美的線索是到處存在的，它們卻並不僅僅是藝術。 在雅典，這個被認為最優秀的史詩與抒情詩、最優秀的戲劇藝術、建築與雕塑之鄉，為藝術而藝術的思想，正像我所說過的那樣，是無人能懂的。柏拉圖對荷馬和赫西俄德的態度似乎過分了一點。但是，他們是人民的道德教師。他對詩人的攻擊，就像今天的一些批評家以邪惡的道德影響為由而指控基督教一部分經文一樣。柏拉圖要求對詩歌和音樂進行檢查，是這些藝術所施加的社會的，甚至政治的影響的證明。戲劇是在神聖的日子/假日（holy-days） [1] 演出的；出席演出是出於公民信仰活動的本性。所有建築的有意義的形式都是公眾的，而不是家庭的，更不是專用於工業、銀行業或商業的。 亞歷山大時期藝術的衰退，它退化為古代模式的可憐的摹仿，是伴隨著城邦的消失和一種帝國集團的興起而出現的公民意識普遍喪失的標誌。關於語法與修辭的藝術與教養取代了創造。並且，關於藝術的理論表明在發生著偉大的社會變化。不是將各藝術門類與社群的生活表現聯繫在一起，自然與藝術的美被看成是某種來自上天的現實的回聲與暗示，這種現實擁有一種社會生活之外的存在，擁有一種實際上處於宇宙本身之外的存在——這是此後所有將藝術當作某種從外部引到經驗之中的東西的理論的最終源泉。 隨著教會的發展，藝術再次被引入人類生活的聯繫之中，成為一條人們相互結合的紐帶。通過禮拜與聖餐的儀式，教會以感人的形式復興與改造了所有原有的儀式慶典中最動人的東西。 教會起著羅馬陷落後解體過程中的凝聚點的作用，這種作用的力量甚至比羅馬帝國還要大。關於理智生活的歷史學家將把重點放在教會的教義上；關於政治體制的歷史學家將強調通過教會體製法律與權威所得到的發展。但是，作為一個可靠的猜測，對人民大眾的日常生活有價值的、給他們某種統一感的影響，是由處於審美線索中的聖餐、歌聲與繪畫、儀式慶典，而不是由其他的某個東西所提供的。雕塑、繪畫、音樂、文學出現在禮拜進行之中。對於聚集在教堂中的崇拜者來說，這些對象與行動起著比藝術品重要得多的作用。很有可能，它們在那些崇拜者心目中，比起在今天的信仰者與不信仰者心目中來說，藝術的因素要少得多。但是，由於這種審美的線索，宗教教導就更易傳達，也更持久。通過藝術，它們就從教義轉化成了活的經驗。 教會對藝術的這種額外審美效果的充分意識，表現在它著手控制藝術努力上。因此，在公元787年，第二次尼西亞會議 [2] 正式頒布下述法令： 「宗教場景的實質內容並非歸結為藝術家的主動性；它來自於天主教會與宗教傳統所規定的原則。……只有藝術性才屬於畫家；它的組織與安排屬於神職人員。」 [3] 這種柏拉圖所期望的檢查制度發展到了頂峰。 馬基雅維里的一段話總是使我感到一種文藝復興精神的象徵。他說，當他完成了當代的事務以後，就會退回到研究之中，沉湎於對古代經典文學的吸收。這一命題具有雙重的象徵意義。一方面，古代文化將不再活著。它只能被研究。正如桑塔亞那所說，希臘文明在今天是一個被讚美的理想，而不是一個要被實現的現實。另一方面，希臘藝術的知識，特別是建築與雕塑的知識，使包括繪畫在內各藝術門類革命化。自然主義的對象形體以及它們在自然風景中的感覺被恢復了；在羅馬畫派中，繪畫幾乎是試圖生產出一種由雕塑所引發的感受，而佛羅倫薩的學校發展線條中所固有的特殊價值。這種變化既對審美的形式，也對審美的實質產生影響。教會藝術缺乏透視，扁平與輪廓線的性質，對黃金的使用，以及其他多種特徵，並不只是表現為缺乏技法與技能。它們與所想要的作為藝術結果的人類經驗中的特殊相互作用有著有機的聯繫。文藝復興時期出現的世俗的經驗，以及從古代文化中所汲取的營養，必然伴隨著產生藝術中的新形式的要求。從聖經與聖人生活題材，到對希臘神話場景的描繪，再到在社會意義上引人注目的當代生活景象，不可避免地會出現實質的擴展。 這些言論僅僅意在對每一種文化都有著自身的集體個性這一事實作一個樸素的描繪。正像製作出藝術作品的個人有個性一樣，這種集體的個性在所生產出的藝術上留下了無法抹去的痕跡。像南太平洋島嶼上的、北美印第安人的、黑人的、中國人的、克里特人的、埃及人的、希臘人的、希臘化時期的、拜占庭人的、穆斯林人的、哥德式的、文藝復興時期的藝術的表達方式，都具有真實的意味。這種集體的文化起源與作品含義的不可否認的事實，說明了一個前面提到的事實，藝術是一種經驗的張力而不是實體本身。然而，一種近來出現的思想流派卻提出了一個問題。這個流派主張，既然我們實際上不能再造在時間上遙遠、在文化上陌生的民族的經驗，我們就不可能對在其中生產出來的藝術有真正的欣賞。甚至關於希臘人的藝術，該學派也說，希臘人對生活與世界的態度與我們有很大的不同，因此，希臘文化的藝術產物對於我們來說，在美學上是一本密封起來的書。 我們已經給這個主張提供了部分的回答。希臘人在面對，例如希臘建築、雕像，以及繪畫時，總體經驗與我們有很大的不同，這一點是確實無疑的。他們的文化特徵是轉瞬即逝的；他們今天已經不在世了，而這些特徵是體現在他們對他們的藝術作品的經驗之中。但是，經驗是一種藝術作品與自我相互作用的東西。因此，即使在今天，兩個不同的人的經驗也不相同。同樣的人在不同的時間裡將某種不同的東西帶入到同一個作品中時，它也會發生變化。但是，沒有理由說，為了成為審美的，這些經驗就必須相同。只要在各自的情況下存在著一種有秩序的經驗內容的運動達到一種滿足，就存在著一種占主導地位的審美狀態。從根本上講，這種審美性質對希臘人、中國人和美國人來說是相同的。 然而，這一回答並沒有說明全部情況。這是因為它不適用於一種文化的藝術對人的總體影響。在被錯誤地與獨特的審美性質聯繫起來時，這個問題就表示另一個民族的藝術可能對我們的總體經驗意味著什麼。泰納及其學派關於我們必須根據「種族、環境、時代」來理解藝術的論點，觸及到了這個問題，但也僅是觸及而已。這種理解也許純粹是理智的，因而處於它所伴隨的地理學、人類學與歷史學知識的水平之上。外來藝術對於現有文明的獨特經驗的意義問題，仍然沒有解決。 休姆先生關於以拜占庭與穆斯林藝術為一方，而以希臘與文藝復興藝術為另一方之間的基本差異的理論表明了問題的性質。他說，後者是有生命力的，自然主義的，而前者是幾何性的。他進一步解釋道，這種不同與技術能力的不同沒有關係。這種鴻溝是由根本的態度、欲望與目的的不同造成的。我們現在習慣於一種滿足方式，而將我們自己的對欲望與目的的態度當作是所有人的本性所固有的，從而當作所有藝術作品的尺度，當作構成了所有藝術作品應該符合與滿足的要求。我們具有一種通過與「自然」的形式與運動的愉快交流而植根於渴望增加所經驗到的生命力的欲望。拜占庭藝術，以及一些其他形式的東方藝術，來自於一種沒有對自然感到喜悅，沒有對生命力追求的經驗。他們「表示一種面對著外在自然的分離的感情」。這種態度與造就具有埃及金字塔和拜占庭鑲嵌圖畫特徵的對象的態度完全不同。這種藝術與西方世界獨特的藝術之間的差別不能解釋為對抽象的興趣。它所顯示的是人與自然的分離與不和諧。 [4] 休姆先生以「藝術不能由自身來獲得理解，而必須被當作人與外在世界的一般調適過程中的一個成分」這句話來作總結。如果不考慮休姆對許多東方藝術和西方藝術之間獨特的區別的解釋的真理性的話（它幾乎完全不適用於中國藝術），他的表述方式，就我看來，是將這個一般性問題放在了合適的環境之中，並對解決辦法作了暗示。從集體文化對創造與欣賞藝術作品的影響的角度說，正是由於藝術表現了深層的調適態度，一種潛在的一般人類態度的觀念與理想，作為一個文明特徵的藝術是同情地進入到遙遠而陌生文明的經驗中最深層的成分的手段。通過這一事實他們的藝術對於我們自身的人性含義也得到了解釋。它們形成了一種對我們的經驗的擴大與深化，在我們據此所把握的在其他形式經驗中的基本態度的範圍內使它們變得更少地方性與局部性。如果我們不能了解另一種文明的藝術中所表現的態度，該文明的產品就或者只是受到「審美家」 [5] 關注，或者不在審美方面給我們留下什麼印象。因此，中國藝術由於它異乎尋常的透視圖式，看上去就是「奇怪的」；拜占庭藝術就僵硬而笨拙；黑人藝術則是怪異的。 在談到拜占庭藝術時，我給自然這個術語加上了引號。我這麼做的原因在於「自然」這個詞在美學文獻中具有特殊的意義，這特別通過它的形容詞形式「自然主義的」使用而顯示出來。但是，「自然」也具有一個意義，其中包含了事物的整體組織的意思——其中具有想像性與情感性的「宇宙」一詞的力量。在經驗中，人的關係，體制和傳統，與物質世界一樣，是我們在它們之中，並通過它們而生活的自然的一部分。這個意義的自然不是「外在的」。它在我們之中，我們在它之中，與它相關。但是，參與到它之中的方式是多種多樣的，這些方式不僅以同一個人的不同經驗為特徵，而且包括屬於文明的集體性一面的對渴望、需要與成就的態度。藝術作品是手段，藉助於它們，通過它們所喚起的想像與情感，我們進入到我們自身以外的其他關係和參與形式之中。 19世紀晚期的藝術顯示出了嚴格意義上的「自然主義」的特徵。20世紀早期作品的特徵以埃及人、拜占庭人、波斯人、中國人、日本人和黑人的藝術影響為其標誌。這種影響表現在繪畫、雕塑、音樂和文學之上。「原始的」與中世紀早期的效果同樣是這個一般運動的一部分。18世紀將高貴的野蠻人和遙遠民族的文明理想化。但是，除了中國式裝飾風格與一些浪漫主義文學的形態以外，對外來民族藝術的背後的東西的感覺並沒有對實際的藝術產生影響。客觀地說，所謂英國前拉斐爾藝術在當時所有繪畫中具有最典型的維多利亞藝術的風格。但是，在近幾十年來，從19世紀90年代開始，遠方文化對藝術的影響內在地進入到藝術創造之中了。 對於許多人來說，這種效果無疑是膚淺的，僅僅提供了一種部分是由於它們獨特的新異性，部分是由於它們所增添的裝飾性而出現的可欣賞性效果。但是，那種認為當代藝術生產僅僅是渴望異乎尋常、古怪，或者甚至魅惑力的觀點，則比這種欣賞更為膚淺。從某種程度與方面講，動力來源於真正參與到這種經驗類型之中，而原始的、東方的與中世紀早期的藝術對象就是這種經驗的表現。如果這些作品僅僅是對外來作品的摹仿，它們就是短暫而微不足道的。但是，當它們處在一種最好狀態時，可以導致一種將我們自己時代獨特的經驗態度與遠方民族的態度的有機混合。這是由於，新的特性不僅僅是裝飾性的增加，而是進入到了藝術作品的結構之中，從而引發了一種更廣泛，更完滿的經驗。它們對那些在進行知覺與欣賞的人身上的持久效果，對這些人的同情、想像與感覺將會是一種擴展。 這種藝術中的新的運動說明了所有真正與其他民族所創造的藝術接觸時所產生的效果。我們在什麼程度上使之成為我們自身態度的一部分，就在什麼程度上達到了對它的理解，而不是僅僅通過關於它所產生條件的匯集到的知識來了解它。借用柏格森的話說，我們將自己安置在一種對那起初使我們感到陌生的自然的領會理解方式之中時，我們就達到了這種結果。在某種程度上，在進行這種綜合時，我們自己成了藝術家，並且，通過它的施行，我們自身的經驗得到了調整。當我們進入到黑人和玻利尼西亞人的藝術精神中時，障礙被清除了，限制性的偏見消解了。這種感覺不到的消融比推理所產生的變化要有效得多，因為它直接進入到態度之中。 出現真正交流的可能性是一個範圍廣泛的問題，前面所涉及的只是其中的一個類型而已。它的發生是一個事實，但是，經驗的共有性質是哲學的最嚴重的問題——它嚴重到使一些思想家否認這個事實。交流的存在完全不同於我們在物質上相互分離，不同於個人的內在精神生活，以至於語言被賦予超自然的力量，社群團體被罩上聖典儀式的價值，這就毫不奇怪了。 不僅如此，熟悉與習慣的事件是我們最少有可能去思考的對象；我們將之視為是當然發生的。由於它們通過手勢與啞劇的性質而與我們最接近，最難被注意到。通過口頭的與書面的言論，交流成了社會生活的最熟悉與經常的特徵。因此，我們傾向於將之認為僅是諸種現象的一種，對此我們只能毫不質疑地接受。我們忽略了這一事實，它是所有活動與關係的基礎與源泉，這些活動與關係是人類相互間內在聯繫的獨特特徵。我們相互間的大量的接觸都是外在的與機械的。存在著一個它們發生的「場」，這個場由法律與政治的體制來確認與維持。但是，對這種場的意識並非進入到作為其綜合與控制力量的共同行動之中。國家間的相互關係，投資者與勞動者、生產者與消費者之間的關係，僅僅在一個較小的程度上形成交流的相互作用。它們是相關各方之間的相互作用，但是，它們是外在與褊狹的，我們經受著它們的結果，卻沒有將之綜合成一個經驗。 我們聽到言語，但仿佛我們在聽著一片嘈雜的說話聲一樣。意義與價值沒有被我們真正理解。存在著這樣的情況：沒有交流，也沒有經驗的共同體所產生的結果——這樣的結果只有在語言以其全部含義打破物質的孤立與外在的聯繫時才出現。藝術是一個比言語更為普遍的語言樣式，它存在於許許多多相互無法理解的形式之中。藝術的語言必須通過習得才能具有，但是語言的藝術並不受區分不同樣式的人的言語的歷史偶然性影響。特別是音樂的力量，將不同的個人融合在一個共同的沉湎、忠誠與靈感之中，一種既可用於宗教，也可用於戰爭的力量，證明了藝術語言的相對普遍性。英語、法語與德語之間的言語差別造成了障礙，當藝術來說話時，這種障礙就被淹沒了。 從哲學上講，我們所面臨的是分離與連續的關係問題。兩者都是頑強的事實，然而它們也都必須在任何超越動物性交往的人性的聯繫中相會與相混合。為了證明連續性，歷史學家們常常訴諸一種由於將一切都歸結為過去而被錯誤地稱為「發生學」的方法，而這裡並不存在真正的起源。然而，埃及文明與藝術並不只是為希臘人做了準備，而希臘思想與藝術也不僅僅是它們所自由地借用其因素的那些文明的改編本。每一種文化都具有自己的個性，也具有一種將其各部分結合在一起的圖式。 然而，當另一個文化的藝術進入到決定我們經驗的態度之中時，真正的連續性就產生了。我們自身的經驗並不因此失去其個性，但是，它將那些擴大其意義的因素吸收進自身，並與之結合。那種並非具有物質性存在的共同性與連續性是被創造出來的。那種通過將一套事件與一種體制歸結為在時間上先於它的事件與體制的方法來建立連續性的企圖，是註定要失敗的。只有吸收了來自於與我們自己的人文環境不同的生活態度而經驗到的價值，從而使經驗得到了擴展，不連續的效果才能被消解。 這裡的話題與我們日常生活中努力了解我們慣常與之交往的另一個人時的情形沒有什麼不同。這個問題的解決全靠友誼。友誼與親密的感情並非是關於另一人的信息了解的結果，儘管對這個人的知識會促進這種友誼的形成。但是，這只是在知識成為一個通過想像形成的同情的一個組成部分時，才是如此。只有在另一個人的欲望與目標、興趣與反應方式成為我們自身存在的擴展時，我們才理解他。我們學會用他的眼睛來看，用他的耳朵來聽，其結果構成了真正的指導，因為這些結果構築進了我們自身的結構之中。我發現，甚至詞典也沒有給「文明」下一個定義。詞典給文明下的定義是被文明化的，而給「文明化的」下的定義是「處在一種文明的狀態」。然而，作為動詞的「文明化」卻被定義為「用生活的藝術作指導，從而使文明的程度得到提高」。用生活的藝術作指導，與傳達關於這種藝術的信息是不同的。這與通過想像來交流和參與生活的價值有關，而藝術作品是最為恰當與有力的幫助個人分享生活的藝術的手段。文明是不文明的，因為人類被劃分不相溝通的派別、種族、民族、階級和集團。 本章前面所作出的對某些藝術與社群生活間聯繫的歷史階段的簡短概述，表示出與現有條件不同的情況。僅僅說藝術與文化的其他形式之間缺少明顯的有機聯繫可以由現代生活的複雜性，由許多的專門化，以及由同時存在許多儘管它們之間相互交換產品，但沒有成為一個包羅萬象的社會整體的，多國家中多文化中心來得到解釋，是遠遠不夠的。這些事實都是真實的，它們對與文明相關的藝術狀況的效果很容易被發現。但是，普遍存在的分裂卻是重要的事實。 我們從過去的文化中繼承了許多東西。希臘科學與哲學、羅馬法、具有猶太教根源的宗教，對我們的現代體制、信仰和思維與感受方式的影響，這些我們已經太熟悉了，只要提一下就知道。有兩股起源很晚的力量加入到上述因素里進行運作，這些力量構成了我們今天這個時代的「現代」。這兩股力量就是自然科學和它通過機器並使用非人力的能量而運用於工商業之中。其結果是，藝術在當代文明中的位置與作用問題要求關注它與科學的關係，以及與機器工業的社會後果的關係。藝術的孤立在今天不應被當作一個孤立的現象來看待。它是由新的動力所造成的我們的文明缺乏內聚力的一種表現；這些動力由於是新出現的，與它們相關的態度和它們所產生的後果還沒有被結合進，並消化吸收為一種綜合經驗的成分。 科學帶來了一種全新的關於物質的自然以及我們與它的關係的觀念。這種新的觀點與那種來自過去遺產的，特別是那種典型的歐洲人的社會想像力所賴以形成的基督教傳統中關於世界和人的觀念比肩而立。物質世界與道德王國的事物被分離開來了，而在希臘傳統與中世紀傳統中，它們保持著親密的結合關係——儘管在不同的時期，是通過不同的手段完成的。現存的我們的歷史遺產中的精神和理想成分與科學所揭示的物質自然的結構之間的對立，是自笛卡爾和洛克以來哲學上二元論公式的最終根源。這種公式相應地反映出一種現代文明無處不在地活躍著的衝突。從一種觀點看，恢復藝術在文明中的有機位置問題，與將我們的來自過去的遺產和關於現在知識的洞察力重新組合進一個連貫而綜合的想像性結合之中的問題是相似的。 這一問題是如此尖銳，如此影響廣泛，任何可能提出的解決辦法都是一種至多只能隨著事件的進程得以實現的預見而已。現在所實踐著的科學方法太新了，無法接納到經驗之中。它要經歷很長的時間才能沉入到心靈的底層，成為共同信仰與態度的組成部分。在這種情況發生之前，不管是方法還是結論都仍然為專家所擁有，並且只是通過外在而或多或少是零碎的對信仰的衝擊，以及同樣外在的實際使用，而產生一般影響。但是，即使在這時，科學與想像力的有害影響也有可能被誇大。確實，自然科學剝去了那種賦予普通的經驗對象與場景的強烈性與珍貴性，在其科學表述的範圍之內，它使世界失去了構成其直接價值的特徵。但是，藝術在其中起作用的直接經驗的世界仍保持原來的樣子。自然科學向我們呈現的完全忽視人的欲望與抱負的對象這一事實並不預示著詩歌即將死亡。人們總是意識到，他們所置於其中的場景里，有著許多與人的目的相敵對的東西。那些被剝奪了權利的大眾也永遠不會對那種周圍世界的與他們的希望無關的聲明感到驚訝。 科學傾向於顯示出人是自然的一部分這一事實，當它的內在意義得到實現，當它的意義不再通過與來自過去的信仰對比的方式進行闡釋時，就有一種有利於，而非不利於藝術的效果。這是因為，人越是接近於自然界，就越是清楚他的衝動與想法是由他的內在自然作用的結果。人性在其重大運作中，總是依照這一原則行事。科學給予這一行動以智力支持。對自然與人之間關係的感受，總是以某種形式成為對藝術起觸發作用的精神。 不僅如此，抵抗與衝突總是產生藝術的因素；並且，正如我們所見到的，它們總是藝術形式的必不可少的組成部分。不管是對人來說完全冷酷陰森的世界，還是合乎人意，滿足人的一切欲望的世界，藝術都不能從中產生。講述這種情況的童話故事如果不再是童話的話，就不再令人愉快了。為了產生審美的能量，摩擦是必要的，就像為開動機器而提供能量一樣。當舊的信仰失去了對想像的控制以後——並且這些信仰的控制總是現成的，而不是依賴於理性——科學所揭示的環境對人的抵抗就會對美的藝術提供新的材料。甚至現在，我們也將一種人的精神的解放歸功於科學。它激起了一種更為熱切的好奇心，並至少在一些人身上極大地提高了對那些我們過去並不知道其存在的事物的敏感性。科學的方法往往產生一種對經驗的敬意，並且，儘管這種新的尊重僅僅局限於很少的人，它卻包含了一種對要求得到表現的新的經驗種類的允諾。 一旦實驗的前景徹底地與一個共同文化相適應之時，誰又能預見會發生什麼事情呢？獲得關於未來的見解是一個最困難的任務。我們註定要取一個時期最突出和最使我們困擾的特徵，仿佛它們是未來的線索。因此，我們根據當下科學所具有的與西方世界偉大傳統的矛盾與決裂的情況來思考科學在未來的影響，仿佛這些條件必然而永恆地規定了科學的地位。但是，在實驗的態度被徹底地採用之後，為了進行公正的判斷，我們必須將科學看成是事物將會有的狀況。並且，特別是藝術，當缺乏其熟悉的事物作為其材料時，就會轉向，否則的話，就變得軟弱或過分精巧。 到現在為止，就繪畫、詩歌和小說而言，科學的影響在於使材料與形式多樣化，而不是創造一個有機的綜合體。我懷疑，是否會在任何時間裡，有一大群人「穩固地看待生活並看到它的整體」。並且，在最壞的情況下，它是某種從想像的綜合中擺脫出來的東西，與事物的本質是正好相反。擁有一種對許多過去被排除在外之物的審美經驗價值的迅速感受，是對當下藝術對象的混雜狀況的一種補償。畢竟，當代繪畫中的海邊浴場、街角、花與水果、嬰兒與銀行家，並非僅僅是分散而無聯繫的對象。它們是一種新視覺的成果。 [6] 我想，在所有的時間裡，許許多多的已經生產出的「藝術」是瑣細而趣聞軼事性的。時間之手將其中的絕大部分揚棄了，而我們今天在展覽中看到了它的整體性出現。然而，將繪畫和其他的藝術門類擴展到將那些曾經被認為或者是太平常，或者是毫不相關，從而不值得藝術認識的範圍包括進去，是一個永恆的收穫。這一擴展不是科學興起的直接結果。但是，它是與那導致了科學過程革命的同樣條件的產物。 存在於今日藝術之中的彌散性與非凝聚性，是信仰一致的被破壞的體現。因此，更大的藝術中形式與內容的結合依賴於文化朝著一種態度的變化，這種態度被認為是文明的基礎所固有，構成了有意識的信仰與努力的根基。有一件事是確實無疑的：這種統一不能通過宣揚需要回到過去而得到。科學是擺在我們面前的事實，一種新的綜合必須考慮它，將它包括在內。 在現今文明中，科學的最直接而最普遍深入的存在出現於它在工業中的運用之中。這裡，我們找到了一個比科學本身更為嚴重的有關藝術與現今文明及其前景展望間關係的問題。實用的與美的藝術的分離比科學脫離過去傳統具有更為重大的意義。它們兩者間的區分並非在現代才被制定。這種區分可以遠溯到希臘人那裡，當時實用藝術是由奴隸來從事的，是「低下的機械工作」，與奴隸一樣，都不受到尊敬。建築設計者與建造者、雕塑家、畫家，以及音樂演奏者，都是工匠。只有那些以語詞為媒介工作的人才是受到尊敬的藝術家，因為他們的工作不用手、工具和物質材料。但是，由機械手段所以事的大生產給予古老的實用與美的藝術的區分帶來了一個決定性的新的轉向。這種分裂今天由於工商業在整個社會組織中變得更加重要而得到加強。 機械性立於與審美性正相對立的另一極，這時，商品的生產成為機械的。使從事手工勞動的手工藝人所具有的選擇的自由，隨著機器的普遍使用而幾乎消失殆盡了。那些擁有在一定程度上生產表現個人價值的有用商品的能力的人，在直接經驗中所欣賞的對象的生產，成為一種背離了一般生產趨向的專門化的事情。這一事實也許是當今文明中藝術地位的最重要的因素。 然而，某些考慮將阻礙人們得出這樣的結論，工業狀況使得一種藝術在文明中的綜合變得不可能。我不能同意這樣的一種意見，即在認為有效與經濟地使一個對象的各部分間形成一種與使用有關的相互適應會自動產生「美」或審美效果。每一個結構完善的對象與機器都具有形式，但只有在該對象使這種外在的形式適合於一個更大的經驗時，審美形式才存在。這種經驗的材料與器具或機器的相互作用是不能忽視的東西。但是，與最有效的使用相關的部分間充分客觀的關係至少會導致一種狀況，它有利於審美欣賞。它去掉了外在的與多餘的東西。一架具有適合於其作用的邏輯結構的機器存在著某種審美意義上的乾淨，並且對於良好地起作用至關重要的鋼與銅的光潔，在知覺上也內在地使人愉悅。如果人們將現今的商業產品與甚至20年前作一比較，就會對形式與色彩上的巨大進步感到驚訝。從古老的、帶著愚蠢累贅的裝飾的木製普爾曼車廂，到現今的鋼製車廂的變化，典型地表達了我的意思。城市公寓的外在建築仍是火柴盒式的，但在其內部，為了更好地適應需要，出現了一場幾乎不亞於審美革命的變化。 一個更為重要的考慮是，工業環境在起作用，創造特殊產品所適應的更大的經驗，從而獲得審美性質。當然，這句話不是指醜陋的工廠及工廠周圍的骯髒的環境對自然美的破壞，也不是指機器生產所帶來的城市貧民窟。我所指的是，作為知覺媒介的眼睛的習慣被慢慢地改變，以熟悉那些典型的工業產品的形體，以及典型的屬於城市而不同於鄉村的對象。有機體習慣於作出反應的色彩與平面發展出了新的興趣材料。潺潺小溪、綠色的草坪、與鄉村環境聯繫在一起的形式，都在失去它們作為首要經驗材料的位置。至少，過去幾十年對繪畫中「現代主義」圖像的態度的變化，部分是這種變化的結果。甚至自然風景中的物件，如房子、家具和器皿等，也逐漸根據對象所特有的、其設計要歸功於機器生產方式的對象的空間關係而被「統覺」。這些價值滲透進一個經驗之中，進行了其內在功能性調整的對象，將高度適應而產生審美性的結果。 但是，由於有機體自然要渴求在經驗材料中滿足自身，並且，既然人所造成的環境，在現代工業的影響之下，提供的是比任何以前的時代所提供的更少的滿足、更多的厭惡，因此，顯而易見，一個問題仍未解決。有機體通過眼睛來滿足的渴望並不低於它對食物的緊迫的衝動。確實，許多農民對花圃的耕作比對用作食物的蔬菜的生產給予更多的關照。必須有著某種力量在起作用，對處於機器運轉本身之外的機械性生產手段產生影響。當然，這些力量存在於以私人收入為目的的生產的經濟制度之中。 我們深刻地意識到的勞動與僱傭問題並不能僅僅通過改變工資、工作時間與衛生條件而解決。除了徹底的社會改造以外，不可能有持久的解決辦法，而這種改造影響到工人對他的生產和他所生產的產品的社會分配的參與程度與類型。只有這樣一種改變才能對實用物品的創造所進入的經驗的內容作重大修正。而這一對經驗性質的修正，是所生產東西的經驗的審美性質的最終決定因素。那種認為僅通過增加休閒時間就能解決根本問題的想法是荒謬的。這種想法僅僅保留了古老的勞動與休閒的二元論區分而已。 重要的是，一種改變將會減少外在壓力，並增加一種生產進行中的自由感與個人的興趣的力量。來自這一過程和該過程作用的產品之外的寡頭控制，是阻止工人從他所從事與所製造的東西之中獲得深刻興趣的主要力量，而這種興趣是審美滿足必備的基本條件。機器生產本身的本性之中並不存在什麼不可克服的障礙，阻擋工人意識他們所做的事的意義，欣賞夥伴關係帶來的滿足感，以及有用的作品的做工精良。來自於為了私人所得而對其他人的勞動的私人控制的心理狀況，而不是任何固定的心理或經濟規律，成為對伴隨著生產過程的經驗中的審美性質進行壓抑與限制的力量。 只要藝術是文明的美容院，不管是藝術，還是文明，都不是可靠的。為什麼我們的大城市裡的建築對於一個完美文明來說是如此的毫無價值？這既不是由於缺乏材料，也不是由於缺少技術能力。然而，不只是貧民窟，富裕階層的公寓也由於缺乏想像力而在審美上使人厭惡。他們的特性是由這樣的經濟制度決定的，在其中土地為著增加利潤的目的而被使用或不被使用。在土地擺脫這種經濟負擔之前，美的建築物也許偶爾也會被蓋起來，但是，配得上一種高貴文明的一般建築結構是很少會有希望出現的。對建築物構成的限制也會間接地影響到許多相聯的藝術門類，而對我們在其中生存和工作的建築物構成影響的社會力量在所有的藝術門類中都起著作用。 奧古斯都·孔德說，我們時代的巨大問題是將無產階級組織進社會制度之中。這句話在今天，甚至比孔德說這句話之時更加真實。任何不對人的想像力與情感產生影響的革命是不可能存在的。那種導致對藝術的生產與睿智的欣賞價值必須結合進社會關係的體系之中。我感到，對無產階級藝術的許多討論都偏離了要點，因為它們將一位藝術家的個人的、深思熟慮的意圖與藝術在社會中的位置與作用混淆起來了。真實的情況是，在現代條件下，如果從事世間實用性工作的男女大眾沒有機會從生產過程行為中擺脫出來，不賦有豐富的欣賞集體勞動果實的能力，藝術本身就沒有可靠保證。所要求的是，藝術的材料應從不管什麼樣的所有的源泉中汲取營養，藝術的產品應為所有的人所接受，與它相比，藝術家個人的政治意圖是微不足道的。 藝術的道德職責與人性功能，只有在文化的語境中才能得到明智的討論。一件特殊的藝術作品也許會對某一個特殊的人或一些人有某種確定的影響。狄更斯或者劉易斯 [7] 的小說的社會影響是不容忽視的。但是，一種較少意識到，但卻更大量而經常的經驗的調整，來自於由一個時代的藝術整體所創造的總體環境。正像物質生活不能在沒有物質環境支持的情況下存在一樣，道德生活也不能在沒有道德環境支持的情況下進行。甚至技術性的藝術，就總體上而言，所起的作用也不僅僅是提供一些單獨的方便與便利。它們構成一種整體的占有狀態，決定了興趣與注意力的方向，從而影響了欲望與目的。 住在沙漠裡的最高貴的人從沙漠的嚴酷與貧瘠中吸取到某種東西，山里人離開自己的環境時的懷念之情，成了環境是如何成為他的存在的一部分的深刻證明。不管是野蠻人，還是文明人，都不是由於本身的身體特徵，而是由於他所參與的文化，才獲得其存在的。藝術的繁盛是文化性質的最後尺度。與藝術的影響相比，直接通過語詞和規則所教導的東西是蒼白無力的。雪萊說，道德科學只是「安排詩人已經創造了的成分」，如果我們將「詩」擴展為包括所有的想像性經驗的產品之時，就會發現他並沒有誇大其詞。所有反思性論述對道德影響的總和，與建築、小說、戲劇對生活的影響相比，是微不足道的。它們的重要性體現在當「理智」的產品闡述了這些藝術的傾向，為它們提供了智力的基礎之時。除了它是實際外界力量的反映以外，一種「內在」的理性控制是從現實撤退的標誌。也許會提供安全與力量的政治上與經濟上的藝術，假如沒有伴隨著對文化起決定作用的藝術的繁榮的話，就不是人的生活富足充裕的證明。 語詞為已發生的事提供記錄，通過要求和命令為特殊的未來行動提供指示。文學傳達對現代的經驗有影響、對未來的更大運動提供預言的過去的意義。只有想像性視覺引發與現實交織在一起的可能性。最初的不滿的騷動和最初的對更好的未來的暗示，總是出現在藝術作品之中。具有不同於流行價值的價值觀念的一個時期獨特的新藝術的孕育，是為什麼保守派感到這種藝術淫蕩污穢的原因，也是他們訴諸過去的作品以求得審美滿足的原因。事實的科學也許會搜集統計數字，並作出圖表。但是，它所作出的預言，正如人們常說的，僅僅是顛倒過來的過去歷史而已。想像中的趨勢變化，是對生活的極細微處的變化產生影響的前兆。 那些將直接的道德效果與意圖歸結於藝術的理論是失敗的，因為它們沒有將作為藝術作品在其中生產與欣賞的語境的集體文明考慮在內。我不是說，它們傾向於將藝術作品當作一種升華了的伊索寓言來對待。但是，它們往往把特殊作品當作具有一種特別的教訓意味，將之從它們的環境中抽取出來，並根據所選作品與特殊個性之間的嚴格的個人關係來考慮藝術的道德功能。它們的全部關於藝術的觀念都極其個性化，從而失去了一種藝術實施其人道功能的方式感。 馬修·阿諾德的格言「詩是生活的批評」在這裡是一個恰當的例子。它向讀者提示，在詩人那裡有一種道德意圖，而在讀者那裡有一種道德判斷。它沒有看到，至少沒有說出詩是怎樣成為對生活的批判的；也就是說，沒有直接的，而是運用揭示，通過針對與實際的狀況相對照的、關於可能性的、想像性經驗（而不是固定的判斷）的想像性視野來批評。一種未實現而可能實現的可能感，當它們與實際的狀況相對照之時，就成為所能給予的對後者最銳利的「批評」。正是由於擺在我們面前的可能性，使我們意識到我們所受的限制和所承受的負擔。 加羅德先生——這位在許多意義上的馬修·阿諾德的追隨者——曾機智地說，我們對說教詩的抱怨之處不在於它教導了什麼，而在於它沒有教導什麼，在於它的不足。他還表示了這樣的意思，詩的教導不是通過表達意圖，而是通過人以其自身作為朋友與生活導師一樣來教導。在另一處，他說到，「畢竟，詩的價值就是人的生命價值。你不能將它與其他價值分開，仿佛人的本性是在密封艙里構建出來的一樣。」我覺得，沒有什麼比濟慈在一封信里所說的關於詩歌起作用的方式的話更精彩了。他問道，如果每一個人都像蜘蛛織網一樣，從他的想像的經驗虛構一個「空中樓閣」，「在虛空中填進美麗的光環」的話，會有什麼樣的結果。對此，他說，「人們不應該爭論或發出聲明，而是把結果低聲告訴鄰居。通過每一粒精神的種子從虛無縹緲的沃土中汲取汁液，每一個人都會變得偉大。人性不是在或此或彼的某個偏僻處點綴著一兩棵松樹或橡樹的一叢荊棘石南，而是在森林之國中實現樹與樹之間的平等共處！」 正是通過交流，藝術變成了無可比擬的指導工具，但是，它所使用的方式與我們通常所理解的教育相距甚遠，它將藝術遠遠地提升到我們所熟悉的指導性觀念之上，從而使我們對任何將藝術與教學聯繫起來的提法都感到不愉快。但是，我們的反感實際上是對那些拘泥地排斥想像，並且不觸及人的欲望與情感的教育方式的反思。雪萊說，「想像是道德上的善的偉大工具，而詩是依照這個目標促進它的效果的發揮。」因此，他繼續說到，「詩人將他自己的，通常屬於他自己的時空中的，關於正確與錯誤的觀念體現在他的詩意創造中，是一件不好的事。……通過承擔這個低級的功能……他將放棄對這個目標的參與」——即放棄對想像的參與。那些「常常假裝有一個道德目的」的詩人是比較差的詩人，「他們的詩的效果，正好與他們強迫留意這個目標的程度呈反比關係。」但是，想像的投射力是如此巨大，以至於他將詩人稱為「市民社會的奠基者」。 藝術與道德的關係問題常常被當作只在存在於藝術這一方的問題。這實際上假定道德如果不是在實際上，那也是在思想上令人滿意的，而唯一的問題在於藝術是否並以何種方式，符合於已經發展起來的道德體系。但是，雪萊的陳述進入到這個問題的核心。想像力是善的主要工具。一個人對他的同伴的想法和態度，依賴於他將自己想像性地放在同伴的位置上的力量，這多少有點是老生常談了。但是，想像的優先性遠遠超出於直接的個人關係的範圍。除了「理想」被用於常見的差別，或者作為一個感傷性幻想的名稱之外，在每一個道德觀與人的忠誠之中，理想的因素都是想像性的。宗教與藝術的歷史聯姻關係，就植根於這種共同的性質之中。因此，藝術比道德更具道德性。這是由於後者或者是，或者傾向於成為現狀的儀式、習俗的反映、既定秩序的強化。關於人性的道德預言家總是詩人，儘管他們用自由體，或者用寓言來說話。然而，他們對可能性的先見之明無一例外地變成了宣布既存的事實，並將之凝固為半政治性的體制。他們對那應對思想與欲望構成控制的理想的想像性呈現，被當作政治的規則來對待。藝術成了逃避證據，使目標感保持鮮活的手段，具有超越僵硬的習慣的意義。 各種道德被分派進理論與實踐中的一個特殊區域，因為它們反映了一種體現在經濟與政治體制之中的區分。只要有社會的區分與障礙存在，與它們相應的實踐和思想就定下邊界與範圍，從而自由的行動就受到限制。創造性的智能受到不信任；作為個性本質的創新使人感到恐懼，慷慨的衝動被控制住，以免擾亂了平和的狀態。如果藝術是一種公認的人與人之間聯繫的力量，而不被當作空閒時的娛樂，或者一種賣弄的表演的手段，並且道德被理解為等同於在經驗中所共享的每一個方面的價值，那麼，藝術與道德間的關係「問題」就不會存在。 道德性的思想與實踐充滿著來自讚揚與責備、酬謝與懲罰的觀念。人類被區分為綿羊與山羊、道德與邪惡、遵守道德與犯罪、好與壞。對於人來說，超越善與惡是不可能的，然而，只要善僅僅表示受讚美與酬謝的東西，而惡表示普遍受譴責或被宣布為非法的東西，道德性的理想因素就無時無處不處於善惡之外。由於藝術完全超脫於來自稱讚與責備的思想之外，舊習慣的守護者們對它投以懷疑的目光，只有那些本身古老而「古典」，按照慣例受到讚揚的藝術，才能被勉強接受。莎士比亞就是一個例子，關於慣例性道德的符號可以巧妙地從他的作品中抽取出來。然而，這種由於專注於想像性經驗而榮辱不驚的態度構成藝術的道德潛力的核心。藝術的解放與統一的力量，就是從這裡開始的。 雪萊說，「道德的最大秘密在於愛，或者是一種出於我們的本性的、我們自己對存在於思想、行動或人物之中的美好事物的認同，而不是我們自身。一個非常好的人，必須是具有豐富而廣泛的想像力的人。」對個人適用的道理，對思想與行動的整個道德體系也適用。儘管對可能與實際在一件藝術作品之中結合的知覺本身是一個大的善，這個善卻沒有終止於獲得它的直接而特別的場合。這種呈現在知覺中的結合會在衝動與思想的再造中持續下去。欲望與目標廣泛而大規模地調整的初次暗示必須是想像性的。藝術並非是一種見諸圖表與統計數字的預見方式，而他所暗示的可能性也不能在規章與準則、告誡與管理中找到。 但是藝術，絕不是一個人向另一個人說， 只是向人類說——藝術可以說出一條真理 潛移默化地，這項活動將培育出思想。 * * * [1] 今天的holiday（假日）一詞來源於holy-day（神聖的日子）。作者在這裡倒用詞的本義，說明「假日」的宗教起源。——譯者 [2] 公元787年在尼西亞，即今土耳其境內伊茲尼克，舉行的基督教會會議。因公元325年也曾在此地開過一次基督教會會議，因此將之稱為第二次尼西亞會議。這次會議是基督教會的第七次普世會議，會議討論了關於聖像崇拜方面的問題。——譯者 [3] 引自李普曼的《道德序言》第98頁。這裡引述了一段話的這一章，提供了規範藝術家作品的具體規則的例證。「藝術」與「實質」間的區別類似於某些無產階級專政的擁護者們在屬於藝術家的技巧或工藝與服務於「黨的路線」需要而決定的題材之間所劃分的區別。這裡樹立了一種雙重標準。有僅僅作為文學的好的或壞的文學，也有按照它對經濟與政治革命的影響而決定的好的或壞的文學。 [4] 休姆，《思索》，第83—87頁，各處。 [5] 「esthete」一般被譯為「美學家」，意思是對美與藝術敏感的人，但由於「美學家」一詞在漢語裡常被用於指進行美學的理論研究的人，並與英文詞aesthetician相對應，因此，這裡將 「esthete」 或該詞的另一個拼法「aesthete」譯為「審美家」，以示區別。——譯者 [6] 李普曼先生寫了下面一段話：「一個人走進一所博物館，出來時具有這樣一種感覺，他看到了各種各樣奇特的藏品：裸體、銅壺、橘子、西紅柿，以及魚尾菊、嬰兒、街角與海濱浴場、銀行家與時髦女郎。我不是說，這個或那個人也許沒有發現一幅對他具有極重大意義的畫。但是，我想對任何人來說，一般的印象都是一組混亂的奇聞軼事、知覺、幻想與很少的評論，它們本身也許看上去也不錯，但卻沒有持久力，隨時可以去掉。」（《道德序言》，第103—104頁。） [7] 劉易斯（Harry Sinclair Lewis,1885—1951），美國小說家和社會批評家，著有《大街》和《巴比特》等小說，是第一位獲得諾貝爾文學獎的美國小說家。——譯者