藝術即經驗 · 第十章 各門藝術的不同實質

藝術是一種做與所做之物的性質。因此，名詞性的詞語只能對它作表面上的說明。由於堅持做的方式與內容，因此它具有形容詞的性質。當我們說打網球、唱歌、演出，以及許許多多的其他活動是藝術時，我們在用一種省略的方式說在這些活動的實施之中存在著藝術，並且這種藝術賦予所做和所製成的物以這樣的性質，從而導致那些感知它們的活動中也存在著藝術。藝術產品——神廟、繪畫、雕像和詩歌——並不等於藝術作品。當一個人與他的產品合作，從而形成一種由於其解放的與有規則的屬性而使人愉快的經驗時，藝術作品就出現了。從審美的意義講，至少， ……我們所得的都得自我們自己， 大自然僅僅存在於我們的生活里； 是我們給她以婚袍，給她以屍衣！ [1] 如果「藝術」表示物體，如果它真的是一個名詞，藝術物就可以按不同的類別而區分開來。因此，藝術可被分為不同的屬，屬又可分為種。在動物被相信具有固定不變的屬性之時，這種分類是適用的。但是，當它們被發現是生命活動之流中的變異之時，這種分類體系就面臨著改變。分類成為遺傳學的，儘可能精確地表示地球上生命連續性的特殊形式的特別位置。如果藝術是一種內在的活動性質，我們就不能對它進行劃分和再劃分。我們只能在它碰到不同的材料，使用不同的媒介時，隨著活動的區分進入到不同的方式之中。 性質作為性質本身是不可分類的。甚至給甜與酸的種類命名都不可能。要想這麼做，我們最終還得去列舉世間的每一樣甜的或酸的物體，因此，所謂的區分將僅僅是毫無意義地以「性質」的形式重複此前以物體的形式出現過的目錄。這是因為性質是具體而經驗性的，因此由於個體中充滿著獨特性而隨之發生變化。我們也許確實先談到紅，然後談到玫瑰或日落之紅。但是，這些術語在本性上是實踐性的，對於應轉向何處，給予一定的說明。在生活中，沒有兩次日落具有完全同樣的紅色。它們不可能完全一樣，除非一次日落在所有細節上絕對重複另一次。這是因為紅總是那個經驗材料的紅。 邏輯學家們為了某些目的將諸如紅、甜、美等性質看成是普遍的。對於形式邏輯學家來說，他們並不關心存在著的物質，而這正是藝術家所關心的。因此，一位畫家知道，在畫中不存在兩片完全一樣的紅色，各自都受著它出現於其中的獨自整體語境中無數細節的影響。「紅」在其被用來表示一般性的「紅色」之時，是一種手段，一種處理方式，一種對在一定範圍內的行動的界定，例如為一個穀倉買紅顏料，在一定範圍內的任何的紅色都行，或者在買貨物時要符合樣品，也是這種情況。 語言遠遠不能對應於多種多樣的自然面貌。然而，作為實際工具的語詞可成為中介，通過它們，自然存在在人的經驗中所顯示出的無法表述的多樣性，就被納入到可操作的秩序、等級與類別之中。不僅語言沒有可能複製所存在的個性化性質的無限多樣性，人們也完全不要求和不需要這麼做。一個性質的獨特性是在經驗本身之中發現的；它存在於此，自滿自足，無須被複製到語言之中。語言服務於科學的或理性的目的，指示人們怎樣在經驗中與它相遇。這種指示越是一般化，越是簡單，就越好。指示越是囉唆無用，就越會起混淆而不是指導的作用。但是，語詞在一定程度上服務於它們的詩意的目的：它們在積極的運作中召喚並喚起有活力的反應，而無論我們在何時經驗事物的性質，這種反應都會出現。 最近，一位詩人說，詩對他來說「更是身體的，而不是理智的」，他進而說，他是通過像毛髮倒豎，身體顫抖，嗓子發緊，以及像濟慈的「長矛刺穿了我」那樣腹部被刺的感覺等身體的表征來理解詩的。我並不認為豪斯曼的意思是，這些感覺就是詩的效果。成為一件事物與成為該事物呈現的符號，是不同的存在方式。但是，正是這些感覺，以及其他作者們所說的有機的「滴答」聲的東西，成為完全有機參與的總的表示，並且，正是這種參與的完滿性與直接性，構成一個經驗的審美性質，也正由於此而實現了對理性的超越。由於這一原因，我對詩「更是身體的，而不是理智的」這一說法的嚴格的真理性提出質疑。它超越了理智，是因為它將理智的因素吸收進了通過屬於生命體的感官而被經驗到的直接的性質之中，這對於我來說是如此地不可置疑，以至於它是對包括在這個說法中的誇大之處所作的辯護，也是對那種認為性質是通過理智憑直覺發現的共相的說法所作的批駁。 當定義成為目的本身，而不是為了經驗的目的而使用的一個工具時，定義的謬誤就是嚴格分類的謬誤和抽象謬誤的另一面。當一個定義具有遠見卓識時，當這個定義指出一個方向，以使我們可迅捷地獲得一個經驗時，這個定義就是好的。物理學與化學通過它們的任何的內在需要知道一個定義，即它們向我們表示事物是怎樣造成的，以至使我們能夠預見它們的出現，檢驗它們的存在，並且在有時候，使它們成為我們的。理論家與文學批評家已經遠遠落在了後面。他們仍在很大程度拘泥於古老的有關本質的形上學，依照這種學說，一個定義，如果它「正確」的話，就須向我們揭示某種內在的現實，這種現實是使該事物成為被外在地固定的一物種中一成員的原因。然後，該物種就被宣布為比個體更為真實，或者它本身才是真正的個體。 為了實際目的，我們根據類來思考，正像我們根據個體來經驗一樣。因此，一個外行很可能認為給一個元音作出定義是件很簡單的事。但是，一位語音學家則通過與實際的題材的親密接觸而被迫認識到，一個嚴格的定義，一個在所有的方面都將從屬於一個類別內容與其他的東西分開的定義，只是一個錯覺。存在著的只是一些或多或少有用的定義；有用是因為它將注意力指向連續的表述過程之中的重要傾向——這些傾向如果局限於分散性的狀態，就會產生這種或那種「精確的」定義。 威廉·詹姆斯評論道，對像人的情感一樣融合與變化著的事物進行精細的分類，是枯燥無味的。在我看來，試圖對美的藝術進行精確而系統的分類，也同樣是枯燥無味的。列舉性的分類提供便利，對於易於參照的目的來說，是必不可少的。但是，編制一個包括繪畫、雕像、詩歌、戲劇、舞蹈、風景花園、建築、唱歌、樂器演奏，等等的目錄，並不要求看清楚所列舉事物的內在價值。只有在一個地方這種價值才能被看清楚——單個的藝術作品。 嚴格的分類是不適當的（如果這種分類被嚴格地理解的話），這是因為它將注意力從審美上的重要之處——一件藝術產品的性質上的獨特性與經驗的綜合特徵——轉移開去。不僅如此，它對學習審美理論的學生來說，也會產生誤導。存在著兩個理智理解的重要點，在其中它們是混淆著的。它們不可避免地忽視過渡的與聯繫的環節；其結果是，它們對靈活地跟上任何藝術的歷史發展來說，都設置了不可逾越的障礙。 依照感覺器官，人們作出過一個頗為流行的分類。我們在後面會看到，什麼真理成分會存在於這種分類方式之中。但是，如果嚴格而拘泥理解的話，它並不能產生出一個連貫的結果。近來，人們對康德將藝術材料限制在「高等的」理性感官，即眼與耳之中，已經說得夠多了，我在這裡將不重複他們的有說服力的論點。但是，當感覺的範圍以最廣闊的方式擴展時，一個特殊感官只是一個在其中包括自主系統的功能在內的所有器官都參與的整體的有機活動的前哨而已。眼睛、耳朵和觸覺在一個特殊的有機體活動中起著領頭的作用，但它們不再具有排他性，甚至也不總是最重要的代表，就像哨兵並非一支完整的軍隊一樣。 在將藝術分為眼睛的藝術與耳朵的藝術時，詩歌是一個特殊的可引起混淆的例子。詩歌曾經是吟遊詩人的作品。就我們所知，詩歌當時除了是訴諸耳朵的說出的聲音之外，並不存在。它是某種歌唱或吟詠的東西。不言而喻，自從發明了書寫與印刷之後，大量的詩所取得的與歌之間的距離是多麼的遠。在今天，人們甚至試圖使用由印刷形式製成的圖像設計，以強化詩給我們眼睛的感覺——就像《愛麗絲漫遊奇境記》中的老鼠尾巴那樣。但是，除了任何誇大的情況以外，儘管靜靜地讀詩時聽到的「音樂」仍是一個因素（在上一節中說明了這一點），詩作為一種文學樣式在今天仍然顯而易見是視覺性的。那麼，它在過去的兩千年中是從一個「類」移到了另一個「類」了嗎？ 那麼，存在著前面已提到過的將藝術分為空間的與時間的藝術的分類。現在，即使這種區分是正確的，它也是按照事件，並根據外部所作的區分，對於任何藝術作品的審美內容都沒有啟示作用。它不幫助知覺；此外，它不能分辨要找什麼，也不知道如何去看，去聽，去欣賞。此外，它還有一個嚴重的缺陷。正如我們前面所指出的，它否認建築結構、雕像與繪畫，以及歌、詩、雄辯術的節奏。並且，這種否認所包含的意思是拒絕承認對審美經驗最為根本的東西——即知覺性。這種區分是以藝術產品作為外在的與物理的存在所具有的特徵為基礎的。 在某一版《不列顛百科全書》中，一位作者 [2] 在論述「美的藝術」時對這一謬誤作了非常漂亮的描述，以至於值得我們在這裡引上一段。為了證明將藝術分為空間的與時間的正當性，他在談到雕像和建築時說：「眼睛從任何角度去看，都是一下子就看到了對象；換句話說，我們所看到的任何事物的諸部分都只填充或占據空間而非時間，並且通過單一的瞬間知覺從空間的各點影響我們。」他又說：「他們的產品（即雕塑與建築藝術的產品）本身是堅實、固定而永恆的。」 這幾句話中包含了許許多多的模糊之處，以及由此導致的誤解。首先，關於「一下子」。所有空間中的物體（並且所有的物體都是空間的）都是一下子發出振動，並且物體的各物質部分一下子就占據了空間。但是，物體的這些特徵並不是說，也不是要將一種知覺與另一種知覺區分開來。空間的占據性是任何事物存在的一般條件——如果有鬼存在的話，那它們也占據空間。它是擁有任何或每一個「感覺」的因果條件。同樣，振動從物體中發出是每一種知覺的因果條件；因此它們並不將一種知覺與其他的知覺區分開來。 因此，「同時影響我們」最多不過是一個知覺的物理條件而已，而不是被知覺物體的組成要素。只有在「同時」與「單一」被混淆之時，才會推導出後者。當然，影響我們的任何物體或事件所給予我們的所有印象，都必須綜合成一個知覺。取代知覺單一性的唯一的選擇，不管該物體是在空間還是在時間之中，都只能是一些不連貫的抓拍照片，它們甚至不能形成任何物的代表性表現。這種難以捉摸而支離破碎的、心理學家們稱之為一種感覺的東西，與知覺之間區分就在於後者具有單一性，構成一種綜合的整體。不管是物理存在的還是生理接受方面的同時性，都與這種單一性無關。正像前面所指出的那樣，只有在一個知覺的因果條件與實際的知覺內容混淆起來時，它們才被當成一回事。 但是，根本錯誤在於物質產品與審美對象之間的混淆，而只有後者才被知覺到。從物質角度講，一個雕像是一塊石頭，如此而已。它是靜止的，並且，只要沒有在時間的長河中被毀滅，就是永恆的。但是，要將物質的團塊與作為藝術品的雕像等同起來，並且將布上的顏料與一幅繪畫等同起來，是荒謬的。那麼，怎麼看待建築物上光線的流動、不斷變化著的陰影、強度與色彩，以及移動著的光的反射？如果該建築或雕像在知覺中，像在物理存在中一樣是「靜止的」，它們就將是僵死的，眼光就不會落在它們上面，而只是一掃而過。這是因為，對象是由一種累積性相互作用的系列而被知覺的。作為在人體中起主宰作用器官的眼睛，產生出一種經受性的，一種回復的效果；這呼喚著又一次看的行動，以新的相應的、又一次增加了的意義與價值作為補充，如此等等，成為一個持續的審美對象的建構的過程。所謂的一件藝術品的無窮盡性，正是這種總的知覺行動持續性的一個功能。「同時性視覺」是一個突出的對知覺的定義，其中極少審美因素，因而甚至不能被稱為一個知覺。 我可以想像，建築結構為藝術品中空間與時間的區分提供了絕好的反證。如果有任何物是以「空間的占有」方式存在的話，那就是建築。但是，哪怕是一間小棚屋，如果時間性質不能進入的話，也不能成為審美知覺的內容。一個大教堂，不管有多大，都可以給人以瞬間印象。一旦它通過視覺機制與有機體相互作用，一種總體的質的印象就從它那裡釋放出來。但是，這只是基礎與框架，在它之中，一種持續相互作用的過程被引入，對成分起豐富與限定的作用。匆匆而過的觀光者對聖索菲亞或魯昂大教堂，並不比開車以每小時60英里的速度看飛逝的風景能得到更多的審美感受。人們必須在教堂前來回走動，進進出出，還需要多次造訪，使教堂的結構在不同的光線中，再聯繫變化著的人的情緒，逐漸為觀賞者所把握。 也許會有人感到我對一個並不十分重要的論斷不必要地花了太長的篇幅。但是，這裡所引的話中所包含的意義對整個藝術即經驗問題都具有影響。瞬間的經驗無論在生物學上，還是在心理學上，都是不可能的。一個經驗是一個有機的自我與世界的持續性與累積性相互作用的產物，人們幾乎可以將經驗稱為是這種相互作用的副產品。審美理論與批評並不存在於其他的基礎之上。當一個人沒有使這一過程完全起作用之時，他就開始處於一個以無關的個人想法取代對藝術品的經驗的轉折點上。使許多審美理論與批評備受折磨的恰恰是下面所描述的現象：「當累積性相互作用的持續展開過程及其結果被忽視之時，一個物體被看到的只是其全體的一部分，而由此構成的理論的其餘部分就不是增長，而是主觀的幻想。它在最初對部分細節的感知以後就停止了；這一過程的其餘部分就僅僅存在於大腦之中——一種片面的活動只從自身內部取得動力。它不容納來自環境的刺激，而這種刺激可以通過與自我的相互作用而消除空想。」 [3] 無論如何，藝術的空間與時間的分類，必須為另一個分類，即再現與非再現藝術的分類所補充。依照這種分類，建築與音樂就被歸入到後一類之中。提出藝術再現性觀念的古典形式的亞里士多德，至少避免了這種區分的二元主義。他將摹仿的概念理解得更為寬泛，更有智慧。於是，他宣布音樂是所有藝術門類中最具再現性的藝術——恰恰是這門藝術，一些現代理論家認為完全屬於非再現性一類。他並不是愚蠢地認為音樂再現了啁啾鳥鳴、哞哞牛喚，或汩汩溪唱。他的意思是，音樂通過聲音重現了感情和情感印象，而它們是在戰鬥的、悲傷的、勝利的，以及性興奮的對象與情景中產生的。具有表現意義的再現包含了任何可能的審美經驗的所有性質與價值。 如果我們將再現這個術語理解為為複製自然的形式而複製的話，建築就不是再現性的——不像一些人所說的那樣大教堂「再現」森林中的高樹。建築所做的遠不只是利用自然的形式，拱形、柱形、圓柱形、長方形、球形的某些部分。它表現著它們對於觀察者的獨特效果。如果一座建築物不使用與再現自然的重力、壓力、推力等能量，那這座建築又是什麼呢？這個問題必然會留給那些認為建築是非再現性的人來解釋。但是，建築並不將再現結合到這些物質與能量的性質之中。它還表現人的集體生活的持久的價值。它「再現」了那些建造房子以便為家庭遮風雨，為神築祭壇，設立一個地方在那裡制定法律，或者建起一個堡壘以抗拒攻擊的人的記憶、希望、恐懼、目標，以及神聖的價值。如果建築不是對人的利益和價值具有高度的表現性的話，那麼，一些建築物被分別稱為宮殿、城堡、家、市政廳、會場，就會使人無法理解。除了人腦中的幻想之外，顯而易見，每一個重要的結構都是歷史上有名的記憶的寶庫，也是我們所珍愛的對未來期望的重要記錄。 此外，將建築（在這裡也包括音樂）與像繪畫與雕塑這樣的藝術門類區分開來，就將藝術門類的歷史發展搞得一團糟了。雕塑（這被公認為是再現性的）在很長的時間內都是建築的組成部分：帕台農神廟的飾帶，以及林肯和沙特爾大教堂的雕刻就是其證明。我們也不能說，它從建築那裡日益獨立出來——伴隨著雕像被分散在公園與公共廣場之中，以及半身胸像被放在早已塞得滿滿的居室內的底座上——與雕塑藝術的任何進步具有同步的關係。繪畫最早是畫在洞穴的牆上的。在很長的時間裡，它繼續在神廟和宮殿的外部和內牆上起裝飾作用。壁畫被用來激發信仰，恢復虔誠，給崇拜者講述關於本宗教的聖徒、英雄和受難者的業績。當哥德式建築給壁畫留下了很少的牆壁空間時，彩色玻璃以及後來的平板畫就取而代之——仍像祭壇和祭壇背後的雕飾一樣，是建築整體的組成部分。當貴族和商業巨頭們開始搜集畫在畫布上的畫之時，他們用這些畫去裝飾牆壁——他們甚至常常將畫切開或修剪，以便更好地適用牆壁裝飾的目的。音樂是與歌曲聯繫在一起的，其不同的風格是用以適應大的危機和重要事件的需要——死亡、婚姻、戰爭、拜神、宴會。隨著時間的推移，繪畫與音樂都不再從屬於特殊的目的。既然所有的藝術門類都具有將自身的媒介利用到獨立的程度的傾向，這一事實可以更好地用來證明，沒有一個藝術門類是在嚴格字面意義上的摹仿，它只不過是為了提供一個在藝術門類之間劃出嚴格界限的理由而已。 不僅如此，一旦界限被劃出以後，設立這些界限的理論家們就會發現需要找出例外，並引入過渡性形式，甚至說某些藝術門類是混合的——例如，舞蹈就被說成既是空間的，也是時間的。既然任何藝術對象的本性都是單一而統一地實現其自身，這種「混合」藝術的說法無疑可以使整個嚴格的分類工作歸於謬誤。分類可以依照浮雕中的高浮雕與低浮雕，依照墳墓前的大理石人像，木門上的雕像，青銅門上的鑄像來進行嗎？可以以柱頭、檐壁、檐口、挑篷、托座上的雕刻來分類嗎？怎樣才能將一些次要藝術放進來，如牙雕、雪花石膏像、熟石膏像、陶俑、金銀器，鐵藝支架、標牌、鉸鏈、屏風與燒烤架？同樣的音樂可以在音樂廳里演奏時具有非再現性而在教堂里成為聖典儀式一部分之時具有再現性嗎？ 人們並非只是要對藝術進行嚴格的分類與界定。類似的方法還被用於審美效果之上。在美本身獲得了它的「本質」之後，許多機智的努力被花費在列舉美的種類之上：崇高、奇異、悲劇性、喜劇性、詩意，等等。現在，無疑存在著這些術語所適用的現實——正像合適的名稱被用於一個家庭的不同的成員一樣。一個具備資格的人可能會說關於崇高、雄辯、詩意、幽默的事物，這實際上加強與澄清了對物體的知覺。它也許會幫助一個叫喬爾喬涅 [4] 的人事先擁有一個關於什麼是抒情的明確意識；並且，在聽貝多芬《第五交響曲》的主題時，有一個清晰的關於藝術中有什麼力量，沒有什麼力量的清晰概念。但是，不幸的是，審美理論並不滿足於澄清就單個整體中的所強調之處不同而言的性質。它使形容詞成為名詞性實體，然後用所浮現出的固定概念演奏出辯證的曲子。由於嚴格的概念化只能發生在直接審美經驗之外形成的原理和思想的基礎之上，所有這些演奏都是「大腦中的空想」的很好的例證。 然而，如果我們將諸如生動性、崇高、詩意、丑、悲劇性等一些術語理解為標明傾向，從而像可愛、甜、可信等一樣具有形容詞性，那麼，我們就將回到藝術是活動的性質這一事實上來。像所有的活動一樣，它是由朝向這個或那個方向的運動所標明的。這些運動可以以這樣的樣式來區分，使我們與這裡所講的活動的關係展示得更加機智。一個傾向，一個運動，出現在某種確定其方向的限制之內。但是，經驗的傾向並不具有精確固定的限制，它們不是沒有寬度和厚度的數學上的線。經驗太豐富、太複雜了，不允許這樣精確的限制。這些傾向的目標是帶狀而不是線狀的，它們的性質形成了一個譜系，而不能分散在各自的格子裡。 因此，任何人都會選出一些文學的段落，毫不猶豫地說，這是詩意的，那是散文性的。但是，這種性質的指定，並不意味著存在一種實體叫做詩，而另一種實體叫做散文。再重複一遍，它意味著一種向著某一限制的運動被感受到的性質。因此，性質存在於許多程度與形式之中。某些較低程度的顯示出現在意想不到的地方。海倫·帕克赫斯特 [5] 博士曾從天氣預報中引用了下面一段話：「落基山以西，愛達荷州，哥倫比亞河以南，直到內華達州為低氣壓區。沿著密西西比河流域直到墨西哥灣維持颶風狀況。北達科他州與懷俄明州報告有暴風雪，俄勒岡州有雪和冰雹，密蘇里州溫度在零度左右。有強風正從西印度群島向東南方向吹去，沿巴西海岸航行的船隻已收到警報。」 沒有人會說，這段話是詩。但是，只有那些太書生氣的人才會否認，這裡面有詩意的東西，這裡有地理名詞的悅耳聲音的因素，更有「轉移了的價值」；創造一種大地的廣袤感，遙遠而陌生的國度的離奇事件，更為重要的是，颶風、暴風雪、冰雹、雪、寒冷、暴風雨，各種各樣的自然力騷動的秘密所包含的暗示的積累。意圖是一個散文式的對空氣狀況的陳述。但是，這些詞充實進了一種東西使它們具有朝向詩意的衝動。我想，甚至由化學符號構成的等式也在某些可引申為對自然的洞見的情況下，對於某些人來說，具有詩意的價值，儘管在這些情況下，其效果是有限而帶有個人性的。但是，朝向不同種類結論的不同的材料與不同的運動的經驗也不相同，其兩極的情況相距甚遠，預先就決定了其一極將是完全散文式的，而另一極具有令人激動的詩意。這是因為，在有些情況下，發展傾向是完成作為一個經驗的經驗，而在另一些情況下，所導致的結果只是為另一個經驗所用的沉積物。 我想，對看重喜劇性與幽默的文學作品的考察會顯示同樣的兩種事實。一方面，偶然與附帶的談話使得某些特別的傾向變得更加清楚，並使讀者在實際的情境中變得更活躍，更有辨識力。這些例子與那種一個形容詞的性質、一個傾向被考察的情況相同。但是，建立一種由一組例子的集合所描畫的嚴格的定義仍需複雜而痛苦的努力。任何屬與種的劃分怎樣才能將如此多樣的，甚至由下列幾個通用的術語所表示的傾向，約簡為概念的統一性：荒謬、可笑、有趣、滑稽、歡樂、鬧劇、娛樂、詼諧、歡鬧、戲謔、玩笑、取笑、愚弄、嘲笑、放鬆？當然，如果一個人足夠機智的話，他可以從一個定義出發，如不諧調性，或者從某種反向的邏輯和比例的意義出發，為每個種類找到一種特別的種差。但是，顯而易見，這時我們就加入到一種辯證的遊戲之中了。 如果我們只是限於一個方面，即可笑，笑（le rire），喜劇性就是我們所笑的對象。但是，我們還存在著笑的狀況；我們在得意、純粹地情緒高昂、適意時和歡宴場合中的笑，輕蔑和窘迫的笑。為什麼要將所有這些傾向的多種變異限制在一個單一而固定不變的概念之中呢？不僅這些構想不是思維的核心，而且它們真正的功能是作為工具來研究具體材料的變化著的活動，而不是將那些材料固定在嚴格的靜止性上。由於是偶然的材料，而不是形式的定義，起著特殊經驗中的知覺的強化作用，附帶的談話起到了構想的真實功能。 最後，在這一點上，固定的等級觀念與固定的規則的觀念不可避免地相互共存。例如，如果文學中存在著許多的類別，那麼，就有某種不變的原則將每一類劃分出來，並規定一個使每一個類別成其為自身的固有的本質。然後，這一原則就必須得到遵守；否則的話，從屬於這門藝術的「本性」就會被違反，從而導致「壞的」藝術。藝術家不是用他手頭的材料，或者他所能控制的媒介，來隨意創造，而是註定要，在知道規律的批評家的批評責難下，服從來自基本原則的種種規定。他不服從主題，而是服從規則。因為，分類給知覺確定了界限。如果所依據的理論具有影響，這種理論就限制了創造性作品。新的作品，就其新的程度而言，不適合於已經提供的鴿巢式分類。它們在藝術中就像異端在神學中一樣。它們足以在任何情況下都對真正的表現構成障礙。分類帶來的規則，則更加不利。固定分類的哲學就其在批評家那裡（不管這些批評家是否知道它，他們都服從哲學家給予了更為明確的闡述的這個或那個立場）流行而言，鼓勵所有的藝術家（除了那些具有異常活力與勇氣的藝術家）都以「安全第一」為他們的指導原則。 前面所說的意思並非像初看去那樣消極。它以一種非直接的方式吸引人們去注意媒介的重要性，以及它們的不可窮盡的多樣性。我也許可以可靠地從媒介的決定作用這一事實，開始任何對藝術門類的多樣性物質的討論：從不同的媒介具有不同的內在潛力，並被適用於不同的目的的事實開始。我們不用油灰來造橋，也不用我們所能找到的最不透明的材料裝在窗戶上以透過陽光。這一事實本身就從反面迫使我們在諸藝術作品中作出區分。從正面意義上講，色彩在經驗中起某種特殊的作用，而聲音起另外的作用；樂器的聲音與人的聲音有某種不同，等等。同時，我們應該記住，任何媒介效能的嚴格限制並不能由任何先驗的規則所決定，每一位偉大的藝術獨創者都打破某種先前被認為是天然的障礙。此外，如果我們在媒介的基礎上確立我們的論述，我們會認識到，它們形成了一個連續體，一個光譜。儘管我們也許會區分藝術門類，正像我們區分所謂的七種基本顏色一樣，沒有人能夠說出一種顏色結束而另一種顏色開始的準確位置。並且，如果我們將一種顏色從它的環境中取出來，比方說，取出一種特殊的紅色的色帶，它就不再是原來的顏色了。 當我們從表現媒介的立場來看藝術時，我們所面臨的一個大的區別是在那些以藝術家的身體組織，即精神肉體，為媒介的藝術，與那些在更大的程度上依賴外在於身體的材料為媒介的藝術之間的區別：即所謂的自動的與造型的藝術的區別。 [6] 舞蹈、唱歌、傳奇講述——一種與歌唱聯繫在一起的文學的原型——都是「自動」藝術的例子，身體的刺痕與文身，等等，也是如此，屬於這一類的還有希臘人在運動會與運動場健身強體。增強嗓音、姿勢與手勢方面的修養以增加社會交往時的風度，是另一方面的例子。 由於造型藝術必須首先等同於技術性藝術，它們與工作聯繫起來，也在某種程度上，即使是很輕微的，具有外在的壓力，這與自動藝術的自發的、與閒暇自由地相伴的情況構成對照。因此，希臘思想家將它們放在那些將身體的使用從屬於通過工具的介入處理外在的材料的藝術之上。亞里士多德將雕塑家與建築師——甚至那些帕台農神廟的建築者們——視為工匠，而不是自由的藝術家。現代趣味將美術作品視為更高，因為它們改造材料，其產品長久而非變化無常，並且能夠訴諸更廣的大眾，包括尚未出生的人，而唱歌、跳舞以及口頭講述的接受者只能是直接的觀眾。 然而，所有的高和低的等級劃分，最終是不合適和愚蠢的。每一個媒介有著自身的功效與價值。我們所能說的只是，技術性藝術門類的產品帶入的自發與自動藝術的程度有多高，它們具有的美的程度就有多高。除了由操作員機械地操縱的機器製作出的作品情況之外，個人的身體運動進入到所有材料的改造之中。當這些運動被保存以用來處理物質上的外在材料時，有機體就從內部以一個自動藝術來推動它們，使它們在此範圍內變成「美的」。具有生命的自然表現的節奏的某些內容，某些仿佛是舞蹈和啞劇的東西，必須進入到雕刻、繪畫、造塑像、設計建築物，以及寫故事之中，而這正是技法從屬於形式的又一個新的理由。 甚至在藝術門類之間存在這種巨大區別的情況下，我們所面對的仍是一個譜系而不是各自分離的類別。抑揚頓挫的講話如果沒有蘆笛、弦樂與鼓的幫助的話，就不會向著相距甚遠的音樂方向發展，而這種幫助並不是外在的，因為它修改了歌的內容本身。音樂形式歷史的一個側面，就是樂器發明與樂器使用實踐的歷史。樂器並不只是像留聲機的唱片那樣的載體，而是像所有的媒介那樣，這在鋼琴中就表現得很明顯，它起到了將今天我們普遍使用的音階固定下來的作用。同樣，印刷術起著深刻地改變文學內容的作用，或反作用；通過一個單一的插圖，改變了形成文學媒介的語詞本身。這種變化的不利的一面表現為越來越多地把「文學的」一詞作為一個貶義詞來使用。口頭語言在印刷與閱讀逐漸風行以前從來也不是「文學的」。但從另一方面說，即使眾所公認沒有一部文學作品超出過如《伊利亞特》那樣的口頭作品（甚至這部作品也無疑是，為了書寫和廣為傳播而組織了此前散亂的材料的產物），然而印刷除了強迫形成一種此前不存在的組織以外，造成了巨大的量的擴張與質的多樣性與精細性。 然而，我並不打算進一步對此進行研究，而只是表示，甚至在這種將不同的藝術門類如此粗略地劃分為自動的與造型的之時，我們也面臨著中介的形式、過渡，以及相互影響，而不是檔案櫃一樣地相互分離。重要的是一件藝術作品將它的媒介使用到極致——記住，材料並非媒介，除非當它被用作表現的器官之時。自然材料和人的聯繫是多種多樣，直至無窮的。每當任何材料找到一個媒介表現其在經驗中的價值——即它的想像性與情感性價值——之時，它就成為一件藝術作品的內容。因此，持久的藝術鬥爭是將在日常經驗中無法表達的材料轉化為雄辯的媒介。記住，藝術本身表明一種行動與完成了的事情的性質，每一件真正新的藝術品，在某種程度上講，其本身就是一種新藝術的誕生。 那麼，我該說，關於正在討論的問題，存在著兩種闡釋的謬誤。一種謬誤是將各藝術門類完全分開，另一種是將它們全部熔鑄到一起去。後一個謬誤常常在那些滿足於引述佩特的一句話，即所有的「藝術都總是趨向於音樂的狀態」的批評家所給予的闡釋中找到。我說闡釋，而不說佩特本人，是因為全段話顯示出，他的意思並不是每一種藝術都向著這樣的一點發展，在那裡，它將提供與音樂同樣的效果。他認為音樂「最完善地實現了形式與內容完美結合的藝術理想」。這種結合是其他藝術所追求的「狀態」。不管他所認為的音樂最完善地實現了這種內容與形式的相互融合的觀點正確與否，將其他的觀點轉到他的頭上都是不應該的。這是因為，除了其他的原因之外，這種觀點顯然是錯誤的。既然他寫道，繪畫與音樂本身兩者都朝向著一種建築學的方向運動，而背離在其有限的意義上的「音樂性」；那麼，在一定的程度上，不僅繪畫，而且詩歌也是如此。值得注意的是，佩特談到每一種藝術都在轉入到某種其他的狀態之中，音樂也具有圖形，「曲線、幾何形式，交織」。 簡言之，我的意思是，像這樣一些詞，詩意的、建築的、戲劇的、雕塑的、圖畫的、文學的——就其表示在文學中其性質得到最好體現的意義而言——表示了在某種程度上屬於每一種藝術的傾向，因為它們限定任何完整的經驗，然而同時，某種特殊的媒介最適合於使一種特徵得以強調。當適合於一種媒介的效果在使用另一種媒介時也顯得突出時，就具有審美上的缺陷。因此，當我在下面將藝術的名稱當作名詞來使用時，在我頭腦中出現的應被看成是一系列的對象，它們強調性地，而不是排他性地表現了某種性質。 強調意義上的建築的特性在於它的媒介是（相對）生糙的自然及自然能量的基本方式的材料。它的影響依賴於那些在主要判斷標準上正是屬於這些材料的特徵。所有的「造型」的藝術都扭曲自然的材料與能量的形式，以服務於某種人類的欲望。建築在這一普遍事實前沒有什麼獨特之處。但是，在使用自然力的範圍與方向性方面，建築具有獨特之處。將建築物與其他的藝術產品作一比較，你就會立刻對它用來達到自身目的的無限多樣的材料範圍產生強烈的感受。與繪畫、雕塑和詩歌所用的相對有限的材料相比，建築使用木、石、鋼鐵、水泥、燒制過的黏土、玻璃、燈芯草等各種材料。但是，同等重要的是所謂的它更純粹地採用這些材料。它不僅大規模地，而且第一手地使用這些材料——所使用的鋼材和磚塊並非直接由自然提供，但是，比起顏色與樂器來說，卻更加接近自然。即使對這事實有任何懷疑，對建築所使用的自然的能量，卻是沒有什麼疑問的。沒有其他任何的產品在展示壓力與張力、衝擊與反擊、重力、光線、內聚力方面可在規模上與建築相比，並且，它比起任何其他藝術來，都更為直接地，即更少間接性和替代性地承當這種力量。它表現了自然的結構構造本身。它與工程方面的聯繫是不可避免的。 由於這個原因，建築物與其他所有藝術對象相比，最接近於表現存在的穩定性與耐久性。如果它們可以比作高山的話，那麼，音樂就可比作大海。由於所固有的耐久力，建築比任何其他的藝術都更多地記錄與展示我們的共同人類生活的普遍特徵。也有那樣一些人，他們在理論偏見的影響下，認為在建築中所表現的人的價值是與審美無關的，只是對實用的不可避免的讓步。那種認為建築物由於表現出對權力的炫耀、政府的權威、家庭關係中的孝敬親情、城市裡忙碌的交通、參加禮拜者的虔敬，在審美上就會更加糟糕的說法，是站不住腳的。這些目的有機地進入了建築結構之中，這似乎已毋庸置疑。同樣清楚的是常常出現的降格為服務於某種特殊用途，也在藝術上有害的說法。但原因在於目的的卑微，或者這樣的情況，即材料沒有很好地以既適應於自然狀態，也適應於人的狀態的方式進行平衡處理。 完全排除人的使用（像叔本華所說的那樣）表明將「使用」局限於一個狹窄的目的，而且它依賴於忽視這樣一個事實，即美的藝術總是人類與其環境的一種相互作用的經驗的產物。建築是這種相互作用結果的一個值得注意的例子。材料被改變，以便成為人們的防禦、居住與崇拜目的的媒介。但是人的生活也不同了，而這遠遠超出了那些從事建築的人的預見意圖與能力。建築作品對相應經驗的重新塑造比起也許除文學之外的所有其他藝術都更直接而更廣泛。它們不僅影響了未來，而且還記錄與傳達了過去。不僅是廢墟，而且神廟、學院、宮殿、住宅都告訴我們，人們曾經希望什麼，為什麼而奮鬥，有什麼成就，遭受什麼苦難。人類通過他的業績而永世長存的欲望，表現在金字塔的建造上，也在較小的規模上表現在一切建築作品之上。這種性質並不只限於建築。某種可稱為建築要素的東西出現在每一件藝術作品之中，其中大範圍地呈現出持久的自然力與人的需要和目的的和諧地相互適應。結構感與建築性密不可分，建築要素存在於任何作品中，不管它是音樂、文學、繪畫，或具體意義上的建築，在其中建築性質強烈地顯現出來。但是，為了成為審美的，結構必須不只是物理的與數學的。它必須是人的價值在持久的時間中經過支持、增強、擴展而得到使用。纏繞著的常春藤對於某些建築物的合適性顯示出建築效果與自然的內在統一；在更大的範圍內，這被理解為建築物必須自然地適應周圍的環境，以保證完整的審美效果。但是，這種無意識中的重要結合，必須與相對應的將人類價值吸收到對建築的完滿經驗效果之中相伴。例如，絕大多數的廠房建築之醜陋與普通銀行建築之令人厭惡，儘管它取決於技術與物質方面的結構缺陷，同時也反映了一種對人的價值的扭曲，而這種扭曲又結合進了與建築相關的經驗之中。並非僅僅是技術上的巧妙就能使這種建築變得像神廟曾有過的那樣美。首先，一種高雅的轉換必須出現，使這些結構能自發地表現一種現今並不存在的欲望與需要的和諧。 正像我們曾提到過的那樣，雕塑與建築是緊密的同盟。我想，甚至在達到很高的審美高度時，雕塑性與建築性是否分離也是一個可質疑問題。在公共廣場或公園裡處於單獨而孤立狀態的塑像，很難不給人以某種不適宜之感。無疑，當塑像厚重而具有紀念性，而且具有某種近於建築背景的東西（即使它不過是一張寬大的長椅子）時，就會獲得巨大的成功。雕塑也可以包括一些或許多不同的圖像，像埃爾金大理石群像 [7] 就是如此。但是，請想一想這些人物形象要集體地再現一個單一的行動，然而卻在物質上相互分開，你頭腦中的意象就會令人莞爾一笑。但是，將雕塑效果與建築效果分開的差異卻是存在的。 雕塑選擇和強調建築的記錄與紀念性的一面。它可謂是將紀念碑專用於一個目的。建築物進入到，並直接地幫助形成與指導生活；雕像與紀念碑，提示英雄主義、獻身精神、過去的光榮。花崗岩圓柱、金字塔、方尖碑，都是雕塑性的；它們是過去的見證，然而，它們不是被時間的興衰交替所征服，而是具有一種承受並超越時間之上的力量——是人世間不朽性的高貴或悲慘的展示。另一個區分標誌著一個更具決定性的差別。雕塑與建築兩者都必須擁有和表現統一性。但是，一個建築整體的統一性是眾多的因素的聚合產生的。雕塑統一性更為單一而明確——如果是以空間為標準的話，就不得不如此。只有黑人雕塑企圖通過犧牲所有直接聯繫的價值而在一個狹窄的範圍內提供布局安排的性質，而這種性質是一個使人印象深刻的建築所固有的，是通過線條、色塊和形體的節奏取得的。但是，甚至黑人的雕塑也不得不遵守單一性原則——其安排建立在人體的各部分的結合之上：頭、胳膊與腿、軀幹。 材料與目的的單一性（因為甚至一個專門化的結構，如一座神廟，也服務於一組複雜的目標）使得雕塑有必要將自身限制在具有重大而易於被感知的它們自己的整體的材料的表現上。有生命的物體只實現這一條件——動物和人，或者，在直接依附於建築物時，花、水果、藤本植物，以及其他形式的植物。建築表現人的集體生活——離群索居的隱士並不建築而是尋找岩洞。雕塑表現以個性化形式出現的生活。這兩門藝術各自的情感效果符合這一原理。建築被說成是「凝固的音樂」，但是，從情感上說，這只是說了它們的動態結構，而不是其內容的效果。總的說來，它的情感效果依賴於該建築所參與的人的事務，或與這種事務緊密相連。希臘神廟離我們太遠了，我們無法經驗，而只能感受到其自然力精美的平衡。但是，進入到一座中世紀的教堂，而不感到自己參與進歷史所賦予它的作用之中的話，則是不可能的；甚至一位西方人在進入到一座佛教寺廟時也有某種類似的感覺。我不願將「借來的」一詞用於屬於住宅與公共建築的經驗的類似的效果，因為它們的價值完全結合在一起，用這個詞是不適當的。但是，建築的審美價值對吸收來自人類集體生活的意義具有特別的依賴性。 雕塑所喚起的情感必須是那些明確而長久性的——除了當雕塑被用於說明性目的之外，這種用法對該媒介很合適。這是由於，音樂與抒情詩內在地適合於表現獨特的心靈震顫與情感轉折（像激發它們的機緣一樣），而雕塑在性質上則絕不是「機緣性」的，這一點與建築相像。模糊、過渡而不確定的情緒不適合於這樣的媒介。儘管在這方面與建築相似，此與彼之間的區別，再說一遍，是單一的與集體的。人們所說的藝術是普遍與個體的結合，用在雕塑上特別貼切；這種情況導致這樣的思想，即這種結合為所有的藝術提供了一個公式，這一思想也許在希臘雕像中有著其根源。米開朗琪羅的《摩西》是高度個性化的，但卻並不比其描繪的事件本身更具有一般性，因為「普遍」與一般有著很大的不同。所塑造的人物精力充沛，具有衝動而又克制的態度，對這位遙望樂土卻又深知自己不能進入的領導者作出了表現。但它以一種高度個性化的價值與感情，傳達出欲望與結果的永恆的分離。 雕塑以一種異常細膩的力量傳達一種運動感——希臘的舞蹈人像與《帶翅膀的勝利女神》就是證明。但是，這是一種被固定在一個單一而持久的姿態上的運動——正如濟慈的詩句中所讚美的——而不是運動的起伏變化，這後者最適合於用音樂來表現。一種時間感就其本身，或就形式而言，是雕塑效果本性不可缺少的一部分。但是，這是在被中止，而不是在持續或流逝的意義上講的時間。簡言之，這種媒介最合適的情感是結束、凝重、休止、對稱與平靜。希臘雕塑的效果很大程度上歸功於它表現理想化的人的形體——以至達到這樣的程度：它對後世雕塑的影響並不完全令人愉快，由於直到最近為止，它都以一種表現理想化的傾向而使歐洲的全身雕像和半身雕像承受過重的負擔，這些雕像，除了出自處於完全適應環境條件下的大師之手（例如希臘的那些雕像），往往是浮華的、淺薄的，圖解如願以償狀態的。在神和半神的英雄的外表下用雕塑表現人的形體，並不是一件可以輕鬆完成的任務。 甚至一個孩子也知道，只有藉助光線，世界才變得可見。他只要閉上眼睛不看眼前的景觀，就意識到了這一點。然而，這一不言自明的真理，當它的力量被把握之時，對於作為繪畫媒介的色彩的獨特效果，就說出了比卷帙浩繁的語詞解釋更多的東西。這是由於繪畫將自然與人類景觀表現為景象，而景象的存在是由於活的存在物主要通過眼睛，與純粹的、反射的和折射成色彩的光線之間的相互作用。（這個意義上的）形象化存在於許多藝術門類之中。光與影的作用是建築中關鍵因素，也是那些並非過於受希臘模式束縛的雕塑的關鍵因素——希臘人為他們的雕像著色，也許是一個補償。散文與戲劇也常常達到了一種生動如畫的效果，而詩歌則真正是形象化的，這是傳達了事物的可見景觀。但是，在這些藝術門類中，這種因素處於被抑制和次要的狀況。使這種因素變成主要因素的努力，正像「意象派」所做的那樣，無疑教給了詩人某種新的東西，但是，媒介的這種強制力只能作為一種強調，而不是一種占主導地位的價值而存在。與此對應的真理是，當繪畫超出了景觀與景象的範圍而講述故事時，就成了「文學的」。 由於繪畫直接將世界當作一片「風景」，一個直接看到的世界來對待，因此，比起其他門類的藝術來說，就更難在沒有對象的情況下討論這門藝術的產品。圖畫能夠表現每一個可作為一個景觀呈現的對象與情境。只要事件提供一個景觀，而這個景觀又足夠簡單與連貫，在其中過去得到總結，未來得到表示時，它們就能表現事件的意義。否則的話，它就只是一個文獻記錄，例如保存在波士頓公共圖書館裡的艾比的畫就是如此。 [8] 然而，說一幅畫可以呈現出對象與情境，遠沒有說出它的力量，如果我們沒有將繪畫通過眼睛所傳達的對象得以區別的性質，以及它們的本性與構造本身在知覺中得以確立的無與倫比的能力包括進去，就反而會使人誤解。這種本性與構造包括水的流動性、岩石的堅固性、樹的脆弱性與抵抗性的結合、雲的組織，等等，通過所有不同的方方面面，我們將自然當作一個景象與一個表現。由於繪畫所到之處，一種闡明它所涉及素材範圍的企圖都會陷入到一種無止盡的列舉之中。只要指出自然景象可以呈現出眾多的方面，無可窮盡，這就足夠了。繪畫史上的每一個重要的進步都會伴隨著對某種過去沒有得到發展的視覺可能性的發現與利用：荷蘭畫家捕捉住了室內畫的隱秘性，形成了一種以家具陳設及其獨特的透視關係構成的安排；收稅的盧梭 [9] 所引出的不僅有異域情調的，而且有家常生活的節奏；塞尚重新覺察到處於動態關係中的自然力的量，一種由不穩定部分恰當的適應構成的整體穩定性。 耳朵與眼睛起互補的作用。眼睛提供景觀，事物在其中進行著，變化投射到它之上——留下仍是一個景觀，甚至是一個處於混亂騷動的景觀。耳朵以視覺與觸覺行動所提供的背景為當然事實，使我們將變化當作變化來認識。這是因為，聲音永遠是效果，是撞擊、衝擊與抵抗，以及自然力的效果。它們根據這些力在相遇時的相互作用來表現這些力；它們相互改變，以及改變作為它們永不止息衝突的場所的事物的方式。流水拍岸，小溪低語，風的呼嘯聲，門的破裂聲，樹葉的沙沙聲，樹枝的搖動和斷裂聲，物體落地的重擊聲，沮喪時的哭泣聲和勝利時的歡呼聲——這些，以及它們所發出的聲音，都是些什麼東西？只是由力的鬥爭所引起的變化的直接呈現？任何自然的攪動都是由振動產生的，但是，一個均勻而無間斷的振動不產生聲音；必須存在著間斷、衝撞與抵抗。 因此，以聲音為媒介的音樂必然要以濃縮的方式表現震驚與不穩定，衝突與解決，這是施加於更為持久的自然與人類生活背景之上的戲劇性的變化。緊張與鬥爭具有其能量的聚集與釋放，其攻與防，其強有力的戰鬥與和平地相遇，其抵抗與解決，音樂用這一切來織它的網。因此，音樂性處於與雕塑性正相對立的另一極。正如一極表現持續、穩定與普遍，另一極則表現激動不安、運動、存在的特殊性與偶然性——然而，這種存在的結構上的永久性在本性上是根深蒂固，而在經驗中是具有典型性的。只有背景的話，就只存在單調不變與死亡；只有變化與運動的話，就只有混沌，一種甚至不能當成被攪動或攪動的狀態。事物的結構產生與變化，但所依照的是一個長久不變的節奏，而送到耳朵里的事物卻是突然的、出乎意料的、變化迅速的。 在大腦中，與耳朵間的聯繫要比與其他感官間的聯繫占據更大的大腦皮質組織。藉助於動物和野蠻人，就不難看出這一事實的意義。不言而喻，可見景觀是顯而易見的；所謂清楚、平常，與看到是一個意思——我們說平常的景象，就是這個意思。平常看到的事物本身不會是令人煩惱的；平常是通過解釋而變得平常了的。它意味著保證、信心；它提供了有利於計劃的形成與執行的條件。眼睛是距離的感官——不只是說光線從遠處而來，而是通過視覺我們與遠處的東西聯繫在一起，因而可為將要到來的事提供預警。視覺提供展開了的景觀——正如我曾說過的，變化在其中間或其上面發生。動物在視知覺中機警、警惕，但也有所準備。只有在驚慌失措的狀態，所見對象才使知覺主體深感不安。 耳朵使之通過聲音與我們聯繫起來的材料，在每一點上都與上面所說的構成對立。聲音來自於身體之外，但是聲音本身就在附近，與人關係密切；它是有機體的一種興奮狀態；我們通過我們全身來感受到振動的衝擊。聲音直接刺激一個當下的變化，是因為它就是變化的呈現。一隻足球、一根樹枝的折斷、叢林的沙沙聲，也許會表示來自敵對的動物或人的襲擊，甚至死亡。它的重要性是由動物與野蠻人在活動時小心地不弄出聲音來衡量的。聲音傳達即將發生的事，傳達某種正在發生的情況，也表示某種可能發生的情況。比起視覺來，它更加充滿著問題感，一種總是有未決定與不確定的氣氛的威脅感——所有的條件都有利於造成強烈的情感激動。視覺以興趣的形式來激發情感——好奇心使我們進一步去考察，但是它又有吸引力；或者說，它構成了一個在退縮與繼續探究行動之間的平衡。而聲音卻能使我們跳起來。 一般說來，所見到的東西間接地激起情感——通過闡釋和聯想。聲音直接引起激動，作為有機體本身的震動。聽覺與視覺常常被並列為兩種「理智的」感官。實際上，儘管聽覺已經取得了巨大的理智範圍，耳朵在本性上卻是情感的感官。它的理智的範圍與深度來自於它與言語的聯繫；這些都是次要的，或者是所謂人為的成就，歸功於語言的制度與交流的慣例性手段。視覺從其他感官，特別是從觸覺，接受其直接的意義的延伸。這種差異是雙向起作用的。對於從理智一方對聽覺適用的，從情感一方也對視覺適用。建築、雕塑、繪畫能夠深刻地激發情感。「恰當的」農舍在某種情緒狀態中突然出現，也許會使喉嚨發緊、眼睛濕潤，就像一些詩句產生的效果一樣。但是，這種效果是由於一種與人的生活相聯繫的精神與氣氛。除了形式關係的情感效果以外，造型藝術是通過它表現了什麼以激起情感的。聲音具有直接的情感表現的力量。聲音以其本身的性質而給人以威脅、哀怨、撫慰、壓抑、兇猛、溫柔、催眠之感。 由於這種情感效果的直接性，音樂既被劃歸為最低的藝術，又被劃歸為最高的藝術。對某些人來說，它的直接生理依賴與共鳴似乎是它接近於動物生活的證明；他們可以引用這樣的事實，一些低於常人智慧的人曾成功地演奏過具有一定程度複雜性的音樂。比起其他藝術來，音樂的感染力在一定程度上要更為廣泛，更不依賴於特殊教養。並且，人們只要觀察音樂廳里某些類型的狂熱的音樂愛好者，就可看到他們欣賞情感的放蕩不羈，一種從普通的壓抑狀態釋放出來，一種進入到無拘無束的興奮狀態——哈夫洛克·埃里斯 [10] 指出，有人將音樂的演奏訴諸獲得性興奮。而另一方面，存在著這樣一些音樂的類型，它們得到鑑賞家的高度重視，需要特殊的訓練才能感知與欣賞，它的熱愛者們形成一種崇拜，因為他們的藝術是所有藝術中最為深奧的一種。 由於聽覺與有機體的身體各部分都有聯繫，因此聲音比其他任何感官都更能產生反響與共鳴。很有可能，那些使人沒有音樂細胞的器質上的原因，不在於聽覺器官本身的固有缺陷，而在於這些聯繫的中斷。一般所說的一門藝術的力量在於選取自然的、生糙的材料，通過選擇與組織而改變它，使之成為強化而集中的建構一個經驗的媒介的說法，對於音樂來說特別具有說服力。通過使用樂器，聲音從它通過與言語聯繫起來而取得的確定性中解放出來。因此，它回到了其原始的激情的性質。它取得一般性，從特殊的對象與事件中脫離開來。同時，聲音的組織通過藝術家所掌握的眾多的手段——技術上也許比除了建築以外的其他任何藝術都具有更廣的範圍——產生影響，剝奪了聲音通常所具有的激發一個特殊而明確行動的直接性傾向。反應變成了內在而含蓄的，而不是在外在發泄中散發出來，因而豐富了知覺的內容。正如叔本華所說，「被琴弦所拷問的是我們自己」。 正是音樂的獨特性，它的最為人所讚美之處，（由於它激起最強烈的衝動行為）使它在所有身體器官中擁有最為直接、最具有實踐性的感官性質，並且，通過使用形式關係，它可以將素材改變為離實踐性關注最遙遠的藝術。它保留了聲音的原始力量，表示攻擊與抵抗的力量間的衝突，以及與之相伴的所有情感運動階段。但是通過使用音調的和諧與旋律，它引入無限多樣的問題的複雜性、不確定性，以及懸置，在其中，所有的音調都以相互參照的方式排列起來，每一個音調都是此前音調的總結，又是此後音調的預告。 與前面所提到的藝術形成鮮明對照的是，文學展現出了一個獨特的特徵。直接出現的，或者作為它們的媒介由印刷品所代表的聲音，並不像在音樂中那樣，是聲音本身，而是在文學接觸它們之前屈從於變化中的藝術的聲音。這是因為，語詞存在於書寫的藝術之前，並且，語詞是通過交流的藝術從原生的聲音中形成的。在文學本身存在之前，試圖總結出言語所服務的目的——命令、指導、勸告、指示、警告——是徒勞的。只有在驚訝與感嘆之時，聲音才保持原來性質的某個方面。因此，文學的藝術所起的作用就像加重的骰子一樣；它的素材中充實進了在久遠的時代中吸收進去的意義。因此，它的素材具有一種超越其他任何藝術的理智的力量，同時，它與建築一樣，具有表現集體生活價值的能力。 與其他的藝術門類不同，在原材料與作為文學媒介的材料之間，並不存在著鴻溝。莫里哀筆下的人物不知道他一生都在說著散文。的確，人們一般並不知道，他們只要與別人進行口頭交流，就是在從事一門藝術。在散文與詩歌之間劃分一種界限的困難的原因之一無疑是，兩者的內容都已經對藝術產生了變化性影響。將「文學的」當作一個貶義的術語使用，表明較為正式的藝術已經與它從中汲取營養的前藝術的風格相差非常遠了。為了不僅僅成為精細的，所有「美的」藝術都必須時時通過更緊密地與審美傳統之外的材料接觸而得到更新。但是，文學由於它可自由使用的材料已經雄辯、蘊涵意義、生動且具有普遍吸引力，又最受陳規舊習的影響，因而特別需要不斷從這個源泉得到更新。 意義與價值的連續性是語言的本質。它支撐著一個持續的文化。由於這個原因，語詞負載著幾乎是無限的泛音與回聲。情感的「轉移的價值」從孩提時代就經驗到，只是不能恢復到從屬於它們的有意識的知覺之中而已。言語實際上是衍生其他語言的原始語言。其中包含著人的性情與看待和解釋生活的方式，而這構成了一個持續著的社會群體的文化特徵。由於科學意在說一種所有這些特徵都被消除了的語言，因此，只有科學的文章才是完全可譯的。我們所有的人都在某種範圍內享有詩人的特權，我們 ……說的語言 莎士比亞說過；擁有的信念與精神 彌爾頓擁有過。 這種連續性並不局限於書面的和印刷出的文字。老祖母對坐在她膝上的孩子講「很久很久以前」的故事時，將過去傳下來，塗上了色彩；她為文學準備了材料，也許她自己就是一位藝術家。聲音所具有的保存與報告所有過去多種經驗，以及精確地追隨感覺與思想的每一個細微變化的能力，給予它們的結合與改變以創造一種新經驗的力量，這種經驗比起來源於事物本身的經驗，要更為強烈。與後者的接觸，如果不是事物將在交流的藝術中發展起來的意義吸收進去的話，就將只是保留在僅僅是物質性的震驚的層面。世間的事件與情境之意義的強烈而生動的實現，只能通過一種已經充滿著意義的媒介才能獲得。建築的、圖畫的與雕塑的性質總是在無意識中為來自言語的價值所包圍與豐富。由於我們有機體構造的本性，排除這種效果是不可能的。 儘管在散文與詩歌之間也許並沒有被明確定義的差異，在散文性與詩意之間，卻存在著作為經驗傾向性的最終限制條件的鴻溝。它們中的一種在語詞的力量中實現，通過擴展範圍來表現天上、地下和海中的事物；另一種則通過提高強度來實現這一點。散文性與描述和敘述有關，與細節的積累和關係的闡述有關。它的展開就像法律文獻與目錄一樣。詩意則將這個過程倒轉過來。它濃縮與簡化，因而給予詞語一種幾乎要爆炸的擴張能量。一首詩使材料呈現出來，使之成為本身就是一個世界，它甚至在作為整體的一個縮影時，也不是一個胚胎，而是一個通過爭論形成的東西。在詩歌中，存在著某種自我封閉、自我限制的東西，而這種自我滿足不僅是聲音的和諧與節奏，而且是為什麼詩歌僅次於音樂，在藝術中最具有催眠效果的原因。 在詩歌中，每一個詞都是想像性的，在散文中，在用於日常記事而受到磨損之前，也是如此。一個詞，在它不純粹是情感性之時，表示了某種所代表對象不具有的東西。當事物在場時，忽視它們，或者使用它們，指向它們，這就足夠了。甚至情感性的詞可能也不例外；他們所發出的情感也許聚集到缺席的對象之上，使它們失去了個性。文學的想像性力量是日常言語中的詞所具有的理想化功能的強化。畢竟，語詞所提供在我們面前的一個景觀的最為現實主義的表現，就其直接的接觸而言，只是事物的可能性而已。每一種觀念，就其本性而言，表示一種不具有當下現實性的可能性。它所傳達的意義也許在某些時間與地點是實際的。但是，由於在觀念中被接受，對於那個經驗來說，意義只是一種可能性；它是狹義的理想：這裡的狹義是指，「理想」也可用來指一種幻想的與烏托邦的，不可能的可能性。 如果該理想真正地向我們呈現，就必須是通過感覺媒介來實現。在詩中，媒介與意義似乎是由於某種預定的和諧而融合在一起，這就是詞的「音樂」與悅耳的音質。這裡由於缺少音調，不可能有任何真正意義的音樂。但是，由於語詞本身依其意義而刺耳與沉鬱，短促與遲緩，沉鬱與浪漫，低沉與輕狂，因而具有音樂性。艾伯克龍比 [11] 的《詩的理論》中論詞的聲音一章講得過於詳細，儘管我願提醒人們對他所展示的不諧和音與悅耳的諧和音一樣是真正的因素予以特別的關注。因為我想，將它的力量作為流動性必須由本身是不和諧的結構因素所平衡，否則，結果就會變得太甜膩的證據來加以解釋，是有一定道理的。 有些批評家認為，在傳達一種我們想要傳達的生活感受與生活狀態方面，音樂要勝過詩歌。然而，我卻不得不認為，就其媒介的本性本身而言，音樂具有一種毫不留情的有機性：我這裡所說的「毫不留情」不等於說是「獸性的」，而是說出嚴酷的事實，由於其不可避免的存在，因而無法拒絕、無法逃脫。這個觀點也不是對音樂的貶低。它的價值恰恰在於它能夠使用有機地確定的，並且顯然是難以駕馭的材料，形成旋律與和諧。至於圖畫，當它們被理想的性質所支配時，就由於過分的詩的性質而變得虛弱；它們跨越了邊界線，並且，在批評性的考察下，顯示出缺乏對媒介——顏料的感覺。但是，在史詩、抒情詩與戲劇——不僅有悲劇，而且有喜劇——中，與現實性相對立的理想性起到了一個內在與根本的作用。可能有或可能有過的東西所代表的，總是與是什麼或曾是什麼構成一種只有語詞才能傳達的對立。如果動物是嚴格的現實主義者的話，那麼，這是由於它們缺乏語言授予人的符號。 語詞作為媒介並沒有窮盡它們傳達可能性的力量。名詞、動詞、形容詞表現一般性條件——那就是說人物。甚至一個合適的名字也僅只能表示局限於一個單獨範例的人物。語詞試圖傳達事物與事件的本性。確實，只是通過語言，這些事物與事件才有了一種處於嚴酷的存在之流之上的本性。它們能傳達特徵與本性，不是以抽象的概念形式，而是在個人身上展現並起作用，這在小說與戲劇中得到了明顯的體現。這些文學形式的任務就是開拓語言的這種特殊功能。這是由於，人物存在於激發其本性的情境之中，給予存在的特殊性以潛在的一般性。同時，情境被限定，成為具體的。我們對任何情境的了解，都依賴於它對我們，或與我們一道做了什麼：那就是它的本性。我們對人物類型的想法，以及這些類型的多重變化，主要是依賴於文學。我們根據那些來自文學，當然除了小說與戲劇以外也包括傳記與歷史的眼光來觀察、注意，以及評判我們周圍的人。過去的倫理學論文在描繪人物時相對來說是無力的，它們停留在人類的意識性之中。人物與情境的相互性在這樣的事實中得到了證明，每當情境未成熟與搖擺之時，人物就模糊而不確定——某種東西需要猜測和未能體現出，簡言之，沒有性格。 在前面所說的之中，我涉及了不同的主題，並分別花了一些篇幅來討論它們。我只是關注各門藝術的一個方面。我願指出，正像用石頭、鋼鐵或水泥來建造橋樑一樣，每一樣媒介都有著自己的力量，積極的與消極的，開放的與受納的，並且，區分不同的藝術門類特徵的基礎在於它們對能量的利用，而這正是用作媒介的材料的獨特之處。絕大多數關於不同的藝術門類之所以不同的論述似乎都是從內部說的——我指的是，將媒介當作一個現成的事實，而不問為什麼和怎麼會是如此的。 因此，文學提供了也許比其他門類的藝術更令人信服的證據，說明藝術在利用其他經驗的材料，並以一種通過隨之而來的秩序以強化和淨化其能量，從而表現它們的材料之時，就成為美的。藝術並非通過自我意識的意圖，而是在創造活動本身中，通過新的對象、新的經驗方式而取得這一結果。每一種藝術都由於其表現而傳達。它使我們能夠生動而深刻地分享其意義，而這在過去沒有表達出來，或者只是從聽覺直接傳遞到明顯的行動中。宣布某事並不構成交流，即使大聲強調也不行。交流是創造參與的過程，是將原本孤立與獨特的東西拿出來共享的過程；它所取得的奇蹟部分在於，在交流時，意義的傳達不僅將肉體與意志提供到聽話者，而且提供到說話者的經驗之中。 人們以多種方式形成聯繫。但是，真正的人的聯繫的唯一形式，不是為了溫暖與保護而群居，也不僅僅是為了外在行動效率的設置，是對通過交流而形成的意義與善的參與。成為藝術的表現是在純粹而無污染的形式中的交流。藝術打破了將人們分開的，在日常的聯繫中無法穿透的壁壘。這種藝術的力量在所有的藝術門類中普遍存在，而在文學中得到最完全的展現。文學的媒介早已在交流中形成，其他任何藝術都不能做到這一點。關於其他門類藝術的道德與仁愛的功能，也許會有獨創的論述與令人信服的爭論。關於文字的藝術，就用不著了。 * * * [1] 柯爾律治《失意吟》，中文為楊德豫譯，錄自《華茲華斯、柯爾律治詩選》，人民文學出版社2001年版，第407頁。——譯者 [2] 這位作者是雪梨·科爾文。——譯者 [3] 引自巴恩斯博士給作者的一封私人書信。 [4] 喬爾喬涅（Giorgione,約1477—1510），原名G.巴爾雷利，威尼斯畫派的主要畫家。他的作品是文藝復興繪畫從初期向盛期發展的一個標誌，對提香等畫家曾產生過重要影響。——譯者 [5] 海倫·帕克赫斯特（Helen Parkhurst,1887—1973），美國女教育家，制定道爾頓教育計劃，致力於中小學教育改革，著有多部教育學著作。——譯者 [6] 我認為，桑塔亞那在他的《藝術中的理性》中，第一次闡述了這一區分的重要性。 [7] 埃爾金大理石群像（Elgin Marbles），倫敦不列顛博物館收藏的古希臘雕刻藝術品和建築物細部，它們是在英國埃爾金伯爵的安排下，從雅典的帕台農神廟和其他古建築物上拆下運回英國的。——譯者 [8] 艾比，指Edwin Austin Abbey（1852—1911），插圖畫家，美國人，曾長期居住英國，晚年畫過英王愛德華七世加冕的標準像。——譯者 [9] 指法國畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau,1844—1910），在現代派藝術中獨樹一幟，因他在巴黎擔任市海關官員，故常被人稱為「收稅的盧梭」。——譯者 [10] 哈夫洛克·埃里斯（Havelock Ellis,1859—1939），英國散文家、醫生，著有《性心理研究》一書，對當時有關性問題的研究和討論，曾產生過重要影響。——譯者 [11] 艾伯克龍比（Lascelles Abercrombie,1881—1938），英國詩人和評論家，曾在牛津大學與倫敦大學等學校講授文學理論和詩學課程。——譯者