藝術即經驗 · 第十二章 對哲學的挑戰

審美經驗是想像性的。這一事實，與一種虛假的關於想像性質的觀念聯繫在一起，掩蓋了一個更大的事實，即所有有意識的經驗都必然在某種程度上具有想像性。這是因為，儘管每一個經驗之根都可在一活的生物與其環境的相互作用之中找到，經驗成為有意識的，成為與知覺有關，卻有待於那源於先前經驗的意義進入到經驗之中。想像是僅有的大門，通過它這些意義能夠進入到當下的相互作用之中；或者，正像我們所見到的那樣，新與舊在意識中的調適就是想像。生命體與環境的相互作用可以在植物與動物的生命中發現。但是，只有在此時此地所給予的是來自事實上缺席而僅僅在想像中呈現的東西的意識與價值之時，所提供的經驗才是人性的和有意識的。 [1] 在此時此地直接的相互作用與過去的相互作用之間，總是存在著一條鴻溝。過去積累的結果構成了意義，我們以此掌握與理解現在發生的事物。由於這條鴻溝，所有有意識的知覺都會遇到風險；它是對未知的一個冒險，因為它將現在吸收到過去之中，並導致某種對過去的重構。如果過去與現在嚴格地相互適應，如果只存在著重現，只存在完全一致，所導致的經驗就是常規與機械性的；它不會出現在知覺意識之中。習慣的惰性在此時此地抑制了經驗對意義的適應，沒有它就沒有作為經驗的想像階段的意識。 心靈是有組織之意義的集合，通過它當下的事件形成對我們的價值。它並非總是進入到此時此地發生著的活動與經歷之中。有時，它受到迷惑與阻礙。這時，由當下的接觸而激起活動的意義之流就保持超然的狀態。然後，它形成了幻想與夢一類的東西；思想在漂浮，沒有作為它的特性與它所擁有的意義而停靠在任何存在之上。同樣鬆散而漂浮的情感也附著在這些思想之上。它們所提供的快樂是為什麼它們被欣賞和被允許存在於心中的理由；它們只以一種方式獲得其存在，即只要人的心智健全，就會將它們當作只是幻想而非真實來感覺。 然而，在每一件藝術作品中，這些意義實際體現在某種材料之中，該材料因此成為意義表現的媒介。這一事實構成了所有無疑是審美的經驗的獨特性。它的想像性占據著主導地位，因為比它們所依附的此時此地的特殊事物更廣與更深的意義與價值是通過表現來實現的，儘管不是通過一個與其他對象相比在物質上有效的對象。沒有想像的干預，甚至實用的對象也不能生產出來。人們在對某些現存的材料知覺時藉助了直到蒸汽機發明才被理解的關係與可能性。但是，當所想像的可能性體現在一個新的自然材料的集合之中時，蒸汽機就在自然中占據了它的位置，就像一個對象具有與屬於任何其他的物質對象一樣的物理效果一樣。蒸汽起了物質的作用，並產生了所有在確定的物理條件下氣體膨脹所伴隨的後果。唯一的區別在於它在其中起作用的條件是由人的發明所安排的。 然而，藝術作品與機器不同，不僅是想像的結果，而且在想像性的而非物質存在的領域中起著作用。它所做的是集中與擴大一種直接的經驗。換句話說，所形成的審美經驗的質料直接地表現那想像性地喚起的意義；它不是像材料在一種機器中被引入到一種新關係之中，僅僅提供手段，通過它，對象存在之上與之外的意圖可以得到處理。想像性地被召喚、集合與綜合的意義體現在此時此地與自我相互作用的物質存在之中。因此，藝術作品在那經驗到它的人那裡是對一個同樣通過想像而進行的召喚與組織動作的表現的挑戰，而不只是對外在活動過程的刺激和產生它的手段。 這一事實構成了審美經驗的獨特性，而這種獨特性相應地成為對思想的挑戰。它特別對那種稱之為哲學的系統性思想構成挑戰。審美經驗是一種處於完整性狀態的經驗。如果「純粹」這個術語不是像哲學文獻中那樣被濫用的話，如果它不是這樣經常地被用於表示某種混成與不純之物，從其經驗的性質本身，或者表示某種經驗之外的東西，我們也許會說審美經驗是純粹的經驗。它是擺脫了阻礙與攪亂其發展的力量的，作為經驗的經驗；也就是說，擺脫了那些使一個經驗處於從屬地位，仿佛它指向某種它本身之外的東西。那麼，對於審美經驗，哲學家必須去理解經驗究竟是什麼。 由於這個原因，儘管某位哲學家所提出的美學理論也附帶成為對其作者擁有成為他所分析對象的經驗的能力測試，其功能卻遠不只如此。這種理論是對他提出以把握經驗性質本身體系的能力的測試。任何測試也比不上對藝術與審美經驗的處理那樣可以明確地看出一種哲學的片面性。想像性視覺是將一藝術品的所有組成要素都統一起來，使這些多種多樣的要素成為一個整體的力量。然而，那些在其他的經驗中展現時得到特殊強調和部分實現的我們所具有的諸成分在審美經驗中融合到一起。並且，它們在經驗的直接整體中的融合極其徹底，從而使各成分本身被掩蓋了：它們在意識中不再呈現為單獨的成分。 然而，各種哲學美學常常從在經驗的構成中起作用的一個因素出發，試圖用單一的成分闡釋或「解釋」審美經驗；用感覺、情感、理性，用活動來闡釋；想像力本身不被看成是在變化中將所有其他的因素集合在一道，而被看成是一種特殊的官能。這些哲學美學多樣多樣，五花八門。在這一章中，即使對它們作一簡要的介紹也是不可能的。但是，批評具有一個線索，只要跟著它走，就能走出迷宮。 [2] 我們可以考察，在經驗的形成過程中，各體系是取哪一種成分作為其核心與獨特的成分。如果我們從這一點出發，我們就會發現，這些理論可被劃分為一些類型，而所提供的經驗的特殊線索，在被放在與審美經驗本身相對立的位置時，就暴露出了它們的弱點。這是因為，它顯示出這裡的體系將某種預定的思想添加在經驗之上，而不是鼓勵或者甚至是允許審美經驗講述它自身的故事。 既然經驗是通過舊的意義與新的情境的融合，並因而兩者都改變形態（這種變化就是想像），以藝術是一種虛擬（make-believe）的理論作為我們的出發點，就是一件很自然的事。這種理論來自於，並依賴於作為一個經驗的藝術品與「真正的」經驗之間的對比。既然，由於具有想像的性質而使審美經驗無疑占據著主導地位，它就存在於一種大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最「現實主義」的作品，如果它是藝術作品的話，也不是那種如此熟悉，有規律，而具有迫切性，從而使我們將之稱為真實東西的摹仿性複製。虛擬理論與種種將藝術定義為「摹仿」的理論不同，不將與此相伴的快感看成是來自認識，這是抓住了審美的一條真正線索。 此外，我並不認為可以否認，一種幻想的因素，一種趨向於夢的狀態，可以進入到藝術品的創造之中；我也不否認，對該作品的經驗在變得強烈之時，也會進入到一種類似的狀態。確實，哲學與科學中的「創造性」概念僅僅在一個人放鬆而耽於幻想之時才來臨。意義的下意識儲備貯藏於我們的態度之中，在我們實踐上或精神上緊張之時，就沒有機會釋放出來。這時，這一貯藏的更大部分就受到了抑制，因為對特殊問題與特殊目的的要求阻礙了除直接相關成分以外的所有成分的作用的發揮。意象與想法並非由於固定的目的，而是閃現在我們的心中。只有當我們從特殊的關注中擺脫出來時，這種閃光才強烈而富有啟示性，像火花一樣在我們心中點燃。 藝術的虛擬或幻覺理論的錯誤並非開始於缺乏建構審美經驗理論的成分。它的虛假之處源於，在將一個要素孤立起來之時，公開或暗地裡否定了其他同樣重要的要素。不管適合於一件藝術作品的材料是如何具有想像性，它來自於一種幻想狀態，只有在它有秩序與組織之時，才成為一件藝術品的質料，並且，只有在目的控制材料的選擇與發展時，才產生這種效果。 夢與幻想的特徵在於缺乏目的的控制。意象與想法按照它們自身的甜蜜願望而輪流出現，而這種輪換在感覺上的甜蜜性作為僅有的控制而起作用。用哲學的術語說，材料是主體性的。只有在想法不再處於漂浮狀態，而體現在一個對象上，並且，經驗到藝術品的人除非在將自己沉浸在無關的幻想中的同時還將自己的意象和情感與對象聯繫在一起，這種聯繫達到與對象融為一體的程度，一件審美的產品才會出現。單單是由對象所產生是遠遠不夠的：為了成為對象的一個經驗，這些想法必須滲透其性質。滲透意味著完全沉浸在對象的性質與它所激起的情感之中，以致沒有單獨的存在。藝術作品常常啟動了一個本身令人愉快的經驗，並且，這個經驗有時是值得擁有的，而不僅僅是對一種無關緊要的感傷情緒的沉溺。但是，這樣的一個經驗並不只是由於被它激起而成為一個給人以愉悅的對象的知覺。 由於被等同於虔誠願望以及那有時被稱之為動機的東西，目的作為一個控制性因素在生產和欣賞中的意義常常失去。一個目的僅僅由於題材而存在。產生像馬蒂斯的《生之愉悅》一類作品的經驗是高度想像性的；這樣的景象從未出現過。這是一個所能見到的對夢幻理論的最有利的例子。但是，想像性的材料並不會，也不能保持夢幻性，而不管它的來源是什麼。要成為一件藝術品，它必須根據作為一個表現媒介的色彩來構思。浮動的意象與舞蹈的感覺必須被翻譯成空間、線條和光與色分布的節奏。對象，作為得到表現的材料，不僅僅是所實現的目的，而且，它作為對象，從一開始就是目的。甚至在我們設想意象首先在實際的夢中呈現出來之時，其材料仍不得不根據客觀的材料與操作組織起來，像在一個共同世界中的公共對象一樣連貫而非間斷地朝向完滿發展。 同時，目的之中以最為有機的方式隱藏著一個個體的自我。正是在他所欣賞與行動的目的之中，一個個體最為完全地展示與實現了他最為隱秘的自我性。對於一個自我的材料的控制並不只是「心靈」的控制；它是對心靈融入其中的個性的控制。所有的興趣都是將一個自我等同於某些客觀世界的，包括人在內的自然的，某些材料方面。目的正是這種活動著的身份。它在客觀條件，並通過客觀條件中的運作，是對其真誠性的檢驗；目的克服與利用抵抗和管理材料的能力，是對目的的結構與性質的揭示。這是因為，正如我已經說過的，最終創造的對象既具有有意識的客觀性，也具有所實現的現實性。哲學上所區分的「主體」與「對象」（用更為直接的語言來說，就是有機體與環境）兩者之間的徹底的結合，是每一件藝術作品都具有的特徵。這種結合的完善性是其審美地位的尺度。一件作品的缺陷總是可以最終追溯於這方面或那方面的過剩，對質料和形式的某個方面構成了傷害。對虛擬理論的詳細的批評是不需要的，因為它以違背藝術作品的完整性為基礎。它公開地否定或實質上忽視對客觀性材料與構造性活動的認可，而這正是藝術的本質。 藝術是遊戲的理論與藝術是夢幻的理論相類似。但是，由於它承認行動，承認做什麼事的必要性，因而離審美經驗的現實接近了一步。人們常常說，兒童在遊戲時虛擬。但是，遊戲的兒童至少要通過行動給他們的想像物一個外在的顯示；在遊戲時，他們的思想與行動完全融合在一起了。這種理論的有力量與虛弱的成分可通過關注一種標誌著遊戲形式的進展秩序而看出。一隻小貓玩線軸或球。這種遊戲並非完全隨意而無目的。它儘管也許不是由一個有意識目的，也是由動物的結構組織控制的，這是因為，小貓在預習一種成年貓用來捕獵的活動。但是，小貓的遊戲，儘管作為一個活動具有一種秩序，卻除了改變它的空間位置這一或多或少外在的性質以外，並不改變對象。作為對象的線團是刺激物，是機緣，而除了以某種外在的方式以外，不是它們的質料。 兒童遊戲的最初表現與小貓的遊戲沒有多大的區別。但是，隨著經驗的成熟，活動就越來越受到所要達到的結果的限制；目的成為一根貫穿一系列活動的線索；它將這些活動變成一個真正的系列，一個活動過程，它具有明確的開端和穩定的朝向目標的運動。在對秩序的需要被認識到以後，遊戲（play）就成了一種遊戲活動（game）；它具有「規則」。 [3] 這裡也存在著一種逐漸的變化，如遊戲不僅涉及一種朝向一個結果的活動的秩序，而且涉及一種材料的秩序。在玩積木時，兒童建起了一個房子和一座塔。他意識到他的衝動的意義，並根據這些衝動在客觀材料中的形成的差異而行動。過去的經驗向所做的事提供越來越多的意義。將要建的塔與城堡不僅對所要進行的活動的選擇與安排起了規範作用，而且表現了經驗的價值。作為一個事件的遊戲仍是直接的。但是，它的內容是由一種用來自過去經驗的想法對當下材料的干預構成的。 如果工作不同於辛苦的勞作的話，這種轉換就導致了一種遊戲向工作的轉化。這是由於，任何活動在受完成一個明確的物質結果指導之時，就成了工作；而僅僅在活動是繁重的，僅僅作為保證一個結果的手段而忍受之時，它才成了勞作。藝術活動的產物被稱為藝術作品 [4] ，這是意味深長的。藝術的遊戲理論的真實含義在於強調審美經驗的不受限制性，而不在於暗示一種活動中的客體方面的無節制性。它的虛假之處在於沒有認識到審美經驗涉及一種明確的對客觀材料的重構；這種重構不僅是造形藝術 [5] ，而且是舞蹈與歌唱藝術的特徵。例如，舞蹈涉及以改變其「自然」狀態的方式對身體及其運動的運用。藝術家要進行一種具有明確的客觀性參照的活動；對材料施加影響，從而使之轉變為表現的媒介。遊戲仍保留著一種從對由外在必要性強加的從屬性擺脫出來的態度，這與勞動相反；但是，在它轉變為工作時，活動就從屬於對一個客觀結果的生產。沒有人在看到小孩子遊戲意圖時，不意識到遊戲性與嚴肅性完全融合。 遊戲理論的哲學含義可在自然與必然、自發性與秩序的對立中找到。這種對立可追溯到對虛擬理論產生影響的主體與客體對立。它所包含的值得注意點在於審美經驗是從「現實」的壓力中釋放與逃脫出來的思想。存在著一種假設，認為只有個人的活動從客觀因素的控制中解放出來時才會有自由。藝術作品存在的本身證明，沒有這種自我的自發性與客體的秩序和規律之間的對立。在藝術中，遊戲的態度轉變為對使材料改變，以服從於一個發展著的經驗的目的感興趣的態度。欲望與需要只有通過客體材料才能實現，因此，遊戲性也是一種對客體的興趣。 有一種藝術是遊戲的學說將遊戲歸結為有機體存在著過剩精力需要釋放。這一思想忽略了一個需要解決的問題：怎樣衡量精力的過剩？相對於什麼而過剩？遊戲理論假定，精力是相對於實際環境的要求得到滿足必須採取的活動而言過剩。但是，兒童並不意識到任何遊戲與必須的工作之間的對立。這種對比的思想是成年生活的產物，這時，某些活動具有消遣與娛樂性，不同於那些需要辛苦努力的工作。藝術的自發性並非與任何事物相對，而表示完全專注於一種有秩序的發展。這種專注是審美經驗的特徵；但是，這也是所有經驗的理想狀態，並且，這種理想也在科學研究者與專業人士的活動中實現，這時，自我的欲望與要求就完全參與到客觀所做的事之中。 自由的與外在強加的活動的對比是一個經驗的事實。但是，它主要是由社會條件造成的，並且是某種要儘可能消除的東西，而不是為定義藝術而樹立起來的差異。在經驗中，有著鬧劇與消遣的一席之地；「一些無傷大雅的胡言亂語時常為最優秀人所喜愛。」喜劇之外的藝術作品也常常具有消遣性。但是，這些事實並非根據消遣來定義藝術的理由。這些觀念的根源在於，存在著這樣一種內在而根深蒂固的個人與世界（個人在其中生存和發展）的對抗，只有通過逃逸，才能達到自由。 既然在自我的需要和欲望與世界的狀況之間存在著足夠的衝突，逃逸的理論就被賦予了某種意義。斯賓塞將詩歌說成是「避開痛苦與動亂的世間溫馨客棧」。在所有的藝術門類中，問題都不是由於這個特徵，但卻必須與藝術所起的解放與釋放作用的方式有關。關鍵在於這種釋放是以鎮痛劑的方式，還是以過渡到一個根本不同的事物的領域方式出現，或者是否它是通過展示實際存在所實際地形成的東西而達到，而這時它的可能性得到完全的表現。從這後一個意思出發，藝術是生產，而此生產只有通過必須按照它自身可能性處理與規範的客觀材料才能實現這個事實，似乎是無可置疑的。正如歌德所說：「藝術在它成為美的以前很久，就是造型的了。人在自身中有著一種造型的本性，它一旦在存在得到保證時，就在行動中展現出來。……當造型的活動按照單一、個別、獨立的感情而對周圍的事物起作用，不顧所有外在於它的事物時，不管產生於粗野的還是有教養的情感，它都是完整而生動的。」從自我的立場擺脫出來的活動受到來自經受著變化的客觀材料方面的規範與制約。 就這種對比所提供的喜悅而言，正向我們從自然轉向藝術一樣，我們愉悅的對象從藝術品轉向了自然物。有時，我們快樂地從美的藝術轉向工業、科學、政治，以及家庭生活。正如布朗寧所說： 而那就是你的維納斯——從那裡 我們轉向遠處涉過小溪的姑娘。 士兵享受著戰鬥的快樂，哲學家愉快地進行哲學思考，而詩人則與他的同伴分享精神的盛宴。想像的經驗比起其他任何種類的經驗來，都更加完滿地顯示出經驗的運動與結構本身。但是，我們也想要公開衝突的刺激和嚴酷條件的衝擊。不僅如此，沒有這些，藝術就沒有素材；對於審美理論來說，這一事實比任何被認為存在於遊戲與工作、自發性與必然性、自然與規則之間的對比更加重要。這是因為，藝術是必然條件施加在自我身上的壓力與個性的自發性和新異性在一個經驗之中的融合。 [6] 個性本身原本只是一個可能性，而且只有在與環境條件的相互作用中才能實現。在這一交流的過程中，天生的能力，其中包含著一種獨特性成分，得到了轉變，成為一個自我。此外，通過所遭遇的抵抗，自我的性質得到發現。自我是在與環境的相互作用中形成和被意識到的。藝術家的個性也不例外。如果他的活動僅僅停留在遊戲與自發階段，如果自由的活動不被用來與實際狀況的抵抗力相碰撞，就不會產生出藝術作品。從兒童初次畫圖衝動的顯示到倫勃朗的創作，自我都是在對象的創造中被創造的，這種創造要求積極地適應外在的材料，包括修正自我，從而利用並克服外在的必然性，將它們結合進個性的視野與表現之中。 從哲學的觀點看，除了將它們看成標誌每一件真正藝術作品的傾向以外，我看不出有任何解決藝術理論與批評中存在著的古典與浪漫的持續紛爭的途徑。所謂「古典」代表的是體現在作品中的客觀秩序與關係；而所謂「浪漫」代表的來自個性的清新性與自發性。在不同的時期，在不同的藝術家那裡，此種或彼種傾向被貫徹到了極端。如果出現了明顯的失去平衡，倒向這一邊或那一邊，該作品就失敗了；古典成為死的、單調或做作的；浪漫成了荒唐古怪的。但是，真正的浪漫性因素終將作為一個在經驗中被認可的成分而得到確立，因此，經典性畢竟不過是意味著一件藝術作品贏得了一種已經確立的承認的說法是有力的。 對奇特、異乎尋常，在空間與時間上遙遠的事物的欲望，是浪漫藝術的特徵。然而，從熟悉的環境逃到異域，常常是一個擴大相應的經驗的手段，因為這種藝術的遠遊會創造出新的感受，那終將會把外在的東西吸收進來，將之歸化為直接的經驗。作為一個過於浪漫式的畫家，德拉克洛瓦至少成為以後兩代藝術家的先驅。這些藝術家使阿拉伯式場景成為繪畫的共同素材的一部分，並且，由於他們的形式適合於其題材，從而與德拉克洛瓦相比，並不激起任何一種遙遠而似乎存在於經驗的自然範圍之外事物的感受。斯各特爵士被歸為文學上的一位浪漫主義者。然而，甚至在他生活的時代，那位曾粗暴地攻擊斯各特反動政治觀點的哈茲利特，說他的小說「通過回溯到一個多世紀以前，將背景放在一個遙遠而未開化的地區，一切都在現今發達時期變得新鮮而令人驚奇」。這裡加了著重號的幾個詞，加上另一段話，「一切都像來自自然之手那樣新鮮，」表示了一種將浪漫性的奇特結合進當下環境的意義的可能性。確實，由於所有的審美經驗都是想像性的，想像性可提升到，卻不變得過分和古怪的強烈性程度僅僅是由所做的行動決定的，而不是偽古典主義的先驗規則所決定的。正如哈茲利特所言，查爾斯·蘭姆「厭惡新的面孔，新的書籍，新的建築，新的風俗」並「固守晦澀與冷僻」。然而，佩特在引用這些詞語時說，蘭姆確實從老的東西中感到詩意，但這是，「作為現今生活的一個實際部分存活下來的東西，完全不同於離我們而去，變得過時的事物的詩意。」 這裡所批評的兩種理論（加上在「表現的動作」一章中所批評的自我表現理論）被討論的原因，在於它們都是將個人，將「主體」孤立起來的哲學的典型代表；其中的一個選擇像一個夢這樣的私人素材，而另一個選擇完全個人的活動。這些理論相比之下是比較現代的；它們與過分強調個人和主體性的現代哲學相對應。走向另一個極端的是那種在歷史上長期流行的藝術理論，它直至今天仍受著嚴密保護，使許多批評家將藝術中的個人主義看成是異端的變異。它將個人僅僅看成是一個渠道，越透明越好，透過它客觀的材料得到了傳達。這種古老的理論將藝術當作再現，當作摹仿。這種理論的追隨者將亞里士多德當作最高權威。然而，正像每一個研究這位哲學家的人所知道的，亞里士多德指的是某種與摹仿特殊事件與景色完全不同的東西——完全不同於對當下感覺的「真實」再現。 對於亞里士多德來說，普遍比特殊在形上學上更為真實。他的理論的這個要旨至少從他認為詩比歷史更具哲學性的理由中可以看出。「詩人的職責不在於描述已經發生的事，而在於描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。」 [7] ……這是由於詩告訴我們普遍的事，而歷史則告訴我們特殊的事。 由於沒有人能夠否認，藝術所處理的是可能的事，亞里士多德在處理必然或可然時對它的闡釋需要根據他的體系來作說明。在他看來，事物是由於其類別或種類而不是由於其具體性而具有必然性或可然性的。按照其本性，某些種類是必然與永恆的，而其他種類則只是可然的。前者表示總是如此，而後者則表示常常，按照規則，一般如此。兩者都是普遍性，因為它們是根據一種天生的形而上的本質而這樣形成的。因此，亞里士多德在完成上面引用的一段話時說，「所謂『帶普遍性的事』，指根據可然或必然的原則具有某種性格的人可能會說的話或會做的那一類的事——詩要表現的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂『具體事件』指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事。」 [8] 這裡所翻譯的「性格」（character）一詞很可能給現代人一個完全錯誤的印象。他會贊同小說、戲劇或詩中一個人物的行為與言論應是像從那個人的性格中必然或具有極大可然性地流出來的。但是，他將性格想像成是極其個性化的，而在這段話中，「性格」表示一種普遍的性質或本質。對於亞里士多德來說，麥克佩斯 [9] 、彭登尼斯 [10] ，或者菲利克斯·霍爾特 [11] 的審美意義在於忠實描繪了在一個階級或一個類別中所發現的本性。對於現在的讀者來說，它表示一種對個性的忠實，他的生涯得到了展示；所做、所經受與所說的事情從屬於他這個具有獨特個性的人。這裡存在著根本的差別。 亞里士多德對後世的藝術思想的影響，可在從一段來自喬舒亞·雷諾茲爵士的講演集的簡短引文中得到集中體現。他說，繪畫的功能是「展示事物的一般形式」，因為，「在對象的每一門類中，存在著一個共同的思想與中心形式，這是從屬於這個門類的各種個別形式的抽象。」這種一般的形式預先存在於自然中，確實是當自然忠實於自身時的自然，在藝術中得到再造或「摹仿」。「在事物的每一個種類中，美的思想是不變的。」 從某種相對的意義上講，喬舒亞·雷諾茲爵士的弱點無疑被歸結為他藝術能力上的缺陷，而不是接受了他所解釋的理論的結果。無論是在造型藝術中還是有文學中，都有許多人持同樣的理論，並進而超越它。在一定程度上，這種理論只是藝術作品在很長時間裡實際狀態的反映，因為他們的探索典型的，他們避免任何可能會被認為是偶然和暫時的東西。它在18世紀的流行反映的不僅是在那個世紀藝術中所遵循的法則（貫穿該世紀前期法國繪畫以外的領域），也是對巴洛克與哥德式的普遍譴責。 [12] 但是，這裡所提出的是一個一般性的問題。它不能僅僅通過指出形形色色的現代傾向於搜尋與表現對象與場景的獨特的個性特徵來打發掉，也不能通過一句武斷的話，說這些現代精神的展示是故意背離真正的藝術，僅僅是想標新立異，並由此成名來解決。這是因為，正像我們已經看到的，一件藝術作品越是體現許多個人所共有的經驗，它就越具有表現性。確實，沒有考慮客觀的題材所施加的控制，正是近年來所討論的對主觀主義理論的批評的基礎。那麼，哲學思考所關注的並非這類的客觀材料是否存在，而是這些材料在一個審美經驗的發展運動中的起作用的性質與方式。 進入一件藝術作品的客觀材料的性質，與這種材料所起作用的方式並不能分開。在真正的意義上，其他經驗的材料進入審美經驗的方式正是其相對於藝術而言的本性。但是，需要指出的是，一般與共同這一類的術語的意思是模稜兩可的。它們的對於亞里士多德和雷諾茲的意義，並不是那種最為自然地出現在當代讀者心靈之中的意義。亞氏與雷氏指的是對象的一個種類與類別，此外，它還指由於其自然構造而已有的存在。對於一個並不知道存在於它背後的形上學的人，這些術語具有一個更為簡單的、更為直接而更具實驗性的意味。「共同」是指可在許多人的經驗中找到；許多人參與這一事實本身就是共同。在形成經驗的做與受中介入越深，就越一般與共同。我們生活在共同的世界中；自然的該方面是我們所共有的。存在著對所有人性都共同的衝動與需要。「普遍」並非某種在形上學上先於所有經驗的東西，而是事物在經驗中作為一個將各特殊事件與場景聯繫起來的紐帶而起作用的方式。任何存在於自然或人的聯想中的東西都潛在地「共同」；它是否實際上共同，依賴於多樣的條件，特別那些影響了交流過程的條件。 由於通過所共有的活動和通過語言及其他的交流手段，性質與價值在人類的一個群體中成為共同的東西。既然藝術是現存的最有效的交流手段，那麼，由於這個原因，在意識到的經驗中共同或一般因素的存在就是藝術的一個效果。世上任何東西，不管在其自身的存在中是如何獨特，正如我前面所說，都具有潛在的共同性，這是因為，它是某種正由於是環境的一部分而可與任何活的存在物相互作用的東西。但是，比起其他的手段來，它通過藝術作品而更加成為一個有意識的共同所有物，或者被共享。此外，那種一般是由固定的事物種類的存在而構成的思想，已經被物理學與生物學等科學的進步摧毀了。思想是文化狀況的產物，既與知識的狀態，也與使個人不僅從屬於藝術與哲學，而且從屬於政治的社會組織有關。 潛在的共同材料進入藝術的方式問題是被人們與其他質料，特別是表現性對象與媒介的性質問題聯繫起來處理的。與生糙的材料不同，媒介總是一種語言的方式，因此是一種表現與傳達的方式。色彩、大理石與青銅、聲音本身並非是媒介。只有在與某一個人的心靈與技藝相互作用之時，它們才進入到一個媒介的構造之中。有時，我們在繪畫中意識到色彩；物理手段顯得突出；這些手段沒有被吸收並與藝術家的貢獻結合在一起，沒有使我們清晰地看到對象的組織，衣褶、人的肉體、天空，或其他任何東西。甚至偉大的畫家也並非總是獲得一種完全的結合，塞尚就是一個值得注意的例子。另一方面，在一些次要藝術家的作品中，我們並沒有意識到所使用的材料手段。但是，既然人的相互作用的意義所提供的只是不足的材料，作品的表現性也就是微不足道的。 上述事實提供了令人信服的證據，表明藝術中的表現媒介既不是客觀的，也不是主觀的。這是一種新的經驗，其中主觀與客觀密切合作，兩者自身都不再具有獨立存在。再現理論的致命缺陷在於它只是將藝術品的質料等同於客觀對象。它忽視了客觀材料只有在它被轉化，進入到具有其所有性格特徵、特殊的視覺方式與獨特的經驗的個人的做與受關係時才形成藝術質料的事實。甚至在假如存在著（實際上並不存在）特殊的、所有的特例都從屬於它的固定存在物種類之時，它們也仍然不是藝術的質料。只有在它們經歷了與單個活的生物結合的材料融合而得到變化之後，它們才至多不過是為藝術品的材料，以及會成為藝術品的質料。由於用於藝術品生產的物理材料本身並不是媒介，也不可能先驗地為它的恰當使用制定出規則。審美潛力的限制只能在實驗中，在藝術家實踐的摸索中得到確定；這是表現的媒介既不是主觀的，也不是客觀的，而是在其中兩者結合為關於新的客體的一個經驗的另一條證據。 再現理論的哲學基礎被迫略去成為每一件真正藝術品特徵的這種質的新異性。 這種忽視是在實際上否定個性在藝術品質料中固有地位的邏輯結果。根據固定的種類來為真實下定義的現實理論，註定要將所有新異性因素看成是偶然的和審美上無關的，儘管它們在實際上是不可避免的。此外，那些傾向於普遍的本性與「特徵」的哲學派別總是將永恆性與不變性看成是真正的真實。然而，從來沒有一件真正的作品是以前存在的任何事物的重複。確實有一些作品往往只是從以前的作品中選擇出來的因素的重新結合。但是，它們是學院派的——也就是說是機械的——而不是審美的。不僅批評家，而且藝術史家也為固定不變的概念的人為影響力所誤導。他們往往將各時期的藝術品解釋為僅僅是以前作品的重新組合，將新異性當作僅僅是一個新的「風格」出現，即使這時，他們也只是不情願地承認這一點。舊與新的相互滲透，它們在一件藝術品中的完全混合，是藝術向哲學思想提出的另一個挑戰。它為事物的本性提供了一個線索，而那些哲學體系卻很少能遵循這個線索。 理解的增長，一種來自於審美經驗的對自然與人的對象的深化了的可理解性的感覺，導致哲學理論家們將藝術當作知識的一種方式來對待，並引導藝術家，尤其是詩人，將藝術當作一種對事物內在性質揭示的樣式，這種性質不能以其他的方式被揭示。它導致將藝術當作一種不僅高於普通的生活，而且高於科學本身的一種知識形式。藝術是一種知識形式（儘管不是一種高於科學的形式）的觀念也隱含在亞里士多德所說詩比歷史更具哲學性的陳述之中。許多哲學家都極具表現力地說明了這樣的主張。然而，將這些哲學家的主張相互聯繫起來閱讀，就顯示出，他們或者是沒有獲得審美經驗，或者容忍偏見決定對它們的闡釋。這是因為，舉幾個最突出的哲學的例子，所謂的知識幾乎不可能同時像亞里士多德所說的那樣是固定的類的知識，也不能像叔本華所說的那樣，是柏拉圖式的理念，不像黑格爾筆下的宇宙的理性結構，也不像克羅齊所說的那樣是心靈的狀態。這裡所提出的多種多樣、互不相容的觀念證明，這些哲學家們焦急地要將一種在其構成時與藝術無關的觀念的辯證的發展帶入審美經驗，而不願讓這種經驗自己表述自身。 然而，對世界的揭示與突出的可理解性的意義，仍需要說明。知識深刻而密切地進入到一件藝術品的生產之中，可由作品本身得到證明。從理論上講，隨心靈所起的作用而來的，必然是從預先存在的、積極參與到審美的生產與知覺中的經驗所提供的意義。有些藝術家的作品明顯受到他們時代的科學的影響——例如盧克萊修、但丁、彌爾頓、雪萊。列奧納多與丟勒的繪畫中也有著大量的科學成分，儘管這並不給他們的繪畫帶來什麼好處。但是，在想像和情感視覺中產生影響的知識的轉變，與通過聯合感覺材料和知識而形成的表現中所產生的轉變之間，存在著一個巨大的差別。華茲華斯宣布，「詩是所有知識的氣息與精華；它的熱情洋溢的表現是在所有科學的讚許之下進行的。」雪萊說：「詩……既處在所有知識的中心，也處在它們的邊緣；它是一種理解所有的科學，而所有的科學又必須指向它的東西。」 但是，這些人是詩人，用想像的語言說話。知識的「氣息與精華」從任何字面意義上講，都不是知識，華茲華斯接著說，詩「將感覺帶入到科學的對象之中」。雪萊也說，「詩歌通過將成千上萬種無法理解的思想的結合變得可接受而使心靈清醒與充實。」在這樣一些言論中，我並不能發現任何宣稱審美經驗被定義為一種知識方式的意圖。在我的心目中，不管是在藝術品的生產還是在欣賞性知覺中，知識都得到了改變；它成了某種由於與非理性因素的融合而形成值得作為經驗存在的一個經驗的、超越知識的東西。我時常提出知識的觀念是「工具性的」。批評家們將奇特的意義放入到這一觀念之中。它的實際內容很簡單：知識是通過控制直接經驗活動而使這種經驗得到豐富的工具。我將不仿效我所批評的這些哲學家，並將這一解釋塞進華茲華斯與雪萊所提出的思想之中。但是，一個與我剛剛說過的話相類似的思想，在我看來是他們的意圖的最自然的翻譯。 混亂的生活場景在審美經驗中變得可以理解，但是，這不是作為通過歸結為概念的形式的思辨與科學而使事物變得可以理解，而是將它們的意義呈現為一種清晰、連貫、強烈或「熱情洋溢」的經驗。我認為，審美中的再現與認識理論的問題在於，它們與遊戲和幻覺理論一樣，將整體經驗中的一條線索孤立開來。這一條線索之所以成立，是由於整體的存在和它被吸收進整體之中。這些理論將之就看成是整體。這些理論或者在擁有審美經驗的人一方是一個中止的標誌，一種由所產生的大腦幻想造成的中止，或者是忘卻實際經驗的性質，從而接受某種先在的、他們的作者所信奉的哲學觀念的強力影響的證明。 存在著第三種一般類型的理論，這種理論結合了所考慮到的第一種類型的逃逸方面與作為第二種類型的過分理智化的藝術觀念。這第三種類型在西方思想中的起源可以追溯到柏拉圖。他從摹仿的觀念出發，但對他來說，在每一個摹仿中，都有著一種虛偽與欺騙的成分，每一自然或藝術的對象之中的美的真正功能，是將我們從感覺與現象領向某種處於它們之外的東西。柏拉圖在一段更具溫情的論述中說，「……藝術成分的節奏與和諧，就像和風吹拂美景一樣，也許從童年起就使我們安詳地與通達情理之美融洽共存；一個受到這樣滋養而成長起來的人，在理性的時代到來時將會比別人更加歡迎它，將它當作自身的理性來理解。」以這一見解為基礎，藝術對象教育我們離開藝術而去知覺純粹的理性本質。存在著一種從感覺向上發展，由連續的台階組成的階梯。最低的一級是由可感對象的美所組成的；這一級的美在道德上是危險的，因為我們受到誘惑，要停留在那裡。從那裡，我們受到鼓勵，要攀登心靈的美，再從那裡接近法律與制度的美，再上升到科學的美，然後，我們再繼續發展到對絕對美的直覺的知識。不僅如此，柏拉圖的階梯是單向上升的；沒有從最高的美到知覺經驗的回頭之路。 那麼，變化中的事物的美——所有經驗中的事物都是如此——被認為僅僅是一個潛能，它成為理解永恆的美之圖式的靈魂。甚至他們的直覺也不是最終的。「只要回想一下那樣的場合，通過用心靈之眼注視美，一個人將能夠展示不僅美的意象，而且現實本身。因此，通過展示並滋養真正的傑出，一個人將能夠成為上帝之友，具有凡人所能具有的一切神性。」在柏拉圖以後的一段被吉爾伯特·默里 [13] 恰當地稱之為「失去勇氣」的時代之後，普羅提諾推進了這一說法的邏輯含義。比例、對稱，以及各部分的和諧適應，不再像它們的感性魅力一樣構成自然與藝術對象的美。這些事物的美是由普照在它們之上的永恆的本質或特徵所賦予的。萬物的創造者是指最高的藝術家通過這些本質或特徵「賦予生物」，亦即使它們成為美的。普羅提諾認為此生物不值得成為絕對的存在物，而將它設想成是個人的。基督教則並不像這樣顧慮重重，在新柏拉圖主義的基督教之中，自然與藝術的美被構想成在有限的可感知世界之中聖靈的體現，而這種聖靈是在自然之上和超越感覺的。 對這一哲學的反應出現在卡萊爾那裡，他說，在藝術中，「無限被用來與有限混合在一起；它處於可見狀態仿佛它能夠做到如此一樣。所有的真正藝術作品都是如此；在它們中（如果我們能將真正作品與胡亂塗鴉區分開來的話），我們分辨出從時間顯露出的永恆，神聖變得可見。」鮑桑葵這位具有德國傳統的現代唯心主義者對此說得很明確，他斷言，藝術精神是對「生活與神性」的信心，「它充滿與啟示著外在的世界。因此，『理想化』是藝術的特徵，它與其說是背離現實的想像的產物，不如說是其本身就具有終極真實性的生活與神性的顯示。」 已經放棄了神學傳統的當代形上學家們看到，邏輯本質可以獨立存在，而不需要任何心靈與精神居住在它們之內並支持它們。當代哲學家桑塔亞那寫道：「本質的性質在美的事物中得到最好的顯現，這時，它是一個精神的正面顯現，而不是按照慣例加上的一個模糊的名稱。在一個被人們感到美的形式中，一種明顯的複雜性構成了一種明顯的統一；一種顯著的強烈性與個性被看成是屬於一種具有極端非物質性，除了其外觀之外不可能存在的現實。這種神性美在一個物質事實的世界中是顯而易見、轉瞬即逝、不可捉摸，而又無家可歸的；然而，它無疑具有個性，自我充實，並且，儘管它也許會很快消失，但絕不真正消滅；它的訪問需要時機，但它卻屬於永恆。」他又寫道：「最為物質性的東西，只要它被感覺到是美的，就立刻被非物質化，被提升到外在的個人關係之上，集中與深入到它的合適存在中，在一個詞中升華為一種本質。」這個觀點的含義包含在這樣的本質中，即「價值存在於意義，而不是質料之中；在事物所接近的理想中，而不在它們所體現的能量中。」（著重號不是原有的。） 甚至在這種審美經驗的觀念中，我想也存在著一種經驗的事實。我曾有機會不只一次地說到一種強烈的審美經驗的性質，它是如此的直接，以至成為無法言說的、神秘的。這種經驗的直接性質的一種理智化的顯現，將它翻譯成為一種夢-形上學的術語。無論如何，當這種最終本質的觀念與具體的審美經驗對比之時，兩個致命的缺陷就暴露了出來。所有的直接經驗都是性質性的，而性質是使生活經驗本身直接得到珍視的東西。然而，反思探究直接的性質之後的東西，因為它對關係感興趣，而忽視性質上的安排。哲學上的反思將這種對性質的漠不關心發展到對它厭惡的地步。它被當作是對真理的遮蔽，是感覺罩在現實之上的薄紗。背離直接的感覺性質的欲望——所有的性質都通過某種感覺方式的中介——由於起因於道德主義的對感覺的害怕而得到了加強。感覺似乎像柏拉圖所說的那樣是一個誘惑，它引導人們離開精神。它被人們所容忍，是因為它成了人們可以用來對非物質與非感覺的本質進行直覺的手段。考慮到藝術作品蘊涵著注入了想像的價值的感覺材料這一事實，我除了說它是一種幽靈的形上學，與實際的審美經驗無關之外，無法對這種理論進行批評。 「本質」是一個極其含混的術語。在普通的言論中，它表示一物之要旨；我們將一系列的談話濃縮，將一系列的事務精簡，其結果就是本質的。我們去除無關緊要的，保留下來的就是不可缺少的。在這個意義上，所有的真正表現都走向「本質」。在這裡，本質所指的是一種本來是分散的，被伴隨著的多種多樣的經驗的事件弄得多少有點模糊的意義的組織。本質的或不可缺少東西也都與一個目的有關。究竟是什麼原因使某些考慮，而不是其他的考慮不可缺少？多種多樣的事務的要旨對律師、科學研究者和詩人來說並不相同。一件藝術品也許確實傳達了眾多經驗的本質，並且有時會以密集而驚人的方式來傳達。選擇與簡單化只有在以表現本質性為目的時才會出現。庫爾貝常常傳達滲透在風景之中的流動性本質；克勞德則傳達地方特色與田園牧歌式的景色中的本質；康斯太布爾傳達的是簡樸的英國鄉村景色中的本質；而郁特里洛傳達的是巴黎街道建築的本質。戲劇家與小說家塑造人物，從偶然中抽取本質的東西。 既然一件藝術品是提升與強化了的經驗的主體質料，對什麼是審美上的本質性起決定作用的目的恰恰是作為一個經驗的經驗的構造。經驗的材料不是從經驗逃脫到一個形上學的王國之中，而是呈現為蘊涵新經驗的質料。不僅如此，我們當下對人與物的本質特徵的感覺在很大程度上是藝術的結果，而這裡所討論的理論則持藝術依賴於，並指向已經存在著的本質的觀點，因而是顛倒了實際的過程。假如我們現在知道本質的意義的話，那主要是因為各不同門類的藝術家們將之抽取出來，用生動與突出的知覺中的題材將它們表現出來。柏拉圖所提出的形式與理念成為現存事物的模式與樣式的思想實際上源於希臘藝術，因此，他對待藝術家的態度是在思想上不知恩圖報的最典型的例證。 「直覺」是整個思想範圍中的最為野心勃勃的術語。在前面所考慮的理論中，它被假定具有本質作為它的恰當對象。克羅齊將直覺與表現的觀念結合起來。這兩者的相互等同，以及將此兩者等同於藝術，給讀者帶來了很大的麻煩。然而，以他的哲學背景為基礎，這卻是可以理解的，並且，當這位理論家將哲學偏見加在停滯的審美經驗之上時，它就為所產生的結果提供了一個出色的例證。克羅齊是這樣一位哲學家，他相信僅有的真實存在是心靈，「對象在它被知道之前並不存在，它無法與一個感知著的精神分開。」在普通的知覺中，對象被當作仿佛是外在於心靈。因此，意識到藝術對象與自然美並非是知覺的例證，對於對象的感知本身就是心靈的狀態。「我們在一件藝術品中所欣賞的是完善的想像形式，在其中一種心靈狀態穿上了外衣。」「直覺由於它們再現情感而真實地成為自身。」因此，構成一件藝術品的心靈狀態是作為一個心靈狀態顯示的表現，也是作為一種心靈狀態知識的直覺。我這裡提到這個理論的目的，不是為了反對它，而是指出，哲學可以走到如此極端的狀態，將一種預想的理論強加在審美經驗之上，從而導致一種武斷的扭曲。 叔本華也像克羅齊一樣，在許多附帶說明中，顯示出比絕大多數哲學家對藝術作品具有更多的，而不是更少的敏感性。但是，他的版本的審美直覺是另一個值得一提的、面對藝術向反思性思想提出的挑戰在哲學上完全失敗的例證。在他寫作時，康德已經通過設置感覺與現象、理性與現象之間的明確的區分而提出了哲學的問題，並且以最有效地影響後世思想的方式提出了問題。叔本華的藝術理論中儘管有許多的敏銳的言論，卻只不過是他對康德式知識與現實，以及現象與最終現實之間關係問題的解決的一種辯證發展而已。 康德使超越感覺與經驗的責任意識所控制的道德意欲成為達到最終現實的唯一途徑。對於叔本華來說，一種他命名為「意志」（Will）的積極原則成為不僅是自然，而且是道德生活所有現實的創造性源泉，而意欲（will）是一種不安分與不知足的抗爭，它註定會不斷遭受挫折。僅有的達到平和與持久滿足的途徑是逃脫意欲及所有它的作品。叔本華宣布，觀照是唯一逃脫的方式，並且，在觀照藝術作品之時，我們觀照了意欲的客觀化，並因此而使我們從所有其他方式的經驗里的意欲的掌控中解放出來。意志的客觀化是共相；它們與柏拉圖的永恆的形式與圖式相似。因此，在對它們作純粹的觀照時，我們在共相之中喪失自身，獲得「無欲知覺的福分」。 對叔本華理論的最有效的批評來自他自己對這種理論的發展。他將魅力排除在藝術之外，原因是魅力意味著吸引，而吸引是以意欲來反應的一種方式，本來確實是一種欲望與對象的肯定性關係，卻通過厭惡表現為否定性關係。更為重要的是，他設置了固定的等級安排。不僅自然的美低於藝術美，原因是意欲在人身上獲得了比在自然中更高程度的客觀化，而且，不管在自然還是在藝術中，都有著一種從低到高的秩序。我們從觀照草、樹、花時獲得的解放，小於我們從觀照動物生命形式時所獲得的解放，而人類的美則處於最高的地位，因為意志在它後來的顯現方式中將脫離奴役狀態。 在藝術作品中，建築被放在最低的地位。其原因也是從他的體系推導出來的。它所依賴的意志的力量處於最低的等級，即由固體的堅實性與巨大的重力所顯示的凝固力與重力。因此，木頭建築不可能是真正美的，並且，人的裝飾品必須被排除在審美效果之外，因為它們與欲望聯繫在一起。雕塑高於建築，因為儘管它仍與低級形式的意志力聯繫在一起，它卻是在人的形象的展示中處理這些形式的。繪畫涉及形狀與輪廓，因此更接近形上學的形式。在文學中，尤其在詩歌中，我們上升到了人本身的本質性理念，並因此而接近了意志結果的頂點。 音樂在諸藝術門類中處於最高的地位，因為它不僅僅是給我們意志的外在客觀化，而且將意志的過程本身放在面前供我們去觀照。此外，「一定的、有比例的間隔與一定的意志客觀化的級別相類似，對應於一定的自然中的物種。」低音音符代表著最低級的力量在活動，而高一點的音符代表對動物生命力量的認識，而旋律代表著人的理智生活，這是客觀存在的最高的事物。 我所作的概述從提供信息的目的看，是遠遠不夠的；並且，正如我曾說過的，許多叔本華不經意的話公正而富有啟發性。但是，他展示出許多真正而個人的欣賞證據這一事實本身，反而證明了這樣一種情況，一位哲學思想家的反思沒有被投射到作為一個經驗的藝術的實際題材的思考之中，相反，在其發展時沒有指涉藝術，並且在後來就強迫取代後者。我在本章中的意圖，不是批評各種藝術哲學本身，而是抽引出在最廣泛的範圍內藝術對哲學的意義。由於哲學像藝術一樣，生活於想像的心靈的媒介之中，並且，由於藝術最直接而完全地顯示出存在著作為經驗的經驗，因此，藝術提供了一種對哲學的想像性冒險的獨特掌控。 在作為一個經驗的藝術之中，實際性與可能性或理想性，新與舊，客觀的材料與個人的反應，個體與全體，表層與深層，感覺與意義，都綜合進了一個經驗，其中所有因素都從在孤立思考時從屬於它們的意義中得到了變化。歌德說：「自然既沒有核，也沒有殼。」只有在審美經驗中，這一命題才完全正確。在作為經驗的藝術中，自然既不是主觀的，也不是客觀的存在物；它既不是個人的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，藝術即經驗的意義與哲學思想的漫遊是無法比較的。 * * * [1] 「心靈表示一個完整的意義體系，而這些意義體現在有機體生命的運作之中。……心靈是持久的發光體；而意識只是間歇的，是一系列具有不同強度的閃爍而已。」《經驗與自然》，第303頁。 [2] 「線索」一詞原文是clew，也可以譯成「線團」。這裡用了希臘英雄忒修斯闖克里特迷宮的典故。——譯者 [3] play與game漢語都譯為「遊戲」，作者在這裡將這兩個詞對舉，表明前者只是為了愉悅而進行的活動，而後者具有一系列的規則。一般說來，當我們說「藝術起源於遊戲」時，這個遊戲是指play，而表示體育比賽和例如紙牌、棋類的活動時，英文都用game。數學上的博弈論英文原文就是game theory，表明一組局內人按照規則進行抉擇。——譯者 [4] 「作品」與「工作」這兩個詞都是work這個英語的漢語翻譯，分別表示兩個不同但卻有聯繫的意思，作者在這裡故意將兩個意思連用，使它們起相互闡發的作用。——譯者 [5] 這裡將shaping arts譯為「造形藝術」，以區別於「造型藝術」（plastic arts）。一般說來，兩者間的區別在於前者強調改變物質的形態，而後者強調創造物質性的空間形象。——譯者 [6] 對遊戲理論含義最為明確的哲學陳述是由席勒在他的《審美教育書簡》中作出的。康德曾將自由限制在由關於責任（Duty）的理性（超經驗）觀念所控制的道德行動中。席勒提出了這樣的思想，即遊戲與藝術占據著處於必然的現象與超越的自由之間的一個中介的過渡位置，教育人去認識和承擔自由的責任。他的觀點代表著藝術家要逃脫康德哲學的嚴格的二元論，而又停留在它的構架之內的勇敢的嘗試。 [7] 這裡的中譯文摘自陳中梅譯《詩學》（商務印書館1996年版），第81頁。——譯者 [8] 同上。參照英譯作了一些修改，譯者作這些修改的原因在於，作者在後面依照英譯作了評述。——譯者 [9] 莎士比亞的著名悲劇《麥克佩斯》（又譯麥克白）中的主人公。——譯者 [10] 彭登尼斯即1848年至1850年英國小說家薩克雷發表的自傳性連載小說《彭登尼斯的身世》（The History of Pendennis）中主人公阿瑟·彭登尼斯。——譯者 [11] 艾略特的小說《激進分子菲利克斯·霍爾特》中的主人公，一個簡樸、理想化，內心充滿熱情的人物形象。——譯者 [12] 在這裡提一下貝克萊主教這位大好人也許是有趣的，當他想譴責任何阻礙他的觀點、行動，包括藝術中的觀點與行動時，就誇張與怪誕地將之稱為「哥德式」的。 [13] 吉爾伯特·默里（Gilbert Murray,1866—1957），生於澳大利亞雪梨，死於牛津，古典文學學者，因翻譯希臘悲劇和喜劇，並在現代舞台上演出而具有廣泛影響。——譯者