藝術即經驗 · 第十一章 人的貢獻

我用「人的貢獻」這個短語表示審美經驗中那些一般被稱為心理學的方面和成分。從理論上可以設想，對心理學因素的討論並非一種藝術哲學的必要部分。而在實際上，這是不可缺少的。歷史上的一些重要理論中，充滿著心理學術語，而這些術語在使用時並不具有中立的色彩，而是充斥著由當時流行的心理學理論而形成的曲解。如果抹去賦予像感覺、直覺、觀照、意願、聯想、情感的社會意義，審美哲學就會失去一個很大的部分。此外，這些術語中的每一個都有著不同的心理學流派所賦予不同的意義。例如，「感覺」就被以完全不同的方式加以解釋，既包括它是經驗唯一的原初成分的見解，也包括它是低等形式的動物祖先留給人的遺蹟，因而是在人的經驗中須被壓抑住事物的思想。審美理論中充滿著過去心理學的化石，覆蓋著心理學爭論留下的殘骸。對美學的心理學方面的討論是不可避免的。 當然，這種討論必須局限於人的貢獻的較為一般的特徵。由於藝術家個人的興趣與態度，由於每一件具體的藝術作品的個性化特性，特定的個人貢獻必須在藝術作品本身之中尋找。但是，儘管這些獨特的產品之間有巨大的差異，所有正常的人都有著共同的體質構造。他們有著同樣的手、器官、身材、感覺、意向與激情；他們吃著同樣的食物，可被同樣的武器傷害，患同樣的疾病，被同樣的藥治好，氣候變化時同樣感到暖和與寒冷。 為了理解基本的心理學因素，並保護我們自己免受那些對審美哲學造成嚴重破壞的虛假心理學錯誤的影響，我們再重溫一下前面提到過的基本原則：經驗與機體同它的環境（一種既是物理的，也包括人類的環境）的相互作用有關，這種環境既包括傳統的材料、機制，也包括直接環繞著它周圍的事物。有機體通過自己本身的與獲得的結構，負載著作為這種相互作用的一部分的力量。自我既接受也行動，並且，接受並非像打在惰性的蠟模上的印記，而是由有機體反應與回應的方式所決定的。沒有什麼經驗之中人的貢獻不是決定事物實際發生的因素。有機體是一種力量，而不是一種透明物。 由於每一個經驗都是由「主體」與「客體」，由自我與世界的相互作用構成的，它本身就不可能僅僅是物理的，或僅僅是精神的，而不管一種因素或另一種因素占據多大的主導地位。那種由於內在成分起主導作用而被強調性稱之為「精神性的」經驗，直接的或相當間接的指向更為客觀性的經驗；它們是辨識的產物，因而只有在我們考慮到整體的正常經驗，在其中內在的與外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性質時，才能被理解。在一個經驗中，在物質上與社會上屬於世界的事物與事件通過它們進入了的人的環境而變化，而同時，活的生物通過與先前外在於它的事物的交流而得到改變與發展。 那麼，這種關於一個經驗的產生與結構的觀念會成為標準，它將被用來闡釋與判斷在審美理論中起著關鍵作用的心理學觀念。我說「判斷」，或批評，是因為這些觀念中許多都源於有機體或環境的分離；這種分離被看成是天生的與原生的。經驗被當作某種只是發生在自我、心理或意識內部的東西，某種自我獨立的、只與它恰好被放進的客觀景觀維持外在關係的東西。那麼，所有的心理狀態與過程就不被想成是一個活的生物生活在它的自然環境中的功能。當自我與其世界的關聯分離之時，自我與世界的相互作用的多種多樣的方式之間也不再具有統一的聯繫。它們落入到感覺、感受、欲望、目的、認知、意志的分離的碎片之中。自我與世界通過受與做的相互作用而構成的內在聯繫；以及事實上所有的其分析都可以引入到心理學因素中的區分只是一個持續的——儘管是各式各樣的——自我與環境的相互作用的不同方面與階段，是對我們下面的討論產生影響的兩項主要考慮。 然而，在著手進行任何細緻的討論之前，我願指出嚴格的心理學區分的歷史起源。這些區分最初是在社會的成分和階級之中所發現的差異的系統表述。柏拉圖為這一事實提供了幾乎是完美的例證。他直接從對當時公共生活的觀察中發展出他對靈魂的三分法。他有意識地做出了許多心理學家在沒有意識到其根源時所做出的分類——他們是根據在社會上可觀察到的差別得出分類的，卻認為是通過純粹的反省而實現的。正像在社會中得到放大的表現一樣，柏拉圖在心靈中區分了感性的貪慾官能，這在商人階級中得到了展現；「精神的」官能，即慷慨友善的衝動與意志，這來自公民戰士對法律與正確信念的忠誠，甚至為此而不惜犧牲個人；理性的官能，他在那些適合於制定法律的人身上找到這種官能。他發現，同樣的區分在不同的族群中，在東方，在北方野蠻人，以及在雅典的希臘人那裡都存在。 在理智方面與感覺方面，情感與觀念，人的本性的想像的與實際的階段之間，並不存在內在的心理上的區分。但是，在個人，甚至由個人所組成的階級之中，有人偏於執行而有人偏於反思；有人是夢想者或「唯心論者」，有人是行動者；有人是感覺主義者，有人是富有人道精神的人；有人是自我主義者，有人是無私的人；有人進行著老一套的身體活動，有人專門進行理智的探索。在一個組織得不好的社會中，這種區分就被誇大了。全面發展的男人與女人倒成了例外。但是，正像形成統一，打破慣常的區分，達到潛藏著的經驗世界的共同因素，同時發展作為觀看與表現這些因素的方式的個性是藝術的功能一樣，在個人身上調和差異，消除我們身上的孤獨和各種成分間的衝突，利用它們間的對立以建立一個更為豐富的個性也是藝術的功能。因此，作為藝術理論的工具，高度分類化的心理學是極其不適用的。 有機體與世界分離所導致的極端例子，在審美哲學中並不少見。這種分離構成了那種認為審美的性質不屬於作為對象的對象，而是由心靈投射到對象之上的觀點的基礎。這是將美定義為「客觀化的快感」，而不是對於對象的快感的根源，從而，對象與快感存在於不可分割的整體經驗之中。在其他的經驗領域之中，自我與對象的初始劃分不僅是合理的，而且是必要的。一位研究者必須經常盡其所能地在區分一個來自他自己的經驗的不同部分，其中有些是暗示、假設，以及個人對某種結果的欲望的影響，有些則是所研究對象的性質。改進科學技術設施會有益於這種區分的目的。偏執和褊狹的見解、欲望，將判斷的本來傾向扭曲到這樣的程度，以至於必須花很大的力氣才能意識到：這些傾向可能被忽視了。 那些處理材料，做某件工作的人，也具有同樣的責任。他們需要保持這樣的態度，說「這屬於我，而那是所涉及的對象所固有的」。否則的話，他們的心不會「在對象上」。 [1] 喜歡大驚小怪的感傷主義者讓自己的感情與願望給那些他當作對象的東西塗上色彩。一種不可避免地會在思維與實際的計劃和處置中成功的態度，成了一種根深蒂固的習慣。如果一個人不知道哲學家們用「主體」與「客體」的術語來論述的差別的話，他甚至不能橫穿一條繁忙而擁擠的街道。這種職業思想家（自然，他也是一位寫作關於審美的論文的人）是一種永恆地為自我與世界的差異所糾纏的人。他在進行關於藝術的討論時，帶著一種得到強化了的偏見，而不幸的是，這是對審美理解最為致命的一種偏見。這是由於，審美經驗的僅有而獨特的特徵正在於，沒有自我與對象的區分存乎其間，說它是審美的，正是就有機體與環境相互合作以構成一種經驗的程度而言的，在其中，兩者各自消失，完全結合在一起。 一旦一個經驗被認識到是對自我與對象的相互作用方式具有因果性依賴關係時，那種所謂的「投射」就不再具有神秘性了。當一片風景由於戴著黃色的眼鏡或由於患黃疸病而被看成是黃色時，並不存在從自我向風景，像投擲炸彈一樣，投射黃色。有機體的因素在與環境的因果性相互作用中產生風景的黃色，正像氫與氧相互作用而產生濕潤的水一樣。一位以精神疾病為素材的作家講過教堂鐘聲明明奏的是一曲音樂，而一個人卻抱怨說這是噪音的故事。檢查發現，這是因為這個人的未婚妻背棄了他，嫁給了一位教士。這只是報復的「投射」。這不是由於某種物質性的東西奇蹟般地從自我中擠壓出來，射到物質性對象上去，而是由於鐘聲的經驗依賴於一個有機體，而這個有機體在某種情境下由於一個因素的扭曲而行動異常。投射實際是一種轉移了的價值的情況，這種「轉移」是通過對一個存在物的有機參與而實現的。該存在物通過藉助先前經驗進行有機的修正而獲得這樣的狀況，並使之像這樣活動。 眾所周知，當頭朝下看時，一片風景的色彩會顯得更加生動。物理位置的移動導致一種新的心理因素的注入，但是，它確實表示，某種有點不同的有機體在活動，而原因的不同註定會導致效果的不同。素描的指導者努力形成一種對眼睛最初的天真無邪性的恢復。這就造成了成分分解的問題，而這在先前的經驗中是如此緊密地聯繫在一起，從而產生一個經驗，並起著與在一個二維平面上進行再現相反的作用。習慣於根據觸覺來進行體驗的有機體，不得不根據眼睛來儘可能地重新調整，以實現對空間關係的體驗。通常與審美視覺有關的那種投射，涉及一種類似的為了追逐一些特殊的目的而造成的緊張的放鬆，從而使整個的個性也許會自由而沒有扭曲和限制地相互作用，達到一種特殊的預想結果。藝術中對一種新形式在一開始所具有的敵意的反應，通常是由於不願去從事某種必要的分解。 簡言之，對所謂的投射產生的誤解，完全在於沒有看到自我、有機體、主體、心靈——不管用什麼術語——指的是一種因素，它與環境中的事物因果性地相互作用，從而產生一個經驗。同樣錯誤的是，自我被看成是一個經驗的承擔或負載體，而不是一種像氣產生水的例子那樣，是被吸收進所產生物之中的因素。當需要對一個經驗的形成與發展進行控制之時，我們必須將自我當作它的承擔者；我們必須承認自我的因果效驗，以保證具有一種責任感。但是，這種對自我的強調具有一種特殊的目的，而當對一具體的預定方向的控制需要不再存在之時，它就消失了。顯然，它不存在於審美經驗之中，儘管對於新遇見一種藝術的人，這也許是具有審美經驗的準備。 像I. A. 瑞恰慈這樣智慧的人，也陷入到謬誤之中。他寫道：「我們習慣於說一幅畫是美的，而不是說它在我們心中引起一個以某些形式具有價值的經驗。……當我們應說是它們（某些對象）在我們心中產生這種或那種效果之時，那種投射效果，並使之成為原因的一部分的謬誤就出現了。」在這裡，不是作為一幅圖畫（即審美經驗的對象）的繪畫「在我們心中」產生某種效果。作為一幅圖畫的繪畫本身就是由外在原因與有機體方面的原因相互作用而產生的總體效果。外在的因果性因素來自光在畫布顏料上由於不同反射與折射而產生的顫動。它最終與物理科學的發現，即原子、電子和質子有關。圖畫是它們與心靈通過有機體所貢獻的東西相互作用產生的綜合效果。它的「美」，我在這裡同意瑞恰慈先生的觀點，只是某種有價值的性質的簡短表述，作為總體效果的內在部分，與其他屬性一樣從屬於圖畫本身。 提到「在我們心中」同樣也是一個來自總體經驗的抽象，這與那種將圖畫分解為僅僅是分子與原子的集合是類似的。甚至憤怒與仇恨也部分地由於我們，而不是在我們中產生。這不是說我們是唯一的原因，而是說我們自己的構造成為起作用的因果性因素。確實，與現代藝術中個人經驗的作用相比，直到文藝復興為止的絕大多數藝術在我們看來都是非個人的，與經驗世界的「普遍性」一面相關聯的。也許直到19世紀為止，嚴格個人因素的恰當位置的意識都沒有在造型與文學的藝術中起過任何重要的作用。「意識流」小說標誌著變化著的經驗過程中的一個確定的日期，繪畫中的印象主義也是如此。每一門藝術的更長的過程是由重點的轉移為標誌的。我們已經面臨著一種對非個人與抽象的反應。這些藝術中的變化與人類歷史的大的節奏聯繫在一起。但是，甚至那些很少能作出個人變異的藝術——例如，12世紀的宗教畫與雕塑——也不是機械的，因此它們也打上了個性的印記；並且，像普桑那樣的17世紀古典主義繪畫也反映了一種個人對內容與形式的偏愛，而最「個性化的」繪畫也絕不背離客觀景色的某些方面與階段。 在我們可稱之為個人與非個人、主體與客體、具體與抽象之間的比例中的變異，也許正是那導致審美理論與批評的心理學方面走入迷途的原因。每一個時期的作家都趨向於取自己時代藝術的最高可能性作為所有藝術的正常心理基礎。其結果是，過去時代與方式的、陌生的國度的、與現存趨勢最為相似和最不相似的藝術，在被欣賞與被輕視之間擺動。一個以在其實際內容範圍內變異的、自我與世界的恆定關係的理解為基礎的天主教哲學將會使欣賞變得更為寬泛，更具有共鳴性。我們可以不僅欣賞希臘的，也欣賞黑人的雕塑；不僅欣賞16世紀義大利畫家的作品，也欣賞波斯人的繪畫。 每當活的生物與他的環境的聯繫的紐帶斷裂之時，將自我的不同因素與方面連結在一道的東西也就不存在了。思想、情感、感覺、目的與衝動都各自分離，並被認為是我們的存在的不同分區。這是因為，他們的統一存在於它們與環境的施動與受動關係間所起的合作性作用之中。當統一於經驗中的成分被分離之時，所導致的審美理論就必須是片面的。我可從流行的觀點看，取其狹義理解的觀照的概念，在美學中欣賞的是什麼。初看上去，「觀照」用來表達常常伴隨著戲劇、詩歌與繪畫的興奮與激動的專注，似乎是一個非常不恰當的術語。專注地觀察確實是包括審美在內的所有真正的知覺一個基本的因素。但是，怎樣才能將這因素化簡為只是觀照行動呢？ 就心理學理論而言，回答可在康德的《判斷力批判》中找到。康德在這方面堪稱大師，他首先作出了區分，然而就將之分隔為一些分支。這影響了以後的理論，賦予審美與其他經驗方式的區分以一種所謂人性構成的科學基礎。康德曾將知識歸入我們的本性的一個部分，即與感覺材料相關的理解力的官能。他曾謹慎地表示，普通欲望行為以快感為對象，而道德行為則指向像對純粹意志（Pure Will）依賴那樣起作用的純粹理性（Pure Reason）。 [2] 在去除了真（Truth）與善（Good）之後，仍可為古典的三分中的美（Beauty）找到一個合適的位置。純粹感覺（Pure Feeling）仍然存在，這裡的「純」是取孤立和自我封閉的意思；這種感覺沒有被任何欲望污染，嚴格說來是非經驗的。因此，他想到了一種判斷力的官能，它不是反思性，而是直覺性的，然而，又與純粹理性的對象無關。這種官能是在觀照中發揮作用的，而獨特審美成分是伴隨著這種觀照的快感。因此，心理學之路被打通，指向遠離所有欲望、行動與情感激動的「美」的象牙塔。 儘管康德的著作並沒有提供他具有特殊的審美敏感性的證據，他的理論強調點卻很可能反映出了18世紀的藝術傾向。一般說來，那個世紀，直到其結束為止，都是一個「理性」而不是「激情」的世紀，在那時，客觀的秩序與規則，不變的因素，幾乎是審美滿足的僅有的源泉——在這種情況下產生了這樣的思想，即觀照性判斷及與此相聯的感受是審美經驗的獨特的特性。但是，如果我們將這種思想普遍化，將之擴展到藝術努力的所有時期，其荒謬性就很明顯了。它不僅忽略了與藝術生產有關的做與造的過程（以及相應的在欣賞反映中的積極因素），仿佛它們與此無關，而且陷入到一種極端片面的關於知覺性質的思想之中。它暗示出將知覺理解為僅僅屬於認識活動，而只是對後者有所增益，將認識延長與擴展時所伴隨著的快感包括進去。因此，這種理論對一個時代特別適用，這時，藝術的「再現」性質特別明顯，而所再現題材具有「理性的」性質——存在的有規律的與周期性的成分與方面。 從最好處說，即作出一個自由的闡釋，觀照表示了知覺的一個方面，在其中對成分的尋求和思考服從於（儘管並不是缺席於）知覺過程的完善本身。然而，將審美知覺的情感因素僅僅定義為在觀照行動中所取得的愉悅，獨立於所觀照的特質產生的刺激之外，只能導致徹底的藝術觀念的貧乏。將之推到其邏輯的結論，它將從審美知覺中排除絕大多數的、在建築結構、戲劇、小說中所欣賞的題材，以及它們的所有伴隨著的影響。 審美經驗的特徵，不是沒有欲望和思想，而是它們徹底地結合到視覺經驗之中，從而與那些特別「理智的」與「實際的」經驗區分開來。所知覺對象的獨特性對於研究者來說構成的是障礙而不是幫助。他只是在對象引導他的思想與觀察到達某種它之外的東西之時，才對它感興趣；對於他來說，對象是資料或證據。他的知覺也不是被為了它本身的原因而欣賞的欲望或胃口所支配；他對它的興趣是由於一種他的知覺也許會導致的特殊動作；這是一個刺激，而不是一個知覺也許會滿意地依靠的對象。審美知覺者在落日、教堂，或者一束花面前時心中不存有欲望，意思是，他的欲望在知覺本身中完成。他不想要為著某種其他目的的對象。 例如，在讀濟慈的《聖愛格尼斯之夜》之時，思維是積極的，但同時思維的要求得到了圓滿的滿足。期望與滿足的節奏得到了內在的完成，讀者並不將思想理解為分離的成分，與工人幹活完全不一樣。這種經驗的標誌是，比日常經驗中所出現的具有更大的對所有心理因素的包容性，而不是將之約減為單一的反應。這種約減是一種貧乏。一個既統一又豐富的經驗怎樣會由一個排斥過程達到呢？一個發現自己與憤怒的公牛在一起的人只有一個欲望與思想：到達一塊安全的地方。一旦他到了安全之處，他也許會欣賞野性力量的情景。他的那種對他當下行動的滿足，而不是逃跑的努力，也許可被稱為一種觀照；但後一行動標誌著許多模糊的積極傾向的完成，並且所得到的快感不是來自觀照的行動，而是來自這些存在於所知覺到的題材中的傾向的實現。比起逃脫的行動來，更多的形象與「思想」被包含進來；同時，如果情感意味著某種有意識的東西，而不僅僅是逃跑時所刺激的能量，就會有多得多的情感。 康德心理學的一個問題是，它假定所有的「快感」，都完全是由個人與私下的滿足構成的，「觀照」所帶來的快感卻被排除在外。每一個經驗，包括最豐富與最理想的經驗，都具有一種渴求的成分，一種向前推進的成分。只有當我們被日常事務弄得麻木不仁時，這種渴望才離開我們。注意力是在一種對這些因素的組織的基礎上建構起來的。一種觀照，如果它不是一種通過諸感官而在知覺中呈現的對材料的刺激性的、強化的形式的話，只是眼睛盯著事物發獃而已。 「感受」必然參與其內，它並不僅是知覺行動的外在事件。傳統的心理學將感受放在第一位，而將衝動放在第二位，這將實際的情況弄顛倒了。我們在意識中經驗到顏色，是因為看的衝動在起作用；我們聽到聲音是因為我們對傾聽感到滿意。運動與感覺結構形成了一個單一的機制，並具有一個單一的功能。由於生命就是活動，每當活動受阻時，就會出現欲望。一幅畫令人滿意，是因為景色比日常圍繞著我們的絕大多數事物具有更完滿的光與色，從而滿足了我們的需要。在藝術的王國中，與在正義的王國中一樣，誰饑渴，誰就可以進入。在審美對象中，強烈的感性性質占據著主導地位，這本身，從心理學上說，就證明了欲望的存在。 渴求、欲望、需要，只有通過外在於有機體的材料才能得到滿足。冬眠的熊不能無限制地依照自身的物質而活著。我的需要吞食著環境，開始是盲目的，後者就有了有意識的興趣與注意力。要得到滿足，他們必須從周圍的事物中截取能量，並將之吸收。所謂有機體的過剩精力只能增加不安，除非它們從某客體中得到滋養。本能的需要會為了它的釋放而急不可耐（正像如果蜘蛛織網時受到干擾，會不斷織下去，直到死為止），而獲得了自我意識的衝動，會等待積累、合併與消化具有親和性的客體材料。 [3] 因此，知覺在最低級、最模糊之時就處於只有本能的需要在起作用的層次上。本能由於其過於直接而不能關注周圍的關係。然而，在隨後轉換為有意識的對親和物質的要求之時，本能的需要與反應服務於雙重的目的。許多我們沒有清楚意識到的衝動為意識的焦點提供了中心與範圍。更為重要的是，原始需要是與對象依附關係的根源。當對於對象及其性質的關心導致有機體產生依賴於意識的要求時，知覺就誕生了。如果我們以藝術作品的生產，而不是以一種先入為主的心理學為基礎來進行判斷，那麼，除非藝術家是一個沒有審美經驗的人，將需要、欲望、感情與行動一道排除在審美經驗之外的做法的荒謬性是顯而易見的。知覺為自身目的而出現標誌著我們心理存在的所有成分的完全實現。 當然，這也解釋了作為許多審美欣賞的特徵的沉靜與鎮定。就光僅僅刺激眼睛而言，對它的經驗是單薄與貧乏的。當轉動眼睛與頭的傾向被吸收進大量的其他衝動之中，並與它們一道共同成為一個單一行動的成分時，所有的衝動就處於一種平衡的狀態。然而，知覺而不是某種特別的反應就出現了，而所知覺到的東西被充實進了價值。 這種狀態可被描述成一種觀照。它不是實際的，如果「實際」是指為著知覺之外的特別而專門化的目的，或者為著某種外在的結果的話。 [4] 在後一種情況下，知覺不是為著自身的目的而存在，而是局限於一種為了外在的考慮而進行的認識。但是，這一對「實際」的觀念是對它的含義限制。藝術不僅自身是一種做與造的活動——正像詩（poetry）這個詞的希臘文原文poiesis所表示的那樣——而且，我們看到，審美知覺要求一種有組織的活動整體，包括完全的知覺所需要的動力成分。 當然，與「觀照」這個術語聯繫在一起的聯想所引起的主要異議在於它仿佛對激情式的情感持超然態度。我曾說過在知覺行動中所發現的衝動的內在平衡。但是，甚至「平衡」一詞也可導致錯誤的觀念。它也許會表示一種平穩狀態，它是如此的沉靜與鎮定，以致將一個具有吸引力的對象所引起的興奮排除在外。實際上，它僅僅表示不同的衝動相互刺激，相互加強，從而排除了那種導致背離情感化知覺的公開的行動。從心理學上講，如果沒有一種情感或感情最終構成了經驗的統一的話，那麼，深層的需要就不會被激活，並在知覺中得到實現。並且，正像我在別的地方曾指出過的那樣，所激起的情感參與了被知覺到的題材，從而，由於它依附於題材通向其完滿的運動而與樸素的情感區分開來。將審美的情感局限於伴隨著觀照行動的快感，就是將它的所有最獨特的特徵排除在外。 濟慈的一段話很值得我們在此引用，儘管其中的一部分我已在前面引用過了：「至於詩的性質自身……它不是自身——它沒有自身。它是一切，也什麼都不是——它享有光與影；它活在個人趣味之中，不管這種趣味是潔淨還是污穢，高雅還是低俗，豐富還是貧瘠，低劣還是高尚。在構思一個伊阿古與一個伊摩琴時，同樣令人高興。 [5] 使有道德的哲學家感到震驚的人與事，卻使反覆無常的詩人興奮不已。並非對事物的陰暗面感興趣，就比對事物的光明面感到津津有味更有害，原因在於兩者都以思辨為結果［想像性知覺］。一位詩人在存在之中是最不具有詩意的，因為他沒有身份——他不斷地處於、為了，並充實其他人身體。……當我與其他人處於一間房間裡時，如果我們能擺脫對我們自身腦髓的創造的思考的話，那麼，我在回家時就不是回到自身，房間裡的每一個人的身份都開始對我構成壓迫，因此我短暫地消失了——不僅是從人群中消失；同樣的情況發生在照顧孩子的保姆身上。」 近年來的審美理論談了很多的那種無利害、超然與「心理距離」的思想，也要以與觀照同樣的方式來理解。「無利害性」並不表示無興趣性。但是，它可被用來以一種迂迴的方式表示，並沒有一種專門化的興趣占據著主導地位。 [6] 「超然」是對某種極具正面性的事物的否定性的名稱。並不存在自我的隔絕，沒有將之分隔開，而是存在著參與的完滿性。甚至「依附」一詞也不能完整地傳達正確的思想，因為它表示，自我與審美對象，儘管緊密地聯繫在一起，但卻繼續保持著各自的存在。這種參與極其徹底，從而使藝術作品超出或割斷了那種當我們去消費或者在物質上利用一物時所起作用的專門化的欲望。 「心理距離」這個短語被用來表示大體相同的事實。人對憤怒的公牛的景象的欣賞，很適合用來描述這一事實。這個人並沒有直接進入到現場之中。他沒有被激動到要超出知覺本身的範圍，而做出一種具體而特殊的行動。距離這個名稱表示一種親密而平穩的參與，一種對知覺的徹底沉湎，沒有特別的衝動性行動能使一個人退縮。一個欣賞海上風暴的人將他的衝動與奔騰的大海、怒吼的狂風、顛簸的船隻戲劇性場景融為一體。「狄德羅的悖論」表示了類似的情況。台上的演員本身並非冷靜而不動心，他在實際上處於所演人物的場景中時，那種占據著主導地位的衝動通過與屬於他作為藝術家所具有的興趣的合作而實現了轉化。無利害、超然、心理距離，這些都表現了適用於生糙的原始欲望與衝動的思想，而與藝術地組織起來的經驗無關。 「理性主義」的藝術哲學所暗示的心理學觀念都與一種固定的感性與理性的分離聯繫在一起。藝術作品顯然是感性的，但卻包含著豐富的意義，從而具有取消分離，通過對世界的邏輯結構的感覺而得以體現的特徵。按照這種理論，除了美的藝術之外，感覺一般說來隱藏與扭曲了理性內容，而這才是外表背後的真實——感性知覺被限制在此之外。通過藝術，想像在使用其材料時對感覺作出了讓步，然而又利用感覺表示處於其後面的思想的真。因此，藝術以某種方式擁有理性內容的蛋糕而又擁有吃這塊蛋糕時的感性的快樂。 但實際上，對感性的性質與概念性的意義所作的區分，並非一種基本的，而是衍生性與方法性的區分。當一種情況被解釋是一個，或包含一個問題時，我們一方面確定了通過知覺所提供的事實，另一方面確定了這些事實所可能具有的意義。區分是一種必要的思辨的工具。將某些題材的成分區分為理性的，而另一些區分為感性的，總是具有中間性與過渡性。它的功能將最終導致一種知覺經驗，在其中這些區分被克服——曾是觀念的東西成為材料經由感覺的中介而獲得的固有的意義。甚至科學的觀念，也不得不包含其在感覺知覺中的體現，以便不僅僅只是作為思想而被人們接受。 所有觀察到的，即沒有通過反思而認出的對象（儘管這種認識可產生進一步的反思），展示了一種在單一而穩固的結構中感覺性質與意義綜合成的整體。我們用眼睛認識到海的綠色屬於海，而不屬於眼睛，並且這在性質上不同於一片葉的綠色；認識到岩石的灰色在性質上不同於在岩石上長出的苔衣。在所有為了知道它們是什麼而知覺，而不需要思辨性考察的對象之中，性質就是它所意味的東西，即它所屬的對象。藝術具有加強和集中這種性質與意義，並使兩者都更為生動的功能。它不是取消感覺與意義之間的區分（聲稱要在心理學上合乎規範），而是通過找到與所有表現的東西構成最完全融合的、嚴格的性質上的媒介，以一種強調的與完善的方式表示了一種成為許多其他經驗的特徵的聯合。前面所說的，涉及兩個因素間的不同的比例的話，在這裡是適用的。不僅單個的藝術作品，而且在整個的藝術時期之中，會有與其他的因素相比，一個因素占據著主導地位的情況。但是，只要產生的結果是藝術，就總會產生綜合。在印象主義的繪畫中，一種直接的性質占據著主導地位。在塞尚的畫中，關係、意義，及其不可避免的朝向抽象的傾向，占據著主導地位。然而，當塞尚在審美上成功時，作品就完全是根據質的與感性的媒介而完成的。 普通的經驗常常受到冷漠、疲乏與陳詞濫調的感染。我們既沒有受到來自感覺的性質，也沒有受到來自思想的事物之意義的影響。「世界」對我們來說作為負擔與娛樂都是不能忍受的。我們不能足夠地活躍，以感受感覺的氣味，也不能夠被思想所感動。我們或者被周圍的環境所壓倒，或者對它們表示冷淡。將此當作正常的經驗來接受，是那種藝術取消了日常經驗固有結構中所具有的區分的說法被接受的主要原因。如果不是日常經驗的壓抑與單調，夢與幻想的王國就不會具有吸引力。情感被完全而持久地壓抑的情況是不可能存在的。由於厭惡那不能適應的環境強加給我們的對事物的沉悶與漠不關心，情感就退縮而求助於幻想的事物。這些事物來自於一種衝動性的，不能在通常生存活動中發泄的能量。在這種情況下，一般大眾很有可能訴諸音樂、戲劇，以及小說，以便更容易地進入一個自由浮動著的情感的王國。但是，這一事實並非哲學理論斷言存在著感覺與理性，欲望與知覺之間內在的心理學區分的根據。 然而，當理論根據那種促使許多人在純粹幻想物中尋找安慰與刺激的情況來構成其經驗的觀念時，「實際的」思想不可避免地被放在那被當作是藝術作品性質的對立面。許多流行的美的與有用的對象的對立——這是最常見的對立——源於經濟制度的一些錯位。廟宇是有用處的；其中的繪畫也有用處；許多歐洲城市中的美麗的市政廳被用來進行一些公眾的活動，更不用說那些我們稱為野蠻人和鄉下人所造的各種各樣的東西，它們不僅供吃穿住行之用，而且給人以視覺和觸覺上的享受。墨西哥陶工所做的供家用的最普通最便宜的盤子和碗，也具有其自身的、超凡脫俗的魅力。 然而，人們滿足於一種在用於實際目的與有助於直接經驗的強烈性和統一性的對象之間的心理學上的對立。這些人主張，流暢的實踐行動與生動的審美經驗意識之間的對立存在於我們的存在結構本身之中。據說，物品的生產與使用涉及生產者與使用者行動的流暢，即儘可能具有機械性和自動性，而藝術品的強烈而有活力的意識依賴於存在於這種行動中的抵抗力的存在。 [7] 對於這後一個事實，我沒有什麼疑問。 據說，「器具只有通過某種儀式性努力，或者當從某個遙遠的時代或國家引進，才成為升華了的意識的源泉，因為我們從一個器具平穩地轉移到一個為它所設計的行動之中。」至於器具的生產者，所有時代、所有地方的如此之多的工匠發現並花時間促使他們的產品在審美上令人愉快，對於我來說，是一個充分的回答。我看不出怎樣才能有更好的證據證明，在其中進行著生產的流行的社會條件，而不是事物性質中固有的某種東西，成為器具具有藝術的與非藝術的性質的決定因素。就一個人使用器具而言，我看不出為什麼一個人在用杯子喝水時就一定不能欣賞杯子的形狀以及它所使用的材料的精巧。並非每一個人在飛速解決吃喝需要時，要服從某種必要的心理學規律。 正像在今天的工業條件下，許多技工放下手中的活，欣賞他的勞動果實，歇一歇，滿足於它的形狀與質地，而不僅僅以實際目的為標準考察它的效率，並且，正像許多衣服與帽子的製造者在投入工作時更看重的是對它的審美性質的欣賞一樣，那些沒有完全被經濟壓力所壓倒的人，那些沒有完全向高速的工業生產線所形成的習慣投降的人，會有著一種對使用器具的過程本身的生動意識。我想，我們都聽過一些人炫耀他們汽車的美和開車操作時具有的審美性質，儘管這些人比起那些炫耀在單位時間裡所走的里程的人來，在數量上要少一些。 分區化的心理學堅持在完整的知覺經驗之中具有一種內在的區分，這本身是一種對生產與消費或使用產生深刻影響的、占據著統治地位的社會體制的反映。工人在與今天不同的生產條件下生產時，他自身的衝動傾向於在向創造有用的物體發展，該物體滿足了他工作時經驗的衝動。那種認為喜愛通過完全平穩的精神上的自主性，以實現機械性有效處理，同時以犧牲對於對象的迅速意識為代價，這在心理學結構中根深蒂固，而對於我來說，這是荒謬的。並且，如果我們的環境，就其由有用的對象構成而言，是通過其本身對升華了的關於視覺與觸覺的意識起作用的事物組成的，我不認為任何人會覺得有用的行動起著麻醉作用。 對這種思想的充分的拒斥是由藝術家本身的行動所提供的。如果一位畫家或雕塑家擁有一個經驗，在其中動作不是自動的，而是染上了情感與想像的色彩，這就在事實上證明，動作純熟就排除了升華了的意識必須具有抵制和阻滯成分的觀點是不正確的。也許存在著這樣一個時期，科學研究者靜靜地坐在椅子上沉思默想出科學。現在，他的動作發生在一個被意味深長地稱之為實驗室的地方。如果一位教師的動作純熟，從而排除了對他在做的事的情感上與想像中的知覺，他只能當一個木訥而敷衍塞責的教書匠。同樣的道理對任何專業人士，如律師或醫士，都適用。不僅這些動作顯示出所提出的心理學原理的虛假性，而且它們的經驗常常顯然在性質上成為審美的。一次充滿著技巧的外科手術的美，不僅被旁觀者，而且被做手術者感到。 通俗心理學與許多所謂的科學心理學受到了心靈與肉體相分離的思想的非常深刻的影響。這種它們間相分離的觀念不可避免地導致一種「心靈」與「實踐」的二元論，因為後者要通過肉體而起作用。這種分離的思想，至少是部分地來自於這樣的事實，即在特定時間中，心靈在很大程度上遠離動作。這種分離一旦形成，確實會證實那種理論，即心靈、靈魂，與精神能夠存在，並進行活動，而不需要有機體與其周圍環境的相互作用。傳統的閒暇觀念深受與繁重的體力勞動性質相對照的思想的影響。 因此，我感到，「心靈」（mind）一詞的一些習慣用法，要比它作為技術性術語的用法在科學上與哲學上更真正接近實際事實。在它的非技術性用法中，「心靈」表示對事物的各種各樣和多種多樣的興趣和關註：實踐的、理智的、情感的。這絕不表示任何獨立自足的、與世界隔絕的人與事，而在使用時總是與一定的情境、事件、對象、個人與群體有關。請考慮一下它的包容性。它表示記憶。我們記起（remind，在心靈中再現）了此或彼。心靈還表示注意。我們不僅將事物放在心上，而且還用心對待我們面臨的問題和困惑。心靈也表示目的。我們有心做這件事或那件事。心靈在這些活動中並非純粹是理智的。母親關注她的孩子；她充滿著情感地照顧孩子。心靈所表示的關愛可具有關切與焦慮的含義，也可表示積極地尋找需要照看的事物；我們留心腳下，留心行動的路線，不僅在思想上，而且在情感上也是如此。從注意行動到注意對象，心靈逐漸具有了服從的意思——孩子被教導要留心並聽從（mind）父母的話。簡言之，「留心」（mind）表示理智的活動，去注意某事物；表示感受性的活動，關心與喜愛，以及意志性的、實踐的、有目的的行動。 [8] 「心靈」（mind）的意思來自「留心」，是一個動詞。它表示我們有意識而清楚地對待我們在其中發現自我的情境。不幸的是，一種有影響的思維方式將行動的方式轉變為一種這裡所說的活動的潛在實質。它將心靈當作一種獨立地進行參與、打算、關愛、注意和記憶的實體。這種從環境的反應方式向由此而發出行動的實體的轉變是不幸的，因為它將心靈從必要的與過去、現在和將來的對象與事件中，從與反應性活動有著內在聯繫的環境中去除了。那種與環境僅僅有著偶然關係的心靈，與身體也有著類似的關係。在將心靈變得純粹非物質化之時（從做與受的器官中孤立出來），身體不再是活著的，而是一塊死的東西。這種將心靈看成是孤立的存在物的觀念，成為那種審美經驗僅僅是某種「存在於心靈中」的東西的觀念的基礎，並且加強了那種將審美從那種經驗方式（在其中身體積極的參與自然與生命的事物）孤立開來的觀念。它將藝術從活的生物的領域抽取了出來。 「實質性的」（substantial）這個詞在習慣用法中，與形上學意義上的物質（substance）不同，存在著某種心靈的實質性。在做的結果被經受時，自我就得到了修正。這種修正不僅指學會更多的技能與技術。態度與興趣被建立起來，在其中體現著某種所做與所經受的事情的意義的積澱。這些所投入與保存的意義成為自我的一部分。他們構成了資本，自我以此而關注、關心、注意、企圖。在這種實質性的意義上，心靈構成了背景，在此之上，每一次與周圍環境的接觸都是投射；然而，「背景」這個詞太消極了，我們必須記住，它是積極的，並且，在將新的東西投射到它上面之時，存在著背景與所吸收和消化的東西雙方的同化與重構。 這一積極而渴求的背景等待與接觸所有被它碰上的東西，並將之吸收到它自身的存在之中。作為背景，心靈是由對自我的修正形成的，而自我又是在先前與環境的相互作用過程中出現的。它意在向進一步的相互作用的發展。由於它在與世界的交流中形成，而且與世界構成相對的關係，沒有什麼比那些將之看成是自滿自足、自我封閉的思想離開真理更遠了。當它的活動像在沉思默想之中那樣轉向其自身之時，它只是在考慮與回顧從世界中所收集到的材料之時從世界的直接場景中撤回而已。 不同種類的心靈是以不同的，促使從周圍世界中聚集與組合材料的興趣來命名的：科學的、行政的、藝術的與商業的心靈。在其中，存在著優先的選擇、保留與組織的方式。藝術家的天生素質表現為對形形色色的自然與人的世界中某些方面特別敏感，並具有通過以所喜愛的媒介表現的衝動來再造它。這些內在固有的衝動在與特殊的經驗背景融合時，就成為心靈。這個背景的絕大部分是由傳統構成的。儘管直接的接觸與觀察是不可缺少的，但僅僅有這一點還不夠。如果不具有關於藝術家在其中活動的關於藝術傳統的廣泛而多樣的經驗的知識，甚至具有獨特氣質的作品，也會相對單薄，並看上去奇怪。否則的話，直接的場景所進入的背景的組織就不可能顯得堅實而有效。這是因為，每一個偉大的傳統本身都具有一個有組織的視覺習慣，一個有組織的整理與傳達材料的方法的習慣。在這個習慣進入到本身的氣質與構造之中時，它成為一位藝術家心靈的基本成分。因此，對於自然的某些方面的特殊敏感，就發展成為一種力量。 藝術的「流派」在雕塑、建築與繪畫中，比在文學中表現得更為明顯。但是，沒有一位偉大的文學家沒有從戲劇、詩歌，以及才氣橫溢的散文大師的作品中汲取營養。這種對傳統的依賴並不只限於藝術。科學研究家、哲學家、技術專家也從文化之流中汲取內容。這種依賴是獨創性視覺與創造性表現的基本因素。學院派摹仿者的問題不在於依賴傳統，而在於傳統沒有進入到他的心靈之中，進入到他自己的觀看與製作方式的結構之中。這些傳統仍浮在表面，成為技術訣竅或外在的對怎樣才能做得合適的建議與慣例。 心靈並不只是意識，因為它儘管也在改變，卻是持久的背景，而意識只是其前景而已。心靈通過興趣與環境的共同教導而緩慢地改變。意識總是處在迅速變化之中，它是已形成的性格傾向與當下的情境接觸與相互作用之處的標誌。它是自我與世界在經驗中持續的適應。「意識」隨著所要求的調整程度增大變得更為劇烈和強烈，當接觸變成無摩擦交互流動時就接近於零。在沒有明確方向的情況下意義經歷重構時，意識就變得混濁，而當確定的意義出現時，意識就變得清朗。 「直覺」是舊與新的相會，在其中相關的每種意識形式的調整是通過迅速而出乎意料的和諧的突然作用的結果，這種閃現出的和諧就像啟示的閃光一樣；儘管在實際上，這是長期而緩慢地培育準備的結果。這種舊與新、前景與背景的聯合，常常只有通過努力，也許是長期而痛苦的努力才能實現。無論如何，僅僅組織起來的意義的背景本身就能夠將來自晦暗狀態的新的情境變得清楚與明白。當舊與新碰到一道時，就像電磁極被調整出現火花一樣，直覺就產生了。因此，直覺既不是領會理性真理的純理智的行動，也不是克羅齊式對其自身的意象和狀態的精神上的把握。 由於興趣是選擇與組合材料的動力，心靈的產物具有個性特徵，就像機械的產物具有統一性的特徵一樣。再多的技術上的技能與技巧也不能取代生命的興趣；「靈感」如果沒有興趣的話，就是短暫而無用的。一個猥瑣而凌亂的心靈做成事情就像在藝術中和其他地方喪失自身一樣，因為這個心靈缺乏興趣所具有的推動力與集中的能量。當標準是從技術發明的領域轉移過來之時，藝術作品由鑑賞力的展示來衡量。以純粹的靈感為基礎對它們的判斷，忽視了一種總是在表面之下起作用的興趣。知覺者與創造者一樣，需要一種豐富而發展了的背景，它除了興趣的持續滋養以外，不管是在詩歌領域裡的繪畫，還是音樂中，都不能實現。 我在前面沒有談到想像。「想像」像「美」一樣，具有成為關於熱情而無知的審美寫作主題的可疑的榮耀。比起人的貢獻的其他方面來說，它也許被當作一種特殊而自足的官能，以其擁有神秘的潛力而與其他官能不同。然而，如果我們從藝術作品創造的性質來評價，它表示了一種瀰漫在製作與觀察的全部過程之中，使之充滿生機的性質。它是一種觀看與感受事物，仿佛它們構成一種綜合整體的方式。它是巨大而普遍的心靈與世界接觸之時興趣的混合。當老的與熟悉的事物在經驗中翻新時，就有了想像。當新的被創造之時，遙遠而奇特的東西成了世界中最自然而不可避免的東西。在心靈與宇宙相會之時，總是存在著某種程度上的探險，而這種探險就在此程度上成為想像。 柯爾律治使用「融為一體」（esemplastic）這個術語來表示藝術想像作用的特徵。如果我的理解不錯的話，他指的是將各種成分，不管它們在普通的經驗中是多麼的不同，結合成一個新的、完全統一的經驗。他說：「詩人將一種統一的語調和精神擴展開來，（仿佛是）將靈魂的各種官能融合在一起，按照相對的地位與價值而相互從屬，我將這種綜合而神奇的力量專門稱之為想像。」柯爾律治使用了他那一代人的哲學詞彙。他將官能說成是融合而成的，而將想像說成是另一種將它們拉到一道的力量。 但是，一個人可以忽視他的語氣方式，而在他所說的事中找到一種暗示，不是說想像是一種做某些事的力量，而是說，一種想像的經驗是在各種各樣的感性材料、情感與意義集合到一起，成為一個標誌了世界新生的聯合時發生的。我並不宣稱對柯爾律治在想像與幻想之間作出區分的意義有準確的理解。但是，前面所表示的那種經驗與那種就像一個超自然的幽靈所做的那樣，故意穿上異乎尋常的袍子，從而給熟悉的經驗以奇特的偽裝之間的差異，無疑是存在的。在這種情況下，心靈與材料並不直接相會和相互滲透。心靈的絕大部分都保持超然的狀態，它玩弄材料，而不是大膽地把握它。材料變得太微不足道，以至於不能喚起體現了價值與意義的能量的完全配置；它沒有提供足夠的抵抗，因此心靈可以任意地玩弄它。最多，幻想被局限於文學之中，在那裡，想像力很容易變成虛構。人們只要想一想繪畫——更不用說建築——就可發現它與理想中的藝術離得是多麼遙遠。可能性只在藝術作品之中，而不在其他地方體現；這種體現是想像的真正性質能夠被發現的最好的證據。 一個藝術家們自身經歷的衝突對理解想像性經驗的本性具有啟示性。這種衝突被人們以多種方式闡釋。其中的一種是宣布它與內在和外在視覺的對立有關。存在著這樣一個階段，其中內在的視覺似乎比任何外在的展現更為豐富與精美。它具有一個巨大而誘人的暗示氣氛，這是外在的視覺對象所沒有的。它似乎把握了比後者所傳達的要多得多的東西。然而，這導致了一種反彈；內在視覺的內容與所呈現景觀的堅實性與能量相比，就顯得像幽靈一樣虛幻。對象使人感到是更為簡潔而有力地說了那些內在視覺，不是有機的，而是以彌散的感覺模糊地表述了的東西。藝術家受到驅使謙卑地服從於客觀視覺的規定。但是，內在的視覺並沒有被拋棄。它仍作為控制外在視覺的器官而存在，並且它在外在視覺被吸收進來時，顯現出自身的結構。這兩種視覺的相互作用就成了想像；當想像獲得形式之時，藝術作品就誕生了。哲學上的思想者也是如此。有這樣的時刻，他感到他的思想與理想比任何現存的一切都更精美。但是，他發現，如果他的思辨要具有實體、分量和視角的話，就不得不回到對象。然而，他在屈服於客觀的材料之時，並非放棄他的視覺；只是作為對象的對象並不能為他所關注。它被置放在了思想語境之中，並且由於這樣的置放，思想語境獲得了堅實性，並參與到了對象的性質之中。 被謙虛地稱之為思想的東西的系列成了機械性的。它們很容易被理解，太容易了。不僅明顯的行動，而且觀察也服從於惰性，走著一條阻力最小的路。一個群體是由習慣於以某種方式觀察與思考的人組成的。這與回憶某種熟悉的東西相似。出乎意料的轉折就會激起惱怒，而不是增加經驗的刺激性。語詞特別服從於這種通向自動性的傾向。如果它們的幾乎機械的結果不是過於平淡的話，一位作家獲得表述清楚的名聲，是由於他所表達的意義非常熟悉，不要求讀者進行思考。在任何藝術門類中，其結果都會導致學院派與折中派。想像性的獨特性質只有在與狹義的被動適應構成對立時，才能獲得最好的理解。時間對想像與虛構的區分是一個考驗。後者消失的原因在於它是主觀武斷的。想像保存了下來的原因在於，儘管它在一開始使我們感到奇特，最終會由於它符合事物的本性而為我們所熟悉。 不僅美的藝術，而且科學與哲學的歷史，都記載了這樣的事實：想像性作品在一開始受到公眾的譴責的程度與它的範圍和深度成正比。先知們先是被石頭砸死（至少在比喻意義上），而後來，人們又為他們建紀念碑，這種情況並非只是在宗教中才出現。關於繪畫，康斯太布爾以一種幾乎是過分的節制陳述了一個普遍的事實：「在藝術中，存在著兩種人們進行區分的方式。一種是通過小心地運用其他人已實現的，藝術家摹仿他們的作品，或者選擇與綜合這些作品的不同的美；另一種是他從原初的自然中尋找其優秀之處。在第一種情況下，他形成了一種研究圖畫的風格，並且生產摹仿或折中的藝術；在第二種情況下，通過對自然的密切觀察，他發現存在於自然中、過去從來沒有被描繪過的性質，並因此而形成一種獨創的風格。一種方式的結果，由於它們是重複眼睛已經熟悉的東西，會很快被認出和評價，而藝術家在一條新的路上前進的話，必然會很慢，因為很少有人能評價哪一個背離了通常的路線，或者有資格判斷獨創性研究。」 [9] 這是一個習慣的惰性與想像性的對照；那是尋求與歡迎知覺中新的東西，但也耐受著自然的可能性。藝術中的「啟示」加速了經驗的膨脹。哲學據說是始於驚奇而終於理解。藝術開始於所理解的東西，而最終達到驚奇。在到達這個結局時，藝術中人的貢獻也是人身上受到鼓舞的自然的作品。 任何將人從環境中孤立開來的心理學，也使他與同伴隔絕開來，除了保留外在的接觸之外。然而，個人的欲望是在人的環境影響下形成的。他的思想與信仰的材料來自與他生活在一道的人。如果不是那成為他的心靈一部分的傳統，不是那滲透到他的外在行動之下，進入到他的目的與滿足之中的體制，他就會比田野中的野獸還要可憐。經驗的表現是公共與交流性的，因為所表現的經驗是處於所構成的生與死的經驗影響之下。交流不必是藝術家有深思熟慮的意圖的一部分，儘管他絕不能逃脫對潛在觀眾的考慮。但是，交流的功能與結果會對交流本身產生影響，這不是由外在的偶然事件，而是來自他與其他人所共有的本性。 表現打破了將人與人隔開的障礙。由於藝術是最普遍的語言形式，由於它由公眾世界中普通的性質構成，甚至非文學的藝術也是如此，因而它是最普遍而最自由的交流形式。每一個強烈的友誼與感情的經驗都藝術地完成自身。由藝術品所產生的共享感可以帶上一種明確的宗教性質。人與人相互的聯合是從古到今人們紀念出生、死亡與婚姻的儀式的源泉。藝術是儀式與典禮的力量的延長，這些儀式與典禮通過一種共享的慶典，將人們與所有生活的事件與景觀結合起來。這一功能是藝術的回報與印記。藝術也使人們意識到他們在起源與命運上的相互聯合。 * * * [1] 原文在這裡用了一個成語keep one's eye on the ball，即棒球運動中眼睛盯著球，以便打擊。——譯者 [2] 大寫字母對德國思想的影響從來沒有得到很好的注意。 [3] 讀者會注意到，我在這裡所說的內容在「表現性藝術」中用不同的術語談到過。 [4] 請參照本書所講到的外在手段與媒介之間的區別。 [5] 伊阿古與伊摩琴都是莎士比亞戲劇中的人物。伊阿古是《奧瑟羅》中的一個典型惡棍，而伊摩琴是《辛柏林》中的一個堅貞的女性形象。——譯者 [6] 這裡將interest一詞或詞根分別依據不同的上下文，按照過去翻譯習慣譯為「利害」或「興趣」，特別是「審美無利害」，由於康德著作的中譯而形成了一個現成而固定的譯法。在中文中，「利害」表示對象的性質與主體在物質上的關係，而興趣表示對象的性質與主體的精神狀態所形成的聯繫，這裡的表述，顯然不鼓勵在這兩者之間作明確區分。另外，這裡的「無利害性」（disinterestedness）與「無興趣性」（uninterestedness）之間還包含著另一個重要的區別，前者表示去除一種特別的「利害」或「興趣」，而後者表示沒有「利害」或「興趣」。——譯者 [7] 美的藝術與實用的藝術之間的區分，具有許多支持者。這裡所引用的關於心理學的觀點，來自伊斯曼（Max Eastman,1883—1969,美國左翼激進派作家）的《文學之心》，第205—206頁。至於審美經驗的性質，我很高興發現我的觀點與他很接近。 [8] 這一小節講英文mind一詞的各種習慣用法。由於漢語中沒有與mind在各義項和各種習慣用法以及在成語中的用法上都完全等同的詞，故這裡只好分別譯為「心靈」、「心」、「記起」、「留心」等等，請讀者留意。——譯者 [9] 很可能康斯太布爾這裡是在一個有點帶局限性的意義上來使用「自然」一詞，這與他作為一個風景畫家的興趣相一致。但是，當「自然」一詞擴大到包括存在的所有階段、方面和結構時，第一手的經驗與第二手的、摹仿性經驗的差異仍然存在。